Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра

ОГЛАВЛЕНИЕ

2. Оформления первобытного мировоззрения

г) Персонификационное оформление

b) Мотивы

1. Генезис сюжета

В сущности, говоря о персонаже, тем самым

221

пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов. Впрочем, ни область действия, ни область вещи или речи не является, с точки зрения создавшего их мышления, чем-то самостоятельным и обособленным: они созданы одинаковой закономерностью образных осмыслений действительности и семантически повторяют друг Друга. Свободной фабуле неоткуда было явиться; оторванную абстрактную сюжетность не могло создать конкретное и комплексное мышление. Кроме того, слово не играло самостоятельной роли, а составляло часть космогонического процесса (говоря на языке наших понятий); оно редуплицировало всю протекавшую жизнь. Поэтому мы вправе ждать, что и содержание такого слова даст нам не нечто фабулистическое, а воспроизведение той же космогонии. Поскольку речевая культура нацело сложена мышлением - не только в отношении семантики, но и морфологически, - вся словесная область представляет собой то же самое, что рядом выражено в стереотипе действия и вещи. Таким образом, если б речь была позже, чем вещь и действие, можно было бы сказать, что сюжет существовал до речи; но это исторический нонсенс; можно только утверждать, что сюжет был до слова, что сюжет создавался в процессе развития человеческого мышления. Сюжет имел стадию долитературную и даже дословесную, когда его морфология совпадала с морфологией действия, вещи, кинетической речи, мира действующих лиц, с которым он был слит, - это бь1л, по-видимому, самый ранний этап примитивно-охотничьего общества; позже, при развитии отдельных слов в речь, сюжет частично остается в действенном и вещественном виде (мы вправе были бы говорить о действенных и вещественных метафорах), а частью сливается в дальнейших судьбах с языком, пока, в классовом обществе, не получает своей полной спецификации. Словесный сюжет складывается из той же самой семантики, что и другие виды доклассового мировоззрения. Он так же системен; его морфология целиком компонуется из тех самых метафорических отливок, в которых оформляется образ. Я уже говорила, что 'слово' связано с самого своего возникновения с 'борьбой' и потому впоследствии произносится в агонисти-ческой форме; что слово - это сам тотем, в произносительных актах которого рождается мир; что слово, действие и вещь - три морфологических разновидности, оформляющие единую семантику своеобразной космогонии, - они различны, но внут-

222

ренно едины, и каждому слову соответствует свое действие и своя вещь. Все вместе создает ансамбль, - очень "связанную", глубоко закономерную, замкнутую в себе систему образов. И однако же существует различие форм вещи и обряда, обряда и мифа, мифа и фольклорного сюжета: это то различие, которое заставляло науку разобщать их. Но различия имеют свою топику, свою закономерность в отношении к тождеству; различия отнюдь не означают хаоса, а являются внешними проявлениями внутреннего единства. Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно уже известная иносказательность. Образ, если можно так сказать, остается позади; за него представительствуют уподобления, которые мы привыкли называть метафорами. Как только основной образ забылся, эти метафоры начинают уподобляться загадке, имеющей два существования - структурное и смысловое, что и придает им зачастую известную двусмысленность и остроту, каламбурность, игру смыслов и недосказанность. Я имею в виду сюжеты фарсового аспекта из новеллы типа индусских парабол, где реалистический рассказ становится двусмысленным только оттого, что каждый его мотив, подобно загадке, говорит об одном, а значит другое932. Расхождение смысла, создавшего структуру сюжета, с позднейшим смыслом, который вычитывается из этой структуры, порождает не только загадку, но и сказку, никогда не понимающую того, о чем она повествует (в этом ее формальное отличие от мифа); но такой сказкой, допускающей интерпретацию структуры, является и всякий метафорический сюжет. 2. Сюжетные мотивы, как Основной закон мифологического, а

2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа

Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается из воды, божество огня сгорает и возносится из огня, звериное божество борется со зверем и выходит победителем. Но почему оно делает именно это, а не что-нибудь иное? Потому, что персонажем является природа,

