Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава первая. ТЕКСТ

Природа художественного высказывания

В первом разделе мы попытались понять, чем отличаются друг от друга такие объекты, как текст и реальность. В этом разделе будет предпринята попытка разграничить художественный и не художественный текст.
При этом на протяжении всего исследования понятие художественности как аксиологически ориентированное понятие нас интересовать не будет, так же как и производные от него аксиологические выражения "более художественный" или "менее художественный". К сожалению, в русском языке нет термина, который в наибольшей степени соответствовал бы тому, о чем будет идти речь: английскому fiction и производному от него fictional. Между тем, буквальный перевод этих слов как "вымысел" и "вымышленный" не вполне подходит, так как их значение лишь пересекается со значением "художественный" в том смысле, в котором мы хотим его употреблять. Вымышленность может иметь место и в контексте нехудожественного, например обыденного речевого дискурса, когда, скажем, ребенок рассказывает небылицы, или имеет место ситуация обмана или вранья, речевого бахвальства (см. об этом подробнее [Searle 1976; Тодоров 1983]).
Вымысел как мощный субститут реального материала присутствует в работах по лингвистической философии и лингвистике (например, история о французе, переселившемся в Лондон, из статьи С. Крипке "Загадка
36

контекстов мнения" [Крипке 198б]), к которой мы обратимся ниже при анализе сюжета). С другой стороны, в контексте художественного произведения могут встречаться пропозиции, которые вполне нейтральны в плане их вымышленности / подлинности, то есть предложения типа
(1) Все счастливые семьи похожи друг на друга...
Такие предложения исследованы в работах [Weitz 1956; Castaneda 1979; Lewis 1983] и специально нами рассматриваться не будут. Следует лишь отметить, что в принципе все художественное произведение или подавляющая его часть могут обходиться без вымысла, и это будут не только произведения, граничащие с публицистикой вроде "Архипелага Гулаг" А. И. Солженицына (где, впрочем, подчеркнуто в подзаголовке, что речь идет о "художественном исследовании"), но и такие сложные тексты современного постмодернизма, как "Бесконечный тупик" Д. Е. Галковского.
Сейчас нас будут интересовать прежде всего художественные произведения в узком смысле, то есть беллетристика, которая и называется в англоязычном языковом обиходе fiction. Поэтому, говоря о художественном высказывании, мы будем иметь в виду вымышленное высказывание в контексте художественного беллетристического произведения, то есть в таком, в котором действуют выдуманные герои. Таким образом, главным предметом нашего анализа будут такие художественные высказывания, как
(2) Все сметалось в доме Облонских или
(3) Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова.
37

Основной особенностью высказываний этого типа является отсутствие у них логической валентности, или истинностного значения. То есть в каком-то фундаментальном смысле такие предложения не являются ни истинными ни ложными, так как собственные имена, входящие в них, не имеют реальных денотатов. Вне своего исконного контекста подобные предложения в речевой деятельности могут играть лишь роль цитат, в противном случае они становятся бессодержательными и их употребление теряет смысл. Так, уже великий немецкий философ и логик Готлоб Фреге писал:
"Предложение Одиссея высадили на берег Итаки в состоянии глубокого сна очевидным образом имеет смысл. Но поскольку мы не знаем, есть ли денотат у имени Одиссей, мы вряд ли можем сказать, что таковой имеется у всего предложения. Ясно, однако, что тот, кто всерьез считает данное предложение истинным или ложным, считает также, что имя Одиссей имеет не только смысл, но и денотат, ибо именно денотату этого имени можно приписывать состояние, обозначенное в приведенном предложении соответствующим предикатом. [...] суждение не изменится от того, имеет слово Одиссей денотат или нет. Однако сам факт, что нас волнует вопрос о денотатах отдельных частей предложения, указывает на то, что мы в общем случае предполагаем наличие денотата и у предложения в целом. Суждение теряет для нас всякую ценность, как только мы замечаем, что какая-нибудь из его частей не имеет денотата"[Фреге 1978: 187-188].
Что же является истинностным значением художественного высказывания в противоположность его смыслу? Фреге считал, что по отношению к вымыслу про-
38

блема поиска денотата, во всяком случае денотата, понимаемого как истинностное значение, неактуальна. Вот что он писал по этому поводу в статье "Мысль: логическое исследование":
"Вымысел является тем случаем, когда выражение мыслей не сопровождается, несмотря на форму утвердительного предложения, действительным утверждением их истинности, хотя у слушающего может возникнуть соответствующее переживание" [Фреге 1987: 25].
Задача, поставленная в этом разделе, пожалуй, и сводится к тому, чтобы выяснить, каким образом "у слушающего возникают соответствующие переживания", то есть переживания истинности того, что он слушает, в то время как он в тот же момент осознает, что перед ним вымысел. Можно подойти к этому вопросу так, как подходил к нему сам Фреге, то есть равнодушно заявить, что у подобных высказываний ("Одиссей высадился на Итаку") нет и не может быть денотата. Но в то же время Фреге сам писал, что "суждение теряет для нас всякую ценность, как только мы замечаем, что какая-нибудь из его частей не имеет денотата". Можно пойти другим путем, сказав, что художественное высказывание имеет истинностное значение, но в контексте особого модального "приступа" - "в данном художественном произведении". Так поступает фактически большинство послевоенных исследователей этой проблемы [Линский 1982; Woods 1974; Walton 1978; Castaneda 1979; Lewis 1983; Miller 198 5]. В дальнейшем мы обсудим это решение. Но сейчас нам представляется уместным попытаться найти решение, которое вытекает из рассуждений самого Фреге в его знаменитой работе "Смысл и денотат".
39

Здесь Фреге говорит, что денотатом предложения является его истинностное значение, а смыслом (то есть способом реализации денотата) - выраженное в предложении суждение (см. [Фреге 1978: 210]). Далее Фреге говорит о косвенном контексте и косвенном денотате. Косвенный контекст для Фреге - это любое придаточное предложение. Оно лишено истинностного значения, потому что независимо от того, истинно или ложно содержание придаточного предложения, истинность главного предложения не меняется. Поэтому, говорит Фреге, денотатом придаточного предложения является его смысл.
Но что же это означает, что денотатом становится смысл, то есть высказанное в предложении суждение? Ведь денотат, значение, должен представлять собой некий материальный класс объектов. Для номиналиста Фреге такая проблема не возникает - для него это класс суждений, мыслей (Gedanke), существующих в некоем другом по отношению к физической реальности платоновском пространстве, в "третьем мире", по более позднему выражению Карла Поппера [Поппер 1983].
Как же можно ответить на вопрос о том, что является значением косвенного контекста, приняв в целом подход Фреге, но оставаясь при этом на "естественно-позитивистской", если так можно выразиться, точке зрения? Наш ответ сводится к следующему. Значение косвенного контекста следует искать в самом языке, или, поскольку мы говорим о своей "естественно-позитивистской установке", - в речевой деятельности. Косвенный контекст говорит не о реальности. О реальности говорят прямой контекст или все сложное предложение в целом (это - мысль Фреге; мы в дальнейшем уточним и скорректируем ее). Косвенный контекст, косвенная речь, говорит - о речи. Поэтому ее значением
40

является прямой контекст. Допустим, имеется сложноподчиненное предложение
(4) Нам рассказали, что В. прекрасно играл на флейте.
В этом случае истинностным значением придаточного предложения "В. прекрасно играл на флейте" будет его смысл, то есть само это высказывание, как если бы оно выступало в прямом контексте. Таким образом, истинностным значением косвенных контекстов (придаточных предложений) будет совокупность осмысленных (правильно построенных в семантическом плане) высказываний данного языка. То есть в нормальном (немаргинальном) случае предложение "В. играл на флейте" - будучи семантически правильно построенным - войдет в класс денотатов косвенных контекстов, а квазипредложение
* Поединок без быстро улетело -
будучи синтаксически и семантически неправильно построенным, не будет входить в область денотатов (о границах критерия осмысленности, синтаксической и семантической, мы говорить сейчас не будем, поскольку нас интересуют не маргинальные, а обычные высказывания обыденной речевой деятельности). Перейдем к художественным высказываниям. Когда Пушкин пишет "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова", то ясно, что у этого предложения нет, строго говоря, истинностного значения, оно не является ни истинным, ни ложным. Но ведь свою особую эстетическую ценность данное суждение от этого не теряет. Художественная речь, не высказывая
41

