Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава первая. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление , что дело идет не об одном авторе - художнике , писавшем романы и повести , а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов - мыслителей – Раскольникова , Мышкина , Ставрогина , Ивана Карамазова , Великого инквизитора и других . Для литературно - критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений , защищаемых его героями . Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора . Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев , для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов , для третьих , наконец , он просто заглушается ими . С героями полемизируют , у героев учатся , их воззрения пытаются доразвить до законченной системы . Герой идеологически авторитетен и самостоятелен , он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции , а не как объект завершающего художественного видения Достоевского . Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ , как если бы герой был не объектом авторского слова , а полноценным и полноправным носителем собственного слова .

Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б . М . Энгельгардт . « Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского , – говорит он , – легко заметить , что , за немногими исключениями , она не подымается над духовным уровнем его любимых героев . Не она господствует над предстоящим материалом , но материал целиком владеет ею . Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова , Ставрогина и Великого инквизитора , запутываясь в тех противоречиях , в которых запутывались они , останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями » [2] .

Аналогичное наблюдение сделал Ю . Мейер - Грефе . « Кому когда - нибудь приходила в голову идея – принять участие в одном из многочисленных разговоров « Воспитания чувств »? А с Раскольниковым мы дискутируем , – да и не только с ним , но и с любым статистом » [3] .

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя , конечно , объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли . Нет , такой подход критической литературы , равно как и непредубежденное восприятие читателей , всегда спорящих с героями Достоевского , действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора . Достоевский , подобно гетевскому Прометею , создает не безгласных рабов ( как Зевс ), а свободных людей , способных стать рядом со своим творцом , не соглашаться с ним и даже восставать на него .

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний , подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского . Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях , но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь , сохраняя свою неслиянность , в единство некоторого события . Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова , но и субъекты собственного , непосредственно значащего слова . Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно - прагматическими функциями [4] , но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора ( как у Байрона , например ). Сознание героя дано как другое , чужое сознание , но в то же время оно не опредмечивается , не закрывается , не становится простым объектом авторского сознания . В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе .

Достоевский – творец полифонического романа . Он создал существенно новый романный жанр . Поэтому - то его творчество не укладывается ни в какие рамки , не подчиняется ни одной из тех историко - литературных схем , какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа . В его произведениях появляется герой , голос которого построен так , как строится голос самого автора в романе обычного типа . Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно , как обычное авторское слово ; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик , но и не служит рупором авторского голоса . Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения , оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев .

Отсюда следует , что обычные сюжетно - прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны : ведь эти связи предполагают объектность , опредмеченность героев в авторском замысле , они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира , а не множественность равноправных сознаний с их мирами . Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые , а не обычные функции . Последние же скрепы , созидающие единство его романного мира , иного рода ; основное событие , раскрываемое его романом , не поддается обычному сюжетно - прагматическому истолкованию .

Далее , и самая установка рассказа – все равно , дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев , – должна быть совершенно иной , чем в романах монологического типа . Та позиция , с которой ведется рассказ , строится изображение или дается осведомление , должна быть по - новому ориентирована по отношению к этому новому миру – миру полноправных субъектов , а не объектов . Сказовое , изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое - то новое отношение к своему предмету .

Таким образом , все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны ; все они определяются тем новым художественным заданием , которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине : заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского , в основном монологического ( гомофонического ) романа [5] .

С точки зрения последовательно - монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом , а построение его романов – каким - то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления . Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность , последовательность и цельность его поэтики .

Таков наш тезис . Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского , мы проследим , как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе . Никакого хоть сколько - нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать . Из работ о нем XX века мы остановимся лишь на немногих , именно на тех , которые , во - первых , касаются вопросов поэтики Достоевского и , во - вторых , близко всего подходят к основным особенностям этой поэтики , как мы их понимаем . Выбор , таким образом , производится с точки зрения нашего тезиса и , следовательно , субъективен . Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна : ведь мы даем здесь не исторический очерк и даже не обзор . Нам важно лишь ориентировать наш тезис , нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского . В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса .

Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев , чтобы объективно воспринять художественные особенности его новой романной структуры . Более того , пытаясь теоретически разобраться в этом новом многоголосом мире , она не нашла иного пути , как монологизировать этот мир по обычному типу , то есть воспринять произведение существенно новой художественной воли с точки зрения воли старой и привычной . Одни , порабощенные самою содержательною стороной идеологических воззрений отдельных героев , пытались свести их в системно - монологическое целое , игнорируя существенную множественность неслиянных сознаний , которая как раз и входила в творческий замысел художника . Другие , не поддавшиеся непосредственному идеологическому обаянию , превращали полноценные сознания героев в объектновоспринятые опредмеченные психики и воспринимали мир Достоевского как обычный мир европейского социально - психологического романа . Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог , во втором – монологически понятый объектный мир , соотносительный одному и единому авторскому сознанию .

Как увлеченное софилософствование с героями , так и объектно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в собственно художественную архитектонику произведений Достоевского . Увлеченность одних не способна на объективное , подлинно реалистическое видение мира чужих сознаний , реализм других « мелко плавает ». Вполне понятно , что как теми , так и другими собственно художественные проблемы или вовсе обходятся , или трактуются лишь случайно и поверхностно .

Путь философской монологизации – основной путь критической литературы о Достоевском . По этому пути шли Розанов , Волынский , Мережковский , Шестов и другие . Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно - монологические рамки единого мировоззрения , эти исследователи принуждены были прибегать или к антиномике , или к диалектике . Из конкретных и цельных сознаний героев ( и самого автора ) вылущивались идеологические тезисы , которые или располагались в динамический диалектический ряд , или противопоставлялись друг другу как неснимаемые абсолютные антиномии . Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимоотношение идей , мыслей , положений , довлеющих одному сознанию .

И диалектика и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского . Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична . Но все логические связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними . Мир Достоевского глубоко персоналистичен . Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности . Поэтому даже в пределах отдельных сознаний диалектический или антиномический ряд – лишь абстрактный момент , неразрывно сплетенный с другими моментами цельного конкретного сознания . Через это воплощенное конкретное сознание в живом голосе цельного человека логический ряд приобщается единству изображаемого события . Мысль , вовлеченная в событие , становится сама событийной и приобретает тот особый характер « идеи - чувства », « идеи - силы », который создает неповторимое своеобразие « идеи » в творческом мире Достоевского . Изъятая из событийного взаимодействия сознаний и втиснутая в системно - монологический контекст , хотя бы и самый диалектический , идея неизбежно утрачивает это свое своеобразие и превращается в плохое философское утверждение . Поэтому - то все большие монографии о Достоевском , созданные на пути философской монологизации его творчества , так мало дают для понимания формулированной нами структурной особенности его художественного мира . Эта особенность , правда , породила все эти исследования , но в них менее всего она достигла своего осознания .

Это осознание начинается там , где делаются попытки более объективного подхода к творчеству Достоевского , притом не только к идеям самим по себе , а и к произведениям как художественным целым .

Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов [6] , – правда , только нащупал . Реализм Достоевского он определяет как реализм , основанный не на познании ( объектном ), а на « проникновении ». Утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского . Утвердить чужое « я » – « ты еси » – это и есть та задача , которую , по Иванову , должны разрешить герои Достоевского , чтобы преодолеть свой этический солипсизм , свое отъединенное « идеалистическое » сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность . В основе трагической катастрофы у Достоевского всегда лежит солипсическая отъединенность сознания героя , его замкнутость в своем собственном мире [7] .

Таким образом , утверждение чужого сознания как полноправного субъекта , а не как объекта является этико - религиозным постулатом , определяющим содержание романа ( катастрофа отъединенного сознания ). Это принцип мировоззрения автора , с точки зрения которого он понимает мир своих героев . Иванов показывает , следовательно , лишь чисто тематическое преломление этого принципа в содержании романа , и притом преимущественно негативное : ведь герои терпят крушение , ибо не могут до конца утвердить другого – « ты еси ». Утверждение ( и неутверждение ) чужого « я » героем – тема произведений Достоевского .

Но эта тема вполне возможна и в романе чисто монологического типа и действительно неоднократно трактуется в нем . Как этико - религиозный постулат автора и как содержательная тема произведения утверждение чужого сознания не создает еще новой формы , нового типа построения романа .

Вячеслав Иванов не показал , как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного видения мира и художественного построения словесного целого – романа . Ведь только в этой форме , в форме принципа конкретного литературного построения , а не как этико - религиозный принцип отвлеченного мировоззрения он существен для литературоведа . И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на эмпирическом материале конкретных литературных произведений .

Но этого Вячеслав Иванов не сделал . В главе , посвященной « принципу формы », несмотря на ряд ценнейших наблюдений , он все же воспринимает роман Достоевского в пределах , монологического типа . Радикальный художественный переворот , совершенный Достоевским , остался в своем существе непонятым . Данное Ивановым основное определение романа Достоевского как « романа - трагедии » кажется нам неверным [8] . Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле . В результате роман Достоевского оказывается каким - то художественным гибридом .

Таким образом , Вячеслав Иванов , найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского – утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект , – монологизовал этот принцип , то есть включил его в монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему изображенного с точки зрения монологического авторского сознания мира [9] . Кроме того , он связал свою мысль с рядом прямых метафизических и этических утверждений , которые не поддаются никакой объективной проверке на самом материале произведений Достоевского [10] . Художественная задача построения полифонического романа , впервые разрешенная Достоевским , осталась нераскрытой.

Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С . Аскольдов [11] . Но и он остается в пределах монологизованного религиозно - этического мировоззрения Достоевского и монологически воспринятого содержания его произведений .

« Первый этический тезис Достоевского , – говорит Аскольдов , – есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и , однако , в известном смысле наиболее важное . « Будь личностью », – говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями » [12] . Личность же , по Аскольдову , отличается от характера , типа и темперамента , которые обычно служат предметом изображения в литературе , своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от внешней среды .

Таков , следовательно , принцип этического мировоззрения автора . От этого мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов Достоевского и показывает , как и благодаря чему герои Достоевского в жизни становятся личностями и проявляют себя как таковые . Так , личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой , прежде всего – во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью . Отсюда « скандал » – это первое и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности – играет громадную роль в произведениях Достоевского [13] . Более глубоким обнаружением пафоса личности в жизни является , по Аскольдову , преступление . « Преступление в романах Достоевского , – говорит он , – это жизненная постановка религиозно - этической проблемы . Наказание – это форма ее разрешения . Поэтому то и другое представляет основную тему творчества Достоевского …» [14]

Дело , таким образом , все время идет о способах обнаружения личности в самой жизни , а не о способах ее художественного видения и изображения в условиях определенной художественной конструкции – романа . Кроме того , и самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев изображено неправильно . От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора – таков типичный путь монологического романа романтического типа . Но это не путь Достоевского .

« Достоевский , – говорит Аскольдов , – всеми своими художественными симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение : злодей , святой , обыкновенный грешник , доведшие до последней черты свое личное начало , имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности , противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды » [15] .

Такого рода провозглашение характерно для романтического романа , который знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора , а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода . Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам , объективируя и опредмечивая все то , во что они не могут вложить акцента собственного голоса .

Своеобразие Достоевского не в том , что он монологически провозглашал ценность личности ( это делали до него и другие ), а в том , что он умел ее объективно - художественно увидеть и показать как другую , чужую личность , не делая ее лирической , не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности . Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского , но художественный образ чужой личности ( если принять этот термин Аскольдова ) и многих неслиянных личностей , объединенных в единстве некоего духовного события , впервые в полной мере осуществлен в его романах .

Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского , верно отмеченная Аскольдовым , достигнута определенными художественными средствами . Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору , точнее , по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям . Это не значит , конечно , что герой выпадает из авторского замысла . Нет , эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел . Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе ( относительной , конечно ) и , как такового , вводит в строгий и рассчитанный план целого .

Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения , как не нарушает строгой определенности математической формулы наличие в ее составе иррациональных или трансфинитных величин . Эта новая постановка героя достигается не выбором темы , отвлеченно взятой ( хотя , конечно , и она имеет значение ), а всею совокупностью особых художественных приемов построения романа , впервые введенных Достоевским .

И Аскольдов , таким образом , монологизует художественный мир Достоевского , переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и тем низводит героев до простых иллюстраций этой проповеди . Аскольдов правильно понял , что основное у Достоевского – совершенно новое видение и изображение внутреннего человека , а следовательно , и связующего внутренних людей события , но перенес свое объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость психологии героев .

Более поздняя статья Аскольдова – « Психология характеров у Достоевского » [16] – также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения и изображения . Отличие личности от характера , типа и темперамента по - прежнему дано в психологической плоскости . Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов , и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского . Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет .

Нужно сказать , что формула Вячеслава Иванова – утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект – « ты еси », несмотря на свою философскую отвлеченность , гораздо адекватнее формулы Аскольдова « будь личностью ». Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность , кроме того , она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского к изображаемому сознанию героя , между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности , что в плане художественного творчества – если бы постулат Достоевского был действительно таков – привело бы к субъективному романтическому типу построения романа .

С другой стороны – со стороны самого художественного построения романов Достоевского – подходит к той же основной особенности его Леонид Гроссман . Для Л . Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового своеобразнейшего вида романа . « Думается , – говорит он , – что в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится признать , что главное значение Достоевского не столько в философии , психологии или мистике , сколько в создании новой , поистине гениальной страницы в истории европейского романа » [17] .

Л . П . Гроссмана нужно признать основоположником объективного и последовательного изучения поэтики Достоевского в нашем литературоведении .

Основную особенность поэтики Достоевского Л . Гроссман усматривает в нарушении органического единства материала , требуемого обычным каноном , в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции , в нарушении единой и цельной ткани повествования . « Таков , – говорит он , – основной принцип его романической композиции : подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий . Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями , включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа , привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии – вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу . Вопреки исконным традициям эстетики , требующей соответствия между материалом и обработкой – предполагающей единство и , во всяком случае , однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания , Достоевский сливает противоположности . Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства . Его задача : преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных , разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание . Вот почему книга Иова , Откровение св .  Иоанна , евангельские тексты , Слово Симеона Нового Богослова , все , что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам , своеобразно сочетается здесь с газетой , анекдотом , пародией , уличной сценой , гротеском или даже памфлетом . Он смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы , зная и веря , что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности , сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся , сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона » [18] .

Это великолепная описательная характеристика жанровых и композиционных особенностей романов Достоевского . К ней почти нечего прибавить . Но даваемые Л . Гроссманом объяснения кажутся нам недостаточными .

В самом деле , едва ли вихревое движение событий , как бы оно ни было мощно , и единство философского замысла , как бы он ни был глубок , достаточны для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи , которую так остро и наглядно сформулировал Л . Гроссман . Что касается вихревого движения , то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный кинороман . Единство же философского замысла само по себе , как таковое , не может служить последней основой художественного единства .

По нашему мнению , неправильно и утверждение Гроссмана , что весь этот разнороднейший материал Достоевского принимает « глубокий отпечаток его личного стиля и тона ». Если бы это было так , то чем бы отличался роман Достоевского от обычного типа романа , от той же « эпопеи флоберовской манеры , словно высеченной из одного куска , обточенной и монолитной »? Такой роман , как « Бувар и Пекюше », например , объединяет содержательно разнороднейший материал , но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не может выступать резко , ибо подчинена проникающему ее насквозь единству личного стиля и тона , единству одного мира и одного сознания . Единство же романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном , как их понимает роман до Достоевского .

С точки зрения монологического понимания единства стиля ( а пока существует только такое понимание ) роман Достоевского многостилен или бесстилен , с точки зрения монологического понимания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив ; противоречивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений . Если бы разнороднейший материал Достоевского был развернут в едином мире , соотносительном единому монологическому авторскому сознанию , то задача объединения несовместимого не была бы разрешена и Достоевский был бы плохим , бесстильным художником ; такой монологический мир « фатально распадается на свои составные , несхожие , взаимно чуждые части , и перед нами раскинутся неподвижно , нелепо и беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из дневника происшествий или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости » [19] .

На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями , они даны не в одном кругозоре , а в нескольких полных и равноценных кругозорах , и не материал непосредственно , но эти мифы , эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство , так сказать , второго порядка , в единство полифонического романа . Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба , кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана . Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое своеобразие и специфичность , не разрывая единства целого и не механизируя его . Как бы разные системы отсчета объединяются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной ( конечно , сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштейна – это только сравнение художественного типа , а не научная аналогия ).

В другой работе Л . Гроссман ближе подходит именно к многоголосости романа Достоевского . В книге « Путь Достоевского » он выдвигает исключительное значение диалога в его творчестве . « Форма беседы или спора , – говорит он здесь , – где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий , особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии . Перед таким художником и созерцателем образов , как Достоевский , в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования , в которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом » [20] .

Этот диалогизм Л . Гроссман склонен объяснять не преодоленным до конца противоречием в мировоззрении Достоевского . В его сознании рано столкнулись две могучие силы – гуманистический скепсис и вера – и ведут непрерывную борьбу за преобладание в его мировоззрении [21] .

Можно не согласиться с этим объяснением , по существу выходящим за пределы объективно наличного материала , но самый факт множественности ( в данном случае двойственности ) неслиянных сознаний указан верно . Правильно отмечена и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского . Каждое мнение у него действительно становится живым существом и неотрешимо от воплощенного человеческого голоса . Введенное в абстрактный системно - монологический контекст , оно перестает быть тем , что оно есть.

Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского – соединение чужероднейших и несовместимейших материалов – множественностью не приведенных к одному идеологическому знаменателю центров – сознаний , то он подошел бы вплотную к художественному ключу романов Достоевского – к полифонии.

Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского как формы драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации . Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог , ослабленный до простой формы изложения , до педагогического приема . Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой . В драме эта монологическая оправа не находит , конечно , непосредственного словесного выражения , но именно в драме она особенно монолитна . Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира , не делают его многопланным ; напротив , чтобы быть подлинно драматическими , они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира . В драме он должен быть сделан из одного куска . Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма . Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора , режиссера , зрителя на четком фоне односоставного мира [22] . Концепция драматического действия , разрешающего все диалогические противостояния , чисто монологическая . Подлинная многопланность разрушила бы драму , ибо драматическое действие , опирающееся на единство мира , не могло бы уже связать и разрешить ее . В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве , ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства . Поэтому в полифоническом романе Достоевского подлинно драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль [23] .

Существеннее утверждение Гроссмана , что романы Достоевского последнего периода являются мистериями [24] . Мистерия действительно многопланна и до известной степени полифонична . Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто формальная , и самое построение мистерии не позволяет содержательно развернуться множественности сознаний с их мирами . Здесь с самого начала все предрешено , закрыто и завершено , хотя , правда , завершено не в одной плоскости [25] .

В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рамках его монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира . Нет , дело идет о последней диалогичности , то есть о диалогичности последнего целого . Драматическое целое в этом смысле , как мы сказали , монологично ; роман Достоевского диалогичен . Он строится не как целое одного сознания , объектно принявшего в себя другие сознания , но как целое взаимодействия нескольких сознаний , из которых ни одно не стало до конца объектом другого ; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу ( сюжетно , лирически или познавательно ), делает , следовательно , и созерцающего участником . Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего , монологически объемлющего сознания , – наоборот , все в нем строится так , чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным [26] . С точки зрения безучастного « третьего » не строится ни один элемент произведения . В самом романе этот безучастный « третий » никак не представлен . Для него нет ни композиционного , ни смыслового места . В этом не слабость автора , а его величайшая сила . Этим завоевывается новая авторская позиция , лежащая выше монологической позиции .

На множественность одинаково авторитетных идеологических позиций и на крайнюю разнородность материала указывает как на основную особенность романов Достоевского и Отто Каус в своей книге « Достоевский и его судьба ». Ни один автор , по Каусу , не сосредоточивал на себе столько противоречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий , суждений и оценок , как Достоевский , но самое поразительное то , что произведения Достоевского как будто бы оправдывают все эти противоречивейшие точки зрения : каждая из них действительно находит себе опору в романах Достоевского .

Вот как характеризует Каус эту исключительную многосторонность и многопланность Достоевского :

« Достоевский – это такой хозяин дома , который отлично уживается с самыми пестрыми гостями , способен овладеть вниманием самого разношерстного общества и умеет держать всех в одинаковом напряжении . Старомодный реалист с полным правом может восхищаться изображением каторги , улиц и площадей Петербурга и произвола самодержавного строя , а мистик с не меньшим правом может увлекаться общением с Алешей , с князем Мышкиным и Иваном Карамазовым , которого посещает черт . Утописты всех оттенков могут находить свою радость в снах « смешного человека », Версилова или Ставрогина , а религиозные люди – укреплять свой дух той борьбой за бога , которую ведут в этих романах и святые и грешники . Здоровье и сила , радикальный пессимизм и пламенная вера в искупление , жажда жизни и жажда смерти – все это борется здесь никогда не разрешающейся борьбой . Насилие и доброта , гордое высокомерие и жертвенное смирение – вся необозримая полнота жизни в выпуклой форме воплощена в каждой частице его творений . При самой строгой критической добросовестности каждый может по - своему истолковывать последнее слово автора . Достоевский многогранен и непредвидим во всех движениях своей художественной мысли ; его произведения насыщены силами и намерениями , которые , казалось бы , разделены непреодолимыми безднами » [27] .

Как же объясняет Каус эту особенность Достоевского ?

Каус утверждает , что мир Достоевского является чистейшим и подлиннейшим выражением духа капитализма . Те миры , те планы – социальные , культурные и идеологические , которые сталкиваются в творчестве Достоевского , раньше довлели себе , были органически замкнуты , упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности . Не было реальной , материальной плоскости для их существенного соприкосновения и взаимного проникновения . Капитализм уничтожил изоляцию этих миров , разрушил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных сфер . В своей всенивелирующей тенденции , не оставляющей никаких иных разделений , кроме разделения на пролетария и капиталиста , капитализм столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве . Эти миры еще не утратили своего индивидуального облика , выработанного веками , но они уже не могут довлеть себе . Их слепое сосуществование и их спокойное и уверенное идеологическое взаимное игнорирование друг друга кончились , и взаимная противоречивость их и в то же время их взаимная связанность раскрылись со всею ясностью . В каждом атоме жизни дрожит это противоречивое единство капиталистического мира и капиталистического сознания , не давая ничему успокоиться в своей изолированности , но в то же время ничего не разрешая . Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в творчестве Достоевского . « Могучее влияние Достоевского и наше время и все неясное и неопределенное в этом влиянии находят свое объяснение и свое единственное оправдание в основной особенности его природы : Достоевский – самый решительный , последовательный и неумолимый певец человека капиталистической эры . Его творчество – это не похоронная , а колыбельная песня нашего современного , порожденного огненным дыханием капитализма , мира » [28] .

Объяснения Кауса во многом правильны . Действительно , полифонический роман мог осуществиться только в капиталистическую эпоху . Более того , самая благоприятная почва для него была именно в России , где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп , не ослабивших , как на Западе , своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма . Здесь противоречивая сущность становящейся социальной жизни , неукладывающаяся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания , должна была проявиться особенно резко , а в то же время индивидуальность выведенных из своего идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно полной и яркой . Этим создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многоголосости полифонического романа .

Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый факт нераскрытым . Ведь « дух капитализма » здесь дан на языке искусства , и в частности на языке особой разновидности романного жанра . Ведь прежде всего необходимо раскрыть конструктивные особенности этого многопланного романа , лишенного привычного монологического единства . Эту задачу Каус не разрешает . Верно указав самый факт многопланности и смысловой многоголосости , он переносит свои объяснения из плоскости романа непосредственно в плоскость действительности . Достоинство Кауса в том , что он воздерживается от монологизации этого мира , воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения заключенных в нем противоречий : он принимает его многопланность и противоречивость как существенный момент самой конструкции и самого творческого замысла .

К другому моменту той же основной особенности Достоевского подошел В . Комарович в работе « Роман Достоевского « Подросток », как художественное единство ». Анализируя этот роман , он вскрывает в нем пять обособленных сюжетов , связанных лишь весьма поверхностно фабулярной связью . Это заставляет его предположить какую - то иную связь по ту сторону сюжетного прагматизма . « Выхватывая … клочки действительности , доводя « эмпиризм » их до крайней степени , Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться радостным узнаванием этой действительности ( как Флобер или Л . Толстой ), но пугает , потому что именно выхватывает , вырывает все это из закономерной цепи реального ; перенося эти клочки к себе , Достоевский не переносит сюда закономерных связей нашего опыта : роман Достоевского замыкается в органическое единство не сюжетом » [29] .

Действительно , монологическое единство мира в романе Достоевского нарушено , но вырванные куски действительности вовсе не непосредственно сочетаются в единстве романа : эти куски довлеют целостному кругозору того или иного героя , осмыслены в плане одного или другого сознания . Если бы эти клоки действительности , лишенные прагматических связей , сочетались непосредственно , как эмоционально - лирически или символически созвучные , в единстве одного монологического кругозора , то перед нами был бы мир романтика , например мир Гофмана , но вовсе не мир Достоевского .

Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Комарович истолковывает монологически , даже сугубо монологически , хотя он и вводит аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги . Под влиянием монологической эстетики Бродера Христиансена он понимает внесюжетное , внепрагматическое единство романа как динамическое единство волевого акта : « Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов ( сюжетов ) является , таким образом , началом художественного единства романа Достоевского . И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке : пять голосов фуги , последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии , напоминают « голосоведение » романа Достоевского . Такое уподобление – если оно верно – ведет к более обобщенному определению самого начала единства . Как в музыке , так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон единства , что и в нас самих , в человеческом « я », – закон целесообразной активности . В романе же « Подросток » этот принцип его единства совершенно адекватен тому , что в нем символически изображено ; « любовь – ненависть » Версилова к Ахмаковой – символ трагических порывов индивидуальной воли к сверхличному ; соответственно этому весь роман и построен по типу индивидуального волевого акта » [30] .

Основная ошибка Комаровича , как нам кажется , заключается в том , что он ищет непосредственного сочетания между отдельными элементами действительности или между отдельными сюжетными рядами , между тем как дело идет о сочетании полноценных сознаний с их мирами . Поэтому вместо единства события , в котором несколько полноправных участников , получается пустое единство индивидуального волевого акта . И полифония в этом смысле истолкована им совершенно неправильно . Сущность полифонии именно в том , что голоса здесь остаются самостоятельными и , как таковые , сочетаются в единстве высшего порядка , чем в гомофонии . Если уж говорить об индивидуальной воле , то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль , совершается принципиальный выход за пределы одной воли . Можно было бы сказать так : художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль , воля к событию .

Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально - волевому акцентному единству , как недопустимо сводить к нему и музыкальную полифонию . В результате такого сведения роман « Подросток » оказывается у Комаровича каким - то лирическим единством упрощенно - монологического типа , ибо сюжетные единства сочетаются по своим эмоционально - волевым акцентам , то есть сочетаются по лирическому принципу .

Необходимо заметить , что и нами употребляемое сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии , не больше . Образ полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые проблемы , которые встают , когда построение романа выходит за пределы обычного монологического единства , подобно тому как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса . Но материалы музыки и романа слишком различны , чтобы могла быть речь о чем - то большем , чем образная аналогия , чем простая метафора . Но эту метафору мы превращаем в термин « полифонический роман », так как не находим более подходящего обозначения . Не следует только забывать о метафорическом происхождении нашего термина.

Очень глубоко основную особенность творчества Достоевского , как нам кажется , понял Б . М . Энгельгардт в своей работе « Идеологический роман Достоевского ».

Б . М . Энгельгардт исходит из социологического и культурно - исторического определения героя Достоевского . Герой Достоевского – оторвавшийся от культурной традиции , от почвы и от земли интеллигент - разночинец , представитель « случайного племени ». Такой человек вступает в особые отношения к идее : он беззащитен перед нею и перед ее властью , ибо не укоренен в бытии и лишен культурной традиции . Он становится « человеком идеи », одержимым от идеи . Идея же становится в нем идеей - силой , всевластно определяющей и уродующей его сознание и его жизнь . Идея ведет самостоятельную жизнь в сознании героя : живет , собственно , не он – живет идея , и романист дает не жизнеописание героя , а жизнеописание идеи в нем ; историк « случайного племени » становится « историографом идеи ». Доминантой образной характеристики героя является поэтому владеющая им идея вместо биографической доминанты обычного типа ( как , например , у Толстого и у Тургенева ). Отсюда вытекает жанровое определение романа Достоевского как « романа идеологического ». Но это , однако , не обыкновенный идейный роман , роман с идеей .

« Достоевский , – говорит Энгельгардт , изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании , ибо ее он считал определяющим фактором интеллигентного общества . Но это не надо понимать так , будто он писал идейные романы , повести с направлением и был тенденциозным художником , более философом , нежели поэтом . Он писал не романы с идеей , не философские романы во вкусе XVIII века , но романы об идее . Подобно тому как центральным объектом для других романистов могло служить приключение , анекдот , психологический тип , бытовая или историческая картина , для него таким объектом была « идея ». Он культивировал и вознес на необычайную высоту совершенно особый тип романа , который , в противоположность авантюрному , сентиментальному , психологическому или историческому , может быть назван идеологическим . В этом смысле его творчество , несмотря на присущий ему полемизм , не уступало в объективности творчеству других великих художников слова : он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и больше всего чисто художественные проблемы . Только материал у него был очень своеобразный : его героиней была идея » [31] .

Идея , как предмет изображения и как доминанта в построении образов героев , приводит к распадению романного мира на миры героев , организованные и оформленные владеющими ими идеями . Многопланность романа Достоевского со всею отчетливостью вскрыта Б . М . Энгельгардтом : « Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру . Подобно тому как доминантой художественного изображения героя служит комплекс идей - сил , над ним господствующих , точно так же доминантой при изображении окружающей действительности является та точка зрения , с которой взирает на этот мир герой . Каждому герою мир дан в особом аспекте , соответственно которому и конструируется его изображение . У Достоевского нельзя найти так называемого объективного описания внешнего мира ; в его романе , строго говоря , нет ни быта , ни городской или деревенской жизни , ни природы , но есть то среда , то почва , то земля , в зависимости от того , в каком плане созерцается все это действующими лицами . Благодаря этому возникает та многопланность действительности в художественном произведении , которая у преемников Достоевского зачастую приводит к своеобразному распаду бытия , так что действие романа протекает одновременно или последовательно в совершенно различных онтологических сферах » [32] .

В зависимости от характера идеи , управляющей сознанием и жизнью героя , Энгельгардт различает три плана , в которых может протекать действие романа . Первый план – это « среда ». Здесь господствует механическая необходимость ; здесь нет свободы , каждый акт жизненной воли является здесь естественным продуктом внешних условий . Второй план – « почва ». Это органическая система развивающегося народного духа . Наконец , третий план – « земля ».

« Третье понятие : земля – одно из самых глубоких , какие мы только находим у Достоевского , – говорит об этом плане Энгельгардт . – Это та земля , которая от детей не рознится , та земля , которую целовал , плача , рыдая , и обливая своими слезами , и исступленно клялся любить Алеша Карамазов , все – вся природа , и люди , и звери , и птицы , – тот прекрасный сад , который взрастил господь , взяв семена из миров иных и посеяв на сей земле .

Это высшая реальность и одновременно тот мир , где протекает земная жизнь духа , достигшего состояния истинной свободы … Это третье царство – царство любви , а потому и полной свободы , царство вечной радости и веселья » [33] .

Таковы , по Энгельгардту , планы романа . Каждый элемент действительности ( внешнего мира ), каждое переживание и каждое действие непременно входят в один из этих трех планов . Основные темы романов Достоевского Энгельгардт также располагает по этим планам [34] .

Как же связаны эти планы в единстве романа ? Каковы принципы их сочетания ?

Эти три плана и соответствующие им темы , рассматриваемые в отношении друг к другу , представляют , по Энгельгардту , отдельные этапы диалектического развития духа . « В этом смысле , – говорит он , – они образуют единый путь , которым среди мучений и опасностей проходит ищущий в своем стремлении к безусловному утверждению бытия . И не трудно вскрыть субъективную значимость этого пути для самого Достоевского » [35] .

Такова концепция Энгельгардта . Она очень отчетливо освещает существеннейшие структурные особенности произведений Достоевского , последовательно пытается преодолеть одностороннюю и отвлеченную идейность их восприятия и оценки . Однако не все в этой концепции представляется нам правильным . И уже совсем неправильными кажутся нам те выводы , которые он делает в конце своей работы о творчестве Достоевского в целом .

Б . М . Энгельгардт впервые дает верное определение постановки идеи в романе Достоевского . Идея здесь действительно не принцип изображения ( как во всяком романе ), не лейтмотив изображения и не вывод из него ( как в идейном , философском романе ), а предмет изображения . Принципом видения и понимания мира , его оформления в аспекте данной идеи она является лишь для героев [36] , но не для самого автора – Достоевского . Миры героев построены по обычному идейно - монологическому принципу , построены как бы ими самими . « Земля » также является лишь одним из миров , входящих в единство романа , одним из планов его . Пусть на ней и лежит определенный иерархически высший акцент по сравнению с « почвой » и со « средою », все же « земля » лишь идейный аспект таких героев , как Соня Мармеладова , как старец Зосима , как Алеша .

Идеи героев , лежащие в основе этого плана романа , являются таким же предметом изображения , такими же « идеями - героинями », как и идеи Раскольникова , Ивана Карамазова и других . Они вовсе не становятся принципами изображения и построения всего романа в его целом , то есть принципами самого автора , как художника . Ведь в противном случае получился бы обычный философско - идейный роман . Иерархический акцент , лежащий на этих идеях , не превращает романа Достоевского в обычный монологический роман , в своей последней основе всегда одноакцентный . С точки зрения художественного построения романа эти идеи только равноправные участники его действия рядом с идеями Раскольникова , Ивана Карамазова и других . Более того , тон в построении целого как будто задают именно такие герои , как Раскольников и Иван Карамазов ; поэтому - то так резко выделяются в романах Достоевского житийные тона в речах Хромоножки , в рассказах и речах странника Макара Долгорукого и , наконец , в « Житии Зосимы ». Если бы авторский мир совпадал с планом « земли », то романы были бы построены в соответствующем этому плану житийном стиле .

Итак , ни одна из идей героев – ни героев « отрицательных », ни « положительных » – не становится принципом авторского изображения и не конституирует романного мира в его целом . Это и ставит нас перед вопросом : как же объединяются миры героев с лежащими в их основе идеями в мир автора , то есть в мир романа ? На этот вопрос Энгельгардт дает неверный ответ ; точнее , этот вопрос он обходит , отвечая , в сущности , на совсем другой вопрос .

В самом деле , взаимоотношения миров или планов романа – по Энгельгардту , « среды », « почвы » и « земли » – в самом романе вовсе не даны как звенья единого диалектического ряда , как этапы пути становления единого духа . Ведь если бы действительно идеи в каждом отдельном романе – планы же романа определяются лежащими в их основе идеями – располагались как звенья единого диалектического ряда , то каждый роман являлся бы законченным философским целым , построенным по диалектическому методу . Перед нами в лучшем случае был бы философский роман , роман с идеей ( пусть и диалектический ), в худшем – философия в форме романа . Последнее звено диалектического ряда неизбежно оказалось бы авторским синтезом , снимающим предшествующие звенья , как абстрактные и вполне преодоленные .

На самом деле это не так : ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа , вообще нет становления , нет роста совершенно в той же степени , как их нет и в трагедии ( в этом смысле аналогия романов Достоевского с трагедией правильна ) [37] . В каждом романе дано не снятое диалектически противостояние многих сознаний , не сливающихся в единство становящегося духа , как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире . В лучшем случае они могли бы , как в дантовском мире , образовать , не теряя своей индивидуальности и не сливаясь , а сочетаясь , статическую фигуру , как бы застывшее событие , подобно дантовскому образу креста ( души крестоносцев ), орла ( души императоров ) или мистической розы ( души блаженных ). В пределах самого романа не развивается , не становится и дух автора , но , как в дантовском мире , или созерцает , или становится одним из участников . В пределах романа миры героев вступают в событийные взаимоотношения друг с другом , но эти взаимоотношения , как мы уже говорили , менее всего можно сводить на отношения тезы , антитезы и синтеза .

Но и само художественное творчество Достоевского в его целом тоже не может быть понято как диалектическое становление духа . Ибо путь его творчества есть художественная эволюция его романа , связанная , правда , с идейной эволюцией , но нерастворимая в ней . О диалектическом становлении духа , проходящем через этапы « среды », « почвы » и « земли », можно гадать лишь за пределами художественного творчества Достоевского . Романы его , как художественные единства , не изображают и не выражают диалектического становления духа .

Б . М . Энгельгардт в конце концов , так же как и его предшественники , монологизирует мир Достоевского , сводит его к философскому монологу , развивающемуся диалектически . Гегелиански понятый единый , диалектически становящийся дух ничего , кроме философского монолога , породить не может . Менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных сознаний . В этом смысле единый становящийся дух , даже как образ , органически чужд Достоевскому . Мир Достоевского глубоко плюралистичен . Если уж искать для него образ , к которому как бы тяготеет весь этот мир , образ в духе мировоззрения самого Достоевского , то таким является церковь , как общение неслиянных душ , где сойдутся и грешники и праведники ; или , может быть , образ дантовского мира , где многопланность переносится в вечность , где есть нераскаянные и раскаявшиеся , осужденные и спасенные . Такой образ в стиле самого Достоевского , точнее , его идеологии , между тем как образ единого духа глубоко чужд ему .

Но и образ церкви остается только образом , ничего не объясняющим в самой структуре романа . Решенная романом художественная задача , по существу , независима от того вторично - идеологического преломления , которым она , может быть , иногда сопровождалась в сознании Достоевского . Конкретные художественные связи планов романа , их сочетание в единство произведения должны быть объяснены и показаны на материале самого романа , и « гегелевский дух » и « церковь » одинаково уводят от этой прямой задачи.

Если же мы поставим вопрос о тех внехудожественных причинах и факторах , которые сделали возможным построение полифонического романа , то и здесь менее всего придется обращаться к фактам субъективного порядка , как бы глубоки они ни были . Если бы многопланность и противоречивость была дана Достоевскому или воспринималась им только как факт личной жизни , как многопланность и противоречивость духа – своего и чужого , – то Достоевский был бы романтиком и создал бы монологический роман о противоречивом становлении человеческого духа , действительно отвечающий гегелианской концепции . Но на самом деле многопланность и противоречивость Достоевский находил и умел воспринять не в духе , а в объективном социальном мире . В этом социальном мире планы были не этапами , а станами , противоречивые отношения между ними – не путем личности , восходящим или нисходящим , а состоянием общества . Многопланность и противоречивость социальной действительности была дана как объективный факт эпохи .

Сама эпоха сделала возможным полифонический роман . Достоевский был субъективно причастен этой противоречивой многопланности своего времени , он менял станы , переходил из одного в другой , и в этом отношении сосуществовавшие в объективной социальной жизни планы для него были этапами его жизненного пути и его духовного становления . Этот личный опыт был глубок , но Достоевский не дал ему непосредственного монологического выражения в своем творчестве . Этот опыт лишь помог ему глубже понять сосуществующие экстенсивно развернутые противоречия между людьми , а не между идеями в одном сознании . Таким образом , объективные противоречия эпохи определили творчество Достоевского не в плоскости их личного изживания в истории его духа , а в плоскости их объективного видения , как сосуществующих одновременно сил ( правда , видения , углубленного личным переживанием ).

Здесь мы подходим к одной очень важной особенности творческого видения Достоевского , особенности или совершенно не понятой , или недооцененной в литературе о нем . Недооценка этой особенности привела к ложным выводам и Энгельгардта . Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление , а сосуществование и взаимодействие . Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве , а не во времени . Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме [38] . Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремится организовать в одном времени в форме драматического сопоставления , развернуть экстенсивно . Такой художник , как , например , Гете , органически тяготеет к становящемуся ряду . Все сосуществующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития , в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого , вершину современности или тенденцию будущего ; вследствие этого ничто не располагалось для него в одной экстенсивной плоскости . Такова , во всяком случае , была основная тенденция его видения и понимания мира [39] .

Достоевский , в противоположность Гете , самые этапы стремился воспринять в их одновременности , драматически сопоставить и противопоставить их , а не вытянуть в становящийся ряд . Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента .

Это упорнейшее стремление его видеть все как сосуществующее , воспринимать и показывать все рядом и одновременно , как бы в пространстве , а не во времени , приводит его к тому , что даже внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека он драматизирует в пространстве , заставляя героев беседовать со своим двойником , с чертом , со своим alter ego , со своей карикатурой ( Иван и черт , Иван и Смердяков , Раскольников и Свидригайлов и т . п .). Обычное у Достоевского явление парных героев объясняется этою же его особенностью . Можно прямо сказать , что из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский стремится сделать двух людей , чтобы драматизовать это противоречие и развернуть его экстенсивно . Эта особенность находит свое внешнее выражение и в пристрастии Достоевского к массовым сценам , в его стремлении сосредоточить в одном месте и в одно время , часто вопреки прагматическому правдоподобию , как можно больше лиц и как можно больше тем , то есть сосредоточить в одном миге возможно большее качественное многообразие . Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе драматическому принципу единства времени . Отсюда же катастрофическая быстрота действия , « вихревое движение », динамика Достоевского . Динамика и быстрота здесь ( как , впрочем , и всюду ) не торжество времени , а преодоление его , ибо быстрота – единственный способ преодолеть время во времени .

Возможность одновременного сосуществования , возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного . Только то , что может быть осмысленно дано одновременно , что может быть осмысленно связано между собою в одном времени , – только то существенно и входит в мир Достоевского ; оно может быть перенесено и в вечность , ибо в вечности , по Достоевскому , все одновременно , все сосуществует . То же , что имеет смысл лишь как « раньше » или как « позже », что довлеет своему моменту , что оправдано лишь как прошлое , или как будущее , или как настоящее в отношении к прошлому и будущему , то для него не существенно и не входит в его мир . Поэтому и герои его ничего не вспоминают , у них нет биографии в смысле прошлого и вполне пережитого . Они помнят из своего прошлого только то , что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее : неискупленный грех , преступление , непрощенная обида . Только такие факты биографии героев вводит Достоевский в рамки своих романов , ибо они согласны с его принципом одновременности [40] . Поэтому в романе Достоевского нет причинности , нет генезиса , нет объяснений из прошлого , из влияний среды , воспитания и пр . Каждый поступок героя весь в настоящем и в этом отношении не предопределен ; он мыслится и изображается автором как свободный .

Характеризуемая нами особенность Достоевского не есть , конечно , особенность его мировоззрения в обычном смысле слова , – это особенность его художественного восприятия мира : только в категории сосуществования он умел его видеть и изображать . Но , конечно , эта особенность должна была отразиться и на его отвлеченном мировоззрении . И в нем мы замечаем аналогичные явления : в мышлении Достоевского нет генетических и каузальных категорий . Он постоянно полемизирует , и полемизирует с какой - то органической враждебностью , с теорией среды , в какой бы форме она ни проявлялась ( например , в адвокатских оправданиях средой ); он почти никогда не апеллирует к истории как таковой и всякий социальный и политический вопрос трактует в плане сомвременности , и это объясняется не только его положением журналиста , требующим трактовки всего в разрезе современности ; напротив , мы думаем , что пристрастие Достоевского к журналистике и его любовь к газете , его глубокое и тонкое понимание газетного листа как живого отражения противоречий социальной современности в разрезе одного дня , где рядом и друг против друга экстенсивно развертывается многообразнейший и противоречивейший материал , объясняются именно основною особенностью его художественного видения [41] . Наконец , в плане отвлеченного мировоззрения эта особенность проявилась в эсхатологизме Достоевского – политическом и религиозном , в его тенденции приближать « концы », нащупывать их уже в настоящем , угадывать будущее , как уже наличное в борьбе сосуществующих сил .

Исключительная художественная способность Достоевского видеть все в сосуществовании и взаимодействии является его величайшею силой , но и величайшею слабостью . Она делала его слепым и глухим к очень многому и существенному ; многие стороны действительности не могли войти в его художественный кругозор . Но , с другой стороны , эта способность до чрезвычайности обостряла его восприятие в разрезе данного мгновения и позволяла увидеть многое и разнообразное там , где другие видели одно и одинаковое . Там , где видели одну мысль , он умел найти и нащупать две мысли , раздвоение ; там , где видели одно качество , он вскрывал в нем наличность и другого , противоположного качества . Все , что казалось простым , в его мире стало сложным и многосоставным . В каждом голосе он умел слышать два спорящих голоса , в каждом выражении – надлом и готовность тотчас же перейти в другое , противоположное выражение ; в каждом жесте он улавливал уверенность и неуверенность одновременно ; он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления . Но все эти противоречия и раздвоенности не становились диалектическими , не приводились в движение по временному пути , по становящемуся ряду , но развертывались в одной плоскости как рядом стоящие или противостоящие , как согласные , но не сливающиеся или как безысходно противоречивые , как вечная гармония неслиянных голосов или как их неумолчный и безысходный спор . Видение Достоевского было замкнуто в этом мгновении раскрывшегося многообразия и оставалось в нем , организуя и оформляя это многообразие в разрезе данного мгновения.

Эта особая одаренность Достоевского слышать и понимать все голоса сразу и одновременно , равную которой можно найти только у Данте , и позволила ему создать полифонический роман . Объективная сложность , противоречивость и многоголосость эпохи Достоевского , положение разночинца и социального скитальца , глубочайшая биографическая и внутренняя причастность объективной многопланности жизни и , наконец , дар видеть мир во взаимодействии и сосуществовании – все это образовало ту почву , на которой вырос полифонический роман Достоевского.

Разобранные нами особенности видения Достоевского , его особая художественная концепция пространства и времени , как мы подробно покажем в дальнейшем ( в четвертой главе ), находили опору и в той литературной традиции , с которой Достоевский был органически связан .

Итак , мир Достоевского – художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия , а не этапы становления единого духа . Поэтому и миры героев , планы романа , несмотря на их различный иерархический акцент , в самом построении романа лежат рядом в плоскости сосуществования ( как и миры Данте ) и взаимодействия ( чего нет в формальной полифонии Данте ), а не друг за другом , как этапы становления . Но это не значит , конечно , что в мире Достоевского господствует дурная логическая безысходность , недодуманность и дурная субъективная противоречивость . Нет , мир Достоевского по - своему так же закончен и закруглен , как и дантовский мир . Но тщетно искать в нем системно - монологическую , хотя бы и диалектическую , философскую завершенность , и не потому , что она не удалась автору , но потому , что она не входила в его замыслы .

Что же заставило Энгельгардта искать в произведениях Достоевского « отдельные звенья сложного философского построения , выражающего историю постепенного становления человеческого духа » [42] , то есть вступить на проторенный путь философской монологизации его творчества ?

Нам кажется , что основная ошибка была сделана Энгельгардтом в начале пути при определении « идеологического романа » Достоевского . Идея как предмет изображения занимает громадное место в творчестве Достоевского , но все же не она героиня его романов . Его героем был человек , и изображал он в конце концов не идею в человеке , а , говоря его собственными словами , « человека в человеке ». Идея же была для него или пробным камнем для испытания человека в человеке , или формой его обнаружения , или , наконец , – и это главное – тем « медиумом », тою средою , в которой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности . Энгельгардт недооценивает глубокий персонализм Достоевского . « Идей в себе » в платоновском смысле или « идеального бытия » в смысле феноменологов Достоевский не знает , не созерцает , не изображает . Для Достоевского не существует идей , мыслей , положений , которые были бы ничьими – были бы « в себе ». И « истину в себе » он представляет в духе христианской идеологии , как воплощенную в Христе , то есть представляет ее как личность , вступающую во взаимоотношения с другими личностями .

Поэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не взаимоотношения идей , а взаимодействие сознаний в сфере идей ( но не только идей ) изображал Достоевский . Так как сознание в мире Достоевского дано не на пути своего становления и роста , то есть не исторически , а рядом с другими сознаниями , то оно и не может сосредоточиться на себе и на своей идее , на ее имманентном логическом развитии и втягивается во взаимодействие с другими сознаниями . Сознание у Достоевского никогда не довлеет себе , но находится в напряженном отношении к другому сознанию . Каждое переживание , каждая мысль героя внутренне диалогичны , полемически окрашены , полны противоборства или , наоборот , открыты чужому наитию , во всяком случае не сосредоточены просто на своем предмете , но сопровождаются вечной оглядкой на другого человека . Можно сказать , что Достоевский в художественной форме дает как бы социологию сознаний , правда лишь в плоскости сосуществования . Но , несмотря на это , Достоевский как художник подымается до объективного видения жизни сознаний и форм их живого сосуществования и потому дает ценный материал для социолога .

Каждая мысль героев Достоевского (« человека из подполья », Раскольникова , Ивана и других ) с самого начала ощущает себя репликой незавершенного диалога . Такая мысль не стремится к закругленному и завершенному системно - монологическому целому . Она напряженно живет на границах с чужою мыслью , с чужим сознанием . Она по - особому событийна и неотделима от человека .

Термин « идеологический роман » представляется нам поэтому не адекватным и уводящим от подлинного художественного задания Достоевского .

Таким образом , и Энгельгардт не угадал до конца художественной воли Достоевского ; отметив ряд существеннейших моментов ее , он эту волю в целом истолковывает как философско - монологическую волю , превращая полифонию сосуществующих сознаний в гомофоническое становление одного сознания .

Очень четко и широко проблему полифонии поставил А . В . Луначарский в своей статье « О « многоголосности » Достоевского » [43] .

А . В . Луначарский в основном разделяет выставленный нами тезис о полифоническом романе Достоевского . « Таким образом , – говорит он , – я допускаю , что М . М . Бахтину удалось не только установить с большей ясностью , чем это делалось кем бы то ни было до сих пор , огромное значение многоголосности в романе Достоевского , роль этой многоголосности как существеннейшей характерной черты его романа , но и верно определить ту чрезвычайную , у огромного большинства других писателей совершенно немыслимую , автономность и полноценность каждого « голоса », которая потрясающе развернута у Достоевского » ( стр . 405).

Далее Луначарский правильно подчеркивает , что « все играющие действительно существенную роль в романе « голоса » представляют собой « убеждения » или « точки зрения на мир ».

« Романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги .

При этих условиях глубокая самостоятельность отдельных « голосов » становится , так сказать , особенно пикантной . Приходится предположить в Достоевском как бы стремление ставить различные жизненные проблемы на обсуждение этих своеобразных , трепещущих страстью , полыхающих огнем фанатизма « голосов », причем сам он как бы только присутствует при этих судорожных диспутах и с любопытством смотрит , чем же это кончится и куда повернется дело ? Это в значительной степени так и есть » ( стр . 406).

Далее Луначарский ставит вопрос о предшественниках Достоевского в области полифонии . Такими предшественниками он считает Шекспира и Бальзака .

Вот что он говорит о полифоничности Шекспира .

« Будучи бестенденциозным ( как , по крайней мере , очень долго судили о нем ), Шекспир до чрезвычайности полифоничен . Можно было бы привести длинный ряд суждений о Шекспире лучших его исследователей , подражателей или поклонников , восхищенных именно умением Шекспира создавать лица , независимые от себя самого , и притом в невероятном многообразии и при невероятной внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой личности в этом бесконечном их хороводе …

О Шекспире нельзя сказать ни того , чтобы его пьесы стремились доказать какой - то тезис , ни того , чтобы введенные в великую полифонию шекспировского драматического мира « голоса » лишались бы полноценности в угоду драматическому замыслу , конструкции самой по себе » ( стр . 410).

По Луначарскому , и социальные условия эпохи Шекспира аналогичны эпохе Достоевского .

« Какие социальные факты отражались в шекспировском полифонизме ? Да , в конце концов , конечно , те же , по главному своему существу , что и у Достоевского . Тот красочный и разбитый на множество сверкающих осколков Ренессанс , который породил и Шекспира и современных ему драматургов , был ведь , конечно , тоже результатом бурного вторжения капитализма в сравнительно тихую средневековую Англию . И здесь так же точно начался гигантский развал , гигантские сдвиги и неожиданные столкновения таких общественных укладов , таких систем сознания , которые раньше совсем не приходили друг с другом в соприкосновение »» ( стр . 411).

А . В . Луначарский , по нашему мнению , прав в том отношении , что какие - то элементы , зачатки , зародыши полифонии в драмах Шекспира можно обнаружить . Шекспир наряду с Рабле , Сервантесом , Гриммельсхаузеном и другими принадлежит к той линии развития европейской литературы , в которой вызревали зародыши полифонии и завершителем которой – в этом отношении – стал Достоевский . Но говорить о вполне сформировавшейся и целенаправленной полифоничности шекспировских драм , по нашему мнению , никак нельзя по следующим соображениям .

Во - первых , драма по природе своей чужда подлинной полифонии ; драма может быть многопланной , но не может быть многомирной , она допускает только одну , а не несколько систем отсчета .

Во - вторых , если и можно говорить о множественности полноценных голосов , то лишь в применении ко всему творчеству Шекспира , а не к отдельным драмам ; в каждой драме , в сущности , только один полноценный голос героя , полифония же предполагает множественность полноценных голосов в пределах одного произведения , так как только при этом условии возможны полифонические принципы построения целого .

В - третьих , голоса у Шекспира не являются точками зрения на мир в той степени , как у Достоевского ; шекспировские герои не идеологи в полном смысле этого слова .

Можно говорить об элементах полифонии и у Бальзака , но только об элементах . Бальзак стоит в той же линии развития европейского романа , что и Достоевский , и является одним из его прямых и непосредственных предшественников . На моменты общности у Бальзака и Достоевского неоднократно указывалось ( особенно хорошо и полно у Л . Гроссмана ), и к этому нет надобности возвращаться . Но Бальзак не преодолевает объектности своих героев и монологической завершенности своего мира .

По нашему убеждению , только Достоевский может быть признан создателем подлинной полифонии .

Главное внимание уделяет А . В . Луначарский вопросам выяснения социально - исторических причин многоголосности Достоевского .

Соглашаясь с Каусом , Луначарский глубже раскрывает исключительно острую противоречивость эпохи Достоевского , эпохи молодого русского капитализма , и , далее , раскрывает противоречивость , раздвоенность социальной личности самого Достоевского , его колебания между революционным материалистическим социализмом и консервативным ( охранительным ) религиозным мировоззрением , колебания , которые так и не привели его к окончательному решению . Приводим итоговые выводы историко - генетического анализа Луначарского .

« Лишь внутренняя расщепленность сознания Достоевского , рядом с расщепленностью молодого русского капиталистического общества , привела его к потребности вновь и вновь заслушивать процесс социалистического начала и действительности , причем автор создавал для этих процессов самые неблагоприятные по отношению к материалистическому социализму условия » ( стр . 427).

И несколько дальше :

« А та неслыханная свобода « голосов » в полифонии Достоевского , которая поражает читателя , является как раз результатом того , что , в сущности , власть Достоевского над вызванными им духами ограничена …

Если Достоевский хозяин у себя как писатель , то хозяин ли он у себя как человек ?

Нет , Достоевский не хозяин у себя как человек , и распад его личности , ее расщепленность – то , что он хотел бы верить в то , что настоящей веры ему не внушает , и хотел бы опровергнуть то , что постоянно вновь внушает ему сомнения , – это и делает его субъективно приспособленным быть мучительным и нужным отразителем смятения своей эпохи » ( стр . 428).

Этот, данный Луначарским , генетический анализ полифонии Достоевского , безусловно , глубок и , поскольку он остается в рамках историко - генетического анализа , не вызывает серьезных сомнений . Но сомнения начинаются там , где из этого анализа делаются прямые и непосредственные выводы о художественной ценности и исторической прогрессивности ( в художественном отношении ) созданного Достоевским нового типа полифонического романа . Исключительно резкие противоречия раннего русского капитализма и раздвоенность Достоевского как социальной личности , его личная неспособность принять определенное идеологическое решение , сами по себе взятые , являются чем - то отрицательным и исторически преходящим , но они оказались оптимальными условиями для создания полифонического романа , « той неслыханной свободы « голосов » в полифонии Достоевского », которая , безусловно , является шагом вперед в развитии русского и европейского романа . И эпоха с ее конкретными противоречиями , и биологическая и социальная личность Достоевского с ее эпилепсией и идеологической раздвоенностью давно ушли в прошлое , но новый структурный принцип полифонии , открытый в этих условиях , сохраняет и сохранит свое художественное значение в совершенно иных условиях последующих эпох . Великие открытия человеческого гения возможны лишь в определенных условиях определенных эпох , но они никогда не умирают и не обесцениваются вместе с эпохами , их породившими .

Неправильных выводов об отмирании полифонического романа Луначарский из своего генетического анализа прямо не делает . Но последние слова его статьи могут дать повод к такому истолкованию . Вот эти слова :

« Достоевский ни у нас , ни на Западе еще не умер потому , что не умер капитализм и тем менее умерли его пережитки … Отсюда важность рассмотрения всех проблем трагической « достоевщины » ( стр . 429).

Нам кажется , что формулировку эту нельзя признать удачной . Открытие полифонического романа , сделанное Достоевским , переживет капитализм .

« Достоевщину », на борьбу с которой , следуя в этом Горькому , справедливо призывает Луначарский , никак нельзя , конечно , отождествлять с полифонией . « Достоевщина » – это реакционная , чисто монологическая выжимка из полифонии Достоевского . Она всегда замыкается в пределы одного сознания , копается в нем , создает культ раздвоенности изолированной личности . Главное же в полифонии Достоевского именно в том , что совершается между разными сознаниями , то есть их взаимодействие и взаимозависимость .

Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони , не у Ивана Карамазова и не у Зосимы , отрывая их голоса от полифонического целого романов ( и уже тем самым искажая их ), – учиться нужно у самого Достоевского , как творца полифонического романа .

В своем историко - генетическом анализе А . В . Луначарский раскрывает только противоречия эпохи Достоевского и его собственную раздвоенность . Но для того , чтобы эти содержательные факторы перешли в новую форму художественного видения , породили новую структуру полифонического романа , необходима была еще длительная подготовка общеэстетических и литературных традиций . Новые формы художественного видения подготовляются медленно , веками , эпоха создает только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы . Раскрыть этот процесс художественной подготовки полифонического романа – задача исторической поэтики . Поэтику нельзя , конечно , отрывать от социально - исторических анализов , но ее нельзя и растворять в них.

В последующие два десятилетия , то есть в 30- е и 40- е годы , проблемы поэтики Достоевского отступили на задний план перед другими важными задачами изучения его творчества . Продолжалась текстологическая работа , имели место ценные публикации черновиков и записных книжек к отдельным романам Достоевского , продолжалась работа над четырехтомным собранием его писем , изучалась творческая история отдельных романов [44] . Но специальных теоретических работ по поэтике Достоевского , которые представляли бы интерес с точки зрения нашего тезиса ( полифонический роман ), в этот период не появлялось .

С этой точки зрения известного внимания заслуживают некоторые наблюдения В . Кирпотина в его небольшой работе « Ф . М . Достоевский ».

В противоположность очень многим исследователям , видящим во всех произведениях Достоевского одну - единственную душу – душу самого автора , Кирпотин подчеркивает особую способность Достоевского видеть именно чужие души .

« Достоевский обладал способностью как бы прямого видения чужой психики . Он заглядывал в чужую душу , как бы вооруженный оптическим стеклом , позволявшим ему улавливать самые тонкие нюансы , следить за самыми незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека . Достоевский , как бы минуя внешние преграды , непосредственно наблюдает психологические процессы , совершающиеся в человеке , и фиксирует их на бумаге …

В даре Достоевского видеть чужую психику , чужую « душу » не было ничего априорного . Он принял только исключительные размеры , но опирался он и на интроспекцию , и на наблюдение за другими людьми , и на прилежное изучение человека по произведениям русской и мировой литературы , то есть он опирался на внутренний и внешний опыт и имел поэтому объективное значение » [45] .

Опровергая неправильные представления о субъективизме и индивидуализме психологизма Достоевского , В . Кирпотин подчеркивает его реалистический и социальный характер .

« В отличие от выродившегося декадентского психологизма типа Пруста и Джойса , знаменующего закат и гибель буржуазной литературы , психологизм Достоевского в положительных его созданиях не субъективен , а реалистичен . Его психологизм – особый художественный метод проникновения в объективную суть противоречивого людского коллектива , в самую сердцевину тревоживших писателя общественных отношений и особый художественный метод их воспроизведения в искусстве слова … Достоевский мыслил психологически разработанными образами , но мыслил социально » [46] .

Верное понимание « психологизма » Достоевского как объективно - реалистического видения противоречивого коллектива чужих психик последовательно приводит В . Кирпотина и к правильному пониманию полифонии Достоевского , хотя этого термина сам он и не употребляет .

« История каждой индивидуальной « души » дана … у Достоевского не изолированно , а вместе с описанием психологических переживаний многих других индивидуальностей . Ведется ли повествование у Достоевского от первого лица , в форме исповеди , или от лица рассказчика - автора – все равно мы видим , что писатель исходит из предпосылки равноправия одновременно существующих переживающих людей . Его мир – это мир множества объективно существующих и взаимодействующих друг с другом психологий , что исключает субъективизм или солипсизм в трактовке психологических процессов , столь свойственный буржуазному декадансу » [47] .

Таковы выводы В . Кирпотина , который , следуя своим особым путем , пришел к положениям , близким с нашими .

В последнее десятилетие литература о Достоевском обогатилась рядом ценных синтетических работ ( книг и статей ), охватывающих все стороны его творчества ( В . Ермилова , В . Кирпотина , Г . Фридлендера , А . Белкина , Ф . Евнина , Я . Билинкиса и других ). Но во всех этих работах преобладают историко - литературные и историко - социологические анализы творчества Достоевского и отраженной в нем социальной действительности . Проблемы собственно поэтики трактуются , как правило , лишь попутно ( хотя в некоторых из этих работ даются ценные , но разрозненные наблюдения над отдельными сторонами художественной формы Достоевского ).

С точки зрения нашего тезиса особый интерес представляет книга В . Шкловского « За и против . Заметки о Достоевском » [48] .

В . Шкловский исходит из положения , выдвинутого впервые Л . Гроссманом , что именно спор , борьба идеологических голосов лежит в самой основе художественной формы произведений Достоевского , в основе его стиля . Но Шкловского интересует не столько полифоническая форма Достоевского , сколько исторические ( эпохиальные ) и жизненно - биографические источники самого идеологического спора , эту форму породившего . В своей полемической заметке « Против » сам он так определяет сущность своей книги :

« Особенностью моей работы является не подчеркивание этих стилистических особенностей , которые я считаю самоочевидными , – их подчеркнул сам Достоевский в « Братьях Карамазовых », назвав одну из книг романа « Pro и contra ». Я пытался объяснить в книге другое : чем вызван тот спор , следом которого является литературная форума Достоевского , а одновременно , в чем всемирность романов Достоевского , то есть кто сейчас заинтересован этим спором » [49] .

Привлекая большой и разнообразный исторический , историко - литературный и биографический материал , В . Шкловский в свойственной ему очень живой и острой форме раскрывает спор исторических сил , голосов эпохи – социальных , политических , идеологических , проходящий через все этапы жизненного и творческого пути Достоевского , проникающий во все события его жизни и организующий и форму и содержание всех его произведений . Этот спор так и остался незавершенным для эпохи Достоевского и для него самого . « Так умер Достоевский , ничего не решив , избегая развязок и не примирясь со стеной » [50] .

Со воем этим можно согласиться ( хотя с отдельными положениями В . Шкловского можно , конечно , и спорить ). Но здесь мы должны подчеркнуть , что если Достоевский умер , « ничего не решив » из поставленных эпохой идеологических вопросов , то он умер , создав новую форму художественного видения – полифонический роман , который сохраняет свое художественное значение и тогда , когда эпоха со всеми ее противоречиями отошла в прошлое .

В книге В . Шкловского имеются ценные наблюдения , касающиеся и вопросов поэтики Достоевского . С точки зрения нашего тезиса интересны два его наблюдения .

Первое из них касается некоторых особенностей творческого процесса и черновых планов Достоевского .

« Федор Михайлович любил набрасывать планы вещей ; еще больше любил развивать , обдумывать и усложнять планы и не любил заканчивать рукописи …

Кончено , не от « спешки », так как Достоевский работал со многими черновиками , « вдохновляясь ею ( сценой . – В . Ш .) по нескольку раз » ( 1858  г . Письмо к М . Достоевскому ). Но планы Достоевского в самой своей сущности содержат недовершенность , как бы опровергнуты .

Полагаю , что времени у него не хватило не потому , что он подписывал слишком много договоров и сам оттягивал заканчивание произведения . Пока оно оставалось многопланным и многоголосым , пока люди в нем спорили , не приходило отчаяние от отсутствия решения . Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни » [51] .

Это очень верное наблюдение . В черновиках Достоевского полифоническая природа его творчества и принципиальная незавершенность его диалогов раскрываются в сырой и обнаженной форме . Вообще творческий процесс у Достоевского , как он отразился в его черновиках , резко отличен от творческого процесса других писателей ( например , Л . Толстого ). Достоевский работает не над объектными образами людей , и ищет он не объектных речей для персонажей ( характерных и типических ), ищет не выразительных , наглядных , завершающих авторских слов , – он ищет прежде всего предельно полнозначные и как бы независимые от автора слова для героя , выражающие не его характер ( или его типичность ) и не его позицию в данных жизненных обстоятельствах , а его последнюю смысловую ( идеологическую ) позицию в мире , точку зрения на мир , а для автора и как автор он ищет провоцирующие , дразнящие , выпытывающие , диалогизующие слова и сюжетные положения . В этом глубокое своеобразие творческого процесса Достоевского [52] . Изучение под этим углом зрения его черновых материалов – интересная и важная задача .

В приведенной нами цитате Шкловский задевает сложный вопрос о принципиальной незавершимости полифонического романа . В романах Достоевского мы действительно наблюдаем своеобразный конфликт между внутренней незавершенностью героев и диалога и внешней ( в большинстве случаев композиционно - сюжетной ) законченностью каждого отдельного романа . Мы не можем здесь углубляться в эту трудную проблему . Скажем только , что почти все романы Достоевского имеют условно - литературный , условно - монологический конец ( особенно характерен в этом отношении конец « Преступления и наказания »). В сущности , только « Братья Карамазовы » имеют вполне полифоническое окончание , но именно поэтому с обычной , то есть монологической , точки зрения роман остался незаконченным .

Не менее интересно и второе наблюдение В . Шкловского . Оно касается диалогической природы всех элементов романной структуры у Достоевского .

« Не только герои спорят у Достоевского , отдельные элементы сюжетного развертывания как бы находятся во взаимном противоречии : факты по - разному разгадываются , психология героев оказывается самопротиворечивой ; эта форма является результатом сущности » [53] .

Действительно , существенная диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними , композиционно выраженными диалогами , которые ведут его герои . Полифонический роман весь сплошь диалогичен . Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения , то есть они контрапунктически противопоставлены . Ведь диалогические отношения – явление гораздо более широкое , чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога , это – почти универсальное явление , пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни , вообще все , что имеет смысл и значение .

Достоевский сумел прослушать диалогические отношения повсюду , во всех проявлениях осознанной и осмысленной человеческой жизни ; где начинается сознание , там для него начинается и диалог . Только чисто механические отношения не диалогичны , и Достоевский категорически отрицал их значение для понимания и истолкования жизни и поступков человека ( его борьба с механическим материализмом , с модным физиологизмом , с Клодом Бернаром , с теорией среды и т . п .). Поэтому все отношения внешних и внутренних частей и элементов романа носят у него диалогический характер , и целое романа он строил как « большой диалог ». Внутри этого « большого диалога » звучали , освещая и сгущая его , композиционно выраженные диалоги героев , и , наконец , диалог уходит внутрь , в каждое слово романа , делая его двуголосым , в каждый жест , в каждое мимическое движение лица героя , делая его перебойным и надрывным ; это уже « микродиалог », определяющий особенности словесного стиля Достоевского .

Последнее явление в области литературы о Достоевском , на котором мы остановимся в настоящем обзоре , – сборник Института мировой литературы Академии наук СССР « Творчество Ф . М . Достоевского » (1959).

Почти во всех работах советских литературоведов , включенных в этот сборник , имеется немало и отдельных ценных наблюдений и более широких теоретических обобщений по вопросам поэтики Достоевского [54] , но для нас , с точки зрения нашего тезиса , наибольший интерес представляет большая работа Л . П . Гроссмана « Достоевский - художник », а внутри этой работы – второй раздел ее , « Законы композиции ».

В своей новой работе Л . Гроссман расширяет , углубляет и обогащает новыми наблюдениями те концепции , которые он развивал уже в 20- е годы и которые были нами проанализированы выше .

В основе композиции каждого романа Достоевского , по Гроссману , лежит « принцип двух или нескольких встречающихся повестей », которые контрастно выполняют друг друга и связаны по музыкальному принципу полифонии .

Вслед за Вогюэ и Вячеславом Ивановым , которых он сочувственно цитирует , Гроссман подчеркивает музыкальный характер композиции Достоевского .

Приведем эти наиболее для нас интересные наблюдения и выводы Гроссмана .

« Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход ( музыкального типа . – М . Б .) и провел однажды аналогию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией « переходов » или противопоставлений . Он писал в то время повесть из трех глав , различных по содержанию , но внутренне единых . Первая глава – монолог , полемический и философский , вторая – драматический эпизод , подготовляющий в третьей главе катастрофическую развязку . Можно ли печатать эти главы раздельно ? – спрашивает автор . Они ведь внутренне перекликаются , звучат разными , но неразрывными мотивами , допускающими органическую смену тональностей , но не их механическое рассечение . Так можно расшифровать краткое , но многозначительное указание Достоевского в письме к брату по поводу предстоящего опубликования « Записок из подполья » в журнале « Время »: « Повесть разделяется на 3 главы … В 1- й главе может быть листа 11 / 2… Неужели ее печатать отдельно ? Над ней насмеются , тем более что без остальных 2- х ( главных ) она теряет весь свой сок . Ты понимаешь , что такое переход в музыке . Точно так и тут . В 1- й главе , по - видимому , болтовня ; но вдруг эта болтовня в последних 2- х главах разрешается неожиданной катастрофой » (« Письма », 1, стр . 365).

Здесь Достоевский с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из одной тональности в тугую . Повесть строится на основах художественного контрапункта . Психологическая пытка падшей девушки во второй главе отвечает оскорблению , полученному ее мучителем в первой , и в то же время противоположна по своей безответности ощущению его уязвленного и озлобленного самолюбия . Это и есть пункт против пункта ( punctum contra punctum ). Это разные голоса , поющие различно на одну тему . Это и есть « многоголосье », раскрывающее многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний . « Все в жизни контрапункт , т . е . противоположность », – говорил в своих « Записках » один из любимейших композиторов Достоевского – М . И . Глинка » [55] .

Это очень верные и тонкие наблюдения Л . Гроссмана над музыкальной природой композиции у Достоевского . Транспонируя с языка музыкальной теории на язык поэтики положение Глинки о том , что все в жизни контрапункт , можно сказать , что для Достоевского все в жизни диалог , то есть диалогическая противоположность . Да и по существу , с точки зрения философской эстетики контрапунктические отношения в музыке являются лишь музыкальной разновидностью понятых широко да а логических отношений .

Л . Гроссман заключает приведенные нами наблюдения так :

« Это и было осуществлением открытого романистом закона « какой - то другой повести », трагической и страшной , врывающейся в протокольное описание действительной жизни . Согласно его поэтике , такие две фабулы могут восполняться сюжетно и другими , что нередко создает известную многопланность романов Достоевского . Но принцип двухстороннего освещения главной темы остается господствующим . С ним связано не раз изучавшееся у Достоевского явление « двойников », несущих в его концепциях функцию , важную не только идейно и психологически , но и композиционно » [56] .

Таковы ценные наблюдения Л . Гроссмана . Они особенно интересны для нас потому , что Гроссман , в отличие от других исследователей , подходит к полифонии Достоевского со стороны композиции . Его интересует не столько идеологическая многоголосость романов Достоевского , сколько собственно композиционное применение контрапункта , связывающего разные повести , включенные в роман , разные фабулы , разные планы.

Такова интерпретация полифонического романа Достоевского в той части литературы о нем , которая вообще ставила проблемы его поэтики . Большинство критических и историко - литературных работ о нем до них нор еще игнорируют своеобразие его художественной формы и ищут это своеобразие в его содержании – в темах , идеях , отдельных образах , изъятых из романов и оцененных только с точки зрения их жизненного содержания . Но ведь при этом неизбежно обедняется и само содержание : в нем утрачивается адамов существенное – то новое , что увидел Достоевский . Не понимая новой формы видения , нельзя правильно понять и то , что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы . Художественная форма , правильно понятая , не оформляет уже готовое и найденное содержание , а впервые позволяет его найти и увидеть .

То , что в европейском и русском романе до Достоевского было последним целым , – монологический единый мир авторского сознания , – в романе Достоевского становится частью , элементом целого ; то , что было всей действительностью , становится здесь одним из аспектов действительности ; то , что связывало целое , – сюжетно - прагматический ряд и личный стиль и тон , – становится здесь подчиненным моментом . Появляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого , появляется – говоря метафорически – романный контрапункт .

Но сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеология героев Достоевского . Художественная воля писателя не достигает отчетливого теоретического осознания . Кажется , что каждый входящий в лабиринт полифонического романа не может найти в нем дороги и за отдельными голосами не слышит целого . Часто не схватываются даже смутные очертания целого ; художественные же принципы сочетания голосов вовсе не улавливаются ухом . Каждый по - своему толкует последнее слово Достоевского , но все одинаково толкуют его как одно слово , один голос , один акцент , а в этом как раз коренная ошибка . Надсловесное , надголосое , надакцентное единство полифонического романа остается нераскрытым.

[2] Б.М.Энгельгардт , Идеологический роман Достоевского. – См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб.  II , под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924, стр. 71.

[3] Julius Meier-Grдfe , Dostojewski der Dichter, Berlin , 1926, S . 189. – Цитирую по обстоятельной работе Т.Л.Мотылевой «Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)», опубликованной в сборнике Академии наук СССР «Творчество Ф.М.Достоевского», М., 1959, стр. 29.

[4] То есть жизненно-практическими мотивировками.

[5] Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь отвлечься. Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и обнаружить существенные связи его с предшественниками и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского – пусть такое определение своеобразия до широких исторических изысканий будет носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений. Только в четвертой главе нашей книги мы коснемся вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики.

[6] См. его работу «Достоевский и роман-трагедия» в книге «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916.

[7] См. «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916, стр. 33 – 34.

[8] В дальнейшем мы дадим критический анализ этого определения Вячеслава Иванова.

[9] Вячеслав Иванов совершает здесь типичную методологическую ошибку: от мировоззрения автора он непосредственно переходит к содержанию его произведений, минуя форму. В других случаях Иванов более правильно понимает взаимоотношения между мировоззрением и формой.

[10] Таково, например, утверждение Иванова, что герои Достоевского – размножившиеся двойники самого автора, переродившегося и как бы при жизни покинувшего свою земную оболочку (см. «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916, стр. 39, 40).

[11] См. его статью «Религиозно-этическое значение Достоевского», в книге «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л.1922.

[12] Там же , стр. 2.

[13] См. цитированную выше статью Аскольдова, стр. 5.

[14] Там же , стр. 40.

[15] Там же , стр. 9.

[16] Во втором сборнике «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», 1924.

[17] Леонид Гроссман , Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 165.

[18] Леонид Гроссман , Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 174 – 175.

[19] Леонид Гроссман , Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 178.

[20] Леонид Гроссман , Путь Достоевского, изд. Брокгауз – Ефрон, Л. 1924, стр. 9 – 10.

[21] См. там же , стр. 17.

[22] Та разнородность материала, о которой говорит Гроссман, в драме просто немыслима.

[23] Поэтому-то и неверна формула Вячеслава Иванова – «роман-трагедия».

[24] См. Леонид Гроссман, Путь Достоевского, изд. Брокгауз – Ефрон, Л. 1924, стр. 10.

[25] К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа, мы еще вернемся в связи с проблемой жанровых традиций Достоевского (см. четвертую главу).

[26] Дело идет, конечно, не об антиномии, не о противостоянии отвлеченных идей, а о событийном противостоянии цельных личностей.

[27] Otto Kaus , Dostoewski und sein Schicksal, Berlin, 1923 , S.  36 .

[28] Otto Kaus , Dostoewski und sein Schiclcsal, S . 63.

[29] «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л. 1924, стр. 48.

[30] «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л. 1924, стр. 67 – 68.

[31] Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. – См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л. 1924, стр. 90.

[32] Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. – См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924, стр. 93.

[33] Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. – См.: «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924, стр. 93.

[34] Темы первого плана: 1) тема русского сверхчеловека («Преступление и наказание»); 2) тема русского Фауста (Иван Карамазов) и т.д. Темы второго плана: 1) тема «Идиота», 2) тема страсти в плену у чувственного «я» (Ставрогин) и т.д. Тема третьего плана: тема русского праведника (Зосима, Алеша). – См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924, стр. 98 и дальше.

[35] Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского, стр. 96.

[36] Для Ивана Карамазова, как для автора «Философской поэмы», идея является и принципом изображения мира, но ведь в потенции и каждый из героев Достоевского – автор.

[37] Единственный замысел биографического романа у Достоевского, «Житие великого грешника», долженствовавшего изображать историю становления сознания, остался невыполненным, точнее, в процессе своего выполнения распался на ряд полифонических романов. – См. В.Комарович, Ненаписанная поэма Достоевского. – «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, под ред. Л.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л. 1922.

[38] Но, как мы говорили, без драматической предпосылки единого монологического мира.

[39] Об этой особенности Гете см. в книге Г.Зиммеля «Гете» (русский перевод в изд. Государственной академии художественных наук, 1928) и у F.Gundolf'a – «Goethe » (1916).

[40] Картины прошлого имеются только в ранних произведениях Достоевского (например, детство Вареньки Доброселовой).

[41] О пристрастии Достоевского к газете хорошо говорит Л.Гроссман: «Достоевский никогда не испытывал характерного для людей его умственного склада отвращения к газетному листу, той презрительной брезгливости к ежедневной печати, какую открыто выражали Гофман, Шопенгауэр или Флобер. В отличие от них, Достоевский любил погружаться в газетные сообщения, осуждал современных писателей за их равнодушие к этим «самым действительным и самым мудреным фактам» и с чувством заправского журналиста умел восстановлять цельный облик текущей исторической минуты из отрывочных мелочей минувшего дня. «Получаете ли вы какие-нибудь газеты? – спрашивает он в 1867 году одну из своих корреспонденток. – Читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел общих и частных становится все сильнее и явственнее…» ( Леонид Гроссман , Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 176).

[42] «Ф.М.Достоевский, Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. – Л., 1924, стр. 105.

[43] Первоначально статья А.В.Луначарского была опубликована в журнале «Новый мир» за 1929 год, кн. 10. Несколько раз переиздавалась. Цитировать статью мы будем по сб. «Ф.М.Достоевский в русской критике», Гослитиздат, М. 1956, стр. 403 – 429. Статья А.В.Луначарского написана по поводу первого издания нашей книги о Достоевском ( М.М.Бахтин , Проблемы творчества Достоевского, изд-во «Прибой», Л. 1929).

[44] См., например, очень ценную работу А.С.Долинина «В творческой лаборатории Достоевского (история создания романа «Подросток»)», «Советский писатель», М. 1947.

[45] В.Кирпотин, Ф.М.Достоевский, «Советский писатель», М. 1947, стр. 63 – 64.

[46] Там же, стр. 64 – 65.

[47] В.Кирпотин, Ф.М.Достоевский, «Советский писатель», М., 1947, стр. 66 – 67.

[48] Виктор Шкловский . За и против. Заметки о Достоевском, «Советский писатель», М, 1957.

[49] «Вопросы литературы», 1960, № 4, стр. 98.

[50] Виктор Шкловский . За и против, стр. 258

[51] Виктор Шкловский . За и против, стр. 171 – 172 .

[52] Аналогично характеризует творческий процесс Достоевского и А.В.Луначарский: «…Достоевскому, – если не при окончательном выполнении романа, то при первоначальном его замысле, при постепенном его росте , – вряд ли был присущ заранее установленный конструктивный план… скорее мы имеем здесь дело действительно с полифонизмом типа сочетания, переплетения абсолютно свободных личностей . Достоевский, может быть, сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован, к чему же приведет в конце концов идеологический и этический конфликт созданных им (или, точнее, создавшихся в нем) воображаемых лиц» («Ф.М.Достоевский в русской критике», стр. 405).

[53] Виктор Шкловский . За и против, стр. 223.

[54] Большинство авторов сборника не разделяет концепции полифонического романа.

[55] Сборник «Творчество Ф.М.Достоевского», изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 341 – 342.

[56] Сборник «Творчество Ф.М.Достоевского», изд-во АН СССР, М. , 1959, стр. 342.