223

она же тотем, в борьбе, в сменяющейся неизменности одного и того же, представляемого как жизненный процесс (с нашей точки зрения!), заключены все состояния и действия первобытного персонажа. Таким образом в мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой933, сюжет - это не связанная логической последовательностью система многостадиально-оформленных тождеств материального, социального (действующие лица) и действенного характера. Персонификационное мышление играет здесь решающую роль. Каждый образ воплощен; эти воплощения получают развернутые мотивы действий и состояний в обряде и мифе. Пока речь идет о зверином и растительном персонаже и сюжете, западная наука вскрывает его генезис довольно легко, но антропоморфная метафористика принимается, как правило, за реализм. Между тем олицетворенный мотив 'борьбы' - это воин, который может быть богатырем, героем, защитником родины, дерущимся со своим братом, сыном, отцом, врагом, - все равно, мотивы о нем сложатся из тех же разновидностей поединка, подвигов или сражений. Олицетворенный мотив "плавающего" или 'шествующего' солнца выразится в страннике, путнике, мореходе, но также и в спускающемся под землю или поднимающемся ввысь лице (акробате), здесь мотивы дадут путешествия, странствия на чужбине, уходы-приходы. Подобно этому и 'повар' - олицетворенный мотив еды, ' врач' - олицетворенный мотив жизни и т д. И персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотя и являются двумя самостоятельными параллелями оформлений двух различных сторон тотемистического мышления, персонификационной и актуализационной. Но мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, - то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.

3. Солнечно-загробная морфология мотивов

Каков же язык этих различий в сможете, различий метафор? Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов, она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, -

224

следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования, и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали, но что эти исконные и явные различения всегда останутся результатом различении метафорической терминологии Ударение, как видим, лежит на языке и на форме, - понимаемой отнюдь не как нечто самодовлеющее, - на форме как семантической отливке образа. С этой точки зрения я считаю себя вправе прямо перейти к морфологии основных форм мотивов или сюжетных метафор, чтобы показать их изначальную различность и условность их передач. Беру прежде всего основной комплекс метафор, с которым оперировала все время, это будет небо-преисподняя (обозначая кратко весь узел света, огня, воды, дерева и т.д.). Здесь, как я уже указывала, лежит образ круговорота, солнце спускается в преисподнюю, бьется со своим врагом и выходит победителем. Вот самая элементарная группа мотивов и сюжетных ситуаций. Следовательно: спуск и всход, бой, верней - поединок, позже война, победа Итак, мы давно оперируем с сюжетом, хотя он и был в скрытой форме. Композиция сюжета зависит всецело от языка метафор, и если, как здесь, этот язык передает образ "перемирания" в виде спусков и всходов, то и сюжет получит архитектонику схождений и выходов более или менее распространенных и описательных. Ясно, что явится и некая фигура, которая выполнит функцию мотива, спустится в ад, побьется со смертью и взойдет над землей. Кто же это? Да то же небо, то же солнце, или царь, или бог, или жених-победитель, наконец, зверь, вегетация или герой, - тот, кого мы называли хором или протагонистом.

В только что названной группе мотивов мы имеем одну разновидность метафор. Но вот другая, хотя и передающая все тот же образ, солнце становится рабом смерти, бьется с нею и опять оказывается царем мира Третья смерть свирепа, полна гнева и буйства, солнце укрощает ее в поединке и обращает в кротость и покорность. Этот пример особенно интересен для иллюстрации пронизанности, омонимичности или комплексности образов и того, как это отражается на мотиве Ведь смерть метафорически изображается женщиной, следовательно мотив создает гневную, строптивую героиню, ее укрощает герой, но как? - актом соединения с нею, - ибо этим он и победитель смерти, и царь, и бог нового рождения Идет мотив соединения или свадьбы, но рядом и его параллели например мотив поединка, схватки,

