Мы имеем целый ряд наблюдений, относящихся к характеру вариативности эпических исполнений. К сожалению, для ряда традиций такие наблюдения ограничены, а то и просто невозможны из-за отсутствия или малого числа повторных записей.
Поучителен опыт К. Рейхла, который с большой творческой самостоятельностью воспринял идеи Пэрри—Лорда и применил их к среднеазиатскому эпическому материалу. Большая часть его превосходной монографии связана с проблемами, которые нас занимают. Сейчас мы обратимся к главе 8 — «Воспроизведение в ходе исполнения и искусство памяти». О разделе, посвященном импровизации, мы поговорим ниже, а здесь наше внимание — к разделам «Вариативность и устойчивость» и «Искусство памяти». Во взаимоотношениях сказителя с традицией автор выделяет четыре позиции: сохранение, расширение, нововведения, искажения.
Исследователь берет для сопоставлений четыре текста, два из которых записаны от одного певца. Из трех сказителей два — ученики певцов, которые были учениками одного учителя — Нурабуллы, а третий — прямой ученик последнего. Таким образом, все тексты принадлежат одной традиционной ветви, что, конечно, особенно обостряет к ним интерес.
Для детального сопоставления четырех текстов К. Рейхл избрал начало поэмы (соответственно 55-53-52-60 стихов). Стихи приводятся в оригинале и в английском переводе (я должен был пользоваться вторыми). Вот итоговые наблюдения исследователя: «Вариативность между четырьмя текстами довольно ограниченна». Различия сводятся к пяти видам: соответствующие стихи находятся в разных местах; повторяются или опускаются; добавляются новые стихи; одно и то же рифмующееся слово находится в разных текстах, но внутри стиха происходят изменения.
Мы не ошибемся, полагает автор, если сочтем, что пассажи, совпадающие в текстах, принадлежат «оригиналу», т.е. они входили в вариант Нурабуллы. Если же в одном варианте есть какое-то слово или какой-то элемент, которых нет в других, мы должны считать это либо утратой оригинала, либо нововведением.
С одной стороны, мы видим, как текст меняется от певца к певцу, и можем рассматривать по крайней мере некоторые из этих изменений как отклонение от традиции и даже как искажение традиции; с другой стороны, о каждом тексте и каждом исполнении должно судить как о самостоятельном (its own) [Reichl, 1992, р.235-249].
Замечу здесь, что в сопоставляемых текстах есть совпадающие по содержанию, но не совпадающие в плане выражения. Жаль, что автор не обратил внимания на эти случаи. Разноречия в плане выражения свидетельствуют, во всяком случае, о том, что певцы не держали в памяти заученного текста, более или менее свободно комбинировали формульные стихи и так или иначе варьировали их, допуская — пусть скромные — новации.
Анализируя варианты другой поэмы, К. Рейхл находит различия в порядке строф и в утрате некоторых из них. Внутри строф вариативность ограничивается подстановкой синонимов или дополнением слогов по соображениям метрики. Иногда целые стихи отличаются пословесно, хотя при этом часто появляются синонимы. В целом же тексты «консервативны» [Ibid, р.250—260].
В разделе «Искусство памяти» даются некоторые обобщения. Автор говорит о «разных путях продолжения или изменения традиции» и о связанных с этим разных типах певцов. Отношения с традицией можно мысленно расположить по шкале, на одном конце которой будут певцы, подобные Джюсуну Мамаю, творчески расширявшему традицию не только в объеме, но также в художественной разработке, а на другом — певцы типа Бекмурата-бакши, который держится традиционного текста так близко, что можно заподозрить нечто вроде заучивания наизусть. На этой шкале возможно много промежуточных и переходных случаев.
В эпических традициях разных регионов есть певцы, способные овладеть обширным репертуаром, и певцы, исполняющие лишь одно поэму или экстракт ее. При этом К. Рейхл ссылается на типологию вариативности, установленную
А. Лордом применительно к югославским гуслярам. Он выделяет следующие категории: 1) изложение темы в большем или меньшем количестве стихов — из-за варьирования внутренней композиции пассажа; 2) расширения украшений, добавление деталей; 3) изменение последовательности изложения; 4) добавления за счет материала, взятого у других певцов; 5) пропуски; 6) замены одних тем другими [Lord, 1960. р. 123; Лорд, 1994, с. 141].
Для К. Рейхла «консервативность» в конечном счете означает подчинение изменений и трансформаций набору правил, некоему сдерживающему началу.                         .
К. Рейхлу принадлежит важное наблюдение, относящееся к специфике обучения певца. Эпос, который он слышит, всегда вариативен. Даже если сам певец хотел бы остаться в рамках строгой традиции, он непременно отступит от ее «буквы», когда начнет приспосабливать свое исполнение к аудитории. Традиционное обучение позволяет певцу знать свой репертуар в его вариативности. Он приводит слова одного сказителя: «Для меня спеть три дастана все равно что съесть хлеб» [Reichl, 1992, р.263-265].
Устойчивость, стабильность в сочетании с вариативностью обеспечивается воспитанием певца, особым качеством, которое автор определяет как «развитие искусства памяти», а также выработкой способности структурировать пропеваемые пассажи четко установленным способом [Ibid, р.269—270]. Наконец, формульный стиль — в широком смысле — главный ключ к освоению этого искусства [Ibid, р.270].
Среднеазиатская эпическая традиция, необычайно богатая и разнообразная, хотя и ослабевающая в последнее время и претерпевающая структурные изменения, дает ценнейший материал для исследователей. К сожалению, многое уже упущено, а распространенные в советское время тенденции к идеологизации проблем сказительства не могли не сказаться отрицательным образом на характере работ и на выводах. Тем не менее, в последние годы в особенности, можно говорить о новом подходе к изучению сказительского искусства.
Приведу здесь некоторые наблюдения, дающие свежий материал для нашей темы. А. Бозоров замечает в отношении исполнителей узбекского эпоса, что «в процессе исполнения дастана сказитель, объединяя “эпические точки”, усвоенные в памяти, воссоздает сюжет дастана. При этом он, представляя отдельные эпизоды дастана, хранит в памяти основные события, не выходя из общей сюжетной линии дастана, постепенно их объединяет». «Типические места», «сюжетные узлы», «характерные для всех дастанов», «закрепляются в памяти сказителя в процессе обучения у наставника» [Бозоров, 1991, с. 14]. И еще более определенно: «Каждый раз, когда сказитель исполняет фольклорное произведение, рождаются все новые и новые варианты <...> При повторном исполнении дастана сказитель обретает опыт, заметно растет его уровень наблюдательности и исполнительской манеры <...> При исполнении сказитель что- то добавляет от себя, что-то вносит из того, чему он учился у наставника, что-то он может внести и в сюжет»[Там же, с.7— 8]. Таким образом, вариативность отчасти — это проявление переживаемого сказителем процесса творческой эволюции, постепенного овладения «тайнами дастаносказительства». Повторные записи фиксируют этот процесс.
Говоря о вариативности дастанов, Т. Мирзаев подчеркивает, что «доминантой» в творческом акте их воспроизведения «выступает сама природа устного народного творчества, в котором импровизация составляет его привычный, естественный компонент» [Мирзаев, 1986, с. 162]. При всем том он не склонен преувеличивать объема и характера варьирования. Сопоставление вариантов «Алпамыша» Фазыла Юлдаш-оглы 1922 и 1928 гг. привело его к выводу: «Отличия поздней записи заключаются в расширении описаний, сокращении или новом толковании отдельных строк, а в иных случаях — выпадении или, наоборот, добавлении некоторых стихотворных отрывков и их частей» [Там же, с. 175]. Несколько тут же приводимых примеров вариаций на уровне небольших фразовых элементов позволяют подозревать, что на самом деле отличия в изложении одного и того же сюжета, одних и тех же эпизодов много существеннее. Они свидетельствуют, что Юлдаш-оглы, скорее всего, не хранил некоего затверженного текста и строил изложение достаточно свободно (см. еще: [Там же, с.183—184]).
3. Кыдырбаева, большой знаток киргизского эпоса, заново подошла к творчеству манасчи, увлекшись некоторыми идеями
А. Лорда, которые стали ей известны через мою статью [Путилов, 1966]. В ее распоряжении оказались записи сказа Саякбая с 1931 по 40-е гг. и 1952 г. Анализ показал, в частности, что «при каждом новом воссоздании эпоса сказитель старается придерживаться того порядка эпизодов, который стал для него уже закономерной необходимостью. Но соблюдение этой закономерности не означает, что сказитель при новом воспроизведении сюжета придерживается и объема строф, и их последовательности. Один и тот же эпизод может в предыдущем или последующем повторе сказа прозвучать с подробной детализацией или, наоборот, усеченной — в зависимости от того, как сказитель сумел в данный творческий момент преподнести тот или иной эпизод, как ему удалось соотнести традиционный материал эпоса с собственным сиюминутным сказительским настроением» [Кыдырбаева, 1984, с.99—100]. Вполне в духе
А. Лорда 3. Кыдырбаева пишет о варьировании формул — «в зависимости от индивидуального настроя сказителя и творческого течения сказа». На основе анализа текстов нескольких сказителей она пришла к важному заключению, согласно которому их версии «Манаса» представляют творческий сплав нескольких традиций: так, Ибрай Абдурахманов создал свой вариант на основе отбора и переработки ряда предыдущих, им услышанных [Там же, с.ЗЗ], а сказ Жаныбая Кожекова явился своеобразным сплавом «северных вариантов с южными» [Там же, с.51].
«Манасчи помнит формулу, знает ее смысловую и поэтическую модель и, воспроизводя ее заново, в новых условиях, перед новыми слушателями, он воспроизводит ее с определенными вариациями» [Там же, с.99]. И как итоговое обобщение: «Каждое новое сказание эпоса — это и новое рождение его, в каждом случае он заново осмысляется, заново программируется, заново восстанавливается, не выходя за рамки общей эпической традиционности» [Там же, с.104; примеры — с. 101, 105-106].
С.М. Сат провела сопоставительный анализ тувинского эпического сказания «Бораадай-Мерген» в вариантах учителя и ученика. Записи разделены почти 30 годами. Установив, что сюжет в обеих записях «совпадает почти полностью», и выделив при этом расхождения в плане содержания (приписывание одних и тех же действий разным персонажам, отсутствие одних эпизодов и внесение других), Сат главное внимание уделила «поэтической фактуре», прежде всего — эпитетам и определяемым словам. Выяснилось, что не совпадает частота употребления самых распространенных эпитетов; не совпадает применение одних и тех же эпитетов к определяемым словам; некоторые традиционные эпитеты отсутствуют в том или другом тексте. Перечни извлеченных из обоих текстов эпитетов «как бы взаимно дополняют друг друга» [Сат, 1982,                с.56].                  То же самое относится к
«определительным сочетаниям», большая половина которых «не совпадает». Попутно Сат замечает, что текст учителя «многообразнее и насыщеннее сочетаниями» [Там же, с.59]. Далее делается наблюдение, что сочетания с двумя и более эпитетами в большей части не совпадают [Там же, с.62].
При всем том С. Сат приходит к заключению, что «при передаче эпического текста от учителя к ученику стабильным остается наиболее типизированный фонд художественно-изобразительных средств — традиционные эпитеты» [Там же, с.63], а также, что «в художественно-определительной системе тувинского сказания жанрово-традиционные определительные средства предстают в индивидуальнотворческом отборе и ситуативных дополнениях» [Там же, с.69].
• Между тем сличение переводов фрагментов двух сказаний [Там же, с.64—67], даже поверхностное, показывает, что в них один и тот же сюжет излагается по-разному, планы выражения совершенно не совпадают. Кажется, анализ должен был бы не ограничиваться эпитетами и определяемыми, но захватить все текстовое пространство.
Сошлюсь еще на несколько характерных случаев современного подхода к сказительству. В.М. Гацак рассказал об уникальном эксперименте румынского фольклориста Иона Диакону: он производил многократные повторные записи от одного и того же певца — сначала несколько раз в течение дня, затем — по прошествии некоторого времени. «При троекратном прослушивании <...> в течение одного дня собиратель наблюдал минимальные расхождения в тексте». Через две недели «конкретное словесное оформление» «уже не сохранялось». К тому же «отдельные детали, которые певец в первый день запамятовал, теперь возвращены им в эпическое повествование» [Гацак, 1971, с.37].  .
Отмечу наблюдения А.С. Степановой над вариантами карельской эпической песни, записанными от трех представителей рода Муйлачевых. Записи разделяются промежутками в десятки лет. Особенный интерес представляет сопоставление текстов деда и внучки (М.Ф. Архиповой). По словам А. Степановой, «сюжетная линия, композиция песни, состав мотивов в вариантах <...> сходны: наблюдается дословное совпадение текста, много совершенно одинаково звучащих стихов». В то же время варианты различаются по объему: кое в чем текст внучки полнее, но отдельные мотивы в нем отсутствуют. Третий вариант — другой внучки — существенно отличается в разработке сюжета.
В итоге сопоставлений двух сюжетов А. Степанова заключает, что варианты М.Ф. Архиповой относительно вариантов ее деда отличаются устойчивостью, и внучка квалифицируется как «сказительница, основной особенностью творчества которой является почти дословное усвоение и точное воспроизведение текста своего учителя». Другая внучка — А.Ф. Никифорова получила свои песни не прямо от деда, как ее сестра, а от певцов второго поколения. К тому же она «более свободна в своем творчестве», она — «певец-импровизатор, фиксирующий свое внимание на основных опорных единицах эпического текста» [Степанова, 1986, с.65—68].
В украинском эпосе — при давно отмеченной малой вариативности дум в исполнении того или иного кобзаря — все же обнаруживаются случаи, «выпадающие» из этой нормы. Анализ трех записей думы «Бедная вдова и три сына» от Кравченко позволяет сделать вывод, что кобзарь не запоминал полного текста думы и не пытался воспроизводить его дословно. «Наоборот, он сознательно варьировал думу. Даже значительно расширяя ту или иную часть повествования <...> кобзарь пользуется уже готовыми стихами, которые приобрели в думах вид устоявшихся формул. Это — своеобразный строительный материал, “готовые частички”, с помощью которых кобзарь воссоздает думу во время ее исполнения» [Кирдан, 1971, с.62].
В заключение могу высказать сожаление, что специалисты, в распоряжении которых находились (и еще находятся) богатейшие материалы по живой эпической традиции многочисленных этнических культур бывшего СССР и сегодняшней России, не использовали в должной мере этих возможностей для системного исследования искусства сказителей, прежде всего — проблем, связанных с их отношением к эпическому тексту и, в частности, для проверки идей Пэрри—Лорда, их подтверждения, опровержения или уточнения и развития. Одну из главных причин этого я усматриваю в гипертрофировании идеологических аспектов сказительства в ущерб аспектам «техническим», т.е. глубинно творческим.

Исследователи, так или иначе касаясь проблем вариативности эпического текста, говорили об импровизации как характерном качестве сказительского искусства.
Естественно, что вокруг самого понятия «импровизация» применительно к исполнению эпических сказаний накопилось немало неясного, противоречивого. Подчас слово это употребляется столь неопределенно, что теряет свой смысл. Во многих случаях оно становится синонимом любого сознательного или спонтанного видоизменения в тексте в ходе исполнения и трактуется как способность певцов на основе знания традиционного сюжета, композиционного плана, владения запасом формул компоновать по-своему текст и разнообразить его. Если сказитель не просто повторяет заученное, но воспроизводит усвоенное им сказание в границах эпической традиции и при этом как бы заново создает текст, — это считается импровизацией.
Напомню, что А.М. Астахова выделила в своей классификации тип импровизатора: «Запомнив <...> лишь сюжетную схему по преимуществу, они, однако, не вырабатывают, не создают постоянного текста, а каждый раз меняют его, пользуясь всем арсеналом сюжетов, эпизодов, мотивов, образов, формул, которыми они владеют. Текст каждый раз будет представлять значительные отклонения от ранее данного варианта на тот же сюжет, с моментами контаминации, с заменой имен героев и т.п.» [Былины Севера, 1938, т.1, с.82].
Вслед за А.М. Астаховой^ исследователи кобзарской традиции выделяют тип певцов-импрОвизаторов, которые не удовлетворялись заученным текстом, а варьировали его, меняли в зависимости от исторической ситуации, своих взглядов, эстетических вкусов, а также запросов аудитории. Так возникали новые трактовки образов, новые окончания, перестановки [Кирдан, Омельченко, 1980, с.32—33; ср.: Кирдан, 1962, с.57— 59].
С.  И. Грица существенно усложняет образ сказителя-импро- визатора. Он «владеет прежде всего талантом “пропускания” через собственный мир созданного предшествующими поколениями» [Грица, 1979, с.215]. Импровизация в песенной эпике осуществляется, по ее мнению, на двух уровнях: «а) композиционном, в макро- и микромасштабах словесного и музыкального целого, б) сонорно-визуальном, который выявляется в нюансах произведения <...> реализуется только в процессе исполнения». Этот второй уровень включает тембр голоса, мимику, способ игры на инструменте, комплекс эмоционально-психологических оттенков в трактовке произведения [Там же, с.215].
Нечто сходное мы имеем в характеристике киргизских певцов типа «творцов-импровизаторов»: они, «сохраняя общий сюжетный ход, могут при каждом новом сказе варьировать первоначальную редакцию, создавая как бы обновленную вариацию сюжета, мотивов», но при этом они «пользуются традиционным запасом художественных приемов, будь то изображение героя или изложение сюжета» [Кыдырбаева, 1984, с.27].
Киргизы разделяли манасчи на несколько типов — по силе таланта и по искусству эпического знания и его реализации. Те, кто обладал «поэтическим даром» и создавал «собственные версии трилогии “Манаса”», носили специальное имя [Лауде- Циртаутас, 1987, с.80]. Некоторые исследователи приравнивают их к аэдам [Мусаев, 1984, с.428; ср.: Жирмунский, 1961, с.87— 88; 1974, с.637]. «Сказители, которым не хватало дара импровизации», приравнивались к рапсодам [Лауде-Циртаутас, 1987, с.80].
В башкирской традиции профессиональные сказители могли обладать «не только исполнительским талантом, но и способностью к импровизации» [Сагитов, 1977, с.486].
О двух типах сказителей — «творческих певцах-импровиза- торах» и «простых певцах» говорят исследователи узбекского эпоса [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.244; Мирзаев, 1986, с.39]. Но здесь, как и у каракалпаков, народная традиция выделяет шайров — мастеров экспромта, способных сочинять новые варианты и даже собственные дастаны [Мирзаев, 1986, с.23]. Однако и среди бахши — основного типа исполнителей эпоса — дастанов — выделяются певцы, в практике которых «большое место занимает сочетание исполнения и творческой импровизации» [Носиров, 1990, с.6].
Как отмечает К. Рейхл, в казахской фольклористике понятие «импровизация» противопоставляется понятию «заучивание и воспроизведение наизусть» (memorization). Импровизация выражается в способности певца как создавать «новый» эпос, так и творчески адаптировать его при каждом исполнении [Reichl, 1992, р.76].
В хакасской традиции выделяются хайджи-нымахчи — импровизаторы, обладающие поэтическим даром и «способные разрабатывать новые сюжеты в духе предшествовавших эпических традиций» — в отличие от «только исполнителей» [Ал- тын-Арых..., 1988, с.493].
Похоже, что под понятие импровизации в эпосе нередко подверстывается любое, более или менее значимое, проявление певцом свободы в ходе исполнения, его способность и умение отступать от некоего «заданного текста», либо вовсе его не иметь, и в рамках более общей заданной сюжетной, композиционной, мотивной, стилистической традиции менять текст, всякий раз словно бы выдавая новый вариант. «Воспроизведение по памяти неразрывно связано с частичной творческой импровизацией», певец совмещает «творческого исполнителя» и «творца» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.23].
Осмелюсь заметить, что «творческое исполнение», свобода певца в обращении с текстом, варьирование в процессе исполнения имеют, как мы могли уже убедиться, столь широкий диапазон, что обозначить одним термином весь спектр возможностей и реализаций представляется крайне затруднительным. К тому же необходимо учитывать историческую типологию и национальную специфику сказительского искусства.
В.В. Радлов, изучавший эпическую традицию северных тюркских племен, замечает: «Всякий опытный певец поет по вдохновению, так что он не в состоянии спеть одно и то же два раза, не изменяя форму изложения». Он владеет фондом эпических описаний, и искусство его состоит «только в ловком соединении готовых уже частичек картины в одно целое»; он умеет воспеть их «различными манерами», «он в состоянии обрисовать одну и ту же картину несколькими штрихами, изобразить ее обстоятельнее или же наконец, расплываясь в мелочах, пуститься в подробное описание». В.В. Радлов приводит признание «одного из лучших певцов»: «Я могу спеть какую бы то ни было песню, так как Бог наделил меня искусством пения, он влагает в мои уста слова, и мне не приходится искать их; я не выучил ни одной песни, все вытекает из меня» [Образцы народной литературы..., 1885, c.XVI—XVII].
По-видимому, как раз это — случай характерного проявления эпической импровизации, свойственной архаическому ска- зительству. Аналогию мы усматриваем в нивхской эпической традиции. Л.Я. Штернберг рисует образ «гиляцкого сказочника» (т.е. сказителя) как натуры исключительной, болезненной, нервной, легко впадающей в экстаз. Именно в таком «состоянии настоящего транса» проявляется «дар импровизации»: «Внезапно лицо поэта бледнеет, глаза становятся большими и неподвижными, весь он вытягивается в полный рост, и из груди его выкатывается неудержимый поток нечеловеческих речитативов, то гулких и страшных, как вой голодных хищников, то мрачных, душераздирающих, как причитания на посмертных кострах, то нежных, ровных и тихих, как звуки гиляцкой однострунной скрипки, и поток этот без всяких пауз и передышек льется до тех пор, пока поэт не исчерпает сюжета и, изнеможденный, обессиленный, не падает среди немого одобрения аудитории на мертвую нару <...>
Импровизации поэта, даже самые обычные, — внушения особого духа <...> который имеет свое местопребывание на кончике языка певца, диктуя ему свои божественные фантазии <...> Оттуда и то страшное напряжение всех физических и духовных сил певца во время импровизации, когда путем нечеловеческих выкриков и завываний он бессознательно гипнотизирует себя, чтобы поддержать в себе тот подъем, с которым связана его жизнь» [Материалы по изучению..., 1908, с.Х1].
Очевидно, что такого рода импровизации возможны лишь при определенном историческом уровне сознания, мировосприятия, психологии, поведения.
Проблемы импровизации по-своему рассматриваются представителями школы Пэрри—Лорда. Как известно, А. Лорд, вслед за своим учителем, объединяет все многообразие творческих видов исполнения эпоса одним понятием — «composition in performance». «Composition» здесь отнюдь не означает сочинения, создания, скорее — воссоздание, воспроизведение.
А. Лорд подчеркивает, что речь не должна идти об импровизации, перед нами — специфическое явление, вызванное и направляемое особыми закономерностями, базирующееся на специфическом владении традицией и, в конечном счете, имеющее своими последствиями изменения в текстах, которые, по К. Рейхлу, могут квалифицироваться как категории «упущения» (omision), «замены» (substitution), «перемены порядка» (changing the sequence), «дополнения» (addition) [Reichl, 1992, р.262-263].
Наиболее показательной формой импровизаций надо считать, по-ввдимому, создание новых текстов или новых фрагментов в текстах традиционных.
В узбекской традиции простейшим проявлением импровизации была «проба сил при встречах сказителей, состязание в поэтической находчивости, остроумии, в умении сочинять терма и четверостишия в ходе дастанопения, отдельные, не имеющие прямого отношения к дастану вставные стихотворные отрезки и реплики» [Мирзаев, 1986, с. 163]. Во многих случаях речь вдет об экспромтах, которые, однако, возникают на прочных основах традиции. К ритуалу исполнения эпоса (а иногда и к конкретному эпосу) имеют прямое отношение терма, про- певание которых обычно предшествует началу дастанов.
В.М. Жирмунский пишет о характере и объеме варьирования узбекских бахши, что они «в соответствии с требованиями и вкусами аудитории» сокращали или затягивали свое изложение, вставляли или развивали отдельные эпизоды, по-разному исполняли дастаны в разной социальной и возрастной среде. «Повторные наблюдения над исполнением певцом одного и того же сюжета обнаружили текучесть и наличие значительных различий, как бы разных переложений одного и того же содержания. Певец поет не заученный текст, но импровизирует (курсив мой. — Б.П.), по крайней мере частично, следуя определенному сценарию, в котором постоянными являются кроме последовательности эпизодов и ситуаций прежде всего традиционные общие места <...> Конечно, подобная импровизация возможна лишь в рамках определенной прочно сложившейся традиции — не только сюжетов, мотивов и образов, но и постоянных стилистических формул, эпитетов, сравнений, фразеологических оборотов и т.п., которыми поэт-импровизатор пользуется как своего рода поэтическим языком» [Жирмунский, 1974, с.635—636]. И далее: «Мера импровизации может заметно колебаться в зависимости от творческого дарования сказителя и служит объяснением далеко идущих нововведений, затрагивающих порою даже сюжет».
«Такая художественная импровизация в рамках устойчивой эпической традиции привела к большому расхождению между версиями одного эпического сюжета в различных географических районах и у различных школ сказителей и к еще большим различиям между национальными версиями древнего сюжета» [Там же, с.636—637].
Т. Мирзаев приводит эпизод, который может служить образчиком подлинной импровизации, т.е. не предвиденной заранее, подсказанной случайными обстоятельствами. Пусть даже эпизод отчасти — легенда. Рассказывают, будто один из крупных сказителей XIX в. Эрназар пел «Алпамыш» во дворце эмира Насруллы в течение шести месяцев, всячески растягивая повествование. Один рассказ, в котором особая роль придавалась коню, продлевался многократно. «Потеряв терпение, эмир приказал оседлать своего боевого коня и привязал его напротив сказителя. Поняв жест, догадливый сказитель ввел этот эпизод в свой рассказ, в котором освобождение Алпамы- ша совершается при помощи коня эмира. Далее сказитель сократил дальнейшие эпизоды и поскорей завершил пение дас- тана, отбросив некоторые подробности» [Мирзаев, 1986, с.53— 54].
Вслед за А. Лордом, К. Рейхл стремится разграничить импровизацию и воспроизведение в ходе исполнения. Самый термин «импровизация» он считает неопределенным и двусмысленным, употребляемым в самых широких значениях. По его словам, «импровизация базируется на технике и совершенном овладении ею; она существует в хорошо очерченной, управляемой нормами структуре, но она зависит также от наличия желания (mind) и вдохновения художника» [Reichl, 1992, р.221].
В классической музыке она протягивается от украшений и орнаментации, предлагаемых компетентным артистом в исполнении музыки барокко, до импровизаций и экспромтов на клавиатуре композиторов вроде Баха, Моцарта или Листа. «Те же самые протяженность и разнообразие обнаруживаются среди певцов тюркской устной эпической поэзии» [Ibid., р.222].
Что касается лордовской формулы «composition in performance», то К. Рейхл предлагает свое уточнение: в действительности эпос не создается, но воссоздается (re-composes) в ходе исполнения. Как это может происходить, ученый показывает на примере манасчи Джусуна Мамая, которого он специально интервьюировал и от которого производил записи. По его словам, сам Мамай видел свой вклад в сохранение цикла Манаса в превращении прозаических частей в стихи. Он также мог протягивать или укорачивать исполнение в зависимости от желания аудитории. Эта последняя способность, по его мнению, была редкой и специальной [Ibid., р.223].
Сопоставление фрагментов трех вариантов поэмы «Семе- тей» обнаруживает традиционность описаний, состоящих из известного числа определенных идей и специфических лексем, встречающихся преимущественно в рифмующихся позициях. Обнаруженные расхождения, скорее всего, должны быть отнесены на счет новаций.
Текст Мамая одновременно консервативен и вводит новшества, растягивая и расцвечивая традицию в технике орнаментирования, сходно с манерой Авдо Меджедовича, описанной А. Лордом [Ibid., с.232]. Эпизод может состоять из формульных элементов — певец свободен выбирать как традиционный стиль для разработки, так и перемены для своих специфических целей [Ibid., р.235].
Теперь от тюркской и сибирской традиций обратимся к восточноевропейской.
Е. Гил называет в качестве примера румынского сказителя- импровизатора Василия Тетина: он не исполняет зафиксированный текст, но творит песню, когда поет ее. «Вербальный компонент обнаруживает высокую степень гибкости, так что два исполнения одной песни не идентичны». И даже на музыкально-ритмическом уровне наблюдается «конструируемая импровизация», смена речитатива и декламации, применяемая для изменения тона, для отдыха голоса и др. [Ghil, 1986, р.614].
По наблюдениям Н.Г. Черняевой, тип былинного сказите- ля-импровизатора, не столь уж частый в русской эпической традиции, характеризуется в первую очередь способностью певца «самостоятельно» реализовывать содержание в эпическую форму. Это возможно лишь при свободном владении набором моделей наряду со знанием былинной стилистики. М.С. Крюкову, например, отличало, помимо всего прочего, «свободное отношение к былинным текстам» и «мастерское искусство оказывания». Ее тексты разрастались за счет ввода «новых активно действующих персонажей», благодаря ее умению развертывать «второстепенные и сюжетообразующие мотивы», повторять их, легко варьируя при этом. Варьирование вообще происходило у нее на всех уровнях, причем путем подключения запасов общего «эпического знания». К этому нужно добавить «стремление к нарушению сюжетной замкнутости былин», к их «дроблению» или, напротив, «контаминациям» [Черняева, 1976а, с.32—34]. Здесь же предлагается важное обобщение, которое выводит импровизацию за пределы состояния варьируемых текстов. Речь идет о том, что импровизация типа крюковской связана с различными нарушениями норм эпической поэтики (в том числе — с проникновением неэпической лексики), что, в свою очередь, оказывается проявлением сдвигов в эпическом сознании. «У сказителей импровизационного типа, свободно владеющих моделями, сдвиги в эпическом сознании находят максимальное выражение в текстах. Именно у них отмечается явное стремление к психологизации, к толкованию особо сложных для сказителей XIX—XX вв. моментов текста в реально-бытовом духе <...> появление эмпирических представлений о пространстве и времени» [Там же, с.35].
Эпический фонд этноса, составляющий его классическое наследие, создавался в определенном социальном, бытовом, культурном контексте, идеологически, мировоззренчески, художественно ему соответствовал. В новых исторических и культурных условиях он продолжает жить благодаря наличию эпической среды и института сказителей и, в роли живой творческой традиции, питает новые формы эпического творчества — там, где для этого есть условия и общественная потребность.
Трудно сказать, в какой форме понятие «импровизация» приложимо к попыткам создания «новых» былин. Как-то не поворачивается язык отнести к разряду импровизаций «советские былины» о Чапаеве, вождях революции и прочем. Нельзя, однако, отказать в даре импровизации М. Крюковой, которая была способна свободно перекладывать в былинный стих и пропевать любой текст — газетный ли, бытовой или книжный. Беда заключалась в том, что свобода таких переложений не сливалась (или далеко не всегда сливалась) со свободой сказительского духа и что здесь немалую роль играли подчас внешнее вмешательство и конъюнктура.
В разных культурных традициях мы встречаемся, с фактами (либо более или менее эпизодическими, либо складывающимися в некую систему) создания народными певцами в наше время новых произведений. При этом нередко современный опыт переносится на прошлое, и допускается мысль, что классические эпосы складывались таким же путем — путем чьего-то «личного» сочинения. С трудом прокладывает себе дорогу другая мысль — что эпическое наследие есть результат бессознательного творчества поколений, и в нем невозможно выде-
лить личность творца, а мы имеем дело с естественным закономерным процессом с предуказанными результатами. Вопрос о творческой продуктивности сказительской традиции — это прежде всего вопрос о возможностях участия сказителей в развитии эпоса на базе сложившегося наследия.
Для одних культур продуктивность оказывается, в сущности, невозможной и попытки возродить ее оборачиваются искусственностью и признаками вырождения. Для других же продуктивный период свободно протягивается в наше время. В этом смысле характерно творчество сербских и черногорских гусляров, которые не только сохраняли классический фонд юнацких и родственных им песен, но и постоянно пополняли свой репертуар за счет новых песен, и содержанием их становились, как правило, события текущей политической истории. В этом непрерывном процессе эпического творчества, который проходил пусть не всегда так уж естественно, с искажениями, с нравственными потерями для эпической среды, свое место занимало, несомненно, импровизационное начало. Мне приходилось встречать черногорских гусляров, которые без особых усилий могли тут же сложить фрагмент из десетераца (т.е. из эпического стиха с десятисложной строкой) и просто перевести в десетерац бытовой разговор либо рассказ о каком-то событии, или даже газетный текст. Еще раньше о том же свидетельствовал М. Мурко: «Многие певцы говорили мне, что они могли бы даже изложить мою встречу с ними в поэме, и я получил поэму такого рода от слепого певца в Далмации». Другой пример импровизации: «Среди поэм о смерти Смаил-ага Чен- чича есть одна, пропетая его барьяктаром (знаменосцем-ко- мандиром. — Б.П.) верхом на лошади, когда он возвращался с поля битвы» [Murko, 1990, р.125]. Еще более любопытен случай, когда мусульманский певец, участник сражений против Сербии, Черногории и др., запечатлел свои боевые кампании в десятисложных стихах и делал это в ходе своих странствий [Ibid., р. 126].
Создание эпических импровизаций под силу лишь тем, для кого владение сказительским искусством оказывается столь же естественным, как владение обычным языком.
По аналогии с певцами гомеровской поры сказителей позднейшего времени нередко разделяют на аэдов и рапсодов. Однако такое деление во многом искусственно, и там, где продуктивный период эпического творчества еще не завершился, практически затруднительно. За русскими сказителями мы можем закрепить название рапсодов. В сербской, черногорской, мусульманской (югославской) традициях рапсод мог сложить новую песню, но об аэдах в точном смысле слова говорить все же не приходится. Может быть, одним из последних аэдов у сербов был Филип Вишнич, сложивший целый цикл песен о Сербском восстании начала XIX в.; при этом он не замыкался в границах старой эпической традиции.
Осознание импровизации как особого качества, связанного со способностью не просто более или менее свободно распоряжаться усвоенным традиционным текстом, но и творить собственное произведение или его фрагменты, наиболее отчетливо проявляется в характеристиках казахских акынов. Искусству их присуща «мгновенная поэтическая импровизация». «Поэтому раньше акыном считался лишь тот, кто мог легко импровизировать» [Исмаилов, 19576, с.5]. Акыном может зваться «не каждый, кто исполняет с домброй перед аудиторией <...> но создатель новых произведений» [Reichl, 1992, р.78]. Акын — «это и поэт, и певец, и сказитель, и импровизатор» [Исмаилов, 1957а, с.26]. «Современные народные поэты-импровизаторы называются по-казахски акынами, сказители — жыршы» [Смирнова, 1952, с.40]. В то же время «певцы-импровизаторы» — это жырау [История казахской литературы..., 1968, с.394]. Е. Исмаилов склонен разграничивать акынов певцов-импровизаторов и акынов профессиональных поэтов [Исмаилов, 19576, с.26].
Акыны сохранили в своей психологии, творческой выучке, в поведении некоторые связи с архаикой, природу которой на ином этническом материале описали В.В. Радлов и Л.Я. Штернберг. Характерны признания самих акынов в том, что стимулирует их импровизации. По словам Исы Байзакова, «поэтический дар подобен огню или электрическому току; он пробуждается и приобретает могучую силу только в многолюдной, торжественной обстановке, в упорной борьбе айтыса» [Там же, с.7]. Рассказывает Саядиль Киримбеков: «Для импровизации необходимо соответствующее расположение духа или веселье, радостное настроение. Еще лучше — гневное возмущение. Импровизация требует от публики внимательности и поддержки. Неплохо, конечно, если эта поддержка будет выражаться не только в виде одобрительных возгласов, но и в виде подарков. Без вдохновения, без моральной поддержки со стороны даже палкой нельзя вытянуть песню у акына» [Исмаилов, 1957а, с.ЗЗ].