истины или лжи, существует по меньшей мере более двух тысячелетий.
Образно говоря, в случае классического художественного высказывания происходит нечто вроде фонологической нейтрализации согласной фонемы по глухости/звонкости на исходе слова (когда, например, спрашивают: "В вашем доме есть [кот]?", имея в виду: "В вашем доме есть код?"). Чтобы было вполне ясно, что мы имеем в виду, приведем пример прагмасемантической нейтрализации высказывания по истинности/ложности из статьи американского философа Дональда Дэвидсона:
"Представьте себе следующее: актер играет в эпизоде, по ходу которого предполагается возникновение пожара (например, в пьесе Олби "Крошка Алиса"). По роли ему положено с максимальной убедительностью сыграть человека, пытающегося оповестить о пожаре других. "Пожар!" - вопит он и, возможно, добавляет (по замыслу драматурга): "Правда, пожар! Смотрите, какой дым!" - и т. д. И вдруг... начинается настоящий пожар, и актер тщетно пытается убедить в этом зрителей. "Пожар!" - вопит он. - "Правда, пожар! Смотрите, какой дым!" и т. д." [Дэвидсон 1987: 219].
Существует аналогичная легенда о Ф. И. Шаляпине, которая звучит примерно так. Однажды в компании Шаляпина заспорили о том, что такое искусство. Шаляпин незаметно вышел из комнаты. Через пять минут он ворвался в комнату, бледный, со сбившимся шарфом, с выражением волнения на лице. "Пожар!" - закричал он. Все бросились к дверям. "Вот что такое искусство", - спокойно заметил Шаляпин.
Ясно, однако, что для восприятия подобного рода логико-семантической нейтрализации необходимо разви-
42

тое культурное сознание, которое реагировало бы на повествование с пустыми термами (вымышленными героями) ровно настолько, насколько эта реакция может быть признана адекватной в ту или другую сторону. Известен анекдот об актере провинциального американского театра, который так вошел в свою роль, что на самом деле задушил актрису - Дездемону, а зритель так сильно переживал этот момент, что после удушения Дездемоны застрелил актера - Отелло. Однако недаром Бертольд Брехт сказал об этой истории: "Плохой актер, плохой зритель!"
Другой, противоположный полюс неадекватности восприятия фиктивного высказывания представляет собой знаменитая сцена в "Войне и мире" Л. Н. Толстого, где Наташа Ростова, находясь в театре, воспринимает происходящее на сцене как конгломерат бессмысленных действий. Это относится ко всей эстетике позднего Толстого, не без основания утверждавшего, что искусство - это обман.
О том, как трудно прививалось восприятие прагматики вымысла в русской культуре, пишет Д. С. Лихачев в книге "Поэтика древнерусской литературы". Он рассказывет, что когда в XVII веке при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый спектакль - "Артаксерксово действо", - то действие продолжалось десять часов без перерыва (это делалось для того, чтобы максимально приблизить эстетическое восприятие к обыденному). Начиналось оно выступлением особого персонажа, Мамурзы, "оратора царева", который объяснял собравшимся на языке того времени основы прагмасемантики художественного высказывания применительно к театру. Он говорил собравшимся царю и придворным, что сейчас перед ними выступят воскресшие Артаксеркс и его со-
43

ратники, "которые явились здесь и теперь перед русским царем, которому тоже предстоит бессмертие" (см. [Лихачев 1972: 191-198]).
Таким образом, употребление и восприятие художественного высказывания представляет не только логические трудности, но и являлось когда-то острой культурно-психологической проблемой. Поэтому художественная проза, "искусство предложения", появилась гораздо позже, чем поэзия, "искусство слова" в точном смысле (подробнее об этом см. [Лотман 1972]). С логической точки зрения художественное высказывание не является ложным высказыванием, оно не искажает фактов (как это делает бытовой вымысел), а оперирует с несуществующими фактами.
Здесь возможны три случая:
1. Художественное высказывание приписывает несуществующим именам обычные предикаты. Это именно тот наиболее распространенный в городском послеренессансном сознании тип fiction, беллетристики, который мы и будем рассматривать.
2. Второй случай противоположен первому. Здесь семантически заполненным именам приписываются "вымышленные" предикаты. На этом основан "исторический роман", когда чаще всего реально существовавшему в истории персонажу приписываются, возможно, никогда не происходившие с ним действия (ср. доведение именно этого принципа до абсурда в хармсовских "Анекдотах о Пушкине").
3. Третий вариант вымысла является в логическом смысле самым сильным и объединяет два предыдущих - здесь вымышленным именам приписываются "вымышленные" предикаты. Это случай, наиболее полно реализующийся в научной фантастике или мистической литературе. Например:
44

Космический корабль "Альфа" приземлился на поверхность Юпитера.
Предлагаемое в этом разделе решение проблемы истинностного значения художественного высказывания сводится к следующему. Мы считаем, что художественное высказывание в определенном смысле можно отождествить с фрегевским косвенным контекстом. И в том и в другом случае не может идти речь об истинностном значении. В случае главного и придаточного предложения это лежит на поверхности. В случае художественного высказывания "истинностный контекст" уходит в пресуппозицию.
Читая художественное произведение, мы всегда исходим из презумпции, что это "кто-то рассказывает о чем-то", что это Пушкин, а не кто-либо другой говорит, что "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова", что это Толстой говорит "Все смешалось в доме Облонских", и поэтому ответственность за истинность этого высказывания ложится на плечи автора. Это он рассказывает историю. И истинным является лишь тот факт, что рассказывается некая история.
Мы можем протестировать легитимность отождествления художественного высказывания с содержанием косвенного контекста следующим образом. Для этого мы используем известный феномен из теории речевых актов, так называемое "иллокутивное самоубийство" (см. одноименную статью [Вендлер 1985]).
Напомним, что суть этого феномена состоит в следующем: в любом современном индоевропейском языке есть глаголы, которые, будучи поставлены в стандартную перформативную позицию (первое лицо единственного числа) и будучи при этом явными эксплицитными перформативами, семантически сами перечерки-
45

вают свое перформативное значение, совершают иллокутивное самоубийство. Это такие глаголы, как хвастаться, похваляться, лгать (отсюда знаменитый парадокс лжеца), инсинуировать, голословно заявлять, клеветать, выбалтывать, высмеивать, льстить.
"Так, - пишет Вендлер, - высмеивать, говоря "Я высмеиваю тебя", или льстить, говоря "Я тебе льщу", было бы саморазрушительным действием" [Вендлер 1985: 247].
Также иллокутивным самоубийством являются следующие перформативы:
Я клевещу на вас.
Говоря так, я просто похваляюсь.
Я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.
Однако у иллокутивного самоубийства есть одна очевидная особенность: оно возможно только в прямом контексте. Косвенный контекст разрушает иллокутивное самоубийство. Так, вполне нормальными высказываниями русского языка были бы следующие:
Говорят, что я высмеиваю тебя. Глупо утверждать, что я тебе льщу. По его мнению, я клевещу на вас. Неправда, будто я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.
Здесь косвенный контекст и художественная практика функционально пересекаются. Вполне можно представить, что персонаж абсурдистской пьесы Ионеско, Беккета или Введенского говорит:
Я клевещу на вас.
46

Хотя истинность в речевом акте не играет главной роли, но, по-видимому, успешность речевого акта в определенной степени зависит от истинности составляющего его пропозициональную основу "индикативного радикала". Во всяком случае, когда истинность речевого акта входит в поверхностную структуру обычного главного предложения, то есть когда речевой акт вместе со своей чисто перформативной валидностью теряет и логическую валентность (в пресуппозицию любого перформатива безусловно входит его истинность или ложность), то пропадает и феномен иллокутивного самоубийства. Нам не удалось найти реальных примеров с проанализированными Вендлером глаголами, но мы можем прибегнуть к такому излюбленному в лингвистической философии способу доказательства, как мысленный (или даже словесный дискурсный) эксперимент. Приведем выдуманный "лабораторный фрагмент" некоей "художественной прозы":
- Что же вы все делаете? - закричал Джон.
- Я клевещу на тебя, - заявил Билл.
- Я льщу тебе, - воскликнула Маргарет.
- Я высмеиваю тебя, - ответила Джейн.
- А я похваляюсь, что меня выбрали председателем, - мрачно выдавил Грэхем.
Поскольку при восприятии художественной прозы читателю ясно, что все, якобы происходящее в рассказе, на самом деле выдумано, то и феномен противоречивости в отношении успешности/неуспешности, характеризующий иллокутивное самоубийство, вместе с пресуппозитивной логической валентностью, уничтожаясь, позволяет сделать этот фрагмент совершенно нормальным "симулякром" обычной художественной прозы XX века.
47

При этом важно (и эта особенность не замечена Вендлером), что интенсионализация и уничтожение иллокутивного суицида происходят в ситуации "ответа на вопрос", то есть в излюбленном Я. Хинтиккой модальном ракурсе вопроса [Хинтикка 1980]. Ответ на вопрос (Что ты делаешь? - Я льщу тебе.) во многом снимает истинно-значную нагрузку с высказывания и переводит его иллокутивную валидность в более мягкий контекст, а именно в косвенный, потенциально косвенный, который играет роль своеобразного лингвистического "психотропного средства", предотвращающего иллокутивное самоубийство.
Предположим, мы действительно показали, что художественное высказывание в каком-то фундаментальном смысле эквивалентно обычному придаточному предложению, и, следовательно, денотатом художественного высказывания, так же как и денотатом придаточного предложения, является его смысл, то есть то утверждение, которое в нем делается.
Тем самым денотатом художественного высказывания в общем является обычное высказывание нормальной речевой деятельности. Однако тогда встает закономерный вопрос: что в таком случае является коррелятом главного предложения в художественном произведении? По Фреге, принципиальной особенностью предложения в целом и сложного предложения в частности является то, что его денотатом служит истинностное значение, логическая валентность. Поэтому следует найти у художественного произведения ту его часть, которая обладает логической валентностью.
Такой его частью является заглавие, слово, которое уже своей внутренней формой указывает на родство с главным предложением. Характерной также является позиция заглавия в начале дискурса, а также то, что ис-
48

торически заглавие выросло из первого предложения художественного текста. То, что мы называем "Повестью временных лет", было первым предложением текста "Первоначальной летописи": "Се повесть временных лет, откуда пошла есть русская земля, кто в Киеве начал первым княжити..." и т. д.
Заглавие художественного дискурса несомненно обладает логической валентностью, оно может с истинностью указывать на то, что перед нами именно это произведение. Будучи в современных литературных текстах чаще всего номинативным словосочетанием, заглавие указывает на то произведение, чьим репрезентантом оно является. Так, если на титульном листе книги написано:
Л. Н. Толстой
Анна Каренина
роман, -
то логический анализ этого высказывания может выглядеть следующим образом:
Истинно, что перед вами книга (роман), называющаяся "Анна Каренина" и написанная Л. Н. Толстым.
Заглавие как будто говорит: "Вот повествование о том, что произошло то-то и то-то"; содержанием этого того-то и того-то и является сам художественный текст, функционально эквивалентный придаточному предложению и именно поэтому имеющий значение безотносительно к правдивости или лживости того, о чем в нем говорится.
Но если заглавие художественного произведения действительно обладает истинностным значением, то в этом случае оно в состоянии быть не только истинным, но и ложным. Может ли заглавие художественного произведения быть ложным высказыванием? Да. И это происходит в тех случаях, когда имеет место фальсифика-
49

ция, то есть, например, в случае с Оссианом. Когда читатель видел перед собой заглавие:
Сочинения Оссиана -
то это был образец ложного высказывания, так как на самом деле поэмы, приписываемые шотландскому барду III века, были написаны шотландским поэтом и фольклористом конца XVIII века Джеймсом Макферсоном. То же самое имело место в заглавии:
Повести покойного Ивана Петровича Белкина.
Как уже отмечалось, современное короткое заглавие выросло из длинного заглавия, которое в свою очередь отпочковалось от первого предложения текста. Для этого архаического заглавия были характерны две особенности.
То, что в современном заглавии ушло в глубинную структуру, в старом заглавии лежало на поверхности - его указательно-рефлексивное значение.
Вторая особенность состояла в том, что старое заглавие очень часто эксплицировало жанр того художественного произведения, репрезентантом которого оно являлось - повесть, слово, сказание, моление, песнь. Так, то, что мы сейчас называем одним словом "Задонщина", на самом деле называлось так: "Слово о великом князе Дмитрее Ивановиче и о брате его князе Владимере Андреевиче, яко победили супостата своего царя Мамая". Русская художественная проза, появившись сравнительно поздно и развившись только в конце XVIII века, четко хранила связь с традицией этого называния "полным именем". Так, полное название пушкинской "Сказки о царе Салтане" такое: "Сказка о царе Салтане,
50

о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди". Характерно также название лермонтовского произведения, одного из прекрасных, как бы мы сейчас сказали, "римейков" фольклорной традиции: "Песня про царя Ивана Васильевича, удалого купца Калашникова и злого опричника Кирибеевича".
Итак, заглавие художественного дискурса несет полную логико-истинностную нагрузку. Во всем произведении только оно должно быть истинным (или ложным).
В 20-е-30-е годы XX века в русской и европейской (прежде всего пражской) эстетике, ориентированной на лингвистический структурализм, победил тезис, в соответствии с которым художественное произведение является не непосредственным отражением ("отображением") действительности, как считала социологически ориентированная эстетика XIX - начала XX века, а особым типом высказывания, направленным на выражение самого себя. В той или иной степени этот тезис разделяли В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, но непосредственно учение о самонаправленности художественного высказывания создали Р. О. Якобсон, говоривший в этой связи о поэтической функции языка [Якобсон 1975], и Ян Мукаржовский в своем трактате об эстетической функции [Мукаржовский 19.76]. Цветан Тодоров так подытожил это функционалистское понимание "искусства предложения" в статье "Семиотика литературы":
"До настоящего времени никто не сумел дать устойчивого определения литературы. [...] Согласно первому, отличительная особенность литературного дискурса заключается в том, что составляющие его предложения не являются ни истинными, ни ложными, но создают
51

представление о вымышленной действительности. [...] Согласно второму определению, отличительной чертой литературного дискурса [...] является сосредоточение внимания на сообщении ради него самого" [Тодоров 1983а].
Надо сказать, что здесь же Тодоров критикует слишком догматическое и узкое понимание литературы, как оно процитировано им выше. Текст может, как известно, особенно в межпарадигмальные эпохи (ср. [Степанов 1985]), быть в "плавающем" междужанровом состоянии, находиться на полпути между обыденным дискурсом и литературным. Наиболее ярко это показано Н. С. Трубецким применительно к "Хожению за три моря" Афанасия Никитина, которое по жанровым истокам будучи скорее путевыми заметками, постепенно приобретает черты художественного нарратива, то есть саморефлексирующего высказывания [Трубецкой 1983].
Разрабатываемая в данном разделе идея о том, что значением художественного высказывания является его смысл, есть не что иное, как сформулированная на языке пропозициональной семантики та же идея, которую высказывали русские формалисты и пражские функционалисты. Художественная литература не является отражением реальности (это функция обыденной речевой деятельности), художественная литература является отражением речевой деятельности, свойственной той национальной языковой культуре, которой принадлежит автор; она является рефлексией над этой языковой культурой и обогащением ее. Поэтому законы литературы имманентны.
Когда Пушкин писал "Евгения Онегина", он очень широко использовал опыт западных литератур, прежде всего французской и английской (см., например, [Жир-52

мунский 1975; Лотман 1976, 1980]). Написав и издав "Онегина", Пушкин обучил русскую литературу романтическому роману, его характерным высказываниям, его художественной парадигматике. Перефразируя слова Белинского, нанесшего много объективного вреда русской литературе тем, что он пытался сделать из нее учебник жизни, можно сказать, что "Онегин" был не энциклопедией русской жизни, а энциклопедией русского языка, современной Пушкину русской речевой деятельности (подробнее описание фактов русской литературы в свете развиваемой в этой работе концепции художественного дискурса см. в третьей главе, где критикуется понятие художественного реализма).
Литература как самообучение языку, его скрытым богатствам и возможностям сродни детской эгоцентрической речи, также направленной на высказывание ради него самого и редуцированной в плане логической валентности. Применительно к поэзии о сходстве детской и художественной речи писал Л. П. Якубинский в статье "Откуда берутся стихи" [Якубинский 1986]. Детская эгоцентрическая речь является не столько освоением реальности, сколько усвоением языка. Именно поэтому дети повторяют часто одни и те же фразы, не подразумевая при этом высказывания истинных или ложных суждений. Именно поэтому для ребенка важны сказки, которые он готов слушать по многу раз, не затрудняя себя восприятием логической валентности высказываемых там суждений.
Таким образом, художественная проза необходима как процесс самообучения культуры своему языку, закрепления наличествующих в нем смыслов и обогащения новыми смыслами. Художественная проза берет в качестве строительного материала обыденную речевую деятельность в той же мере, в какой язык в качестве
53

строительного материала берет саму реальность (ср. концепцию языка как отражения реальности в "Логико-философском трактате" Л. Витгенштейна [Витгенштейн 1994]). В этом смысле искусство прозы - это не искусство слова - последнее относится к поэзии, - а искусство предложения, именно поэтому вопрос об экстенсионале встает применительно к ней так остро. Взяв пропозицию в качестве своего инструмента, являясь, говоря словами современного философа, симулякром пропозиции [Baudrillard 1981], художественная проза незаметно для читателя лишает пропозицию ее наиболее фундаментальных свойств - способности выражать истинностные значения, давая ей взамен возможность оперировать пустыми термами, говорить о несуществующем, не навлекая на себя репрессивных санкций, как это бывает в обыденной речевой деятельности с ложью или обманом, которые (в частности, в демократическом, а не в тоталитарном языковом сообществе) подвергаются социально-психологическому осуждению. Создавая целые конфигурации вымышленных пропозиций, художественная проза сохраняет изоморфизм с невымышленными пропозициями (о понятии изоморфизма пропозиции-картины применительно к "Логико-философскому трактату" см. [Stenius I960]), что в свою очередь создает иллюзию правдоподобия художественных произведений, иллюзию художественного реализма. Эта иллюзия в социально-психологическом смысле опасна как одна из предпосылок (можно сказать, логических предпосылок) тоталитаризма как возможности манипулировать экстенсионально пустыми пропозициями. Поэтому опровержение художественного реализма представляется таким же актуальным сегодня, каким Джорджу Эдварду Муру в 20-е годы представлялось "опровержение идеализма" (см. [Moore 1922]).
54