225

побоев; мотив укрощения животного; мотив царя, становящегося рабом, и обратно; мотив скованности, рабства и необузданности в смене с освобождением, царствованием и кротостью; мотив сна-пробуждения934. В свою очередь каждый из этих мотивов имеет еще и другие метафорические передачи того же основного образа. Так, спуск и всход на другом языке метафор передаются как взлет и падение (солнце, падающее в воду-преисподнюю), как погружение, как утопание. Им вариантна терминология уходов, удалений, ссылки, отъездов и прибытии, возвращений, въездов. Ясно, что речь идет только об языке метафор, когда в аналогичных случаях мы встречаем мотивы 'уводов' и 'приводов', исчезновений и появлений, похищений и отвоеваний. Мотив гнева тоже имеет параллельные транскрипции в метафорах, где язык образов иной: это мотив временного бездействия и пассивности, укрываемости - в антитезе с активностью, совершением деяний-подвигов и укрывательством. Мотив свадьбы-укрощения на другом языке является мотивом свадьбы-разъединения и встречи-свадьбы. Наконец, мотив плена, уз, темницы и освобождения при другой терминологии метафор обращается в мотивы безумия, забвения, измены и прихода в себя, вспоминания, возврата. Конечно, всех метафор-мотивов я не собираюсь приводить; я дала главнейшие филиации метафор солярно-загробного образа; эпос Греции и Индии и повествовательные сюжеты вплоть до XVIII века говорят преимущественно на них. Мы увидим ниже, что из них будут созданы эпизоды войн, похищений, свадеб, измен, отъездов, странствий, приключений, подвигов и т.д. Во всяком случае уже совершенно ясно, что под эпизодами и ситуациями мы должны понимать инсценированные в действие и в обстановку мотивы и что не только между персонажем и мотивом, но и между мотивом и эпизодами, мотивом и сценарием всегда имеются в сюжете внутренние семантические связи. Так, например, оставаясь в кругу уже приведенных выше примеров, можно указать, что инкарнация смерти, 'вор' или 'разбойник' (персонаж) действует - 'грабит', 'ворует' (мотив) - в 'гостинице' как [в] той же метафорической смерти (сценарий).

4. Вегетативная

Комплекс представлений, показанных мною в интерпретации солярно-загробных метафор, имеет еще большую филиацию в мире плодородия. Тут образ круговорота жизни - смерти - жизни транскрибируется несколько иначе. Не солнце сходит в полземелье и после битвы выходит победи-

226

телем: роль протагониста здесь у дерева, в частности - у всякого начала, имеющего рост и выход из чрева земли или женщины-самки. Момента битвы здесь нет; его заменяет резкий переход к противоположному, внезапная перемена, чреда, обратная симметрия. Это та же перипетия, которая наиболее известна по трагедической композиции. Градации в ней резки: жизнь сразу делается смертью, - смерть внезапно становится жизнью. Образа победы или поражения, вообще, нет; вместо них дается образ жертвы и обреченности, т.е. полной пассивности, которая в солярном тонусе давала 'укрываемость' и 'кротость'. Мышление поэтому направлено на передачу именно таких представлений. Для нас возникает только вопрос словаря: придется ли метафоризировать смертью и возрождением растение, животное или человека-бога. Так например, смерть и новая жизнь, 'вегетация' будет представлена в виде внезапной гибели цветка и внезапного оживания; конечно, внезапность будет передана в метафорах насильственности, чьей-то мести, чьем-то зле и неправоте, а жертва изображается нежной, невинной, чистой. Если это 'злак', гибель даст метафору размельчаний, молотьбы, размола на мелкие части при помощи 'мельницы' или 'жернова'; если 'животное' - разрывание на куски. Но если это 'хлеб' (колос, тот же злак, плод), смерть даст метафору голода и поста, а новое оживание - насыщения и акты еды. Метафора, имеющая дело с 'воспроизведением', даст, само собой понятно, образ полового соединения, причем гибель изобразится через отсутствие акта (разлука), оживание - через его действенность (соединение). Таков язык метафоричности плодородия в главном. Как и в солярохтонизме, каждая линия метафор имеет свои параллели. Укажу некоторые из основных. Образ 'внезапной гибели' и 'внезапного оживания' передается в обычной формуле исчезновений и появлений; то, что солярная ветвь транскрибирует метафорой 'поединка' и 'преследований' врага, то здесь понимается как 'поиски'. Эта черта очень любопытна; и там и тут фаза смерти изображается, - я уже говорила об этом, - в виде дословного хождения, прохождения: нужно 'пройти' страну смерти, 'пространствовать' сквозь нее, 'исколесить'; 'мертвый' - это путник, странник; смерть - 'гостиница', широко принимающая гостей-пришельцев; она 'гостеприимна' и 'широкодверна'935. В бытовом обычае, мы видели, процессии и шествия

