История английской литературы

Том I. Выпуск первый

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть первая. ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ОТДЕЛ IV. ЛИТЕРАТУРА XV В.

Глава 5. Драма в XV в.

2

До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая
была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся
рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих
рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям,
применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и
восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в
полной мере.
Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время,
сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла:
йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту
исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу,
происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг.
(Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента.
Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она
находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные
пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV
столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл
"ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком
отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет
от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи
библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и
состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов
северо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этот
цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам
владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для
отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри.
Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley
Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника
датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес,
исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены
чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного
нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших
драматургов своего времени.
До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или
фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса
об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из
Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег",
по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись
"Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или начала
XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных
хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления
мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых
мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне
представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную
пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в
соседнем со Стратфордом Ковентри.
Дошедшие до нас тексты английских мистерий чрезвычайно разнообразны по
особенностям своего построения, драматической форме, стихотворному и
стилистическому мастерству; сравнительный анализ позволяет наметить
различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной
драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному
театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена;
сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены
следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и
усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью,
сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью
диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая
сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского
повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о
жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого
сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные
персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в
живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым
содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный
общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях,
в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами
и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского
горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского
плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла:
это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы
английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы
заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из
властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегда
находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и
недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем,
является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я,
несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом.
Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник,
делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если
теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать
королю!"
В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне
понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского
корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты,
прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег,
наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов
поднять паруса с отливом".
Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистериях
появлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков был
особенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинстве
сохранившихся театральных текстов, - во всех четырех, главных циклах
мистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Ирода
на английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Прежде
всего он - хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшим
из царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет,
солнца и луны; в то же время он - жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из
уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны,
решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своих
приближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову,
разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит также
произносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его роли
удлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французские
фразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь же
внезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готов
на последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается,
ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногда
даже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурно
преувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспира
хочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть в
клочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (it
out-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценического
Ирода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но для
зрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметь
иное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровский
пономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому,
что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английских
мистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный и
знакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большой
настойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; в
конце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишет
Шекспир, - они "переиродили" самого Ирода.
Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю пору
ее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизма
сцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. В
других пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюдений
супружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т.
д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепенными
эпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этих
случаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи,
и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображались
хулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и ее
любовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколько
ограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистические
искания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленных
персонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частью
спектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельное
значение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредка
разряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом.
В XV и в первой половине XVI вв. соединение в пьесах мистериальных
циклов патетики, лиризма и бытового комизма достигалось с помощью
разнообразных средств сложного, выработанного драматургического мастерства,
унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами".
Особый интерес представляют некоторые пьесы "Векфильдского" и
"Таунлийского" сборника, для которых характерны сочные бытовые краски,
глубокое знание народной среды и уменье изобразить ее на сцене с большим
разнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса об
убийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новым
характерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип
"клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своими
замечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими на
своем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого цикла
представляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихся
Христу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй и
является типичной интермедией; главные действующие лица - "Второй
пастушеской пьесы" - овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается в
поле; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на свою
судьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодая
корку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая,
как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время в
беседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают
известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий:
жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладывается
спать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают,
крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает на
Мака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, но
пастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненка
завернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл,
легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачей
своих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнюю
минуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели,
приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухи
возвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельская
песнь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухи
пытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться от
шутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы.
Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английская
комедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблио
давали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен или
прикреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии",
фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедии
светского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мы
догадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно
"Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella),
дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще более
раннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42
стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, так
как это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпоже
Сириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца,
Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводня
Сириц, хотя и носит здесь другое имя - Эльвис, но, повидимому, не очень
отличается от своего прототипа,
Действие пьесы начинается сразу, без всяких приготовлений. Школяр
появляется в доме у девушки и приветствует ее; она отвечает ему столь же
любезно. На вопрос школяра "Где твой отец? Где твоя мать?" девушка отвечает,
что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийся
школяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент - "Счастлив
будет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", - она
вспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустого
волокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!"
Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь;
фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старуха
соблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, - как и в "Госпоже
Сириц", - появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, в
качестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с ее
вполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять часть
какого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" в
применений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельной
пьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и
"интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; но
других английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас не
дошло.