Итак, денотатом художественного высказывания является высказанное в нем суждение, то есть по сути денотат художественного высказывания - это оно само, как если бы оно употреблялось в обыденной речи. Таким образом, если логический анализ обычного высказывания во внеэстетической речевой деятельности -
Он уже пришел -
разворачивается как - Истинно, что он уже пришел, - то в случае художественного высказывания он будет разворачиваться по-другому: Истинно, что высказывание "Он уже пришел" является осмысленным (правильно построенным в семантическом смысле) высказыванием русского языка. Но действительно, о чем же еще нам может сказать фраза: "Все смешалось в доме Облонских", при том что мы знаем, что никаких Облонских в реальности не существует (мы предупреждены об этом "главным предложением" этого текста, который нам говорит "Это - роман "Анна Каренина", то есть повествование вымышленное, беллетристическое")? По-видимому, это высказывание может нам сказать только о том, что оно является осмысленным предложением русского языка, что такие высказывания в принципе "бывают". Можно заметить, что художественное высказывание во многом соответствует экстенсионально пустым высказываниям из тех, которые часто анализируются в работах философов языка, например, знаменитое "Нынешний король Франции лыс", - которое не является ни истинным, ни ложным, будучи произнесено после окончания франко-прусской войны 1871 года, то есть после того, как Франция окончательно стала республикой (см., например, [Рассел 1982. Стросон 1982]). Чтобы подобная фраза стала осмысленной, для нее должен быть создан соответ-
55

ствующий контекст. Либо этот контекст будет историческим (то есть будет иметься в виду произнесение этого высказывания до 1871 года) - и тогда это высказывание приобретет нормальную логическую валентность; либо это будет экспериментально-научный контекст, где это высказывание приводится как образец аномального; либо это будет контекст художественный, когда (аналогично случаю с иллокутивным самоубийством) произнесение этой фразы можно будет оправдать какими-то "нарративными обстоятельствами", например невежеством говорящего или желанием говорящего ввести наивного слушателя в заблуждение (ср. анализ подобных речевых ситуаций в бытовой речевой деятельности в статье [Кларк-Карлсон 1986]). В этом случае мы как будто подсматриваем самый момент зарождения художественности, когда высказывание употребляется не для того, чтобы высказать истину или ложь, а для того, чтобы обыграть эффект отсутствия у него истинностного значения.
Таким первичным жанром, находящимся на границе обыденной и художественной речевой деятельности, является бытовой анекдот (см. подробно [Руднев 1990а]). Анекдот еще минимально оторван от обыденной речевой стихии, но уже является фактом эстетического поведения. Анекдот строится на зазоре между двумя типами означивания. Поэтому и в историко-культурном плане анекдот - важнейший этап на пути построения беллетристики, так как в нем внимание с собственно передачи информации переносится на повествование ради него самого.
Каким же образом художественная проза обогащает наши представления о языке, как она путем обогащения языка обучает нас миру?
Здесь следует вспомнить концепцию значения, разработанную Витгенштейном в "Философских исследова-
56

ниях", которая коротко звучит так: "Значение есть употребление" [Витгенштейн 1994: 99]. Как известно, Витгенштейн строго не разграничивал понятия "смысл" и "значение", особенно в поздний период своего творчества, поэтому мы переформулируем его позицию следующим образом: смысл выражения зависит от той языковой ситуации, той "языковой игры", в которой это выражение употребляется.
Здесь мы встречаемся лицом к лицу с вопросом о том, что представляет собой исконный интенсионал художественного высказывания, тот интенсионал, которым оно обладало еще будучи обычным высказыванием. Сказать, что поскольку денотатом художественного высказывания стал его интенсионал, постольку интенсионал I и интенсионал II слились, - значит только запутать проблему. Рассмотрим простейшее высказывание, которое мы будем рассматривать как художественное высказывание:
Он уже пришел.
Будучи художественным высказыванием, оно лишается логической валентности, то есть его анализ разворачивается как -
Истинно, что высказывание "Он уже пришел" является правильно построенным высказыванием русского языка.
Здесь мы рассмотрели смысл, интенсионал II художественного высказывания (эквивалент его экстенсионала). Но ведь остался и исконный интенсионал I, само утверждение "Он уже пришел"; смысл, который не зависит от истинности и ложности. Но что это за смысл? Здесь-то
57

мы и прибегнем к помощи семантической теории позднего Витгенштейна. Как не бывает языковой игры вообще - должна быть какая-то конкретная языковая игра (или речевой жанр, в терминологии М. М. Бахтина, близко подошедшего к концепции Витгенштейна (см. [Бахтин 7979]), ср. перечень языковых игр в "Философских исследованиях" [Витгенштейн 1994: 90]), - так не бывает "художественного произведения вообще". Художественный дискурс выступает в конкретном жанровом воплощении - бытовой рассказ, детективный роман, "бульварное чтиво", "повесть о любви", мелодрама, производственный роман, роман ужасов, научно-фантастический роман, модернистский роман, постмодернистская проза, концептуалистская проза и т. д.
Каждый раз смысл художественного высказывания будет меняться в зависимости от того, в какой художественный контекст мы его поместим. Так, в контексте напряженного детективного или криминального сюжета фраза "Он уже пришел" может означать призыв к действию, то есть примерно следующее: "Он уже пришел. Оружие к бою" (ср. сходный анализ витгенштейновско-муровского выражения "Я знаю, что..." в [Малкольм 1987]).
Но в контексте любовной истории или психологической мелодрамы высказывание "Он уже пришел" может означать не призыв к действию, а нечто совсем другое, например конец долгого ожидания, нечто вроде: "Он уже пришел. Наконец-то!"
В контексте же бытового рассказа или новеллы тайн смысл этой фразы может быть совсем другим. Например, в отсутствии объекта этого высказывания говорящие обсуждают нечто, связанное с ним, о чем нельзя говорить в его присутствии. Тогда "Он уже пришел" будет означать сигнал к прекращению разговоров "о нем".
58

Теперь предположим, что мы знаем, что перед нами художественное высказывание, но не знаем ни его заглавия, ни жанра, ни содержания соседних высказываний. Тогда "Он уже пришел", оторванное от контекста, вообще ничего не сообщит нам кроме того, что это высказывание принадлежит к правильно построенным предложениям русского языка, то есть мы будем знать лишь интенсионал II этого высказывания (его "художественный денотат"), исконный же смысл высказывания сможет раскрыть лишь конкретная жанровая ситуация. Но если предположить, что высказыванием "Он уже пришел" начинается рассказ писателя, известного своими сюжетными сюрпризами и стилистическими головоломками, то эта фраза будет содержать потенциально все возможное число ее бытовых первичных жанровых смыслов и станет в смысловом отношении на порядок богаче. Таким образом, вторичный художественный речевой жанр (художественная языковая игра) строится путем наложения смыслов высказываний, относящихся к первичным речевым жанрам (языковым играм), на конкретный нарративный контекст данного художественного дискурса.
До сих пор мы говорили исключительно о нарративном прозаическом высказывании. Можно сказать, что в большой мере наши утверждения распространяются на драматический род литературы и на стихотворный эпос, то есть на все те роды и жанры художественной литературы, где имеются высказывания с пустыми термами, где в сюжете действуют вымышленные персонажи. Но наши утверждения во многом неприемлемы по отношению к поэзии par exellence, к лирической поэзии. В первую очередь в отношении к лирике не действует тот закон, в соответствии с которым высказывание при переходе в художественный контекст лишается логической
59

валентности и областью его экстенсионалов становятся высказывания обыденной речи. Сравним два высказывания:
Все смешалось в доме Облонских. Я помню чудное мгновенье.
Для нормального восприятия первого высказывания как художественного представляется необходимым, чтобы читатель осознавал, что на самом деле ничего не происходит, что все сказанное - вымысел. Для нормального восприятия первой строки пушкинского стихотворения и подавляющего большинства стихотворений лирического плана этого совершенно не нужно. Мы вполне можем себе представить говорящего в ситуации, в прошлом имевшей место в реальности, что он действительно "помнит чудное мгновенье". То есть получается, что в лирике высказываются истинностные значения, художественные высказывания лирического дискурса обладают логической валентностью - и это совершенно не мешает восприятию эстетической функции лирического дискурса.
Происходит парадоксальная вещь: проза, которая призвана уподобиться обыденной речи с характерным для нее высказыванием истинностных значений, должна лишить себя логической валентности; в поэзии же, которая вообще не претендует на воспроизведение объективной реальности, логическая валентность высказывания остается нетронутой. Вспомним [Руднев ]996Ь], что проза в принципе связана с индикативом, характерной принадлежностью которого как раз является логическая валентность, а поэзия - с конъюнктивом, который совершенно к логической валентности безразличен. То есть проза, изображающая, миметирующая взаимную зависимость
60

между высказыванием и реальностью, лишает свои высказывания взаимной зависимости с реальностью; поэзия, изображающая взаимную независимость высказывания и реальности, сохраняет взаимную зависимость своих высказываний и реальности. Парадокс снимается тем, что для поэзии феномен предложения вообще не слишком важен. Поэзия не изображает предложений, они не являются ее инструментом. Поэтому именно в поэзии возможен именной стиль (см. [Wells 1960; М. Лотман 1982]), так как поэзия в первую очередь работает со словом. Именной стиль в художественной прозе возможен лишь как модернистский эксперимент.
Предикативность как неотъемлемая черта пропозициональности (об этом подробно см. [Степанов 1985:
гл. IV]) с необходимостью присуща художественной прозе, наррации. Поэтому проза и освобождает свои высказывания от логической валентности, превращая их в квазивысказывания, чтобы осуществить эстетическую функцию, которая выступает в ней как функция наррации, занимательного повествования ради самого повествования. Но если в лирической поэзии смысл и денотат "остаются на своих местах", то что же обеспечивает в ней поэтическую функцию (подробную и стройную концепцию прагмасемантики поэтического высказывания см. в исследованиях С. Т. Золяна [Золян 1988, 1997])? Что отвлекает в поэзии читателя от истинностных значений? Ведь стихи читаются и слушаются не для того, чтобы узнать, что в реальности происходило со стихотворцем, во всяком случае по преимуществу не Для этого.
Роль эстетической функции обеспечивает в поэзии "двойная сегментация речи", то есть наложение на синтаксическое членение речи ритмического членения, организованного при помощи регуляризации просодичес-
61

ких единиц. Стихотворный ритм, накладывающий сильные ограничения на ритмический состав слов в строке (подробно см. [Руднев 1985, 1986]), представляет собой "возможность одно и то же рассказать по-разному и найти сходство в различном", по классическому определению Ю. М. Лотмана [Лотман 1972: 32], то есть создает мощную предпосылку для создания поэтического стиля. И если понятие "лирический сюжет" представляет собой во многом научную метафору, без которой можно обойтись при изучении лирического дискурса, то доминантой художественной прозы является именно сюжет - последовательность модально окрашенных художественных высказываний. Поэтому именно к изучению сюжета, раскрывающегося через понятие нарративной модальности, мы перейдем в последующих разделах нашего исследования.
До сих пор мы исходили из того, что имеется некий замкнутый дискурс и некая, тоже замкнутая в себе реальность. Затем мы спрашивали: как отличить одно от другого? (В первом разделе книги мы выдвинули гипотезу, что первый обладает особым семиотическим временем.) Но представим себе обычную для искусства XX века ситуацию, когда в рамках одного художественного дискурса возникает другой, то есть ситуацию текста в тексте, которой мы уже касались.
Так, в "Мастере и Маргарите" Булгакова предложение
Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город -
одновременно является фразой из романа Мастера, рукопись которого читается Маргаритой, и началом повествования о Пилате, которое по сравнению с каруселью
62

московских событий выглядит почти как документальное (см. об этом [Лотман 1981: 16-17]). Таким образом, процитированное высказывание относится к трем речевым пластам: к обычной русскоязычной речевой деятельности (это семантически правильно построенное высказывание); к языку романа Булгакова и к языку инкорпорированного в роман Булгакова романа Мастера о Пилате.
Таким образом, это предложение уже внутри булгаковского романа задается косвенным контекстом: это роман, написанный героем романа, то есть художественное высказывание "в квадрате". Как мы показали, денотатом художественного высказывания является само это высказывание как элемент возможной речевой деятельности, осуществляемой в естественном языке. Но в романе Булгакова для Маргариты, читающей роман Мастера, таким "естественным языком" является язык романа Булгакова. Поэтому предложение "Тьма, пришедшая со Средиземного моря...", означает самое себя два раза: внутри художественного языка булгаковского романа его денотатом будет являться высказывание, произнесенное в рамках основного текста романа; вне его это будет аналогичное предложение русского языка, имеющее в качестве денотата логическую валентность - то есть являющееся либо истинным, либо ложным. Можно представить себе, что в романе о Пилате (внутри булгаковского романа) есть еще один роман, скажем, сочиненный Пилатом, а в нем - еще один, и так до бесконечности.
Подобного рода бесконечные построения текстов в тексте характерны для романтического нарратива типа "Мельмота Скитальца" Ч. Метьюрина или "Рукописи, найденной в Сарагосе" Яна Потоцкого. Бывает и так, что мы читаем внутри прозаического нарративного ху-
63

дожественного дискурса стихи, написанные его героем; наиболее яркий пример - стихи доктора Живаго, которые Пастернак выделил в отдельную (последнюю) главу романа. Мы воспринимаем эти стихи на фоне романа. Они, так сказать, построены из слов самого романа, это "интенсиональные стихи", отсылающие нас не к реальной жизни их настоящего автора Бориса Пастернака, а к нарративной художественной реальности. Это стихи, сотканные из слов несуществующего языка. И вот почти каждый текст, сколь бы примитивным он ни был, всегда стремится к тому, чтобы инкорпорировать в свою структуру элементы другого художественного языка, как правило, более примитивно организованного. Делается это для того, чтобы создать иллюзию собственной правдоподобности. Эта уловка встречается почти в каждом бульварном романе, где мы читаем фразу вроде:
В романах обычно пишут то-то и то-то - в настоящей же жизни все происходит по-другому.
В классической опере XIX века речитатив является эквивалентом говорения, прозаической разговорной речи. Чтобы подчеркнуть это, для того чтобы слушатель забыл, что перед ним условное по своей природе искусство, герои оперы еще и "поют" в интенсиональном смысле, то есть в ткань оперы вводятся номера (арии, дуэты), как правило, организованные более жестким художественным языком, или как цитаты из других хронологически более ранних художественных языков. Так, в "Пиковой даме" П. И. Чайковского исполняется дуэт "Мой маленький дружок...", воспроизводящий тему Allegro моцартовского клавирного концерта № 25 до мажор (К. 503).
64

Но в XX веке соотношение основного и дочернего дискурсов строится не как простое включение, а скорее как сложное пересечение: при этом не всегда понятно, где кончается текст первого порядка и начинается текст второго порядка, что и происходит в "Мастере и Маргарите". Ср. еще более запутанную ситуацию в фильме Л. Бунюэля "Скромное обаяние буржуазии", когда герои, сидящие за столом, вдруг обнаруживают, что их показывают на сцене, что они - актеры; все в ужасе разбегаются, кроме одного, который в этот момент просыпается: оказывается, что он все это видел во сне.
Работа с прагматикой в послевоенном художественном мышлении оказывается настолько сильной, что даже в обычной массовой литературе, каковой являются, например, детективные романы Агаты Кристи, могут происходить прагмасемантические сдвиги, которые были невозможны еще в 20-е годы в самых утонченных модернистских дискурсах. Так, в романе "Убийство Роджера Экройда" убийцей оказывается рассказчик, что приводит читателя к сильной прагма-семантической фрустрации (подробно см. последний раздел настоящего исследования). Соотношение языка и реальности строится во второй половине XX века наподобие ленты Мебиуса: внутреннее незаметно переходит во внешнее, а внешнее - во внутреннее. Текст и реальность соотносятся не как проекция художественного языка, интенсионального по своей природе, на экстенсиональный язык, описывающий реальность (то есть не по рецептам "Логико-философского трактата"), но как сложный перепутанный клубок, в котором языки разной степени интенсиональности переплетаются подобно тому, как в обыденной речевой деятельности переплетаются эстетические и неэстетические начала: шутка и анекдот соседствуют с приказом и
65

ссорой, розыгрыш - с обманом, рассказывание снов - с чтением докладов.
Здесь важно отметить тот факт, что обыденная речевая деятельность, конечно, не сводится к высказыванию пропозиций в индикативе, обладающих истинностным значением. И в этом плане настает время пересмотреть и скорректировать фрегианское представление о логической семантике и вместе с ним наше представление об экстенсионале художественного высказывания.
Пропозициональная семантика, добившаяся к 30-м годам XX века огромных успехов в трудах деятелей Венского кружка (см. [Шлик 199 За, 1993b; Карнап 1946, 1959]) и львовско-варшавской школы [Tarski 1956], тем не менее не достигла основного результата, на который были направлены ее усилия, - построения идеального логического языка, - и к концу 30-х годов обозначился ее кризис, приведший к созданию новых философских концепций, отошедших от основной верификационистской идеи логического позитивизма.
Новый подход, связанный с идеями позднего Витгенштейна и Дж. Э. Мура [Moore 7959] или развивавшийся параллельно им (см., например, [Ryle 1978]), носит название лингвистической философии (британский ее вариант иногда называют философией обыденного языка, американский вариант - философией лингвистического анализа). Из лингвистической философии выросло отдельное направление аналитической философии и философии языка - теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [Остин 1986, Searle 1969; Серль l986a, 1986b]. Одновременно идея пропозициональности начала себя исчерпывать в собственно логических построениях, что привело к возникновению многозначных логик (см. их очерк в книге [Зиновьев I960]) и развитию модальной логики. Последнее в свою очередь привело в 60-е годы к со-
66

зданию Я. Хинтиккой, Д. Капланом, С. Крипке, Р. Монтегю совершенно новой философско-логической дисциплины, опирающейся на идеи Лейбница, - семантики возможных миров, или теоретико-модельной семантики [Крипке 1981, Хинтикка 1980, 1981; Скотт 1981].
Основой, объединявшей эти новые, весьма разнообразные и часто направленные полемически по отношению друг к другу подходы, была критика понятия истины (как фундамента пропозиционально-семантической теории) и достоверности (как залога истинности). Определяющую роль в этом научно-философском движении сыграло доказательство Гёделем теоремы о неполноте дедуктивных систем типа системы "Principia Mathematica" Б. Рассела и А. Н. Уайтхеда, на которую опиралась вся логико-позитивистская парадигма первой половины XX века. Важное место в культурно-историческом процессе критики понятия истинности и достоверности сыграло также развитие квантовой механики и формулировка Н. Бором и В. Гейзенбергом ее философских оснований [Бор 1961, Гейзенберг 1987]. Здесь уместно вернуться к самому началу нашего исследования, где говорится о базовых принципах эпистемологии XX века. Поскольку исходные посылки любого рассуждения невозможно проверить (принцип неполноты), необходимо считать их истинными конвенционально (принцип достоверности) и исходя из этого строить модель действительности при помощи дополнительных языков описания (принцип дополнительности).
Таким образом, возобладал в целом американский прагматический взгляд на истину как на нечто, представляющее собой лишь удобную форму, которую мы придаем миру, подобно пространству и времени в кантонском истолковании. Критика понятия истинности как основы значения высказывания шла по ряду направ-
67

лений (см. очерк послевоенной семантики в статье [Сааринен 1986]).
Теория речевых актов выявила в речевой деятельности ряд высказываний (речевых актов), основным параметром значения которых является не истинностное значение, а иллокутивная сила высказывания, степень его убедительности, успешности [Остин 1986, Серль 198ба]). Так, председатель собрания, заявляющий:
Объявляю собрание открытым, -
прежде всего заботится не об истинности того, что он говорит, а об успешности своего речевого акта, он самим актом своего высказывания производит действие в реальности. То есть в речевых действиях высказывание и реальность не находятся в отношении параллельного изоморфизма - высказывание является не отражением реальности, а частью реальности. Как писал Витгенштейн, "слова - это поступки" [Витгенштейн 1992: 182]. Наиболее сильный вариант теория речевых актов обнаружила в так называемой "перформативной гипотезе" (см. [Ross 1970]), в соответствии с которой любое высказывание на уровне глубинной структуры является перформативом, речевым актом, то есть в его глубинную пресуппозицию входит перформативный элемент. То есть обычное индикативное высказывание "идет дождь", по мнению философов, разделяющих перформативную гипотезу, на уровне глубинной структуры выглядит следующим образом: "Желая сделать так, чтобы ты знал это, я говорю: идет дождь" [Вежбицка 1985: 253].
Возникшая и развившаяся в 60-70-е годы лингвистика разговорной речи подчеркнула, что в живой разговорной речевой деятельности те высказывания, которые
68

вообще могут претендовать на обладание истинностным значением, то есть эксплицитные индикативные высказывания, играют весьма незначительную роль. Разговорная речь, как правило, вообще не имеет формы правильного предложения, чаще всего это эллиптическая, отрывочная речь, обрывки фраз, интерферирующих друг с другом, незаконченных, оборванных на полуслове. Вот как выглядит расшифровка фрагмента записи разговорной речи покупателей в московском овощном магазине конца 70-х годов:
"Апельсины: Три не очень больших //; Штучек семь / маленькие только пожалуйста //; Мне четыре покрупней дайте //; Один большой огурчик мне //; Один длинный потолще //; Вот тот кривой взвесь-те //; Что-нибудь грамм на триста найдите // Капуста: Один покрепче //; Побольше один //; Мне два маленьких крепеньких //; Будьте любезны вот тот кочешок с краю //; Один кочешок получше найдите пожалуйста" [Русская разговорная речь 1978: 151].
Наряду с императивами, вопросами, конъюнктивными высказываниями, контрфактическими предложениями, которые в принципе лишены значений истинности, многие высказывания в индикативе в принципе неверифицируемы (наиболее подробную и убедительную критику оснований истинности как базы семантики высказывания дал исследователь творчества Фреге и создатель оригинальной философии языка английский философ Майкл Даммит в [Даммит 1987]). Таковы советские лозунги:
Империализм - это загнивающий капитализм. Коммунизм - это советская власть плюс электрификация всей страны.
69

Мир победит войну. Коммунисты всегда впереди.
Т. М. Николаева назвала систему подобных высказываний, при помощи которых можно манипулировать массовым сознанием, "лингвистической демагогией" [Николаева 1988]. Вообще в разговорной речи зачастую не действует принцип исключенного третьего, в ней возможны объективно противоречивые высказывания. Бинарная пропозициональная логика неадекватна такому материалу. Для его анализа необходима многозначная логическая система.
Так, например, Г. фон Вригт рассматривает противоречивое высказывание "Дождь одновременно идет и не идет" в рамках строящейся им трехзначной логики:
"Рассмотрим процесс, такой, например, как выпадение дождя. Он продолжается некоторое время, а затем прекращается. Но предположим, что это происходит не внезапно, а постепенно. Пусть р-----р иллюстрирует, что на определенном отрезке времени вначале определенно идет дождь (р), а между двумя этими временными точками находится "переходная область", когда может падать небольшое количество капель - слишком мало для того, чтобы заставить нас сказать, что идет дождь, но слишком много для того, чтобы мы воздержались от утверждения, что дождь определенно закончился. В этой области высказывание р ни истинно, ни ложно. ...Можно, однако, считать, что дождь еще идет до тех пор, пока падают капли дождя, а можно считать, что дождь закончился, если падают только редкие капли дождя. Когда ситуация рассматривается с таких точек зрения, промежуточная область перехода или неопределенности включается и в дождь, и в не-дождь,
70

причем выпадение дождя отождествляется с положением, когда отсутствует невыпадение дождя, а невыпадение дождя - с положением, когда не идет дождь. Тогда вместо того, чтобы говорить, что в этой области ни идет, ни не идет дождь, следовало бы сказать, что в данной области и идет дождь, и не идет дождь" [Вригт 1986Ь: 566-567].
В принципе неверифицируемыми являются также высказывания о будущем и прошлом. Это модальные высказывания. Они легко фальсифицируются: высказывания о будущем - будущим опытом, высказывания о прошлом - альтернативными представлениями о прошлом. Так, Ю. М. Лотман показал, как строились с ориентацией на художественное поведение вымышленные "хлестаковские" мемуары Д. И. Завалишина [Лотман 1975]. Л. Н. Гумилев в своих книгах подчеркивает, что историческая реальность изображается историком или летописцем под углом зрения той политической партии, которой он принадлежит: в зависимости от этого он замалчивает одни факты, придумывает другие и тенденциозно освещает третьи. Создаются такие грандиозные исторические фальсификации, как государство пресвитера Иоанна (см. [Гумилев 1970]). Еще более радикально судят об истории русские математики М. М. Постников и А. Т. Фоменко, которые, опираясь на концепцию Н. А. Морозова, доказывают, что целые исторические эпохи являются фальсификациями (см. [Постников-Фоменко 1982; Носовский-Фоменко 1995]). Можно считать, что эти доказательства неубедительны и малопродуктивны (ср. остроумную критику их Ю. М. Лотманом: [Лотман 1982]), однако сам факт актуализации подобных исследований независимо от того, как к ним относить-
71

ся, является показательным в эпоху кризиса понятий истины и достоверности.
Чрезвычайно интересный тип высказываний, определенных с точки зрения условий их истинности, приводит Р. Моуди в книге "Жизнь после жизни" [Моуди 1991], где собраны свидетельства людей, переживших клиническую смерть. Здесь имеют место вербализованные отчеты о мистическом постмортальном опыте, но его достоверность имеет не верификативную, а жанровую природу: так, автор справедливо указывает на то, что в рассказах многих "свидетелей смерти" повторяются одни и те же детали, но это говорит не об истинности этих свидетельств (так же как и не об их ложности), а о принадлежности их к одному достаточно узкому речевому жанру (языковой игре). Поэтому и методика, примененная здесь Моуди, так сильно напоминает методику В. Я. Проппа, примененную последним при анализе волшебных сказок [Пропп 1969].
Все это не отменяет ценности подобных исследований, как не отменяет невозможность верификации высказываний, сделанных пациентами профессора С. Грофа в психоделическом бреду (высказываниях-свидетельствах о перинатальном и трансперсональном опыте) [Граф 1992]. Тот факт, что методика Грофа работает и достаточно большое количество психически больных излечиваются (приобретают устойчивую ремиссию) после таких сеансов, как раз говорит о том, что истинность высказывания почти ничего общего не имеет с его успешностью, практической валидностью.
Современная культура является культурой информационной, постиндустриальной, это "третья волна цивилизаций", как назвал ее американский футуролог Алвин Тоффлер [Toffler 1980]. Но именно в обществе с переизбытком информации последняя становится мощным
72

средством манипуляции общественным сознанием. Успешность сообщенной информации по средствам масс-медиа зависит прежде всего не от ее истинности, а от ее убедительности. Последнее позволило одному из наиболее авторитетных философов современного Запада Жану Бодрийяру в его рассуждениях о той искажающей роли, которую играют средства массовой информации, сделать провокативное утверждение по поводу американо-иракского конфликта в Персидском заливе в январе 1991 года, что вообще все военные действия там проходили лишь на дисплеях компьютеров, что "войны в заливе не было" [Бодрийяр 1993].
В последнее десятилетие кризис пропозициональности зашел так далеко, что философы, традиционно причислявшие себя к лингвистической (аналитической) парадигме, сочли более актуальным изучение не самих пропозиций, а интенциальных состояний, то есть обратились к области психической жизни, которую логические позитивисты вообще не считали предметом философии (см., например, [Searle 1983; Kripke 1982]). Какой же может быть художественная практика в эпоху, когда в эпистемологическом смысле "все дозволено"? К обсуждению этого вопроса мы переходим в конце данного раздела.
Известно, что в XX веке художественный опыт часто предварял научные открытия (см. также [Степанов 1985]). Так, задолго до лингвистики устной речи существовал стиль "потока сознания" в художественной литературе, созданный Дж. Джойсом и М. Прустом. Постакмеистическая поэзия Мандельштама и Ахматовой не только предшествовала, но и стимулировала интертекстуальные исследования творчества этих авторов (см. исследования К. Ф. Тарановского [1976] и его учеников). Неомифологический роман уже подошел к сво-
73

ему расцвету к 40-м годам ("Доктор Фаустус" Томаса Манна), а понятие "неомифологизма" появилось лишь в 70-е годы (см., например, [Мелетинский 1976]), и тогда же были разработаны научные методики анализа подобного рода художественного материала, например "мотивный анализ" Б. М. Гаспарова (см. [Гаспаров 1995]) или деконструктивизм Деррида [Derrida 1967, 1972, 1980].
Ниже на примере творчества одного из крупнейших представителей классического европейского модернизма XX века Франца Кафки мы покажем, как в художественной практике реализовывались еще теоретически не отрефлексированные и даже не названные идеи теории речевых актов. Вся творческая судьба Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в документах, письмах и биографических материалах) могла бы рассматриваться как цепь неуспешных речевых актов: в детстве и юности зависимость от грубого брутального отца порождает невозможность освободиться и зажить самостоятельной жизнью - все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить возможность для спокойного творчества - самого главного в жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанными; письмо отцу ("Письмо Отцу") - неотправленным; любимая женщина (Милена Есенская) - потерянной; все творчество кажется неудавшимся - Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется.
Но вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспешность достигается Кафкой как будто специально, он будто нарочно стремится к ней. Говоря серьезно, никто не мешал ему уехать из дома отца и жить одному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку,
74

жениться. Всякий раз он отказывается от брака без каких-либо видимых причин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все возможное, чтобы письмо в руки отца не попало, - он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с завещанием Максу Броду уничтожить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает.
Что же в результате? Маленький болезненный ипохондрик, неуверенный в себе чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, становится после смерти величайшим писателем XX века, кумиром культуры нашего столетия. Кажущаяся неуспешность в жизни оборачивается гиперуспешностью после смерти.
Прежде чем перейти к анализу художественного творчества Кафки, вкратце обрисуем тот культурный фон, который окружал его творчество. Это австрийский экспрессионизм, наследие австро-венгерского модерна (подробно о культурной жизни Вены см. в книге [Janik-Toulmen 1973]). Смысл экспрессионизма и основная его характерная черта состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом искажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой системности (подробнее см. [Руднев 1992b, 1993а]). Разупорядочение мира у Кафки происходит не от нарушения норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, проявления которого носят часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный. Изображение искаженных речевых действий - одна из характерных особенностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем линиям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то друго-
75

му, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые невероятные речевые акты становятся гиперуспешными.
Так, в рассказе "Приговор" дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: "Я приговариваю тебя к казни - казни водой" - и сын после этого немедленно бежит топиться. И в том и в другом случае подчеркивается, артикулируется сама сущность речевого акта, анатомируется его структура.
Своеобразным памятником неуспешности/гиперуспешности речевого поведения является знаменитое "Письмо отцу", в котором Кафка, с одной стороны, показывает, что отец своими "ораторскими методами" воспитания - руганью, угрозами, злым смехом - добивался обратного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо.
"Мне было страшно, - пишет Кафка отцу, - например, когда ты кричал "Я разорву тебя на части", хотя я и знал, что ничего ужасного после слов не последует (ребенком я, правда, этого не знал), но моим представлениям о твоем могуществе соответствовала вера в то, что ты в силах сделать и это".
Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос - запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, - он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и умер бы не так рано. Но тогда, возможно, он не написал бы "Замка".
Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка (Сордини, Сортини, Кламм, Мом, Эрлангер, Бюргель) принадлежат к
76

высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти - отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессивную записку, он уезжает (в сущности убегает). Эта записка Сортини влечет за собой цепь неуспешных речевых действий. Амалия рвет записку, а семья, испугавшись такой дерзости, тщетно добивается у Замка прощения за этот поступок, но Замок в прощении отказывает, подчеркивая, что семью никто ни в чем не обвинял; семья хочет хотя бы добиться того, чтобы ей определили вину, но Замок отказывает и в этом. Отец Амалии каждый день выходит на дорогу и пытается вручить кому-либо из чиновников просьбу о прощении, но безуспешно. Брат оскорбленной Амалии Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому слуге с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того, чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать. Чиновники и их секретари не только амбициозны, но и чрезмерно впечатлительны, нервны и излишне болтливы. Бюргель, к которому землемер К. попадает ночью слу-
77

чайно, болтает несколько часов подряд, пытаясь при помощи болтовни бороться с бессонницей и не давая уснуть землемеру. Но К. вместо того, чтобы воспользоваться беззащитностью Бюргеля, сам засыпает.
Вообще землемер в плане речевого поведения являет собой полную противоположность чиновникам. Для него характерна не неуспешность, а скорее тернистый путь к гиперуспеху. Те речевые действия, которые даются легко, его не интересуют. Для него важны только те речевые акты, успеха в которых можно добиться лишь путем упорной борьбы (подробнее см. [Руднев 1992Ь]). По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности-гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небесному (о многочисленных мифологических интерпретациях "Замка" см. в книге [Мелетинский 1976]), то финал является аллегорией отпущения грехов перед смертью, в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени (см. первый раздел настоящего исследования).
Одной из основных философских идей семантики возможных миров является та, в соответствии с которой "вечными истинами" (по выражению Куайна), или необходимыми истинами, являются те, которые являются таковыми во всех возможных мирах. То, что является истинным в одном возможном мире, может быть ложным в другом. Так, например, если рассматривать контекст времени как возможный мир, то высказывание:
Сегодня весь день светило солнце -
может быть истинным применительно к некоторым конкретным дням, когда действительно светило солн-
78

це, и ложным применительно к другим дням, когда было пасмурно. Применительно к художественному дискурсу философия возможных миров, или теоретико-модельная семантика, дает возможность рассматривать художественный мир произведения как один из возможных миров, и тогда задача определения экстенсионала художественного высказывания разрешается следующим образом. Высказывание "Все смешалось в доме Облонских" является истинным (или ложным) в художественном мире романа Л. Н. Толстого "Анна Каренина". Примерно так рассуждают исследователи прагмасемантики художественного высказывания, принимающие теоретико-модельную стратегию (см., например, [Woods 1974; Pavel 1976; Lewis 1983]). При этом в ответ на традиционное фрегианское представление о том, что художественное высказывание с пустым термом не является ни истинным, ни ложным, философы этого направления рассуждают следующим образом. Если высказывание:
Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит
не является ни истинным, ни ложным, то тогда в той же мере ни истинным, ни ложным должно быть высказывание:
Шерлок Холмс жил на Парк-лет.
Последнее совершенно очевидно не соответствует действительности, во всяком случае, художественной действительности рассказов А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе (см. об этом [Woods 1974, Lewis 1983]). Характерной особенностью теоретико-модельной парадигмы является уравнивание в правах различных модальных и
79

интенсиональных контекстов. При этом границы между художественным и нехудожественным дискурсом стираются.
Но они действительно стираются в художественной практике, современной этой философской парадигме. В определенном смысле здесь роковую роль сыграло завоевавшее умы в 80-90-х годах понятие виртуальной реальности. Вначале оно имело более или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную "искусственную реальность", которая возникала перед глазами пользователя компьютерных игр определенного типа. Однако постепенно значение этого выражения стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознаний других людей, то каждая реальность является виртуальной.
Действительный мир, который в семантике возможных миров являлся маркированным членом "модельной тройки" [Крипке 1981], в философии виртуальных реальностей сливается с виртуальными реальностями человеческих сознаний и придуманными этими сознания-ми дискурсами - идеологическими, риторическими, художественными, религиозными (о религии как языковой игре см. [Hudson 1975]).
В этой культурной ситуации особое значение приобретает искусство постмодернизма, во многом являющееся Ответом на Вызов философских стратегий семантики возможных миров и философии виртуальных реальностей.
Постмодернизм как художественное и философское направление отличает то, что каждое высказывание в
80

нем понимается как отсылка к иному произнесенному ранее высказыванию (подробно о постмодернизме см. [Jameson 1986; Lyotard 1979; Rorty 1979; Baudrillard 1981; Райхман 1989]). Если говорить о современном художественном постмодернистском высказывании, то следует скорректировать тезис о том, что экстенсионалом художественного высказывания являются высказывания естественного языка.
Для постмодернистского высказывания эта корректировка, по-видимому, должна звучать следующим образом: экстенсионалом постмодернистского художественного высказывания является высказывание, принадлежащее к другим художественным дискурсам, художественным языкам и системам. По сути дела постмодернистское высказывание является всегда цитирующим высказыванием. Причем если литература предпостмодернистского толка - поэзия Мандельштама, Ахматовой, Элиота, проза Томаса Манна, Булгакова, Кортасара, Борхеса - старалась спрятать цитату, завуалировать ее, создавая загадку для исследователя и провоцируя такие исследовательские парадигмы, как, например, "мотивный анализ", занимающийся расшифровкой цитатных узлов художественного дискурса (одним из наиболее ярких исследований такого рода является работа Б. М. Гаспарова о "Мастере и Маргарите" [Гаспаров 1995]), - то постмодернистское высказывание сознательно оголяет цитату и тем самым обессмысливает, дезавуирует ценность исследовательских стратегий, блестяще работавших применительно к литературе предшествующего периода.
Исследователь постмодернистского текста может по сути выступать лишь как соавтор этого текста, поскольку в предельном случае постмодернистский текст выступает как гипертекст, то есть такое художественное
81

построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении.
Прообразом постмодернистского гипертекста, по-видимому, является роман X. Кортасара "Игра в классики", где каждую главу можно читать двояко: 1) так, как она представлена в тексте графически; 2) в соответствии с особым ключом, который приложен автором к роману.
Образцом современного гипертекста является компьютерный роман, например "Полдень" Майкла Джойса (подробнее о структуре этого текста см. [Генис 1994]). Гипертекст компьютерного типа обладает ограниченным числом высказываний первого порядка и несколькими сотнями команд, шифтеров, которые позволяют прерывать чтение в любом месте и при помощи комбинации нажатия клавиш менять сюжетную стратегию, разыгрывая один за другим альтернативные варианты интриги. Говоря о том, что экстенсионалом постмодернистского высказывания является художественное высказывание первого порядка, а не высказывания естественной речевой деятельности, мы не имеем, конечно, в виду, что каждое высказывание в модернистском тексте является непременно цитатой из другого текста. Но когда мы говорили об обычном художественном высказывании с пустым термом, мы тоже осознавали, что наряду с ними и ему подобными в художественном дискурсе присутствуют высказывания и целые субдискурсы, сохраняющие истинностные значения (например, первое предложение романа "Анна Каренина" или философские размышления в "Войне и мире"). Тем не менее отсылка к иным художественным контекстам, эстетическая функция "в квадрате", действительно является доминантой художественного мышления постмодернизма.
82

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим некоторые наиболее известные примеры.
Модернистским бестселлером 80-х годов является роман известного итальянского филолога и семиотика Умберто Эко "Имя розы". Этот роман построен следующим образом. На первом уровне его высказываний - история Адсона - молодого человека, послушника бенедиктинского монастыря - и его наставника Уильяма Баскервильского, философа, ученика Оккама. Однако на втором уровне восприятия (тоже лежащем почти на поверхности) истории похождений средневековых героев, раскрывающих преступления в монастыре, находится ситуация, связанная с системой персонажей, излюбленной топикой, стилистикой и сюжетными ходами рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. При этом Холмсу соответствует мудрый Уильям Баскервильский (прозрачный намек на повесть "Собака Баскервилей"), а Ватсону, естественно, - Адсон.
В другом не менее известном произведении, которое можно назвать постмодернистским в широком смысле (оно написано в 1976 году), романе С. Соколова "Школа для дураков", указанная нами особенность выступает ярче всего на уровне стиля и в масштабе конкретного высказывания. В этом произведении целые блоки высказываний строятся как цитаты, тоже совершенно прозрачные, из советских стихов и песен, русской классики и детского фольклора:
"Книга - лучший подарок, всем лучшим во мне я обязан книгам, книга - за книгой, любите книгу, она облагораживает и воспитывает вкус, смотришь в книгу, а видишь фигу, книга - друг человека, она украшает интерьер, экстерьер, фокстерьер, загадка: сто одежек и все без застежек - что такое? отгадка - книга.
83

Из энциклопедии, статья книжное дело на Руси: книгопечатание на Руси появилось при Иоанне Федорове, прозванном в народе первопечатником, он носил длинный библиотечный пыльник и круглую шапочку, вязаную из чистой шерсти. И тогда некий речной кок дал ему книгу: на, читай. И сквозь хвою тощих игл, орошая бледный мох, град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще: я приближался к месту моего назначения - все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, носки его трепал ветер. Я говорю только одно, генерал: что, Маша, грибы собирала? Я часто гибель возвращал одною пушкой вестовою. В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек. А вы - говорите, эх, вы-и-и! А белые есть? Есть и белые. Цоп-цоп, цайда-брайда, рита-умалайда-брайда, чики-умачики-брики, рита-усалайда. Ясни, ясни на небе звезды, мерзни, мерзни, волчий хвост!"
Можно сказать, что моделью действительности, отраженной в приведенной цитате и принадлежащей герою и рассказчику (наполовину дефективному, наполовину гениальному), является упражнение по русскому языку из учебника А. С. Бархударова, где разрозненные "учебные" предложения из русской классики образуют своеобразную систему перекрещивающихся своими предметными областями возможных миров. При этом подобные цитаты, выполняя "дидактическую функцию", с легкостью прочитываются как постмодернистский коллаж.
Примером чрезвычайно сложного построения модернистских высказываний является творчество замечательного сербского писателя ("балканского Борхе-
84

са") Милорада Павича. В его главном и наиболее известном произведении - романе "Хазарский словарь" - рассказывается история принятия хазарами в IX веке новой веры. Текст действительно строится в виде статей словаря, посвященного истории Хазарии, но каждый из трех томов словаря - христианский, исламский и иудейский - толкуют хазарский вопрос в свою пользу, то есть христианские источники исходят из того, что хазары в IX веке приняли христианство, исламские источники исходят из того, что хазары приняли ислам, а евреи - из того, что хазары приняли иудаизм. В результате роман представляет собой сложнейшее хитросплетение внешне противоречивых, но внутренне чрезвычайно последовательных высказываний. При этом характернейшей особенностью данного произведения является то, что практически каждое высказывание является цитатой другого высказывания из другой статьи "Словаря". В результате получается впечатление огромного и богатейшего художественного мира при том, что референция цитируемых источников практически никогда не выходит за пределы текста романа. Интенсионально-экстенсиональная система высказываний "Хазарского словаря" является принципиально амбивалентной с точки зрения своей конечности/бесконечности, так как книгу можно читать вновь и вновь по кругу. Прямой аналогией этого построения является эйнштейновское представление о Вселенной, которая одновременно конечна и бесконечна [Эйнштейн 1965: 219-222].
В качестве последнего примера постмодернистского высказывания приведем один из последних дискурсов русского прозаика-концептуалиста Владимира Сорокина. Русский концептуализм в целом можно рассматривать как разновидность постмодернизма, так как в осно-
85

ве его художественного метода лежит оперирование художественными клише отечественной (прежде всего советской) культуры. Характерные особенности произведения, о котором пойдет речь, начинаются с его заглавия. Оно называется "Роман", что является действительным обозначением жанра (вспомним наши соображения о функции заглавия), но одновременно и именем главного героя. Весь роман, за исключением финала, строится как сплошной эклектичный набор цитат из классической русской литературы XIX века - "Отцы и дети" И. С. Тургенева, "Обрыв" И. А. Гончарова, "Гроза" А. Н. Островского, "Мертвые души" Н. В. Гоголя, "Дубровский", "Капитанская дочка" и "Граф Нулин" А С. Пушкина, новеллы А. П. Чехова. Причем эти цитаты так очевидны, что они воспринимаются почти как вещи, то есть как денотаты в наиболее примитивном смысле этого слова Вот, например, ситуация, когда молодой герой приезжает в деревню. Следует описание его чемодана:
"Мятые рубашки с оставшимися в манжетах запонками, китайские цветастые полотенца, голландские носовые платки, нагельное белье, галстуки, парусиновые брюки, панама, карманные шахматы, бритвенный прибор, флакон французского одеколона, расческа, пара книг, дневник".
Ср. в "Графе Нулине":
С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков a jour.
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер Скотта,
86

Примерно в той же последовательности в цитате перечисляются одежда, мелкие предметы, книги и рукописи. Последние три синтагмы метризуются, постепенно превращаясь в 4-стопный ямб:
...бритвенный прибор,
флакон французского одеколона,
расческа, пара книг, дневник.
В целом, однако, по мере чтения начинает создаваться впечатление кошмарного сновидения, построенного из лейтмотивов русской литературы. Здесь уже действительности, реальности вообще нет, экстенсионалы превращаются в карнаповские "индивидные концепты" [Карнап 1959] (подробно о "Романе" Сорокина см. [Руднев 1996а]).
Таково предельное качание маятника экстенсионализации/интенсионализации художественной референции в современной постмодернистской прозе.