История английской литературы

Том II. Выпуск первый

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 3. ТОМАС МУР, ВИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ, В. С. ЛЭНДОР и ЛИ ГЕНТ

Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: "...классовая борьба
между трудом и капиталом была отодвинута на задний план: в политической
области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися
вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией
народными массами - с другой" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр.
12.}.
Эти слова К. Маркса относятся и к Англии. Английские рабочие, еще не
организованные, еще не осознавшие себя классом, во многом еще связанные с
деревней, все же составляли наиболее значительный и наиболее деятельный
контингент народных масс, которые были подлинной активной силой борьбы
против аристократического землевладения и его диктатуры - торийской
олигархии.
Но у английских народных масс в то время не было настоящего
революционного руководства; "...во всех странах за период времени между 1815
и 1830 гг., - писал Энгельс, - демократические по существу движения рабочих
классов были более или менее подчинены либеральному движению буржуазии.
Рабочие, которые были хотя и более развиты, чем средний класс, не могли еще
видеть коренной разницы между либерализмом и демократией - эмансипацией
средних классов и эмансипацией трудящихся классов..." {Там же, т. V, стр.
20.}
До 1832 г. промышленные круги английской буржуазии еще вели борьбу
против торийской реакции, еще довершали дело буржуазных революций XVII и
XVIII веков. В те годы - до реформы 1832 года - контрреволюционная сущность
буржуазного либерализма не проявлялась еще так отчетливо, как после реформы,
когда, завершив "эмансипацию средних классов", английская буржуазия перешла
в решительное наступление против трудящихся масс Англии.
Сложность противоречий, характерная для английской общественной борьбы
начала XIX века, сильнейшим образом повлияла на развитие английской
литературы этого периода, нашла в ней яркое выражение.
Байрон и Шелли смогли отразить в своих произведениях устремления и
чаяния народных масс Англии, их растущий протест против правящих классов.
Освободительное движение народов Европы стало могучим фактором в развитии
этих великих английских поэтов. Оно оказало влияние и на других английских
писателей того же периода - на Томаса Мура, Вильяма Хэзлитта, В. С. Лэндора,
Ли Гента.
Творчество этих писателей в 1810-1820-х годах помогало борьбе против
феодально-торийской реакции и в этом смысле оно имело прогрессивное
значение. Их лучшие произведения отразили хотя бы отчасти обострение
социальных и национальных противоречий, характерное для английской историй
начала XIX века. Однако Мур, Хэзлитт, Лэндор и Гент, будучи противниками
торийской олигархии, жили буржуазными иллюзиями, наивно верили в силу
буржуазного прогресса, который должен был, с их точки зрения, способствовать
процветанию человечества, искоренению несправедливости и нищеты. Воздействие
"либерального движения" английской буржуазии, в то время руководившей
борьбой английских народных масс против реакции, в большей или меньшей
степени сказалось на творчестве Мура, Хэзлитта, Лэндора и Гента.
Вместе с тем их нельзя рассматривать как литературную группировку или
единое литературное направление. Между этими писателями есть немало
существенных различий.
"Ирландские мелодии" Томаса Мура, дышащие глубоким сочувствием к
порабощенному ирландскому народу, публицистика В. Хэзлитта, обличающая
лицемерную жестокость британской буржуазии и кровавую политику Священного
Союза, являются значительными произведениями английской литературы XIX века.
В них затронуты важные, острые вопросы английской общественной жизни. Мур и
Хэзлитт искренне негодовали по поводу произвола реакции в Англии и Европе
после 1815 г., по поводу преступлений правящих классов, бесчеловечно
подавлявших народные движения.
Произведения Лэндора и Гента не подымались до этого уровня. Их авторы
были, в гораздо большей степени подчинены влиянию либерального движения
английской буржуазии. Но до 30-х годов и в их творчестве звучал протест
против торийской олигархии, против аристократических кругов английского
общества.
В тридцатые годы, в период нового, еще невиданного по силе обострения
борьбы между трудом и капиталом, окончательно определились и политические
позиции этих писателей у и весь характер их дальнейшего творческого пути.
Хэзлитт к этому времени умер (в 1830 г.), но Мур, Лэндор и Гент оказались в
лагере буржуазно-апологетической литературы. Это отразилось на их
творчестве: все сколько-нибудь значительное было ими создано в дореформенный
период - до того времени, когда они стали писателями, в той или иной форме
поддерживающими победивший в 30-х годах английский капитализм. Произведения,
написанные ими после 1832 г., свидетельствуют о растущем упадке их
творчества.

Томас Мур (Thomas Moore, 1779-1852) - выдающийся английский поэт,
широко известный за пределами Англии прежде всего своими "Ирландскими
мелодиями".
Мур происходил из буржуазной дублинской семьи, относившейся к той части
ирландской буржуазии, которая примирилось с хозяйничаньем английских
колонизаторов в Ирландии и сама была в нем заинтересована. Учился Мур в
Дублинском университете, после чего служил в колониях (на Бермудских
островах). Вернувшись в Англию, он стал писателем-профессионалом.
Важнейшие произведения Мура: "Поэтические произведения покойного Томаса
Маленького", 1801; "Послания, оды и другие стихотворения", содержащие
сатирические выступления против буржуазной Америки, 1806; "Сатиры",
"Перехваченные письма", 1813; "Лалла-Рук", 1817; "Семейство Фэджей в
Париже", 1818; "Басни для Священного Союза", 1823. Особое места в наследии
Мура занимают "Ирландские мелодии", выходившие с 1807 по 1834 г. отдельными
выпусками.
Творчество Мура противоречиво. В нем звучат отклики на освободительные
движения его эпохи - и это самое ценное, что есть в лирике и сатирах Мура.
Но нередко в его произведениях сказывается и ограничивающее, отрицательное
воздействие идей "либерального движения" английской буржуазии, помешавшее
развернуться полностью большому поэтическому таланту Мура.
Мур был близок к партии вигов, но тяготел и к революционному движению
своей эпохи, сочувственно относился к борьбе Ирландии за освобождение. Он во
многом не разделял взглядов среды, воспитавшей его, лично знал некоторых
участников национально-освободительного движения, в частности Роберта
Эммета, был очевидцем трагических событий, разыгравшихся в Ирландии в период
подавления национально-освободительных восстаний 1798 и 1803 гг. Сам Мур не
принимал участия в патриотической борьбе против английских колонизаторов, но
она оказала на него большое воздействие, вдохновив поэта на лучшие из его
произведений. Это понимал сам Мур. "Моя поэзия, - замечает он в своем
дневнике (ноябрь 1825 г.), - была бы, возможно, гораздо более мужественной,
если бы не "будуарное" воспитание, полученное мною. Единственным, что
действительно способствовало моему духовному росту и возмужанию, были
могущественные политические страсти, которые кипели вокруг меня, когда я был
еще подростком, и возбуждали во мне самый пылкий и глубокий интерес".
Далеко не сразу, однако, обратился молодой поэт к изображению страданий
и подвигов ирландского народа. Первые сборники стихов Мура - среди них
особенно "Стихи Томаса Маленького" (1801) - были аполитичны, дышали
самодовольным эпикурейством, обнаруживали тяготение молодого поэта к книжным
образам и формальной изысканности.
Но в ходе развития национально-освободительной борьбы в Ирландии и
укрепления демократической оппозиции в Англии, куда переселился Мур, его
анакреонтический гедонизм, примитивная эпикурейская философия его
подражательной анакреонтической лирики, резко осужденная Байроном в
"Английских бардах и шотландских обозревателях", не выдержали проверки
жизнью. В "Ирландских мелодиях" (Irish Melodies, 1807-1834) борьба и скорбь
ирландского народа стали основной темой творчества Мура. "Ирландские
мелодии" - лучшее из всего, написанного Муром. Они тесно связаны со всей
многовековой борьбой ирландцев за свою независимость.
Мур был современником того этапа в развитии ирландского национального
движения, когда его решающей силой являлось в основном ирландское
крестьянство - обездоленное, ограбленное, истребляемое, но не сдававшееся.
В Ирландии еще с середины XVIII века действовали тайные крестьянские
организации - "Справедливые ребята", "Стальные ребята", "Стальные сердца".
Иногда ирландские крестьяне выступали уже в контакте с беднейшей частью
английских поселенцев, что особенно страшило английскую администрацию.
В конце XVIII века сложилось общество "Объединенная Ирландия", в
которое вошли представители передовой ирландской буржуазной интеллигенции,
связанной с английской демократической партией. Если они и не смогли стать
подлинными вожаками крестьянского восстания, не смогли организовать его и
довести до победного конца, то, во всяком случае, способствовали созданию
связей с революционным движением во Франции и английскими якобинцами.
Ирландия превратилась в пороховой погреб: революционный взрыв, который
должен был в ней произойти, мог ускорить развязывание революционного
движения во всей Британии. Восстание началось 12 марта 1798 г.
Английское правительство, немедленно перебросив в Дублин значительные
военные силы, подавило восстание и обрушило на ирландцев жесточайшие
репрессии. Десятки тысяч ирландцев были истреблены, десятки тысяч отправлены
в ссылку, в колонии, где губительный климат и бесчеловечный тюремный режим
довершили дело карателей.
Но партизанская война продолжалась. Ирландия не покорилась, несмотря на
"унию" 1801 года, навязанную ей, невзирая на истребление руководителей
движения. В 1803 г. грянул новый революционный взрыв: Роберт Эммет, во главе
дублинских мастеровых и рабочих, попробовал нанести неожиданный удар по
опорному пункту английского могущества в Ирландии - Дублину. Восстание
Эммета тоже закончилось неудачей. Подобно многим другим деятелям
освободительного ирландского движения, Эммет был казнен.
Однако жестокий террор англичан не остановил дальнейшего развития
национально-освободительного движения в Ирландии. Такое могучее движение,
всеми своими корнями уходящее в народную толщу, не могло не создать своей
поэзии. Уже в XVIII веке сложился богатейший революционный ирландский
фольклор, родившийся в крестьянской и рабочей среде повстанцев. Наряду с
памятниками фольклорной поэзии события 1798 и 1803 гг. нашли свое отражение
в творчестве ряда ирландских поэтов - членов "Объединенной Ирландии", а
иногда и участников восстания.
Среди плеяды ирландских революционных поэтов XVIII-XIX вв. выделились
Т. Дермоди - автор стихотворения "Песни", славящего тираноборческую поэзию,
В. Дреннан, воспевший "одну из исторических побед ирландцев над англичанами
("Битва при Беал-ан-ата-буйде"), Эндрью Черри - автор стихотворения
"Трилистник" (этот символ - старый герб Ирландии - был условным
отличительным знаком повстанцев). Поэт Джемс Орр, тесно связанный с
крестьянским повстанческим движением и отправленный на каторгу, автор
замечательной "Песни об изгнании", выразил ненависть своего народа к
поработителям и веру в победу над ними.
В творчестве этих ирландских поэтов звучали непосредственные отголоски
событий национально-освободительной борьбы в Ирландии, закладывались
революционно-демократические традиции ирландской поэзии.
"Ирландские мелодии" Мура не поднимаются до революционного пафоса
народной поэзии, порожденной восстаниями 1798-1803 гг. Но лучшие стихи из
"Ирландских мелодий" насыщены настроениями и образами, которые подсказаны
поэту событиями освободительной борьбы этого времени. Образ воина,
сражающегося за свободу отчизны, - излюбленный образ "Ирландских мелодий".
Он появляется во всем живописном ореоле романтической поэтики Мура,
использующего для изображения ирландских богатырей и народное творчество, и
"Песни Оссиана" Макферсона. Отдельные штрихи национальных обычаев и уклада
придают "Ирландским мелодиям" национальный колорит.
"Ирландские мелодии" полны драматических эпизодов, в центре которых -
борьба против поработителей Ирландии. Образ Свободы, во имя которой
проливается кровь ирландских витязей, встает в песнях Мура как воплощение
самой светлой и высокой цели в человеческой жизни. В стихотворении "Помни о
славе Брайана Смелого" Мур, повествуя об ирландском воине, стяжавшем себе
бессмертие в войне с датчанами, писал:

Поведай датским псам. Свобода,
Что для ирландского народа
Пристойней жизнь отдать тебе,
Чем в рабской бедствовать судьбе!
(Перевод Д. М.).

В песне "Молодой певец" воин-бард, смертельно раненный в бою, -

Бросает в волны острый меч,
И звонкие рвет струны:
"Любовь, свободу, край родной,
О струны, пел я с вами!
Теперь как петь в стране вам той,
Где раб звучит цепями?"
(Перевод И. Козлова).

Замечательны картины ирландской природы, созданные Муром в "Ирландских
мелодиях": опираясь на ирландский фольклор, поэт смог английскими стихами
передать своеобразие красоты родного края - суровые скалистые ущелья,
шумящие леса, зелень пастбищ и лугов, стремительное течение рек, бурную и
грозную морскую стихию, чьи волны дробятся о берега Эрина. Природа
"Ирландских мелодий" - не неподвижный фон вроде "описательной поэзии"
реакционных романтиков. Природа Ирландии в стихах Мура - участница борьбы
против вражеского нашествия; она - надежный кров для витязей, сражающихся за
родину; она радуется их победам и оплакивает их гибель.
Трагедия целого народа нашла отражение в этих стихах Мура, создающих
картину страны, в которой не только люди, но и сама природа сопротивляется
ненавистным захватчикам, скорбит о своих героях.
В "Ирландских мелодиях", проникнутых высоким пафосом любви к родине,
скорбью за ее участь и гордостью за ее смелых сынов, со всей силой сказалось
незаурядное стихотворческое мастерство Мура.
Мур предназначал свои "Мелодии" для широкого распространения. Этому
способствовали их оригинальная, маршевая или песенная метрика, их звучная,
простая и вместе с тем умелая рифма, удачное сочетание лирического порыва с
эпической интонацией. К тексту стихов была приложена музыка, созданная
поэтом при участии композитора Стивенсона на основе мотивов популярных
народных песен.
Песни Мура потрясли Байрона. Он оценил их художественную новизну,
заключавшуюся в смелом соединении эпического и лирического начал в выражении
свободолюбивых и патриотических чувств. "Для меня некоторые из последних
ирландских искорок Мура - "Как луч на поверхности воды", "Когда тот, кто
любил тебя", "О, барда не вини!" и "О, имени его не называй" - значат
больше, чем все эпические поэмы, когда-либо написанные", - читаем мы в
дневнике Байрона запись от 24 ноября 1813 г. "Еврейские мелодии" Байрона
были созданы под известным влиянием "Ирландских мелодий".
Впоследствии лучшие из "Ирландских мелодий" стали широко известны как
народные песни и переходили из поколения в поколение ирландских трудящихся,
владеющих английским языком. Их пели ирландские борцы против английского ига
- фении. Их пели в США ирландские эмигранты, сражавшиеся в пору гражданской
войны в армии Севера против плантаторов Юга, против рабовладельческой
реакции.
"Ирландские мелодии" оказались наиболее значительным творческим
достижением Мура. В России их оценили поэты-декабристы и позже -
представители революционной демократии. Известен перевод одной из "мелодий"
русского поэта-революционера М. Л. Михайлова - "Мир вам, почившие братья!",
придавшего стихотворению более революционное, героическое звучание. Ряд
стихотворений из этого сборника переведен поэтом-петрашевцем А. Н.
Плещеевым.
"Ирландские мелодии" показывают, что в те годы - на раннем этапе
развития поэта - чувства демократа и патриота, искренне любившего свою
страну, еще брали в Муре верх над эгоистическим гедонизмом. Этим объясняется
и появление лучших стихов сборника, и близость Мура к Байрону. В 1814 г.
Байрон посвятил своего "Корсара" Томасу Муру, как первому барду Ирландии и
одному из "самых стойких ее патриотов". Но в "Ирландских мелодиях" постоянно
встречается одна особенность, отличающая стихи Мура от революционной поэзии
его времени. Герои Мура несут на себе печать трагической жертвенности, им
присуще чувство обреченности, оно в них сильнее, чем чувство протеста. В
этом смысле программное значение имеет стихотворение "О, барда не вини!". В
нем Мур говорит о поражении Эрина в борьбе за свободу, как об окончательном
трагическом решении судьбы страны.
Тема поражения, тема гибели героя, поднявшегося на борьбу против
угнетателей, постоянно присутствует в "Ирландских мелодиях", нависает над
ними как мрачная тень, как предостережение всем, кто возьмется снова за
оружие. Так противоречиво сочетались в "Ирландских мелодиях" ненависть к
угнетателям и любовь к родине с неверием Мура в силы народа - характерной
чертой буржуазного либерала. С этим неверием в силы народных масс связаны и
усиливающиеся в поэзии Мура мотивы разочарования и скептицизма. Они
сказались в его сатире "Скептик" (1809) и в еще большей степени в поэме
"Лалла-Рук" (Lalla Rookh, 1817), которая была ответом Мура на новый подъем
общественной борьбы в Англии. Свои размышления об английской современности
Мур вставляет в замысловатую рамку восточной повести. Принц Фераморз,
переодетый странствующим певцом, выезжает навстречу своей невесте, индийской
принцессе Лалла-Рук. В его уста вложены четыре вставные стихотворные сказки
- "Хорасанский пророк под покрывалом", "Рай и Пери", "Огнепоклонники",
"Светоч Гарема".
Две из этих вставных сказок, "Хорасанский пророк" и "Огнепоклонники",
связаны с темой восстания, с темой революционной борьбы народных масс. Мур
создает эффектные сцены сражений, озаренных то азиатским слепящим солнцем,
то заревом пылающих городов и твердынь, осаждаемых мятежными толпами, во
главе которых стоят презрительно повелевающие ими вожди-бунтари. Мур говорит
о фанатическом мужестве масс, об их жертвенной решимости погибнуть в борьбе
за свободу. Правда, всякий раз эта повесть о народе, поднимающемся против
своих угнетателей, заканчивается безрадостной картиной фатального поражения,
которое якобы обязательно ждет повстанцев.
В поэме "Хорасанский пророк" обездоленные и доведенные до отчаяния
народные массы устремляются в битву во имя достижения некоего Золотого века
- справедливого и счастливого общественного строя, которым их прельщает
лжепророк Мокканна. Мур изображает его лжецом, властолюбцем и
сладострастником, который разжег и возглавил народное движение только для
того, чтобы прорваться к власти, к богатству и установить свою собственную
диктатуру. Мур противопоставляет сценам борьбы между Мокканной и его врагами
любовную идиллию сентиментальных героев сказки - Азима и Зелики. Они
счастливы постольку, поскольку смогли укрыться от бурной общественной жизни,
обрести "свободу", но эта личная, эгоистическая "свобода" обозначает отказ
Азима от служения родине.
Действие "Огнепоклонников" развертывается в покоренном арабами Иране.
Секта огнепоклонников, хранящая веру отцов, не желает покориться иноземным
завоевателям.
Есть основания предполагать, что сюжет и образы этой сказки навеяны
трагической судьбой восстания Эммета.
Но и здесь народное восстание, руководимое витязем Гафедом, заранее
обречено на поражение. Гафед усомнился в самой идее, которой он служит. Он
полюбил Гинду - дочь арабского вождя Гассана, против которого сражаются
огнепоклонники. Любовь к чужеземке Гинде начинает пересиливать в сердце
Гафеда любовь к Ирану; любя Гинду, он не может поднять руку на ее отца; это
становится одной из причин поражения огнепоклонников. Мур не только не
осуждает слабость Гафеда, а пытается психологически оправдать ее. Поэма
"Огнепоклонники" заканчивается торжеством арабов и самосожжением Гафеда.
В сказке "Рай и Пери" поэт подчеркнул религиозно-примирительную идею,
близкую к настроениям многих произведений лэйкистов ("Прогулка" Вордсворта,
"Осорио" Кольриджа). Закоснелый грешник и богохульник, герой поэмы (образ,
полемически заостренный против героев-бунтарей "восточных поэм" Байрона)
раскаивается и примиряется с богом при виде молящегося ребенка.
Благочестивая слеза, выкатившаяся из его глаз, служит его оправданием и
платой за вознесение в Эдем.
В четвертой, заключительной сказке "Лалла-Рук" - "Светоч Гарема" -
полновластно царит удушливая атмосфера эротики. Она подчиняет себе все
чувства и помыслы действующих лиц сказки - Селима и прекрасной султанши
Нурмахаль.
Поэма "Лалла-Рук" отличается от простых и выразительных "Ирландских
мелодий" нарочитой изысканностью формы. От повествования в прозе,
рассказывающего о сватовстве принца Фераморза, Мур переходит к стихам,
которыми изложены сказки, и вновь возвращается к прозе, стилизованной в духе
переводов из "Тысячи и одной ночи".
Стих названных сказок разнообразен. Здесь и характерная английская
"героическая строфа" - пятистопные двустишия ("Хорасанский пророк"), и
четырехстопный ямб ("Рай и Пери", "Огнепоклонники"), и смешение двухдольных
и трехдольных размеров, создающее прихотливый ритмический узор "Светоча
Гарема". Мур вводит в ткань сказок песни, написанные особым стихотворным
размером. Язык "Лалла-Рук" пестрит сложными сравнениями, именами и
названиями, заимствованными Муром из литературы Ближнего Востока и Средней
Азии.
И несмотря на все эти ухищрения, "Лалла-Рук" была несравненно ниже по
своим художественным достоинствам, чем "Ирландские мелодии".
Слабые стороны поэмы "Лалла-Рук" выступают особенно рельефно при
сопоставлении ее с поэмой Шелли "Восстание Ислама" и последними песнями
"Паломничества Чайльд-Гарольда", вышедшими к тому времени. Эти произведения
звали народы Европы на штурм реакционного Священного Союза, внушали веру в
победу освободительных движений. "Лалла-Рук" не вооружала читателя, а только
разоружала его.
Эстетские тенденции новой поэмы Мура зорко подметил Пушкин. В письме
Вяземскому от 2 января 1822 г. он возмущается тем, что именно "Лалла-Рук"
выбрана для перевода Жуковским: "Жуковский меня бесит - что ему понравилось
в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся
Лалла-Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди" {А. С. Пушкин. Полное
собр. соч. в десяти томах, т. X. М., изд. АН СССР, 1949, стр. 32.}.
В этой короткой характеристике схвачены главнейшие черты поэмы Мура -
ее искусственность, умышленная хаотичность композиции, нагромождение
неправдоподобных ситуаций, неестественность ее образов. Гениальный русский
писатель подметил и другую характерную особенность Мура. Назвав его
"чопорным подражателем", Пушкин подчеркнул ханжество Мура, его компромисс с
религией, сказавшийся и в его позднейших произведениях, и в отрицательном
отношении Мура к могучей богоборческой поэме Байрона "Каин".
Отрицательный отзыв о Муре повторяется в другом письме Пушкина (к
Гнедичу - от 27 июня 1822 г.). В нем Пушкин осуждает "уродливые повести
Мура". "С нетерпением ожидаю Шильонского узника; это не чета Пери..." {Там
же, стр. 38.}, - пишет он.
Так великий русский писатель прозорливо противопоставил поэмам Мура
творчество революционного романтика Байрона.
Наступали годы, когда борьба народных масс Европы против правительств,
сплотившихся вокруг Священного Союза, особенно обострилась (1820-1830). В
эти годы английский буржуазный либерализм настойчиво стремился завоевать
себе политическую репутацию борца за реформу.
Ожесточенные столкновения между сторонниками реформы и правительством в
Англии, новый подъем революционного движения в Италии и Испании нашли себе
отражение в ряде выступлений Мура, направленных против торийской олигархии и
Священного Союза.
В борьбе против реакции в Англии и на континенте Шелли и Байрон создали
бичующие сатирические произведения, которыми затем воспользовались как
средством политической агитации чартисты. Сатирические выступления Мура были
по-либеральному компромиссны, обходили острые вопросы, но и в его стихах
звучало осуждение европейской реакции.
Эпистолярная сатира Мура "Семейство Феджей в Париже" (The Fudge Family
in Paris, 1818), по замыслу автора, должна была разоблачить связи английских
правящих классов с реакцией на континенте и высмеять преклонение английских
светских кругов перед деятелями Священного Союза. Мур пародировал речи
Кастлри, острословил по поводу европейских монархов. Но картины светской
жизни в Париже, задуманные как сатира на высшие круги эпохи реставрации,
свелись к нескольким бытовым юморескам, лишенным серьезного содержания.
Гораздо острее и значительнее по содержанию были посвященные Байрону
"Басни для Священного Союза" (Fables for the Holy Alliance, 1823),
направленные против врагов освободительного движения, против феодального
деспотизма и его приспешников.
"Басни" открываются стихотворением "Сон", содержание которого пояснено
под заголовком - "Конец Священного Союза".
Мур напоминает читателю о ледяном доме русской императрицы Анны,
выстроенном для развлечения ее двора на льду Невы. Описывая сверкающие
ледяные хоромы, озаренные иллюминацией, Мур населяет их современными
персонажами: светской чернью Александра Первого, пестрой толпой вельмож и
коронованных особ, представляющих державы Священного Союза.
Фантастический бал в ледяном дворце - сборище европейского реакционного
сброда, справляющего свой праздник под сенью обветшалых зловещих гербов и
символов старых феодальных монархий Европы. "Сон" Мура развертывается как
политическая карикатура, напоминающая своими художественными особенностями -
соединением аллегоризма и комических конкретных деталей - распространенные в
начале XIX века сатирические картинки, посвященные современным историческим
событиям.
Но бал монархов и их прихлебателей прерывается: в ледяных палатах
звучит итальянская ария, пугающая гостей; огненный испанский танец фанданго,
врывающийся в морозные залы ледяного дворца, страшит своей пламенной
живостью злобного старика Мороза.
Могучие солнечные лучи бьют в ледяную твердыню Священного Союза и
разрушают ее. Ледяной дворец и обреченная камарилья реакции гибнут.
Освободившаяся ото льда великая река вольно и гордо несет теперь свои воды к
морю.
Язык политических образов басни понятен: итальянская ария и испанский
фанданго, эти солнечные лучи, вещающие близость позорного краха Священного
Союза, - прямое указание на освободительное движение в Италии и особенно на
борьбу испанского народа против восстановленной феодальной реакции. Мур
увидел в выступлениях итальянского и испанского народов предвестье
неизбежной гибели Священного Союза.
Сочувствие испанскому народу, вновь поднявшемуся на борьбу за
освобождение от феодального гнета, звучит в басне "Факел свободы", где
Испания названа первой из стран, зажегших этот факел; за нею следуют Италия
и Греция.
Позорной интервенции французской военщины в Испании посвящена басня
"Парик Людовика Четырнадцатого". Монархическая реакция во Франции, как
известно, добилась того, что французская армия вторглась в Испанию и
подавила вооруженной силой разраставшееся освободительное движение.
Напоминая о многократных посягательствах Франции на независимость
Испании при Людовике XIV, Мур высмеивает Людовика XVIII - последнего
Бурбона, - примеряющего на свою жирную голову парик своего предка - реликвию
французского абсолютизма. Бурбоны ничего не забыли и ничему не научились -
таков политический смысл басни.
В "Баснях для Священного Союза" Мур обращается к метрике и образам
сатирической английской баллады XVIII-XIX вв.; ироническое использование
отдельных французских выражений в басне "Парик Людовика Четырнадцатого"
звучит насмешкой над салонным жаргоном, господствовавшим в среде английской
знати.
В посвящении Байрону, предпосланном "Басням", автор упоминает о том,
что некоторые из них стали известны Байрону еще в пору пребывания обоих
поэтов в Венеции; характер посвящения таков, что весь цикл басен
воспринимается как продолжение бесед, которые Мур вел с Байроном в Венеции,
как иллюстрация к этим беседам.
Возможно, что под влиянием Байрона, в частности - "Паломничества
Чайльд-Гарольда" (песни III и IV), написана поэма "Дорожные рифмы" -
своеобразный дневник в стихах.
В поэтическом изображении своего путешествия по Швейцарии и Италии Мур
уделяет внимание и историческим традициям этих стран. В частности, обширное
лирическое отступление посвящено "последнему трибуну" Рима - итальянскому
патриоту XIV века Кола ди Риенци, пытавшемуся провозгласить в Риме
республику.
Но у Байрона исторические реминисценции служат поводом для того, чтобы
напомнить современникам о революционных традициях их народа и тем
воодушевить их в борьбе за свободу. У Мура рассказ о Риенци - только
поэтическое воспоминание, хотя и согретое сочувствием к Риенци, к его мечте
о единой и свободной Италии. Переписка обоих поэтов свидетельствует об
углублении возникших между ними разногласий. Мур порицал вольнодумство
"Каина", реалистическую смелость "Дон-Жуана". В свою очередь, Байрон
возмущался "уступчивостью" Мура, обработавшего свою поэму "Любовь ангелов"
(на тему "Неба и земли" Байрона) в соответствии с ханжескими требованиями
буржуазных читателей.
"Басни для Священного Союза" и "Дорожные рифмы" - последние
значительные выступления Мура. После смерти Байрона он уже не поднимался до
создания подлинно художественных произведений. Новые переиздания "Ирландских
мелодий" уже не прибавляли к старому тексту ничего, что было бы достойно
издания 1807 года.
Мур обманул доверие Байрона, завещавшего ему свои записки, и под
давлением светской черни, опасавшейся посмертных разоблачений великого
поэта, согласился сжечь эту драгоценную рукопись. Его книга "Письма и
дневники лорда Байрона, с заметками о его жизни" (Letters and Journals of
Lord Byron, with Notices of his Life, 2 vols, 1830), дававшая во многом
неверную, фальсифицированную характеристику поэта, свидетельствовала о
возросшем влиянии английского либерализма на Т. Мура.

Обострение классовой борьбы в английском обществе 20-х годов нашло себе
отражение в творчестве Вильяма Хэзлитта (William Hazlitt, 1778-1830).
Сын священника-сектанта, Хэзлитт отказался от богословского образования
по политическим соображениям. Литературную деятельность начал в 1805 г. Ему
принадлежит ряд работ по вопросам философии, политической экономии,
лингвистики, живописи.
Важнейшие книги Хэзлитта - сборники очерков "Круглый стол", 1817;
"Политические опыты", 1819; "Дух времени", 1825; "Застольные разговоры",
1821-1822; "Прямодушие", 1826.
Хэзлитту принадлежит также несколько работ по английской литературе
XVI-XIX вв.: "Образы в пьесах Шекспира", 1817; "Лекции об английских
поэтах", 1818; "Лекции об английских комических писателях", 1819; "Лекции о
драматической литературе елизаветинских времен", 1820.
В 1829-1830 гг. вышла его четырехтомная работа "Жизнь Наполеона
Бонапарта", представлявшая собой апологию Наполеона. В ряде случаев Хэзлитт
выступал с резкой и принципиальной критикой реакции, высказывал
демократические взгляды, но не был столь последователен, как революционные
романтики, в своем отношении к народным массам и их роли в общественной
борьбе.
Лучшие произведения Хэзлитта ценны как талантливое обличение английских
правящих классов. К ним относятся его "Политические опыты" (Political Essays
with Sketches of Public Characters, 1819) и особенно "Дух времени, или
Современные портреты" (The Spirit of the Age, or Contemporary Portraits,
1825) - сборник острых характеристик тогдашних английских писателей,
публицистов и политических деятелей.
Еще в юности выступив против Мальтуса ("Ответ на "Опыт о
народонаселении" достопочтенного Т. Р. Мальтуса", 1807), Хэзлитт в очерках
"Иеремия Бентам" и "М-р Мальтус" обрушился на идеологов английской буржуазии
с новой силой как раз в те годы, когда либералы стремились создать
популярность этим защитникам капиталистического строя.
Мальтус и Бентам вызывают возмущение писателя своими попытками
оправдать буржуазное своекорыстие, идеологию "чистогана", которая
отталкивала Хэзлитта своей хладнокровной бесчеловечностью.
В других очерках "Духа времени" Хэзлитт высмеял и осудил парламентских
деятелей начала XIX века - Вильберфорса, Брума, Каннинга, Эльдона. Выразив
свое отрицательное отношение к тори и вигам в парламенте, Хэзлитт с глубоким
уважением писал о Байроне и Годвине как о передовых людях своей эпохи.
Положительная оценка Годвина и Байрона в "Духе времени" соответствует
той общей концепции английской литературы, которую Хэзлитт наметил в
"Лекциях об английских поэтах", читанных им в 1818 г. В них Хэзлитт
подчеркнул значение наиболее ценных, прогрессивных явлений английского
искусства - в особенности Шекспира и Мильтона. Трактовка этих поэтов у
Хэзлитта решительно отличалась от их реакционной фальсификации в лекциях
Кольриджа.
Выдвигая на первый план творчество великих поэтов Англии, Хэзлитт
гневно осуждал поэтов английского реакционного романтизма - Саути,
Вордсворта и Кольриджа. С его точки зрения, поэты "Озерной школы" были
"ренегаты", изменившие критическим тенденциям своего раннего творчества.
Язвительно отозвался Хэзлитт и о Муре, подчеркивая его склонность к
эстетству. "Мистер Мур, - писал Хэзлитт, - превращает необузданную арфу
Эрина в музыкальную табакерку".
Хэзлитт разоблачал в своих памфлетах общественный строй
буржуазно-аристократической Англии. "Я вижу наглых ториев, слепых
реформистов, трусливых вигов, - писал он, - я видел как все те, кто не
присоединился к восхвалению... издевательства и насилия над человечеством,
были поставлены вне закона, затравлены, преданы поношению... пока не стало
ясно, что никто не может жить своими знаниями или талантом, если не согласен
проституировать их на погибель своим собратьям..."
На столь смелое обличение устанавливавшегося царства буржуазии не были
способны другие либеральные писатели Англии тех лет. Но критика Хэзлитта
окрашена пессимистическими настроениями, которые тесно связаны с его
буржуазным индивидуализмом, "Обманувшись в своих общественных и личных
надеждах, - писал Хэзлитт, - разочарованный в том, на что я более всего
полагался... не вправе ли я ненавидеть и презирать самого себя? Несомненно;
и более всего - за то, что я недостаточно ненавидел и презирал весь мир".
Эта желчная гримаса скепсиса не случайна у Хэзлитта. Подобные
настроения свидетельствуют о том, как далеко стоял Хэзлитт от народных масс.
В очерке "О циферблате солнечных часов" Хэзлитт заявлял: "Грядущие годы
и поколения для меня ничто". С тем большим увлечением погружался он в
прошлое, посвящая свои этюды анализу субъективных впечатлений и нарочито
поэтизируя свой уход в мир эстетских читательских эмоций ("О чтении старых
книг" и др.).
Буржуазный индивидуализм Хэзлитта сказался особенно ясно в очерке
"Жизнь для самого себя": "Тот, кто разумно живет для самого себя и для
своего сердца, смотрит на хлопотливый мир сквозь бойницы своего убежища и не
хочет вмешиваться в драку... Попытка эта была бы напрасной!.. Он волен, как
воздух, и независим, как ветер... Это мечтательное существование - лучше
всего".
В накаленные 20-е годы такая проповедь "свободы художника", ратующего
за "разумный эгоизм", была весьма выгодна для английских господствующих
классов.
Глубокая противоречивость Хэзлитта проявилась особенно резко в его
отношении к революционным движениям. Если ранее Хэзлитт заявлял, что он "не
хочет вмешиваться в драку", предпочитает смотреть на мир "сквозь бойницы
своего убежища", то в очерках "О вульгарности аффектации", "Чувство
бессмертия в юности" Хэзлитт, в отличие от либералов, сочувственно
отзывается о якобинцах, с увлечением вспоминает о событиях французской
буржуазной революции, которая предстает в его очерках как героический период
истории человечества.
Своим пониманием французской буржуазной революции Хэзлитт противостоял
консерваторам-тори. Полемизируя с реакционными историками времен
Реставрации, он доказывал закономерность якобинского террора. Опровергая
клевету на якобинцев, Хэзлитт писал: "Так называемая "жестокость черни" была
естественным ответом на подлинную бесчеловечность двора".
Французская революция представлялась Хэзлитту "первой зарей свободы".
Но под "свободой" писатель понимал в данном случае прежде всего свободу
буржуазных отношений, пришедших на смену феодальному строю. Не удивительно
поэтому, что Наполеон был для Хэзлитта "сыном и поборником свободы";
Хэзлитт, в отличие от Байрона и Шелли, так и не смог увидеть в Наполеоне
душителя французской революции, переступившего, по словам Байрона, "через
Рубикон человеческих прав".
В своей книге "Жизнь Наполеона Бонапарта" (1828-1830) Хэзлитт
полемизировал с биографией Наполеона, написанной Скоттом; в ней выдающийся
английский романист дал одностороннее освещение деятельности Наполеона,
продиктованное торийскими политическими симпатиями Скотта.
Сильная сторона книги Хэзлитта заключалась в том, что в ней выразилась
враждебность писателя к Священному Союзу, к феодальной реакции в Европе.
Хэзлитт показал и ту решительную ломку социальных и экономических отношений,
которая произошла во Франции в результате буржуазной революции. Рассказывая
о походах и победах Наполеона, писатель уделял большое внимание французскому
солдату, армейской массе, без которой не было бы и славы полководца
Наполеона.
Но полемика Хэзлитта со Скоттом тоже была односторонней: Хэзлитт
идеализировал Наполеона, видя в нем только разрушителя феодальных устоев
Европы, а не военного диктатора, создателя агрессивной буржуазной империи.
Очерки Хэзлитта - немаловажный момент в развитии английской прозы.
Хэзлитт соединяет в них искусство повествователя, умеющего кратко и
выразительно изложить событие, дать его анализ, с поэтическим умением
передать настроение, запечатлеть сложное движение чувств, противоречивость
переживаний.
Создавая критические характеристики Бентама и Мальтуса, Хэзлитт
одновременно и анализирует их взгляды, и обрисовывает их как типы,
порожденные английской буржуазией, набрасывает смелые карикатуры на этих
защитников буржуазного строя.
Иначе сделаны портреты Годвина и Байрона. Хэзлитт нашел разные
художественные средства для описания философа и романиста Годвина и для
характеристики великого поэта. В обоих случаях писатель стремится найти
выражения и образы, которые с наибольшей полнотой передали бы пафос,
свойственный обоим замечательным представителям английской передовой
литературы. В характеристике Годвина - это пафос борьбы за справедливость,
пафос поисков истины, в портрете Байрона - это пафос протеста. Заслугой
Хэзлитта является то обстоятельство, что при глубокой эмоциональности его
очерки о Годвине и Байроне чужды какой бы то ни было фразы, аффектации,
изысканности: Хэзлитт скуп в подборе выражений, но зато очень точен.
В "Жизни Наполеона Бонапарта" Хэзлитт показал себя не только острым
полемистом, не только мастером портрета, но и художником, способным
создавать сильные массовые сцены, полные трагизма и движения.

В отличие от Мура и Хэзлитта, Вальтер С. Лэндор (Walter Savage Landor,
1775-1864) на протяжении всего своего творческого пути тяготел к отвлеченно
эстетской постановке тех вопросов современности, которые его волновали.
Лэндор родился в богатой провинциальной семье, связанной с вигскими
парламентскими кругами. Учился в Оксфорде, откуда был исключен за
взбалмошную выходку: он выстрелил в окно одного тори. Отцовское наследство
позволило Лэндору вести в дальнейшем жизнь досужего туриста-дилетанта,
оставаясь таким и в своих многочисленных литературных произведениях. Лэндор
много путешествует по Европе. В 1858 г. он навлек на себя судебные
преследования сборником "Сухой хворост", в связи с чем навсегда оставил
Англию. Последние годы жизни провел в Италии.
Среди сочинений Лэндора (составляющих 19 томов) особенно типичны:
"Стихотворения", 1795; поэма "Гебир", 1798; трагедия "Граф Юлиан", 1812;
"Воображаемые разговоры", выходившие с 1824 г. до конца его жизни (всего 150
диалогов).
Политические взгляды Лэндора определились в начале 90-х годов, во время
его пребывания в Оксфорде. Лэндор бравировал своими симпатиями к французской
буржуазной революции, с гордостью принимая обвинение в якобинстве; впрочем,
его якобинство выражалось в шумных, но не серьезных выходках.
В 1795 г. Лэндор, кроме сборника подражательных стихотворений,
опубликовал сатиру на Питта - "Моральное послание".
"Моральное послание" отнюдь не было резким обличением вождя торийской
олигархии: Лэндор читал Питту - вдохновителю контрреволюционной войны,
душителю английского народа - учтивую нотацию в стихах.
Фрондерство Лэндора складывалось под влиянием резкого обострения
классовой борьбы в Англии. Но бурные события современности отражались в
поэзии Лэндора причудливо и неясно. В его противоречивых произведениях
выражались колебания и нерешительность буржуазного мечтателя-либерала,
созерцательно относящегося к действительности, не знающего народ и не
верящего в его силы.
Чем острее и непримиримее становилась классовая и национальная борьба в
Европе и в Англии, тем дальше уходил от современных тем Лэндор. В 1798 г., в
то время, когда ирландский народ отчаянно сопротивлялся полчищам английских
карателей, когда не прекращались волнения в самой Англии, в армии и флоте, -
Лэндор выступил с поэмой "Гебир".
Написанная тяжелым стихом, многословная и выспренняя, поэма Лэндора
повествовала о легендарном воителе-богатыре Гебире, пленившем своей
храбростью и силой царицу Египта Чаробу. Но вскоре Гебир гибнет: к этому
привело его честолюбие, жажда славы. У него слишком много врагов и
завистников, и его триумфальный путь заканчивается трагической безвременной
кончиной.
Иной удел избирает брат царицы Чаробы - Тамар. Уйдя от людей, он живет
спокойной уединенной жизнью, наслаждаясь любовью своей подруги - нимфы.
Характерно, что эти идиллические эпизоды "Гебира" поэтичнее, живее, чем
абстрактные и однообразные батальные эпизоды, пестрящие то заимствованиями
из Мильтона, то стилизациями в духе Вергилия.
Изображая счастливого Тамара и его возлюбленную, Лэндор заставляет ее
повествовать о неизменно трагической участи честолюбцев, ищущих опасностей и
славы. Ее рассказ относит прежде всего к Гебиру, но история Гебира
поясняется и рядом других предостерегающих примеров.
Таким образом, "мораль" поэмы - это проповедь гедонизма, призыв к
бездумному наслаждению жизнью, осуждение активного отношения к
действительности, воплощенного в образе Гебира.
В дальнейшем одной из характерных тем в творчестве Лэндора становится
культ эротики, облеченный в образы, заимствованные из античной поэзии. В
цикле стихотворений на античные темы он воспевает довольство и любовные
отрады античных поселян и пастухов, изображенных в духе идиллий Феокрита.
Лэндор был настолько далек от бурной английской действительности, от
широких читательских кругов, что охотно писал стихи по-латыни; только много
лет спустя перевел он свои античные стилизации на английский язык.
Уже тогда Лэндору были присущи эстетские тенденции, любование созданным
им искусственным миром фальсифицированной музейной античности; эстетская
трактовка античности у Лэндора резко расходится с героикой революционного
классицизма.
Особенно сказывается самодовлеющий и самоупоенный индивидуализм Лэндора
в его любовной лирике: восхваление свободы личности превращается в
"эллинистических" стихах Лэндора в проповедь бездумного "наслаждения
жизнью", несущего человеку мнимое счастье забвения.
Так от "сочувствия" французской революции и увещаний, обращенных к
Питту, Лэндор уже в начале XIX века пришел к философии гедониста, живущего
"текущим мигом". Упадочность, аристократический снобизм явно выступили в
этой дешевой застольной романтике кубков, венков, традиционных имен,
заимствованных из греческой и латинской поэзии.
Однажды Лэндор ненадолго вырвался из этого узкого круга книжных тем:
увлеченный борьбой испанского народа против Наполеона, он решился принять в
ней участие. Наивно уверовав в то, что Англия, - как это пытались
представить заправилы агрессивной британской политики, - ведет в Испании
освободительную войну, Лэндор пожертвовал на военные нужды значительные
средства, а затем на свой счет при помощи английских агентов вооружил отряд
испанских партизан. Возглавив его, Лэндор намеревался выступить против
французов. Однако, не дойдя до театра военных действий, Лэндор оставил свой
отряд и вернулся в Англию. Эстет и эпикуреец, светский фразер, Лэндор был
испуган суровой действительностью Испании; он растерялся в трудной
обстановке партизанской войны, осложнявшейся противоречиями между передовыми
лидерами испанского партизанского движения и монархо-католическими кругами,
поддерживаемыми британским правительством. Буржуазно-либеральное
"свободолюбие" Лэндора не вынесло этого испытания.
Вернувшись из Испании, Лэндор написал трагедию "Граф Юлиан" (Count
Julian, 1812). Сюжет ее был заимствован из далекого прошлого Испании.
Характерно, что Лэндор не сделал никакой попытки отразить в своем творчестве
конкретные черты современной ему борьбы испанского народа против
французского нашествия.
Сюжет "Графа Юлиана" не раз разрабатывался и до Лэндора. Он взят из
средневекового предания об арабском вторжении в Испанию, приведшем к тому,
что почти вся страна была завоевана арабами. Лэндор довольно точно передает
в своей трагедии основные эпизоды этого предания. Вестготский король
Родерик, властвовавший в Испании, обесчестил дочь своего полководца и
вассала графа Юлиана - прекрасную Ковиллу. Юлиан восстает против Родерика, в
котором ненавидит не только распутника, нанесшего ему личное оскорбление, но
и тирана, осквернившего престол, недостойного править народом.
Для осуществления своей мести Юлиан обращается за помощью к маврам.
Поддержанный мавританскими полчищами, он наносит поражение дружинам Родерика
и захватывает его в плен. Однако, утолив жажду мщения и видя тирана
низвергнутым, Юлиан начинает сомневаться в правильности тех мер, при помощи
которых он достиг своей цели. Теперь, будучи победителем, Юлиан считает свой
союз с маврами трагической ошибкой: без мавров нельзя было сокрушить
деспотизм Родерика, но цена, которой оплачено свержение тирана, - нашествие
мавров - слишком тяжела для Испании, ставшей добычей беспощадных пришельцев.
Отстоять родину от мавров Юлиан не может: он не обеспечил себе поддержки
народа, он одинок. У графа Юлиана не подымается рука на беззащитного
пленника. Пользуясь его слабостью, Родерик бежит. Заподозрев Юлиана в
измене, мавры торопятся расправиться с ним: он им уже не нужен.
Противоречия Лэндора проявились в этой трагедии с исчерпывающей
полнотой. Юлиан в понимании Лэндора - герой. Но отчужденность Юлиана от
народа, во имя свободы которого он выступил против деспотизма Родерика,
делает Юлиана беспомощным перед перспективой неизбежного столкновения с
маврами. Неминуемое поражение в этом столкновении, предопределенное всем
поведением одинокого "тираноборца", ставит под вопрос самую возможность
борьбы против Родерика.
Так Лэндор использует древнее предание о Юлиане и Родерике, чтобы
осудить ту борьбу с деспотизмом, к которой призывали революционные
романтики.
Характерно, что то же старинное испанское предание о Родерике было
несколько позже использовано другом Лэндора, Робертом Саути, - "жалким
тори", как назвал его Маркс, - для поэмы "Родерик, последний из готов"
(1814), о которой уже упоминалось в главе, посвященной "Озерной школе".
Конечно, Саути был враждебен даже тому двусмысленному "тираноборчеству",
которое звучит в начале трагедии Лэндора. Но трактовка одного и того же
сюжета у Саути и Лэндора в конечном итоге схожа: Саути призывал к отказу от
мести врагу во имя религиозного смирения, Лэндор показывал "тираноборца",
осуждающего свой собственный замысел мести "тирану".
Трагедия Лэндора написана напыщенным риторическим стихом. Она изобилует
надуманными эффектами, возрождающими в английской литературе начала XIX века
давно забытые искусственные традиции "кровавой трагедии" эпохи реставрации.
Байрон не без основания резко отрицательно отнесся к "Графу Юлиану".
Неправдоподобен был герой трагедии - незадачливый "тираноборец" Юлиан,
сам становящийся жертвой своей нерешительности и непоследовательности. Его
крикливые монологи в полной степени подходят под характеристику, которую дал
таким "тираноборцам" Маркс, высмеявший в письме к Ж. Лонге от 11 апреля 1881
г. "ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию" и
"панацею"..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.} Среди этих
"крикунов" Маркс упоминает и Лэндора.
В свете замечания Маркса особенно ясно выступает поверхностное, ложное
решение затронутого в трагедии Лэндора вопроса о борьбе против
несправедливого строя.
Недостатки трагедии Лэндора раскрываются с особой полнотой, если
противопоставить "Графу Юлиану" первую песнь "Паломничества
Чайльд-Гарольда", где поэт славил национально-освободительную борьбу
испанцев.

Сквозь гром орудий - голос льется в души
При каждом выстреле: "На бой! Вперед!"
(Строфа 37).

Байрон не только приветствовал упорное сопротивление испанцев
французским оккупантам. Он создал живые образы сынов и дочерей борющейся
Испании, которые не имеют ничего общего с ходульным "тираноборцем" Юлианом
Лэндора.
После реформы 1832 года буржуазно-либеральные тенденции творчества
Лэвдора заметно усилились. В его литературных выступлениях 30-х годов -
романе "Перикл и Аспазия" (1836), повести "Пентамерон" (1837) - английская
действительность, в которой уже назрели классовые бои между капиталом и
чартизмом, противопоставляется идеализированной картине Афин времен Перикла,
эстетизированной Италии раннего Возрождения.
В центре обоих произведений Лэндора - фигуры скептиков-созерцателей,
бесконечно далеких от народа, сознательно замыкающихся в узком кругу
немногих избранных. Лэндор далек от подлинного историзма; его герои -
либеральные говоруны, эстеты середины XIX века, незаконно названные именами
Перикла, Боккачио, Петрарки и условно загримированные в духе изображаемой
эпохи.
Обращены в прошлое, противопоставлены современности и поздние драмы
Лэндора - "Инеса де Кастро", трилогия о Джованне Неаполитанской. Лэндор
выискивает мало известные исторические персонажи, ставит их в надуманные,
сложные ситуации. Художественные достоинства писаний Лэндора - и до того
незначительные - снижались с каждым годом. Его произведения были лишены
действия, заполнены тягучими разговорами, смысл которых заключался в
подчеркивании якобы колоссальной роли "личности" в истории. Искусство в этих
поздних произведениях Лэндора объявляется единственной неумирающей
ценностью, средством умозрительного преобразования жестокого мира, не
поддающегося якобы преобразованию в действительности.
На этой порочной эстетской основе было построено последнее крупное
произведение Лэндора - "Воображаемые разговоры" (Imaginary Conversations),
над которыми он работал с 20-х годов до середины столетия. "Воображаемые
разговоры" охватывают более 150 диалогов, иногда довольно длинных,
вырастающих в целые повести.
"Воображаемые разговоры" Лэндора претендуют на роль исторической
энциклопедии, поясняющей события из истории разных стран и разных веков.
Лэндор сталкивает в своей книге различных выдающихся исторических деятелей.
Кого только не заставил Лэндор излагать его собственные идеи в этих
томительно длинных томах - Екатерину II и Лукиана, Кромвеля и Софокла,
Генриха VIII и Александра Македонского. В "Воображаемых разговорах" в
буржуазно-либеральном духе порицалось католичество, осуждались "тираны",
разоблачались деспоты, но общий смысл эстетского паноптикума выражен в
реакционной идее, вложенной Лэндором в уста Демосфена: "Политика - это
печальное прибежище беспокойных умов, отказывающихся от дела и науки".
Под "делом" Лэндор подразумевал буржуазную деятельность. Он не пожелал
показать ее в виде неприкрытой буржуазной эксплуатации XIX века и предпочел
обратиться к идеализируемой им буржуазии эпохи Возрождения. При этом Лэндор
отвергал отнюдь не всякую "политику"; он старался дискредитировать только ту
политическую деятельность, которая была направлена против господствующих
классов. Именно от нее предостерегал Лэндор своих читателей, именно ей
противопоставлял якобы аполитичные "дело и науку".
Характерно, что индивидуализм Лэндора, его преклонение перед сильной
личностью, противопоставленной народу, были сочувственно восприняты
Карлейлем. Так писания буржуазного либерала были использованы лагерем
реакции в борьбе против демократических движений середины XIX века и в
первую очередь в борьбе против растущей политической активности рабочего
класса.
"Воображаемые разговоры" стали школой стиля для одного из
предшественников английского декаданса - Р. Браунинга. Эстетизация
античности, противопоставленной современности, была подхвачена Суинберном.
Один из вождей английского декаданса В. Пэйтер в своих "Воображаемых
портретах" продолжил субъективистскую скептическую ревизию истории, начатую
Лэндором.

В годы борьбы за реформу выдвинулся как публицист английского
либерализма Ли Гент (Leigh Hunt, 1784-1859). Он был сыном священника,
получил образование в так называемой "грамматической школе" Христова
госпиталя.
В 1801 г. выступил со сборником "Юношеские стихотворения", затем стал
известен как театральный критик. В течение ряда лет Ли Гент был постоянным
театральным критиком Лондонской еженедельной газеты "Новости", опекаемой
вигскими политическими кругами. В сборнике своих статей "Критические этюды
об актерах лондонских театров с общими замечаниями о сценическом искусстве"
(1807) Гент подчеркивал особое романтическое положение актера, поднимал его
над действительностью: пафос театрального искусства для Гента был в создании
"прекрасного обмана", а не в воспроизведении на сцене реальной
действительности.
В те же годы Гент начал свою карьеру публициста. Он сотрудничал в
либеральной прессе, выступал с политическими памфлетами, наконец, стал
ответственным редактором еженедельника "Исследователь" (Examiner), начавшего
выходить в 1803 г. Позже, в своей "Автобиографии" (1850), он так
охарактеризовал позиции своего журнала: "Основные задачи "Исследователя"
заключались в том, чтобы способствовать реформе парламента, установлению
свободы мнений (в особенности свободы от суеверий) и всестороннему развитию
литературного вкуса. В начале он не примыкал ни к какой партии; но борьба за
реформу скоро определила его партийную принадлежность. Он не претендовал ни
на какое знакомство со статистикой; в остальном его политическая программа
была скорее делом чувства и общих навыков, чем итогом определенных
политических размышлений".
Как видно из этой характеристики, программа "Исследователя" была
чрезвычайно расплывчатой. Однако дело не обошлось без конфликтов с торийской
олигархией. Журнал не раз подвергался судебным преследованиям. Сам Гент
поплатился двухлетним тюремным заключением за сатирическую заметку о
принце-регенте, будущем Георге IV. Правда, журнал Рента не был запрещен:
правительство не боялось его так, как боялось изданий, выпускавшихся в свое
время "Корреспондентским обществом".
Гент вышел из своего заключения "героем дня". Либералы организовали в
честь него шумную манифестацию. Генту удалось привлечь в "Исследователь"
немало талантливых литераторов. Среди временных сотрудников этого журнала
были Китс, Хэзлитт, Шелли. Торийская печать, заметив оживление в
деятельности "Исследователя", обрушилась против него целым циклом яростных
анонимных статей, обозвав Гента и его сотрудников "кокнейской школой
поэтов".
Словечко "кокней" (cockney), насмешливая кличка лондонских обывателей,
по утверждению торийских публицистов, как нельзя лучше характеризовало
самодовольную вульгарность и эротическую нескромность, которые окрашивали
собой сочинения Ли Гента. К "кокнейской школе" критики торийских органов
"Журнала Блэквуда" и "Куортерли ревью" причисляли не только Гента и
Хэзлитта, но и Китса, и Лэма, и Шелли, а иногда и Байрона.
На деле, разумеется, никакой единой "кокнейской школы" не существовало,
хотя либеральная пресса и, в частности, сам Гент старались спекулировать
своими связями с талантливыми поэтами прогрессивного лагеря. Китс, сперва
находившийся под влиянием Гента, скоро начал тяготиться его опекой и
разошелся с ним.
Генту был недоступен и чужд мощный протест против собственнической
Англии, который нарастал в творчестве Шелли и Байрона. Недаром Гент не
рискнул напечатать "Маскарад анархии" Шелли и был шокирован смелостью
байроновского "Видения суда". Зато он загружал страницы "Исследователя"
своими многочисленными очерками на мелкие и часто анекдотические темы. Эти
небольшие, отрывочные произведения, пестрящие цитатами, именами иностранных
художников и писателей, пересказами и выписками, заполняли литературный
раздел "Исследователя". Гент печатал здесь также свои эстетские эротические
поэмы или напыщенные политические откровения либерализма, вроде поэмы
"Явление свободы" (1815).
Между тем Байрон в те же годы создавал "Манфреда", последние песни
"Чайльд-Гарольда", "Песнь для луддитов", а Шелли - "Возмущение Ислама".
Неудивительно, что попытка Ли Рента в 1822-1823 гг. издавать в
сотрудничестве с Байроном и Шелли журнал "Либерал" в Италии привела к
резкому конфликту и к разрыву отношений: Байрон решительно отклонил
компромисс с либералами.
Реформа 1832 г. с особой ясностью показала буржуазно-апологетическую
сущность английского либерализма, его готовность предать интересы народа,
его враждебность революции. В новых классовых боях, в борьбе против чартизма
либералы стали откровенными последовательными защитниками правящих классов.
В отношении к Байрону, в частности, очень доказательно обнаружилась в эти
годы близость либеральных писателей к позициям реакционных романтиков.
Как известно, Саути, травивший Байрона при жизни, и после его смерти не
оставлял в покое памяти великого поэта, которого ненавидел и влияния
которого продолжал бояться. Рядом с клеветническими и злопыхательскими
выступлениями Саути нашли место и мемуары Гента. После смерти Байрона Гент
опубликовал пасквиль "Лорд Байрон и некоторые из его современников" (1828),
в котором пытался опорочить память замечательного поэта.
Мелочные и придирчивые обвинения в эгоизме и неискренности,
адресованные Гентом Байрону, не могли скрыть принципиальной сути разногласий
между революционным поэтом и буржуазно-либеральным публицистом: сам Гент,
уличая Байрона в "деспотизме", приводил факты, которые свидетельствовали
лишь о том, что Байрон хотел придать "Либералу" обличительное боевое
направление, намеченное опубликованием в Э 1 журнала его поэмы "Видение
суда". Томас Мур, в качестве литературного душеприказчика Байрона, выступил
против этого пасквиля Гента. Но и сам Мур в своей книге "Письма и дневники
лорда Байрона" (1830) на либеральный лад перетолковал литературное наследие
великого поэта.
После 1332 г. Гент отходит от политической деятельности. Он выступает с
идиллическими картинами нравов и быта буржуазного Лондона. Столица
буржуазной Англии явно приукрашена в поздних очерках Гента, которые он
печатал в своих изданиях, вроде "Еженедельной беседы" (1830), "Болтуна"
(1830-1832), "Лондонского журнала Ли Гента" (1834и т. п.
В Лондоне, писал Гент, "даже кирпич и известка оживают, как в старину,
под звуки Орфеевой арфы. Столица перестает быть простым скоплением домов или
деловых предприятий". Стремясь возвеличить этот деловой Лондон, Гент не
жалеет красок. Его очерки, полные раболепного восхищения богатствами
лондонской буржуазии, написаны незадолго до появления первых произведений
Диккенса, открывшего европейскому читателю страшную жизнь лондонского дна,
продемонстрировавшего острейшие противоречия в том лондонском обществе,
которое Гент пытался представить в виде "толпы человеческих существ, мудрых
или неопытных, но одинаково возбужденных".
Умиленное любование шумным и безжалостным капиталистическим Лондоном
отличает очерк "О реальности воображения", где наглядно проявились
реакционные эстетические взгляды Гента-либерала на службе пореформенного
британского капитализма. Общий смысл этого очерка сводится к утверждению,
что "романтическая игра воображения" призвана служить примирению
общественных противоречий. С помощью фантазии, - утверждает Гент, - бедняк,
проходящий по парку богача, может утешаться сознанием, что он в сущности
гораздо богаче владельца, так как тоньше и глубже ощущает красоту его
владений. Гент использует свою концепцию "воображения" для того, чтобы
отстранить от себя и от читателя самое существование противоречий,
раздирающих капиталистическую Англию, "Правда, на улицах Лондона попадаются
такие картины, какие никакая философия не сделает приятными", -
глубокомысленно замечает Гент в очерке "Ночные прогулки", но спешит
добавить, что это - "вещи слишком серьезные, чтобы говорить о них в нашей
статье; предположим лучше, что путь наш лежит не по самым худшим улицам и
предместьям".
Отделываясь таким образом от вопроса о классовых противоречиях, как от
"слишком серьезных вещей", Гент предпочитал тщательно описывать всевозможные
мелочи мещанского лондонского быта: он пишет очерки "О лавках", "О палках",
"Главу о шляпах", "Рукопожатие", "Окна", "Чаепитие", "Кошка у очага". Гент
стал певцом самодовольного английского мещанства; он постоянно твердил о
своей вере в "прогресс", за которой скрывалась откровенная идеализация
буржуазного строя.
Другая тема позднего Гента - перепевы и пересказы прочитанных книг.
Многочисленные этюды Гента, посвященные различным явлениям английской
литературы, фальсифицируют в либеральном духе лучшие образцы английского
искусства. Литература для Гента - средство развлечения. "Я не ищу высоких
эмоций, - признавался Гент, излагая эстетический кодекс британского
обывателя-мещанина. - Я ищу наслаждения и покоя" ("Мечты на границе страны
поэзии").
В 1847 г. Ли Гент напечатал свои очерки двухтомным сборником "Мужчины,
женщины и книги". Ли Гент издал также несколько компилятивных работ по
истории английского театра XVI-XVIII вв. Пытался выступать и как драматург
("Флорентийская легенда", 1840) и как автор исторических романов ("Сэр Рольф
Эшер", 1832). Известный документальный интерес представляет "Автобиография"
Ли Гента.

* * *

Сложившись окончательно в 30-х годах XIX века, буржуазно-либеральная
эстетика стала одной из основ официального викторианского буржуазного
искусства. Она широко использовалась представителями
буржуазно-апологетической литературы в 40-50-х годах XIX века в борьбе
против блестящей школы романистов, разоблачавшей английское буржуазное
общество.
Буржуазные фальсификаторы истории английской литературы еще в 40-х
годах XIX века объявили Диккенса учеником и наследником лондонских
бытописателей - Гента и других. Это ложь; в действительности литература
буржуазного либерализма начала XIX века враждебна реалистическому
разоблачительному характеру лучших произведений Диккенса. Зато ее традиции
были освоены официальными викторианскими романистами вроде Бульвер-Литтона,
Коллинза и др., которых великий Горький назвал писателями, развлекающими
праздную буржуазную публику.