227

передают этот образ хождений-оживаний; в сюжете соляроподземность дает метафору конкретного (лишь впоследствии отвлеченною) преследования, а вегетатизм - исканий. Этот термин 'поисков' делает из 'появления' - 'нахождение'; идя за ним, исчезновение обращается в потерю. Таким образом сюжет получает эпизоды и композицию: началом является эпизод исчезновения и разлуки, срединой - поиски и концом - нахождение, появление, соединение. Так и будет сделано, - мы увидим ниже, - ив свою очередь этим положено основание целому жанру подобных же композиций. Однако не всегда поступят именно так; дело зависит от выбора метафорических вариаций. Например, можно представить производительный акт в виде брака, но и в виде насилия, или известного оргиастического момента, или просто в виде женско-мужского переодевания; смерть можно передать через плач, глумление; через травестию царя - раба или через мотивы обвинения; оживание - в картине восстания из гроба или воскресения. Мотивы, имеющие метафору ситуаций, лягут эпизодами. Таковы, например, сцены суда, распинаний, пробуждений из гроба и комбинации дерева - огня - воды: водные эпизоды (погружения, утопания и выходы их воды), огневые эпизоды (сгорания), эпизоды с деревом (повешения). Это, так сказать, биография Ярилы и майского дерева: дерево бросается в воду, или огонь - в воду, или дерево - в огонь. Как я уже показывала, в таких эпизодах дается, в сущности, картина страстей божества (его оплакивают, хоронят, бросают в воду или в огонь, или вешают; затем оно воскресает - радуются, едят), и в каждой сцене водоборства и огнеборства мы уже имеем элементарные страсти. Но не забудем и того, что все это не больше как сюжетный монолог или, что то же, форма самобиографии: в каждом таком мотиве или таком эпизоде перед нами чистое удвоение: дерево на дереве, огонь в огне, вода в воде, т.е. смерть и оживание в себе же самом.

5. Единство метафорических различий

Мне остается только сказать, что метафорические отливки солярных мотивов и вегетативных, а вместе с тем и их сюжет и жанрообразование имеют общую схему при различных инструментовках. То, что в солярных композициях - удаление и возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель. Олицетворение стихий в солярном жанре зооморфное, и женская роль тождественна мужской, в вегетативном жанре прибавляется и растительное олицетворение, а

228

мужская роль - лишь часть женской. Казалось бы, они различны, а между тем их схема одинакова: уход-приход, блуждания, плен с освобождением. Таким образом во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения. С этой точки зрения и вся образность первобытного земледельца проходит под знаком круговых повторений, из которых часть дает 'обратный ход', нами принимаемый за противоположение; на самом деле это только последовательная повторность. Смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение - разлуку. Точки нет, остановки и завершения нет. "Все течет". Даже враг есть друг, я сам; даже смерть - бессмертие. Вечный круговорот, в котором Мир и Время, подобно солнцам, колесообразно вертятся среди бесчисленного себеподобия.

Это основное восприятие первобытного человека, вариантно представленное в сюжете, накинет сетку на всю картину мира для долгих тысячелетий исторического мышления и удержит его в готовых формах и в слове, и в ощущении, и во всех видах идеологии.
229 Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение