Говорухина Ю. Русская литературная критика на рубеже ХХ-ХХI веков

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ КОММУНИКАТИВНЫЕ И ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫЕ СТРАТЕГИИ В КРИТИКЕ «ТОЛСТЫХ» ЖУРНАЛОВ РУБЕЖА ХХ – ХХI вв.

Н. Иванова – критик-семиотик

Н. Иванова, на сегодняшний день, – один из самых авторитетных литературных критиков . Являясь первым заместителем главного редактора журнала «Знамя» (с 1991 года), а до этого работая редактором отдела поэзии, затем заведующей отделом прозы в журнале «Знамя» (с 1972 по 1986 годы), заведующей отделом поэзии журнала «Дружбы народов» (с 1986 года), она непосредственно участвует в отборе литературных текстов, которые составляют модель литературного развития, создаваемую тем или иным «толстым» журналом. Роль «режиссера», осознаваемая Н. Ивановой , несомненно, влияет на ее литературно-критическое мышление и интерпретационную стратегию. Иванова – критик, который формирует ценностную политику журнала, репрезентирует свойственные критике данного журнала гносеологические принципы.
По высказыванию Н. Ивановой, все, что она пишет о литературе или о политике, является «единым текстом, распадающимся на книги, циклы, статьи» . Это утверждение-установка позволяет осмыслить литературно-критическое творчество Н. Ивановой как единый текст. К анализу привлекаются толстожурнальные публикации критика периода 1990 – 2002 годов, статьи и рецензии, вошедшие в книгу «Невеста Букера» , ряд публицистических текстов Ивановой, материалы круглых столов и интервью (всего 28 текстов).
Творчество Н. Ивановой как критика «толстых» журналов в период с 1992 по 2002 год делится на два этапа. В 1992 – 1996 годы, совпавшие с особенно остро переживаемыми литературной критикой кризисными обстоятельствами, большинство опубликованных статей Ивановой – тексты, в которых она пытается осмыслить обновляющееся пространство своего существования как критика, критики вообще . В период с 1997 по 2002 годы пишутся статьи, ориентированные на интерпретацию явлений складывающейся постсоветской литературной действительности . В текстах все более актуальной становится общественно-политическая проблематика . Это неслучайно, во второй половине 1990-х годов параллельно собственно литературно-критической деятельности Н. Иванова все активнее включается в деятельность общественную . Таким образом, самая общая динамика творчества Ивановой проявляется в смещении ракурса критического видения: от обстоятельств собственного бытия как критика к более масштабным, охватывающим весь литературный процесс, поле идеологии. При этом неизменным остается способ представления собственных суждений и самоидентификации в отталкивании: от тех, кто воспринимает литературный процесс как борьбу, а критика как идеолога («Пейзаж после битвы» (1993)), от критиков-идеологов, ограниченных своей сублитературой («Каждый охотник...» (1996)), от воинствующих реалистов «Октября» («Преодолевшие постмодернизм» (1998)) и др., а также следование критерию «уникальности» в отборе материала .
Н. Иванова совмещает литературно-критическую деятельность с литературоведческой, и это объясняет стремление автора к саморефлексии, к позиции вненаходимости в осмыслении собственной деятельности. Размышления Ивановой – отправная точка к изучению ее персональной интерпретационной стратегии. В интервью с М. Эдельштейном, текст которого затем был помещен как послесловие к книге «Невеста Букера: критический уровень литературы 2004/2005» (2006), Н. Иванова говорит: «Я вижу, что в нашей политике действуют люди, играющие определенные роли, и я их декодирую как персонажей. Своими персонажами я считаю и тех прозаиков, поэтов, о которых речь идет в моих критических заметках <…> Что же до литературы и общественного быта, который нас окружает, то для меня все это единый текст. Жизнь – подсознание литературы, литература – сознание жизни?<...> К общественной жизни (а она сюжетна) подхожу как культуролог, пытающийся декодировать смыслы, которые содержатся в тех или иных политических событиях. Окружающая нас жизнь есть текст, обладающий собственной идеопоэтикой, которую и стараюсь анализировать» . В интервью с А. Вознесенским, комментируя название своей книги «Скрытый сюжет» (2003), Иванова говорит о том, что русская  литература рубежа веков представляется ей «скрытым сюжетом», который был предъявлен читателю и литературной критике. «И я постаралась этот “скрытый сюжет” разоблачить. Показать, какие были действующие лица, какие исполнители, какие направления, конфликты, столкновения интересов, и чем дело кончилось!» .
Взгляд Ивановой-критика на литературную и социальную действительность – взгляд семиотический, предполагающий восприятие бытия как текста, а проявлений бытия как знаков. Занимаемая ею позиция при этом – позиция декодирующего (предполагается, что текст бытия содержит искомые смыслы), а не порождающего смыслы. Иванова подбирает соответствующий декод, метод интерпретации бытия как текста. Эти поиски проявляются и в конкретных литературно-критических опытах, и в сформировавшемся категориальном аппарате.
Истоки семиотического литературно-критического мышления Ивановой лежат в мировосприятии критика. Типичная для статей Ивановой «сюжетная» ситуация – слом времен, кризис, в котором оказался человек (писатель, критик, читатель, персонаж) – отражение экзистенциальной ситуации, переживаемой самим автором. За небольшим исключением в ее текстах повторяется оппозиция Тогда – Теперь. «Тогда» – время высоких тиражей, культа чтения, авторитетного критического слова, борьбы идей, истинных либералов. «Теперь» – время литературного дефолта, идейной импотенции, потери читателя . Для Ивановой 1990-е годы – этап переходный. В этой характеристике нет той оценочности, которая присутствует в определениях «замечательный» (А. Немзера), «сумеречный» (А. Латынина), «проклятые 90-е» (Д. Ольшанский) и требует от авторов иллюстративной доказательности, обращения к персоналиям. «Переходность» как признак требует вычленения тенденций. Уверенность Ивановой в возможности выстроить тенденцию, обнаружить логику внутри на первый взгляд хаотичной литературной ситуации, видение событий литературной действительности как взаимосвязанных, обусловленных неким общим объясняющим их законом – проявление мировоззрения Ивановой, ориентированного на поиск организующего начала в видимом хаосе. Этим объясняется малое количество статей критика, объектом которых становится один автор/текст и подавляющее множество статей концептуальных, в которых предлагается видение литературной ситуации в ее значимых тенденциях. Ориентация на поиск тенденции объясняет такие особенности интерпретационной стратегии Ивановой, как смена ракурса в понимании выбранного объекта – от отдельного произведения к социально-политическому контексту , поиск значимой метафоры, которая в сжатом образном виде отражает обнаруженную тенденцию и последовательно реализуется в тексте статей .
Семиотический взгляд на литературную действительность также предполагает наличие пары означаемое-означающее, сам факт априорной означенности, наличия смысла в видимом хаотичном бытии. Сравнение мира с текстом в восприятии Ивановой предполагает не постмодернистскую аналогию, а наличие в нем структурообразующего начала, смысла, который возможно обнаружить, подобрав декод. Оно не размывает традиционную границу между искусством и реальностью, но выступает в роли гносеологического допущения.
В то же время, подмена реальных лиц персонажами, событий – сюжетом вносит в процесс интерпретации игровое начало. Но и в нем в данном случае ценно упорядочивающее свойство. По мнению Й. Хейзинги, «она [игра – Ю. Г.] творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер» .
Иванова гносеологически уподобляет процесс понимания тех или иных проявлений действительности близкому ей профессионально акту интерпретации, и это также является способом упорядочить, занять авторитарную позицию. Она ориентирована на поиск подтекста, «скрытого сюжета». Восприятие действительности как текста объясняет такие типологические свойства критики Ивановой: восприятие литературной ситуации как многоуровневой структуры, с видимым уровнем и уровнем подтекста; эффект «двойного зрения» в интерпретации; внимание к социально-историческим обстоятельствам как детерминанте изучаемого объекта). Литературная ситуация, в свою очередь, рассматривается как сюжетная , с обязательным изображением конфликтных столкновений (традиционной и журнальной критики в «Сладкой парочке», стратегий «клонирования» и эксперимента в «Клондайке и клонах», сублитератур в «Каждый охотник...» и т.п.).
Семиотический взгляд порождает особый категориальный аппарат, используемый Ивановой. Наиболее частотны в статьях критика следующие понятия.
Текст. Помимо узкого значения понятие «текст» в языке Ивановой предполагает семиотическое толкование. Реальность, в том числе литературная, представляется Ивановой текстом, наполненным знаками. Они обладают информативной и сообщающей функцией. Означаемыми являются имплицитные литературные тенденции, социальные болезни и т.п. Отношения между знаками образуют «сюжет» (о категории «сюжет» см. ниже). Иванова идентифицирует себя с лицом, декодирующим знаки текста. В то же время роль означивающего («автора текста») также принадлежит Ивановой, относящейся к реальным лицам как к персонажам, а к идеологическим конфликтам как к двигателям создаваемого ею сюжета развития литературы.
Отдельное литературное явление в критике Ивановой занимает положение «текста в тексте», сложного знака в системе других.
Сюжет (скрытый сюжет). «Сюжет» в категориальном аппарате Ивановой – это не только сюжет художественный. Слово преодолевает в текстах критика свое специальное значение и входит в определение всякой тенденции: «идеологический сюжет», «букеровский сюжет», «премиальный сюжет», «сюжет сочетания традиций», «сюжет реставрации», «сюжет упрощения», «сюжет литературной жизни» и т. п. Он складывается из сходных знаков реальности-текста и заключает искомый критиком скрытый смысл (закон, тенденцию).
В то же время, «сюжет» для Ивановой – это и выстраиваемая ею самой как критиком картина литературного развития. Такой вывод предполагает уже приводимое высказывание Ивановой: «Своими персонажами я считаю и тех прозаиков, поэтов, о которых речь идет в моих критических заметках».
Свой «сюжет» развития литературы и общества Н. Ивановой – это проявляющиеся и художественно преломленные симптомы социальных болезней (кризиса идентификации, упрощенного восприятия истории, утраты либерализма, идейной импотенции, удовлетворенности масслитом, неукорененности в настоящем). В 1980-е – начале 1990-х годов актуален сюжет борьбы либерального и имперского (в статьях «Испытание правдой» (1987), «Возвращение к настоящему» (1990), «Наука ненависти» (1990) явления современной литературы означиваются как «свои» или «чужие»). В первой половине 1990-х литературный «сюжет» рисуется Ивановой лишенным иерархичности, авторитетных точек видения, ракурсов, в нем выделяются взаимодействующие сюжетные линии искренней прозы, обращенной к себе, экзистенциальной, артистичной, масслита. Во второй половине 1990-х – 2000-е годы «сюжет» литературы становится более пессимистичным. Меняются онтологические основания литературы, утрачивается естественная связь писателя и литературы. Появляются враждебные «персонажи» (например, ставший агрессивным масслит, тусовка, издатели), мотив раздела литературы (в статьях «Накопитель» (1997), «Литературный дефолт» (2004)), в результате которого теряется «просто литература, та, которую читают и которой не стыдно» , повторяемости («автоклонирования», банализации, упрощения) («Накопитель» (1997), «Клондайк и клоны» (2003), «Мифология и мифоборчество» (2007), «Сюжет упрощения» (2007)).
«Сказалось». Из статьи в статью Иванова озвучивает одну важную для себя установку познания: «”Работает” в данном случае сам текст – вполне может быть, авторское подсознание, а не сознание. Но важно не только то, что сказано, а и то, что сказалось, важен и контекст – как жизненный, так и литературный» ; «Хочется поговорить о том, что сказалось выбором шести финалистов этого года, что проявилось (курсив – Н. И.) из того литературного “смога”, в котором первое время пребывало жюри из-за номинированных на премию сорока с лишним романов» ; о нобелевской речи героя повести И. Кабакова «Приговоренный»: «Но я – не о том, что в этой речи сказано, я – о том, что сказалось» . «Сказалось», в разных контекстах, – обнаружение неосознанного (вариант: сознательно скрываемого) автором, внутренних законов литературного и социального развития, того «скрытого сюжета», о котором пишет Иванова, или, иными словами, самопроявления означаемого. В целом, в «литературной действительности как тексте» для критика «сказываются» мироощущение современного человека, вопросы онтологии: представление о бытии, о своем месте в нем, о познании бытия человеком. В этой плоскости лежит главный интерес Ивановой-критика.
Инвариантный экзистенциальный «вопрос», который свойственен современной критике «Что есть Я/Мы в ситуации смены эпох?», объединяет статьи Ивановой. В них выстраиваются два коррелирующих направления понимания (или «декодирования», по словам критика) выбранного объекта. Первое связано с осмыслением явлений литературной действительности, второе (чаще имплицитно выраженное) – с отраженными в ней проблемами ментального характера , с процессом самопонимания. Осуществляется «двойное декодирование» (т.е. такая интерпретация, в ходе которой в процедуру познания осознанно, но сверх формулируемой задачи включается второй объект).
Изменение степени актуальности каждого из направлений интерпретации в статьях Ивановой периода 1990-х – начала 2000-х годов обнаруживает эволюцию литературно-критического мышления автора. Результаты этой двойной интерпретации отражаются в двух содержательных планах статей, каждый из которых может быть рассмотрен отдельно и в то же время значим во взаимосвязи со вторым. Опираясь на работы Е. С. Добина «Сюжетное мастерство критика» , А. М. Штейнгольда «Анатомия литературной критики. Природа. Структура. Поэтика» , в которых обосновывается возможность употребления в отношении литературно-критического текста понятий «сюжет», «поэтика», «композиция», будем использовать понятие «сюжет» для обозначения двух имеющих место в статьях Ивановой интерпретационных линий. 
В период с 1990 по 1996 год, когда главным объектом внимания Ивановой оказываются переломные обстоятельства функционирования критики, оба направления интерпретации («сюжета») разворачиваются параллельно, причем второй мотивирован экзистенциально.
В статье «Пейзаж после битвы» внутренний «сюжет» не так явен, как описание современного литературного пейзажа, который пришел на смену «литературному процессу» и не предполагает необходимость «стягивания» литературных явлений к тому или иному центру; осмысление явления масслита и его взаимодействия с литературой элитарной. Экзистенциальный, онтологически важный «вопрос» для Ивановой – что представляют собой обстоятельства моего существования как критика – определяет момент (само)понимания, которое разворачивается в диалоге, споре с теми, кто воспринимает литературный процесс как борьбу и продолжает представлять критика идеологом, способным заклеймить, отменить. Иванова моделирует принципиально иной вариант существования субъекта литературных отношений как норму: «Самая нормальная, самая ценная позиция критика сегодня – это позиция наблюдателя и комментатора, а не “идеолога”, не “пропагандиста” и тем более “агитатора”» . Она обосновывает право на свой ракурс и место в литературном пейзаже, свой выбор (для себя и для писателя). Осмысление проблемы самоопределения, выбора пути и места для писателя (использовать или нет успешные стратегии масслита), читателя (читать или нет массовую литературу), критика, лишившегося статуса идеолога/пропагандиста, скрепляет оба сюжета.
Скрытый сюжет становится более явным в статье «Между…» . Иванова опять фиксирует утраченные современным критиком прежние позиции (руководящая роль, просветительская, объясняющая) и ставит проблему самоопределения (личного как критика, толстожурнальной критики) в ситуации проявления в критике нескольких стратегий: газетной (новая профессиональная газетная и «новая-новая», идеологическая, эпатажная, тусовочная) и толстожурнальной. Повествуя об этапах размежевания критики, выстраивая «сюжет» ее развития, Иванова одновременно фиксирует изменения ментального плана: что произошло в (само)сознании критика в результате смены коммуникативной стратегии, уже не предполагающей ни кодирования своего текста (невостребованность «эзопова языка»), ни обращения к массовой читательской аудитории. «Новая» критика, по мнению автора, воспринимает утрату массового читателя, читателя-общественности как норму.
Язык становится для Ивановой категорией, с помощью которой  возможным оказывается уловить поиски самоидентификации. Ситуация выбора для критики(а) у Ивановой – это выбор языка как формы бытия. «Новое время востребовало новый язык – прямой, информативный, – ясный...» . Своим языком оформляются роли «критического кутюрье», рекламиста, «реального» критика, первого поколения критики «НГ» (культурологическая игра, отсутствие пафоса, элегантный, остроумный стиль), «нового нового» критика (стеб, эгоцентричность авторской точки зрения, раскованность). Язык выступает в статьях Ивановой критерием для отнесения человека к тому или иному типу сознания, индикатором социокультурных изменений, основанием для того, чтобы хронологически установить наступление нового этапа. Язык станет одним из главных проявлений кризиса идентификации, который зафиксирует Иванова у Искандера, Кима, Айтматова в статье «После…», основанием размежевания Солженицына и Бродского в статье «Меня упрекали во всем, окромя погоды...».
Пространство «между» (между традицией толстожурнальной и профессиональной газетной) для Ивановой – не синоним безопорности, оно привлекательно соединением продуктивных качеств двух стратегий, неидеологичностью, глубиной, основательностью интерпретации, необязательностью серьезности, тяжеловесности.
Несмотря на постоянные признаки хаотичности, «броуновского движения», пространство литературы дает возможность уловить формирующийся мейнстрим («увидеть фазана» – образ, возникающий в статье «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан» ). Проза faction (проза искренности, самоанализа, экзистенциального познания, познания ситуации прощания с «уходящей натурой» интеллигента, реквиема по нему) видится Ивановой той доминантой, вокруг которой выстраивается литературное поле (в продолжении или отталкивании). Иванова «вычитывает» эту тенденцию и осмысливает ее как значимую и художественно перспективную (возможность появления психологической прозы), поскольку она сопрягается с личной потребностью в самопознании и ситуацией необходимости самоопределения для критики вообще. В статье «Каждый охотник...» Ивановой уже ставится вопрос о кризисе идентичности, осмыслении этого кризиса прозой. Более психологически тонко он звучит в статье «После. Постсоветская литература в поисках новой идентичности» .
Позднее творчество Айтматова, Искандера, Кима Иванова объединяет в общий сюжет переживания кризиса идентичности и поисков выхода из него. Интерес к этой проблеме, выбор материала, актуального аспекта содержания для интерпретации определены экзистенциально – необходимостью в самоосмыслении и осмыслении ситуации кризиса идентичности, типичной для постсоветского человека. Писатели для Ивановой-критика становятся персонажами, чьи сюжетные линии развиваются параллельно, демонстрируют разные мировоззренческие пути разрешения внутреннего конфликта «имперское – постсоветское». Статья делится на две части. В первой Иванова рисует общие для трех авторов обстоятельства, приведшие к кризису национальной идентичности («выброшенные из своих ролей, своих амплуа, своих гнезд», «культурного дома» ), – как свойственные вообще постсоветской действительности, в том числе литературной. Критик объединяет «персонажей» по общности изначальных обстоятельств их творчества как имперских (но не по идеологии) писателей: (привилегированное положение, небдительность цензуры, печатались в центральных журналах, быстрая известность, положение имперских писателей с имперской стратегией (эзоповым языком), двойное дно национального колорита, остро переживают перестройку, распад союза не как освобождение). Во второй части Иванова уходит от типологии к персоналиям. У каждого писателя свой опыт мучительного переживания кризиса, свои варианты выхода из него и конструирования нового хронотопа: у Искандера – хронотопа национального, прошлого рая, дома, у Айтматова – космического, у Кима – фантастического, полуантичного мира, постапокалипсического бытия. Иванову мало интересуют герои, сюжетные коллизии произведений писателей, ей важно увидеть в текстах отражение авторских поисков идентичности, экзистенциальных переживаний : «Сознательно или бессознательно, но в «Пшаде», одной из наислабейших вещей, Искандер приоткрыл и свой собственный кризис идентичности, утрату языка <...> идентичности идеологической <...> раскрыл свой собственный поиск и религиозной идентичности» ; «герой Кима, в котором внимательный читатель обнаружит множество следов автопсихологической нюансировки <...>» . Иванова проясняет, как, посредством какого чувства писатели «обнаруживают себя». Этим ощущением оказывается «выброшенность» – географическая, языковая, культурная.
Параллельно в статье развивается второй сюжет. Иванова пишет: «Меня интересовал не <...> литературный результат, а сам – выраженный при помощи литературных средств – поступок. Мне важно то, что в несовершенных, мягко говоря, текстах с к а з а л о с ь [разрядка – Н.И.] – иногда волею. Иногда за пределами воли авторов» . Это замечание Ивановой можно интерпретировать как стремление проникнуть в мир экзистенциальных переживаний авторов и таким образом декодировать текст. В то же время это не только обозначение критиком автороцентричности своей стратегии. Ивановой важно в конкретных опытах переживания кризиса увидеть ментальное свойство человека, живущего во время слома имперского. Но более всего важно увидеть в этих опытах варианты «ответов» на «вопросы» «кто я?», «каковы способы выживания/ существования/ присутствия в ситуации кризиса/ перелома/ конца?», сопрячь со своими экзистенциальными переживаниями. В этом сопряжении зарождается конфликт внутреннего «сюжета». В этом смысле в последних произведениях Искандера, Айтматова, Кима «сказалась» невостребованность пути анализа, «выговаривания», возвращения к себе (в большей степени у Кима и Айтматова). «Ответы» писателей не совпали с ожиданием критика, выстраиваются по близости/удаленности от возможного ответа. Выход Айтматова осмысливается как амбициозный, Искандера и Кима – как искусственно эффектный. Позиция самоинтерпретации оказывается для Ивановой в это время не только гносеологически определяющей, но и аксиологически значимой, влияющей на литературно-критическую оценку.
Двойной сюжет характерен и для другой статьи 1996 года – «Прошедшее несовершенное» . Ее первый сюжет определен задачей вернуться в прошлое (в 1986 год), чтобы, опираясь на документы писательских съездов, журнальную хронику, создать правдивую картину начала перестройки, сложный путь утверждения гласности. Иванова интерпретирует события (сама пишет о необходимости декодировать речи на съезде), находясь не внутри картины, а вне ее, наделяет события смыслом, определяет как знаки (свободы, новой литературной политики, еще несвободы), в ходе писательского и партийного съездов обнаруживает незамеченные в то время «сюжеты» и коллизии, примеры манипулирования словом «перестройка» либералами и консерваторами. В «сумбуре» публикаций 1986-го года в толстых журналах видит тот же противоречивый сюжет – параллельную публикацию как официальных и даже официозных художественных и публицистических текстов, так и оппозиционных. Внутренний сюжет имеет личную мотивировку – вернуться в прошлое, чтобы проанализировать свое прошлое эмоциональное состояние азарта, откорректировать собственные ощущения, восприятие произошедшего, посмотреть из настоящего: «Важно понять, что же осталось за рамой, за кулисами, за пределами окончательной “картинки”, что убиралось (сознательно или подсознательно), как строительные леса» . В картине прошлого важно было внутреннее послание факта публикации, текста публикации. Теперь для Ивановой важен контекст, поведение авторов, возможность увидеть прошлые события как текст, сюжет с его персонажами – увидеть прошлое как семиотическое пространство. В то же время фиксируемая Ивановой смена перспективы свойственна каждому из поколения, является ментальным свойством (а подспудный выход к ментальным обобщениям характерен для Ивановой). Иванова не открывает правду, не «направляет», не сталкивает прямо прошлые ощущения с правдой факта. Коммуникативная стратегия Ивановой предполагает такое разворачивание обоих сюжетов, которое бы спровоцировало у читателя чувство со-переживания.
Рассмотренные статьи составляют отдельный этап в творчестве Ивановой-критика. Персональная интерпретационная стратегия Ивановой в это время заключается в параллельном гносеологическом поиске: первый направлен на вычитывание в «тексте литературной действительности» того, что «сказалось», выстраивание сюжета современной литературы, фиксация его скреп в соответствии с актуальными для Ивановой как вопрошающего
смыслами. Второй составляет сюжет самоисследования, самопонимания (в
личном и социальном плане). В следующий период (1997 – 2000-е годы) второй сюжет утрачивает качество личного, психологического и приобретает качество социального ментального.
Знаком такого перехода становится статья «Накопитель. Избирательные впечатления» . С одной стороны, номинация «впечатление» как форма рефлексии указывает на личную субъективную мотивировку отбора материала и способ его представления, с другой, осмысление обстоятельств существования в этой статье уже не предполагает экзистенциально острого, как в «Пейзаже после битвы», «Между…», вопроса о самоопределении, месте в «пейзаже», выборе языка, стратегии как способа существования. Несистематизированные, по выражению самой Ивановой, не складывающиеся в «сюжет» впечатления от литературы первой половины года все же схватывают определенные тенденции прозы: необязательность писателя-профессионала для литературы, ситуацию бесконтактности / отчуждения писателя и читателя, повторяемость, банализацию в прозе и поэзии.
Неразвернутость второго сюжета характерна и для статьи «Случай Маканина» , посвященной персональной авторской стратегии. Задача Ивановой – понять специфику писательской стратегии Маканина, преодолевающую время современность текстов и успех автора. По мнению критика, загадка писателя – в выходе автора к экзистенциальным сущностям человека, а затем массы, скрытым за внешним, лежащим на поверхности социологическим планом его произведений. Для Ивановой именно экзистенциальные смыслы, «сказавшиеся» и «вычитанные» в прозе Маканина, оказываются важнейшими, определившими успех автора . В 1993 – 1996 годы критик, осмысливая вопросы существования как личные и профессионально-личные, настраивает свое «зрение» на эти смысловые компоненты текста (в статьях 1980-х годов они были неактуальны). Ивановой важно за социальным, социологическим, отчетливо видимым в общественно-литературной ситуации конца века увидеть скрытое, резонирующее с внутренними кризисными ментальными проявлениями. Вот почему ее не удовлетворяют примеры интерпретации прозы Маканина как социальной, представляющей типы людей 1970-х годов. Она видит в героях писателя не типы, а уловленные сущности: «Интерес Маканина – не столько к “человеку” (и тем более не к “людям”), сколько к сущностям. Автор как бы выпаривает суть до квинтэссенции, возводя ее чуть ли не к мании своего персонажа» . Иванова не дает развернутого анализа маканинских текстов и их героев (в этом смысле ряд ее утверждений остается декларациями ), ей важно зафиксировать искомое в каждом произведении. Тем более, что задача критика – осмыслить стратегию как уникальную, и эта часть задачи в большей степени определяет логику изложения интерпретации, используемые риторические приемы. Итак, Ивановой важно убедить читателя в уникальности «случая Маканина», его стратегии. Критик «работает» в нескольких направлениях: обозначает прозу Маканина как загадочную, порождающую массу ложных интерпретаций (в экспозиционной части статьи), формируя у читателя ожидание процесса раскрытия тайны успеха писателя; предельно спрямляет сюжетные ситуации и типы героев Маканина, представляя грубую типологию, заведомо поверхностную и требующую последующего переосмысления; анализирует обстоятельства (время и место) творческого пути Маканина как «отставшего» от шестидесятников, от типичных творческих судеб писателей из провинции, от группы вообще и в этом отставании уникального; наконец, последовательно использует одну и ту же схему рассуждений – фиксирует лежащий на поверхности социологический смысл и глубинный экзистенциальный. «Случай Маканина» – текст с прагматически выверенной логикой подачи суждений. Второй «сюжет» в нем практически не вычитывается, дается пунктирно. Момент самопонимания проявляется в отрефлексированной Ивановой ситуации переосмысления прежней оценки прозы Маканина: «Теперь уже – после нашего бешеного по темпам изменений десятилетия (1986 – 1996) – стала очевидна не правота Маканина, – нет, я в этой правоте сомневаюсь и сейчас, – сколько право его на жесткий взгляд» ; в актуальности вычитывания таких смыслов, которые не поддаются «выводам», подтверждениям реальностью, не классифицируются как «правда» или «неправда».
Статья «Преодолевшие постмодернизм» интересна более разветвленной системой сюжетов. Первый – сюжет противостояния апологетов реализма и постмодернизма в современной литературной ситуации. Иванова прямо заявляет о своей позиции в этом конфликте. Она чужда «Октябрю» и его «воинствующим реалистам» (О. Павлову, П. Басинскому) и в то же время не является апологетом постмодернизма, видит приметы его продуктивного преодоления литературой. Второй – сюжет литературный, выстраиваемый критиком. В представлении Ивановой, непостмодернистская проза развивается в двух направлениях: «литература существования» (искренняя, ориентированная на создание мифов) и трансметареализм (ставит онтологические, мировоззренческие проблемы, с усиленной метафоричностью, разрушает миф, надежду).
Иванова не оценивает позицию реалистов как (не)верную, ей важнее осмыслить, что за ней стоит, какое из проявлений общественного сознания, иными словами, что «сказалось» в этом сюжете столкновения. Осмысление этого вопроса составляет второй сюжет статьи. Так, по мнению Ивановой, воинственность реалистов – «это результат ущемленного и гибнущего на глазах имперского сознания, последняя судорога имперского высокомерия, иерархической ментальности». По сути, об этом уходе, необходимости преодоления иерархической ментальности Н. Иванова писала и в «Пейзаже после битвы», когда утверждала как норму свободу выбора для критика, писателя, читателя, и в «После…», в которой исследовался кризис идентификации как результат слома этой иерархии. Но тогда ментальная перенастройка сопрягалась с важной для Ивановой ситуацией самоопределения, построения собственной стратегии познания. Теперь эта проблема мыслится не как экзистенциально важная, но именно как характеризующая общественное сознание в целом. «Симптомами болезни» называет Иванова суждения А. Солженицына о И. Бродском в его «Литературной коллекции». Противостояние между писателями, по мнению Ивановой, пролегает в области онтологии. Солженицын мыслит мир как обязательно упорядоченный авторитетом, «исключает понимание “другого” или “чужого” как равноправного партнера, исключает вопрошание как позицию, определен в своих оценках, безусловно, однозначен и прям в выводах и итогах, для него не существует множественности точек зрения» , и этот тип сознания, который «сказался» в логике Солженицына и который чужд ей лично, по мнению Ивановой, должен быть осмыслен как глубоко укорененный в сознании части общества.
Как симптоматичная, но не актуальная для Ивановой лично, в статье «В полоску, клеточку и мелкий горошек» (1999) осмыслена проблема восприятия истории современным человеком, в сознании которого произошла подмена понятия «история» понятием «история личной/интимной жизни». Иванова выстраивает сюжет отказа от литературно-исторической рефлексии в России, выделяя этапы литературного просветительства, поиска исторических ценностей при помощи беллетристики, массированной публикации исторических архивов и документов, метафоризации истории, постмодернистских игр с историей, чтива. В его основе лежит логика деградации исторического сознания современного человека в ситуации отсутствия единой концепции истории. Не менее актуальной для Ивановой становится проблема кризиса идеологии – главной в статье «Бандерша и сутенер. Роман литературы с идеологией: кризис жанра» (2000) . Мотив «идейной импотенции» является общим для обоих сюжетов. Примыкает к ней статья «Через апокалипсис – к норме. Сценарии для России: перспектива или тупик либеральных идей» (2000) .
Если в «Знамени» Иванова публикует работы, проблематика которых в большинстве случаев предполагает осмысление остросоциальных ментальных проблем, то в «Дружбе народов» публикуются тексты-рефлексии на литературные события. Так, статья «Козьей мордой луна» – рефлексия на шорт-лист букеровской премии, структурообразующим моментом которой стала упоминаемая нами стратегия Ивановой, направленная на поиск тенденции: «...пытаюсь из сложившегося в результате непростых обсуждений жюри вытащить тенденцию и направление прозы, ее жанровых и прочих поисков» . Такой тенденцией становится внимание прозаиков к прошлому и «вненаходимость по отношению к настоящему» как ментальное проявление.
Итак, интерпретационная стратегия Ивановой, не утрачивая типологические качества (декодирование литературной/социальной действительности как текста, ориентация не на то, что «сказано», а на то, что «сказалось», двойное сюжетное развертывание интерпретации, познание литературной ситуации как ситуации «перехода», ориентация на поиск тенденций), обнаруживает динамику: она становится все менее экзистенциально мотивированной, разворачиваясь в сторону социально-психологических проблем.
Эта динамика объясняется мировоззренческой эволюцией Ивановой, а именно изменением понимания либерализма – важнейшего понятия («фундаментального», по словам критика) в ценностной системе Н. Ивановой.
«Личным либеральным проектом» называет Иванова «возможность осуществления свободы в литературном и не только литературном пространстве, включая и восприятие писателя-либерала обществом» , а либеральной идеей – идею превалирования свободного человека над идеей государства, державности, почвы, «народа». Начало «проекта» Иванова связывает с написанием и публикацией книги «Проза Юрия Трифонова» (1984), которую называет попыткой деконструкции трифоновской прозы с точки зрения либерального сознания, вопросов о свободе, ее возможностях и границах и размыкания пределов либеральной идеи в ее шестидесятнической, оттепельной интерпретации (либерализм как антисталинизм, социализм с человеческим лицом). Следующий этап «проекта» – монография «Смех против страха» (1991), посвященная Ф. Искандеру, истинный либерализм которого проявился, по мнению Ивановой, в раскрепощающем смехе. Статьи этого времени написаны в рамках стратегии, которая была обозначена нами как «реставраторская», а в контексте «либерального проекта» Ивановой направленная на освобождение от идеологических стереотипов. Так, в статье «Неопалимый голубок. “Пошлость” как эстетический феномен» Иванова снимает идеологические смысловые напластования с категории «быт».
В период с 1992 по 1996 год «либеральный проект» Ивановой обретает выраженный личный характер. Ей важно обозначить пространство своей деятельности как свободное. Свобода выбора писательской стратегии, читательского выбора становится необходимым проявлением этого пространства (статьи «Пейзаж после битвы», «Между…»). По критерию свободы оценивает Иванова авторов новых литературно-критических стратегий («новая-новая» критика, «паракритика»). Персонажность, зрелищность, шутовство осмысливается ею не как проявление ничем неограниченной свободы, а побег от нее . Стратегия приобретает вид «корректирующей», снимающей ложные смыслы в понимании «либерального», порожденные современностью. Эта стратегия совпадает с началом выделяемого нами второго отрезка деятельности Ивановой (1996 – 2002) и останется актуальной до конца рассматриваемого периода. В это время в общественном сознании Иванова замечает признаки краха либеральных идей. В статьях конца 1990-х – начала 2000-х очевидна оппозиция: Я (либерал в изначальном смысле слова) – Те, кто вместе с утратой/трансформацией либеральных ценностных ориентиров утратил истинное понимание истории/исторического («В полоску, клеточку и мелкий горошек…» (1999)), воинствующие пророки, не допускающие множественности точек зрения («Меня упрекали во всем, окромя погоды...» (2000)), часть псевдолиберальной интеллигенции, оказавшейся неспособной к продуцированию новой объединяющей идеи, положительного сценария «Бандерша и сутенер…» (2000), «Через апокалипсис к норме» (2000)). «Либеральный проект» Ивановой, таким образом, на рубеже XX – XXI веков переживает эволюцию: от социально ориентированного к экзистенциально актуальному и опять к социальному.
Либерализм как важнейшая ценностная координата для Ивановой определяет не только сетку значений, набрасываемую критиком на интерпретируемое литературное явление, но и такие особенности ее критического мышления, как неиерархичность , признание множественности точек зрения, отношение к Другому как равноправному, позиция «вопрошающего», а не утверждающего, уход от оценивания к позиции наблюдателя, хронографа, свободного от авторитета чего-либо; такую особенность ее коммуникативной стратегии, как нериторичность и свободу самовыражения.
В критических статьях Ивановой начала 2000-х годов проявились такие признаки интерпретационной стратегии, которые станут определяющими на протяжении всех 2000-х годов. Имманентный сюжет окончательно утратит экзистенциальный смысл. Иванова-критик все чаще будет занимать позицию «над критикой» (это, к примеру, «сказалось» в ее статье «Литературный дефолт»: «Ау, лит. критики, где вы? Не спит один только Андрей Немзер <...> А что же другие? Где разные точки зрения на произведение, на сам текст, а не на скандал вокруг него, не на премиальное решение? – оперативно, если не на следующий день после премьеры книги, выхода журнала, то хотя бы – на следующей неделе?..» ; в статье «Накопитель…»: «Ни для издателей, ни для читателей не является секретом спад тиражей периодических литературных изданий, связанный не только и не столько с оскудением карманов у читающего сообщества. Определенный вклад в эту отрицательную динамику вносят и сами издатели и критики» ), общественного деятеля (из семи статей, опубликованных в период с 2004 по 2008 годы в журнале «Знамя», тема либерализма поднимается Н. Ивановой в пяти ). Критика Ивановой 2000-х годов – это прежде всего реакция на негативные проявления в общественном сознании, литературе, издательской политике, читательской массе.
Процитированное в начале параграфа высказывание Н. Ивановой, в котором она называет все написанное ею о литературе или политике «единым текстом, распадающимся на книги, циклы, статьи» , верно не только по ощущению самого критика. Эволюция ее интерпретационной стратегии и идеологических представлений образуют «сюжет», в основе которого лежат принципиальные гносеологические установки Ивановой, какой бы текст – литературной или политической действительности – она ни интерпретировала.

В. Бондаренко – критик-патриот
В. Бондаренко – один из самых противоречивых критиков патриотического толка. В 1960-е годы (с 1964 по 1967) он был близок авангардистской среде, в конце 1960-х годов порывает с ней , в 1970-е и 1980-е становится критиком и идеологом «сорокалетних», в годы перестройки резко левеет, но когда в среде патриотов происходит раскол, он, поддерживая в целом националистическую идею, отказывается от идеологии крайних течений, ищет третий путь, вызывая резкую критику в свой адрес ряда единомышленников. Противоречивый мировоззренческий путь Бондаренко обусловил неоднозначные оценки, которые давали и дают ему в «своем» и «чужом» литературно-критическом лагере . Так, Н. Иванова, последовательный идеологический оппонент Бондаренко в 1990-е годы, в 2000-е находит новый повод для острых иронических выпадов – освоение критиком «прохановского агрессивного дискурса самопродвижения» . Иванова имеет в виду эгоцентричность публикаций Бондаренко в газетах «День литературы» и «Завтра», проявляющуюся в чрезмерном, по мнению Н. Ивановой, обращении к собственной биографии, в преувеличении значимости названных изданий. Эгоцентричность обнаруживается не только в газетных, но и в большинстве толстожурнальных статьей критика. Посвящая их тому или иному писателю, Бондаренко упоминает, с одной стороны, об обстоятельствах личного знакомства, совместной с автором деятельности, с другой, о роли (часто спасительной) газеты «День» в судьбе этого автора. Д. Быков, видит в Бондаренко наследника деревенщиков, считает его деятельность «особенно омерзительной именно потому, что на нее наведен некий лоск». Бондаренко и деревенщиков, по мнению Быкова, сближает апология «дикости и варварства», «квазидеревенская атака на культуру», при которой «все самое грубое, животное, наглое, грязное и озлобленное объявлялось корневым» . «Корневое», не входящее в категориальный аппарат самого Быкова, понимается им как средство манипуляции, используемое националистами, чьей главной установкой, по мнению критика, является борьба с культурой.
В «своем» лагере Бондаренко получает не менее жесткие характеристики. Наряду с выраженной тенденцией представить критика в роли одного из идейных лидеров патриотического блока, обладающего харизматическими качествами и литературно-критическим мастерством, появляются резко критические оценки. Так, К. Кокшенева, представляющая православно-патриотическое течение, не приемлет деятельности Бондаренко в «Дне литературы» и «Завтра», видя в ней поворот на «дорожку левой экстремы Запада», утрату главных идеологических и нравственных установок. По мнению К. Кокшеневой, Бондаренко «трусливо устрашился элементарного наказания пачкуна Сорокина за культурное растление». Она фиксирует в его суждениях явное противоречие: «Критик Бондаренко мог сообщить отечественному читателю о гонениях на постмодернистов американской официальной пропаганды, но потом тут же «находил» отечественных «христианских постмодернистов» и быстренько устраивал на них свои маленькие «гонения», не заметив даже, что занял-то именно позицию тех же янки, о которой говорил чуть выше с осуждающим беспокойством» . Критика Бондаренко, по словам К. Кокшеневой, – генетически измененная, ориентированная на «жару» (т.е. на страстность, на воздействие), а не на качество и доказательность. Этим она объясняет факты идейного непостоянства критика, который «сегодня <…> с пеной у рта и в красном пуловере защищает одно, а завтра в желтой кофте – прямо противоположное» . Резкая критика в адрес Бондаренко звучит в статьях Т. Глушковой, Н. Дорошенко. Их возмущает промежуточное в идеологическом и эстетическом плане положение, которое сознательно занимает Бондаренко, уходя от крайних патриотических течений, посвящая свои неразгромные статьи «чуждым» писателям (В. Высоцкому, Б. Ахмадулиной, Вен. Ерофееву, В. Сорокину. И. Бродскому и др.).
В то же время ни в одном критическом отклике фигуре Бондаренко не сопутствует характеристика «предатель». Авторитетный критик (так, Ю. Павлов не находит ни одного из «правых» критиков, которые могли бы по количеству публикаций и авторитетности приблизиться к В. Бондаренко ), он сам по себе является символическим капиталом для патриотической критики. В этом причина множества «оправданий» непоследовательности Бондаренко, которые находят критики-патриоты. Ю. Павлов, позиционируя себя как ортодокса, которому позиция Бондаренко не близка («мне по душе “выпороть”, “размазать”, “убить”» ), пишет о необходимости Бондаренко «в качестве врачевателя любовью». Он видит в позиции критика проявление христианского гуманизма, веры в возможность духовного возрождения. Оправдание нравственностью звучит в словах И. Шкляревского, который объясняет интерес Бондаренко к писателям непримиримых кланов «непоказным благородством» и искренностью . Другая категория, апелляция к которой выполняет функцию оправдания, – талант как критерий в отборе и оценке писателей (в откликах И. Шкляревского ). В интервью с Ю. Павловым Бондаренко говорит: «Я себя считаю откровенным, принципиальным русским националистом и при этом люблю талант, чисто физиологически люблю талант. И обладая вкусом <…>, я, даже когда у ненавистных мне людей читаю талантливые вещи, наслаждаюсь <…> Это мешает, может быть, моей партийной монолитности <…>. Для того чтобы быть монолитным черно­сотенцем, националистом, надо быть в каком-то смысле ограниченным. Дар, чувство вкуса мешают быть ограниченным» . В этом высказывании проявляется в том числе и оценка своих коллег-критиков, неприятие догматичного, политизированного взгляда на литературное явление.
Другое «оправдание» Бондаренко, которое озвучивается в патриотической среде, – утверждение близости критика к классической русской литературно-критической традиции. Так, Г. Красников, называя Бондаренко единственным безусловным профессионалом в критике конца 1990-х – начала 2000-х годов, сближает его с традицией В. Белинского, Н. Добролюбова, А. Григорьева, которые объединяли вокруг русской литературы писателей разных направлений, школ, взглядов .
Названные тактики «оправдания» В. Бондаренко вписываются в сложившуюся в патриотическом литературно-критическом дискурсе стратегию «подгонки под образец», которая используется в создании литературного портрета того или иного писателя, не вписывающегося в типичный образ «своего».
Противоречивость оценок, разнонаправленность эстетических интересов Бондаренко и отсутствие более или менее целостного представления о мировоззренческих и эстетических координатах его деятельности как критика обусловливает необходимость прояснения идеологических (понимаемых широко) оснований амбивалентности критического мышления Бондаренко. В качестве материала используются статьи критика, опубликованные в «толстых» журналах и газетах «Завтра», «День литературы» второй половины 1990-х – 2000-х годов (всего 39 публикаций). Обращение к данному периоду обусловлено задачей исследования нового этапа критической деятельности Бондаренко, черты которой оказываются репрезентативными по отношению к описанным в главе 5 тенденциям развития «патриотической» критики. Амбивалентность и компромиссность суждений Бондаренко пришли на смену доминирующей разоблачительной стратегии критика 1980-х – начала 1990-х годов.
Бондаренко позиционирует себя как критик-патриот. В основе его антилиберальных высказываний лежит главная идеологическая и аксиологическая оппозиция, свойственная патриотическому дискурсу в целом: подлинный патриотизм – (не/анти)патриотизм. «Патриотичность» как «символический капитал», который вовлекается патриотами в дискуссии политического, философского, литературного и окололитературного характера, в критической практике Бондаренко обнаруживает такие дополнительные смыслы, которые делают границу названной оппозиции проницаемой, порождая противоречивые суждения. Так, в статье «Сон патриотов», анализируя ситуацию «провала» цепочки «автор/произведение – издательство/реклама – читатель» в патриотическом блоке и книжной, издательской, торговой и рекламной «соборности» у либералов, Бондаренко считает возможным «на нынешнем патриотическом подъеме вливаться в существующую [цепочку литературного производства либералов – Ю. Г.], объединяясь с патриотическими либералами» . Однако уже в следующем номере газеты в статье «Патриоты от либерализма» (2001), говоря о тенденции моды на патриотизм, в том числе в либеральном лагере, критик приводит доказательства неподлинности либерального патриотизма: использование иностранных инвестиций, забывание своей прошлой прокоммунистической деятельности в советское время, словоупотребление «эта страна», дистацирующее от Родины, чувство «ужаса от русской истории, русской жизни и мечты о западной “нормальности”», «проклятия в адрес русского народа и русской истории», отрицание героики русского народа . Разоблачительный пафос статьи нейтрализует идею возможного компромисса, утверждаемую в первой.
Понятие «патриотизм» в литературно-критическом патриотическом дискурсе соотносится с понятиями «русский/русскость», «народность», «православие», нередко выступающими эквивалентами первого. Восприятие Бондаренко этих понятий меняется на протяжении 1990-х годов. Идеологическая эволюция критика – от крайнего патриотизма начала 1990-х годов к умеренному в конце 1990-х, от резкого неприятия либерального к аналитическому диалогу – отражается на функциональности названных понятий. В конце 1980-х – начале 1990-х они используются критиком как критерий истинного патриотизма и ценности литературного явления, как основание для дифференциации «свой» – «чужой» и актуализации границы между либеральным и патриотическим полем литературы. В статьях этого периода стратегически Бондаренко ориентирован на разоблачение «лживых репутаций». В. Огрызко пишет об «экстремизме» критика рубежа 1980-х – 1990-х годов. Действительно, в статьях-разоблачениях Д. Гранина, В. Сорокина , Ч. Айтматова Бондаренко агрессивен, его оценки направлены на идеологическое уничтожение оппонента.
В статьях Бондаренко второй половины 1990-х – начала 2000-х годов обнаруживается тенденция разъяснения сути категорий патриотизма, народности, национализма . Ее проявление объясняется захватом идеологически значимого для патриотической критики понятия «патриотизм» политическим либеральным дискурсом и опасности «девальвации» символического капитала . Бондаренко вводит понятие «истинного патриотизма», что позволяет ему актуализировать оппозицию «свой – чужой» и границу «своего» идеологического поля. 
В критике Бондаренко второй половины 1990-х годов функции значимых идеологических понятий меняются. Не теряя своих основных значений, они теперь используются для ослабления оппозиции «патриот – либерал», делая легитимным обращение критика к фигурам Высоцкого, Ахмадулиной, Бродского в патриотическом дискурсе и др. Это происходит за счет включения Бондаренко промежуточного понятия в оппозиции «русский» – «нерусский», «народный» – «ненародный», «православный» – «неверующий», которое разбивает бинарность и начинает выполнять функцию своеобразного канала, связывающего противоположности. Данная тенденция проявляется мировоззренчески в уходе Бондаренко от крайних патриотических течений и стремлении найти срединный путь, в актуализации точек пересечения «красного» (Т. Глушкова, П. Проскурин, А. Иванов, Ф. Чуев и др.) и «белого», национально-православного (И. Шафаревич, И. Глазунов, Л. Бородин, А. Солженицын и др.) патриотизма. Такими точками являются для Бондаренко присущие обоим течениям героика и романтизация своих идей, одинаковые нормы нравственности, «жертвенное отношение к России, следование традициям великой русской культуры» . Срединным путем (промежуточным каналом) становится «третий лик» русского патриотизма, «растекающийся во все стороны, поражающий своей эклектичностью, но живой и продолжающийся», приспосабливающийся «к своему меняющемуся народу» . Этот «лик» Бондаренко называет «красно-белым», относит к нему Ю. Кузнецова, А. Проханова, Д. Дудко, Д. Балашова, В. Личутина, В. Кожинова, Н. Бурляева и др. Из него, по мнению критика, «вытекают и народная государственность, и народное православие, и народный протест» ; «третий лик перетекает из красного в белое, из белого в красное, а потом соединяет красное и белое еще с чем-то невиданным, технократическим, полублатным, варварским» .
В уходе от крайних патриотических течений проявляется важная мировоззренческая и гносеологическая черта Бондаренко-критика второй половины 1990-х – 2000-х годов – избегание догматичных, «завершенных» концепций, имеющее характер не резкой оппозиции (которая неизбежно привела бы к другой спрямленной крайности), а компромисса, который обеспечивает широту критического ракурса и гибкость интерпретационной стратегии. Неслучайно Бондаренко более широким смыслом наполняет и само понятие «идеология», понимая ее как отношение к миру и человеку и разделяя идеологию на политическую и эстетическую . Срединной идеологической позицией, в частности, объясняется признание Бондаренко значимости либеральных критиков С. Чупринина, Н. Ивановой, Л. Аннинского, П. Басинского (в 1980-е – начале 1990-х годов Н. Иванова и С. Чупринин получали характеристики «фашиствующие литераторы» , «одноклеточные демократы» ), называние среди своих литературных учителей Л. Аннинского, И. Золотусского, В. Лакшина .
Промежуточное звено возникает в восприятии Бондаренко оппозиций «народный – антинародный», «русский – антирусский». Понятия «народный» и «русский» в статьях критика предполагают следующие традиционные для патриотического дискурса смыслы: духовное родство с русской природой, землей, любовь к русскому языку в его естественном, простонародном звучании, причастность героической русской истории, проживание на территории России, этническая чистота, проявление типичных черт русского национального характера, соотносимость своего частного бытия с судьбой народа. Так, истинно русский язык в литературе, в представлении Бондаренко, – это язык, лишенный экспериментаторства, искусственности, утонченности, язык деревенский, простой, простонародный. Таким языком пишут Е. Носов, В. Шукшин, О. Фокина, Н. Тряпкин, Г. Горбовский, В. Распутин и др. – истинно народные, в иерархии Бондаренко, писатели. Экспериментаторы Вознесенский, Рождественский, ранняя Ахмадулина определяются как нерусские, ненародные .
В то же время в статьях критика обнаруживается тенденция преодоления привычной для этого дискурса практики использования оппозиций в интерпретации литературного явления. Бондаренко вводит в оппозицию промежуточное звено – стремление к народному языку. Это звено делает возможным переозначивание поздней Б. Ахмадулиной, Ю. Мориц в координатах «своего» идеологического и литературного поля. Поэты получают характеристику «народный» на основании промежуточного звена .
Бондаренко преодолевает распространенное в патриотическом дискурсе отождествление русскости и принадлежности к русскому этносу по крови. Задавая направление дискуссии о русскости и русскоязычности в газете «Завтра», он утверждает: «Если русскость – это не голос крови, не этническая формула, тогда это некое имперское, вечно строящееся, видоизменяющееся понятие, определяющее набор духовных констант» . Тем самым, в оппозиции «русский – нерусский» в ее традиционном патриотическом дискурсном варианте появляется промежуточный член – «русский духовно». Он важен для понимания позиции Бондаренко в отношении еврейского вопроса. Бондаренко – умеренный антисемит. Он верит в мировой заговор, вменяет в вину евреям революцию, культурное засилие, захват СМИ, требует покаяния евреев за раскулачивание, расказачивание, убийство Столыпина и императорской семьи и в то же время признает значение еврейских ученых, пишет о необходимости диалога двух этносов. При этом в рамках национальной культуры, по модели Бондаренко, русские и евреи не могут быть равноправны, последние должны «обрести некие самоограничивающие правила, исходя из элементарного уважения к стране и народу, среди которого живут» . В словаре Бондаренко «еврей» и «жид» в разных контекстах – либо синонимы, либо противоположные номинации. Во втором случае «жид» – человек любой национальности без чувства Родины.
Данные мировоззренческие установки, а также актуальное промежуточное звено «русский духовно» делают возможным выделение критиком из «чужого» литературного поля фигуры Бродского и переозначивание поэта в системе «патриотических» координат. В биографии Бродского Бондаренко актуализирует такие события, в которых поэт отказывается от еврейского (отказ выступать в синагогах, в Иерусалимском университете, неприятие западного разделения на (не)евреев), признается в принадлежности  русской культуре. Выбор Бродского в пользу русской культуры оказывается тем основанием, по которому Бондаренко определяет поэта как русского (принципиальная характеристика для патриотической критики). Русскость Бродского проявляется, по Бондаренко, в следовании литературной традиции, жертвенном отношении к поэзии, погружении в русскую языковую стихию, духовном родстве с русским народом, максимализме в поведении . Дополнительными доказательствами русскости поэта становятся его самодистанцирование от Евтушенко и Вознесенского, которые в контексте статьи лишаются признака русскости (выступают в синагогах), письмо Брежневу, высокая оценка Бродским поэзии Г. Горбовского (поэта-патриота, русского, народного в ценностной системе патриотической критики), факт творческой дружбы с патриотом-идеологом Т. Глушковой. Показательна и интерпретация критиком стремления Бродского позднеэмигрантского периода уйти из русской культуры. Бондаренко обращает внимание на то, что этот уход осуществляется не в сторону еврейской культуры, а в направлении к общемировой, более того, утверждает неосуществленность этого личного проекта («Русскости в своей поэзии и даже в жизни, в её запредельности и амбивалентности он так и не сумел преодолеть» ).
Материал статей Бондаренко, в которых появляется писатель-еврей, позволяет реконструировать типичную стратегию означивания автора как истинно русского писателя еврейского происхождения. Критик представляет биографию писателя таким образом, что выделяет как значимую ситуацию, требующую от него выбора родственной по духу культуры. Писатель выбирает русскую либо отказывается от еврейской (или космополитизма). Отказ или преодоление еврейства наряду с осознанием духовного родства с русской культурой является основанием для означивания писателя как русского. Фактор крови при этом нивелируется. Такая модель накладывается на личность и биографию Бродского, Мандельштама, Пастернака, Мориц . В публицистических статьях Бондаренко обнаруживается другая модель означивания – «еврей в политике». Политик-либерал еврейского происхождения в текстах Бондаренко демонстрирует свою антирусскость, работая на некий враждебный мировой проект, желая контроля над экономикой России и т.п.
По каналу, образованному промежуточным понятием «духовно русский» Бондаренко осуществляется и обратное действие: лишение русского (Евтушенко, Вознесенский) по крови характеристики «русский».
В оппозиции «православный – иноверец» промежуточным звеном становится «духовная готовность к принятию веры». Так, в стихах О. Фокиной Бондаренко видит «если не религиозность в чистом виде, то поиски ее» , сближает религиозность и целомудрие, в оппозиции «почвенник» – «космополит» – возможность существования промежуточного «иррационального художественного синтеза» . Синтез порождается, по мнению критика, в результате трансформации почвенничества под влиянием «беспочвенности нашей эпохи» . При этом значимая связь полученного гибрида с «почвой» не утрачивается, и это позволяет Бондаренко не только оправдать свой выбор объекта интерпретации (личность и творчество «чужих» В. Высоцкого, Вен.  Ерофеева, Е. Попова, М. Ворфоломеева, О. Чухонцева и др.), но и означить его как «своего». Так, Высоцкий, в интерпретации критика, – «почвенник барака, его почва – “лимита”» семидесятых годов, обитатели “хрущоб” <…> Хоть и слабые – в отличие от крестьянских – но живые корни живого народа» .
Гносеологически гибкая установка на ослабление дихотомии значимых идеологических оппозиций взаимообусловлена особой интерпретационной стратегией Бондаренко. Для его статей характерны как типичная для патриотической критики охранительная стратегия в понимании и означивании того или иного литературного явления, актуализирующая границу «своего» поля, стратегия присвоения «нового» литературного факта путем набрасывания «своей» сетки значений, так и стратегия «захвата» позиций, закрепленных в «чужом» литературном поле. При этом направление интерпретации в текстах Бондаренко автороцентрично. По сути, автор становится главным объектом интерпретации. Более явно это проявляется в жанре литературного портрета, чаще других используемого критиком. В создании юбилейных портретов и портретов-биографий как вариантов литературного портрета Бондаренко чаще всего использует первую стратегию. В соответствии с жанровыми требованиями, «Неожиданная проза Леонида Бородина» (1998), «Черемховский подкидыш» (1999), «Жизнь с открытым сердцем» (2000), «Алая любовь Ольги Фокиной» (2000), «Живой» (2003), «Покаяние грешного Глебушки…» (2003) и др. представляют собой литературно-критические и вместе с тем художественно-образные описания судеб писателей,  которые отражают и передают читателю впечатление самого критика от творчества художника и его личности. Обязательными содержательными компонентами портретов становятся представление социально-исторической действительности как обстоятельств становления писателя, информация о политических, социальных, нравственно-психологических характеристиках мировоззрения автора, представление биографии писателя как истории сопротивления «чужим» ценностям и утверждения в системе «своих».
В главе 5 данная интерпретационная стратегия и ее тактики были описаны на материале патриотической литературной критики как таковой. В критике Бондаренко наряду с типологическими признаками реализации этой стратегии обнаруживаются специфические черты, которые проявляются в большей «сюжетной» вариативности текстов.
Первый вариант «сюжета», в который критик вписывает личную и творческую биографию писателя, – «сюжет испытания». Цель интерпретационной стратегии в этом случае – обнаружить в перипетиях жизни писателя ситуацию столкновения с чуждым (искушения чуждым) ценностным/эстетическим ориентиром и истолковать реакцию писателя как значимое игнорирование «чужого»; цель коммуникативно-прагматической стратегии – сформировать в представлении читателя образ истинно народного «своего» писателя, продемонстрировав его верность убеждениям в «сюжетно сильной» ситуации проверки. Сюжет испытания вычленяется в статях В. Бондаренко «Алая любовь Ольги Фокиной» (2000), «Элегическое простодушие Коли Дмитриева» (2005), «И весь он, как ерик потайный. О прозе Петра Краснова» (2007) и др. Композиционно они делятся на три фрагмента. В начале статьи обращается внимание на изначальную отмеченность судьбы того или иного писателя (талантом, Богом, судьбой), присущую ему почвенность, народность . На этом этапе развития «сюжета» герой идеализируется. Второй фрагмент включает собственно ситуацию испытания/искушения. Функцию искусителей выполняют город, власть, либералы, западноориентированные эстетические течения. П. Краснов проходит искушение славой, покровительством литчиновников, семейной обустроенной жизнью в столице. Ольга Фокина переживает этап «<…>искушения Москвой. Даже стих пошел какой-то другой, эстрадно-исповедальный, кричащий, транспортный <…> быстро опомнилась <…> Сделан выбор, и уже навсегда – в пользу той первичной народной культуры» . Между городом и провинцией, центром и периферией, модой и традицией писатель выбирает второе, причем выбор этот осуществляется легко, не отягчен внутренним конфликтом.
В третьем сюжетном фрагменте прошедший испытание герой утверждается как истинный национальный писатель в борьбе с «врагом» (об образе «врага» и его персонификациях в патриотической критике см. главу 5). Движение от лиризма, элегичности к борьбе, протесту составляет типичную логику движения сюжета: «Он начал простодушной лирикой, закончил простодушным бунтом» (о Дмитриеве); путь от «бунинской радости от общения с природой» к «злости к врагу», агрессивности проходит П. Краснов; творческий путь О. Фокиной показан Бондаренко как путь постепенной утраты пасторального тона.
Сюжетно и идейно значимую роль в «сюжете испытания» играет оппозиция «город/центр – провинция/периферия». Город в статьях Бондаренко – это, прежде всего, пространство, в котором сосредоточена власть, ассоциативный комплекс которой включает негативные коннотации «антинародная», «преступная», «фашиствующая», «жидовская», «антирусская», «продажная» и т.п. Выбор между городом и провинцией предполагает гражданский и политический выбор, герой литературных портретов Бондаренко делает выбор в пользу провинции. Этот выбор подтверждается либо возвращением в родное Оренбуржье (П. Краснов), Архангельскую область (О. Фокина) и т.п., либо, в случае проживания в центре, – уходом в «подполье» (социальное, внутреннее) или самоидентифицированием себя как оппозиционера. В данном случае важно не столько пребывание в пространстве центра или провинции, сколько духовная развернутость героя в направлении от центра. Так, О. Фокина в представлении Бондаренко предпочитает не «бороться за выживание в городе, не стала примерять на себя городской быт. И этим сохранилась» . Москва/Питер – средоточие евреев и полукровок, чья деятельность во властных структурах в политике и искусстве направлена, по мнению Бондаренко, на разрушение экономики и культуры страны, уничтожение русского народа.
В личной и творческой судьбе писателя центр играет драматическую роль. Здесь появляются мнимые друзья, предатели, здесь находится источник искушения. В центре вовремя не разглядели Вампилова, спровоцировали внутреннее изгойство Вен. Ерофеева, Н. Тряпкина. В смерти героя всегда у Бондаренко повинен центр. В центре, по мнению критика, даже в почвеннических журналах работают «городские идеалисты», которые потеряли способность «видеть жизнь глазами народа» . Однако в этом пространстве есть «спасительные островки»: редакции «патриотических» изданий, одним из которых является “День литературы”. Общим местом в статьях Бондаренко становится упоминание о спасительной роли газеты в судьбе того или того писателя .
Провинция – пространство, оживленное русской природой, народными традициями. Наивность, духовная чистота выходцев из нее (большинство героев портретов родом из провинции), по мнению Бондаренко, позволяет им говорить правду без оглядки на покровителей, сохранять близость народу (народной языковой стихии, традициям). Провинция в текстах критика проста и простодушна в отличие от центра, порождающего мнимые сложные эстетические концепции, которые теряют смысл. Провинция в рисуемых Бондаренко портретах выполняет функцию своего рода духовной и творческой подпитки для писателей. Это пространство, которое обладает способностью рождать истинных писателей (в противоположность центру-убийце). Всю жизнь считает себя провинциальным поэтом Н. Дмитриев («Элегическое простодушие Коли Дмитриева»), П. Комаров «душой чувствует: не его это, не столичный он житель» , «принципиально почвенна» О. Фокина .
Несмотря на проницаемость границы между центром и провинцией, выбор промежуточного пространства, в интерпретации Бондаренко, сопряжен с гибелью (например, в статье «Элегическое простодушие Коли Дмитриева»).
Второй вариант «сюжета», который «набрасывает» Бондаренко на биографию писателя, – архетипический «сюжет блудного сына». Статьи «Покаяние грешного Глебушки...», «Добровольное гетто Юнны Мориц», «Плач проходящего мимо Родины», «Последний поклон Астафьеву» объединяет общая цель критика – интерпретировать осознание писателем ложности прошлых идеологических/ эстетических установок и приобщение к патриотическим ценностям как неизбежный путь истинно народного писателя .
В начале «сюжета», как и в предыдущем варианте, создается образ писателя, отмеченного судьбой . Бондаренко интерпретирует ранний этап творчества писателя как этап заблуждений, в котором, тем не менее, имплицитно присутствует перспектива будущего прозрения. В Г. Горбовском это «корневая русскость» и «еще неявная тяга к национальным корням» , в Ю. Мориц – наличие «своей почвы», отказ «от наднациональных космополитических высот», «политиканства шестидесятников» , в О. Чухонцеве – присущий русскому человеку максимализм в протесте как стремлении к идеалу. Критику важно указать на неосмысленность писателем изначально ему дарованной (судьбой, Богом, природой) близости народу. Тем значимее становится осознание истинных ценностей прошедшего через покаяние автора. Перспектива прозрения В. Астафьева определяется причиной ухода писателя от своей почвы в поздний период творчества. Важно, что эта причина, по мнению Бондаренко, не идеологического, а экзистенциального характера – потребность порвать со всем былым пространством: литературной братией, прежними страхами .
Заблуждение (грех) писателя в статьях Бондаренко касается сферы эстетических ориентиров, веры, отношения к народу/народной культуре. Какое бы заблуждение ни владело героем литературного портрета, оно означает для Бондаренко отдаление от народа. Так, уход в себя, в переживание собственной обреченности Горбовского оценивается критиком как отказ от себя как части народа, а «гибельное» безверие поэта – как дистанцирование духовное.
«Очищение» героя-писателя в литературных портретах Бондаренко сопряжено с душевными муками , но оно же приводит его к осознанию религиозных и национальных основ собственной жизни и творчества. Для Г. Горбовского это «осознание себя частью общего», свей роли «проводника народных чувств и эмоций» , для Ю. Мориц – осознание своей близости с отверженными постсоветским режимом , для Астафьева – осмысление христианских вопросов в последних записях .
Избранный «сюжет» обнаруживает свою исчерпанность, логическую завершенность, однако Бондаренко подключает к нему элементы описанного выше «сюжета испытания». Цель такого включения – проверить героя на прочность усвоенных им ценностей. Функцию испытания выполняет ситуация культурной катастрофы 1990-х годов. Герой литературного портрета демонстрирует способность к сопротивлению, борьбе, которая становится условием выживания. Силу герою придает новая вера. Так, говоря о Г. Горбовском-борце, Бондаренко пишет о том, что в 1990-е в «озлобленности на врагов Отечества у поэта крепкие опоры» , имея в виду осознанное православие. Ю. Мориц в своем «бунтарстве», «прямом действии» опирается, по мнению критика, на свое потаенное гетто, которое позволяет ей со-чувствовать народу.
Оба варианта «сюжета» в рамках охранительной стратегии очерчивают  границу «своего» поля за счет неоднократно вводимой оппозиции «свой» –  «чужой» (в ситуации испытания «чужим», очищения от «чужого», утверждения в «своей» ценностной системе, борьбы с «чужим»).
Стратегия «захвата» порождает третий «сюжет» – «сюжет скрытой подлинности». Цель критика в данном случае – обнаружить в художественных текстах «чужого» автора свидетельства его подлинной, народной сути, в «чужом» увидеть «своего». Подробно проявление данной стратегии в статье Бондаренко «Подлинный Веничка. Разрушение мифа» (Наш современник. 1997. № 7) было описано в главе 5. Типологические же черты статей критика, объединенных данной стратегией, выявляются при использовании сравнительно-типологического анализа множества текстов. «Сюжет скрытой подлинности» обнаруживается, помимо указанной, в статьях «Одинокое блуждание по земле» (День литературы. 2000. № 11-12), «Взбунтовавшийся пасынок русской культуры» . Его логика определена задачей переозначивания и обнаруживается в поиске таких фактов биографии или творчества, которые бы сближались со «своими» ценностными ориентирами.
Ложность определения того или иного писателя как «чужого», как правило, заявляется уже в начале статьи . Далее в процессе интерпретации текста судьбы автора читателю демонстрируется двойственность писателя , позволяющая вывести его из «чужого» поля и расположить на периферии «своего». Стремление обнаружить двойственность, уход от однозначности в интерпретации обусловлены отмеченной выше гносеологической установкой Бондаренко на поиск срединных звеньев в оппозициях.
Типичными приемами переозначивания у Бондаренко являются разоблачение либерального окружения писателя, в результате которого писатель как знак оказывается лишен коррелятов, связей с другими знаками, удерживающими его в данном семиотическом поле; формирование аналогичных связей в «своем» поле (акцентирование фактов знакомства, дружбы со «своими», признания таланта «своими»); разоблачение фактов ложного означивания писателя как знака в «чужом» поле, утверждение подлинного варианта; оправдание «чуждых» проявлений в поведении писателя экстремальными обстоятельствами, заблуждениями, в которых повинен не столько герой, сколько его окружение ; компенсирование «грехов» писателя добродетелями, значимыми для «своего» ; оправдание позиции эгоцентричности (уход в себя, внутреннее подполье, гетто), чуждой патриотической критике, противоречащей идее народности, соборности ; демонстрация близости народу даже в фактах бунта против него ; акцентирование русскости.
В описанные выше варианты сюжетов вписываются все литературные портреты критика. При всей сюжетной вариативности литературного портрета  Бондаренко все множество текстов  объединяет сверхцель – усилить «свое» литературное поле.
Стратегия переозначивания используется Бондаренко и в тех случаях, когда объектом интерпретации становится отдельный текст, формально принадлежащий «чужому» полю (например, по факту публикации в либеральном журнале – «Пиночет» Б. Екимова). Бондаренко переносит сюжетную ситуацию повести Екимова в реальный социально-политический контекст, осмысливает ее как реальную (внимание к тесту ограничивается пересказом основных событий, самой общей характеристикой стиля Екимова как «простого»). Данный тип интерпретации является самым эффективным в реализации  рассматриваемой стратегии: в уже идеологически означенной «патриотами» плоскости переозначить текст проще. Оправдывая авторитарность Корытина, критик снимает возможные читательские ассоциации героя с тоталитарным лидером, определяя его как «идеолога от земли». Бондаренко игнорирует несобственно производственные коллизии повести и осмысливает сюжетную ситуацию как модель сильной «красно-коричневой» власти. Таким образом осмысленный текст позволяет Бондаренко вслед за повестью «захватить» и ее автора: по мнению критика, «Пиночет» является доказательством эволюции Екимова от «перестроечной дури» разоблачения властей к концепции сильной власти для народа.
Варианты мини-портретов Бондаренко публикует в газете «День литературы». В силу неразвернутости, они не имеют своей типологии «сюжетов». Образ народного писателя создается в них посредством интерпретации разных фактов биографии, свойств характера как проявления народного начала. Так, сопоставление Проханова с Маяковским, факт серединного положения писателя между авангардизмом и традиционализмом, наличие родового вольнодумства последовательно интерпретируются как результат или проявление державности, имперскости, устойчивой гражданской позиции. В результате, создается образ Проханова – носителя идеи государственности в современной прозе.
Ряд созданных портретов В. Бондаренко включает в книгу «Дети 1937 года» . Помимо «стратегической» и «сюжетной» общности литературные портреты в ней объединены представлением критика о том, что в 1937 году, времени пика репрессий и столетия смерти Пушкина, произошел пассионарный взрыв, породивший поколение, которое своим творчеством компенсировало ужасы репрессий. В мистической и спорной концепции Бондаренко отразились описанные выше доминирующие познавательные установки критика на поиск компромиссного звена в дихотомии (политической, эстетической) и переозначивание. Разные по мировосприятию и миромоделированию писатели вписываются критиком в общий литературный портрет поколения на основании присущей им в разной степени имперскости. Соотносимая с понятиями патриотизма и русскости, эта черта позволяет Бондаренко снять мировоззренческую и эстетическую несопоставимость Успенского, Проханова, Петрушевской и др.
В целом, интерпретационная стратегия Бондаренко-портретиста представляет собой наложение «своей» модели народного писателя на историю личной и творческой жизни автора, сложную и не поддающуюся исчерпывающей интерпретации, и поиск коррелирующих либо полярных моментов между ними. В портретах Бондаренко проявилась присущая критику автороцентричность (в направлении от текста к автору): критик интерпретирует не художественные тексты, а тексты судеб писателей. Аналитические и прагматические цели критика связаны только с компонентом Автор, художественный текст подключается как иллюстрация. В то же время Бондаренко не столько приближается к исследуемому автору, сколько конструирует его образ в соответствии с заданной стратегией. Возникающие при этом возможные противоречия с авторефлексией писателя критик объясняет нетождественностью реальной личности автора и его писательского «лика». Так, в литературном портрете, посвященном Ю. Мориц, Бондаренко пишет об антизападном пафосе произведений поэта, несмотря на замечание Мориц о том, что «она не собиралась навязывать антизападное настроение в России». Настаивать на своей версии прочтения Бондаренко позволяет его убеждение – «критику при анализе произведения часто автор не помощник. Ведь пишет-то поэму или рассказ, или роман один человек, с искрой Божией, а отвечает тебе на вопрос человек иной, из иной жизненной реальности» .
Рецензии и статьи, посвященные отдельным литературным произведениям, являются результатом другого направления критической деятельности Бондаренко .
В статьях «Плач проходящего мимо Родины», «Кредо критика» ,  «Последний поклон Астафьеву» Бондаренко заявляет о первичности для себя как интерпретатора художественного текста . Анализ статей критика не подтверждает озвученную им установку. Бондаренко остается автороцентричным и в других жанрах критики. Текст для него выполняет роль материала, помогающего создать образ автора, проявить особенности его миропонимания. При этом большей авторитетностью обладает не сам текст, а уже имеющееся в сознании критика представление об авторе: интерпретационный путь «от художественного текста к личности автора» у Бондаренко проявляется в варианте «от моего представления к личности автора посредством текста». Роль произведения при этом сводится к аргументационной, иллюстративной. Этому способствует распространенное в текстах Бондаренко отождествление автора и героя .
Первичным для Бондаренко является сложившееся представление о верной гражданской позиции современного писателя. Статьи критика представляют собой проверку на соответствие задаваемой норме (сетке значений): быть голосом народа, соотносить свой внутренний мир с миром социальной реальности. Эта интерпретационная стратегия аналогична описанной выше стратегии наложения заданной модели на биографию писателя в литературном портрете.
Набрасываемая критиком модель на лирику Л. Васильевой в рецензии «Так дано мне жить» обнаруживает множество коррелятов: интерес к жизни страны и народа, чувство истории, чувство исторической ответственности, державность. Первична именно задаваемая сетка значений, она определяет в рецензии Бондаренко и выбор актуальных текстов (Бондаренко называет и цитирует тексты с преимущественным гражданским пафосом), и актуальные смыслы, и интерпретацию обнаруженных особенностей поэтики, и – главное – создание образа поэта Васильевой. Женское, «мягкое», эмоциональное начало лирики Васильевой интересно Бондаренко постольку, поскольку ему сопутствует более значимое (для критика и, по его мнению, для поэта) патриотическое чувство и осознаваемый статус «я – часть народа»; временные переклички объясняются чувством историзма, «исторической полнотой миропонимания» . В результате, Бондаренко создает образ поэта, акцентируя его не эстетические, а мировоззренческие (суженные до гражданских) ориентиры, опираясь не на тексты, а на корреляты (аспекты содержания, совпавшие или близкие существующей в пред-знании критика модели). Эта же стратегия используется в статьях «Екимов ставит на Пиночета», «Искупление», «Незаживающая память», «Стержневая словесность» и др.
Интерпретация у Бондаренко всегда определяется тем или иным проявлением затекста. В рецензиях и статьях это социально-психологические факторы. Так, в статье «Искупление», посвященной военным романам Проханова, Бондаренко вычленяет в текстах писателя единую сюжетную ситуацию – обретение героем «другого зрения», потребности отказаться от беззаботного мирного существования, индивидуалистических претензий в результате осмысления вины личной и поколенческой за спасительные жертвы «отцов», искупить вину. В процессе интерпретации (ответа на вопрос «каковы истоки такого мировоззренческого перелома?») Бондаренко обращается к феномену поколения сорокалетних, одним из представителей которого является Проханов. Сорокалетние, по мнению критика, – поколение невоевавших и вдруг осознавших мнимость собственных ценностных установок. Герои Проханова осмысливаются посредством наложения на их образы модели поколения сорокалетних, созданием которой Бондаренко занимается в 1980-е годы (в статьях этого десятилетия, а более целостно – в книге «”Московская школа”, или эпоха безвременья» . Сложно точно определить, что в данном случае является первичным для Бондаренко-интерпретатора – художественные тексты, пониманию которых способствует сложившееся представление об изображенном в них поколении, или модель поколения сорокалетних, которая оформляется в сознании критика в процессе осмысления ее художественного аналога. Финал рецензии – сильное место в литературно-критическом высказывании, предполагающее акцентирование принципиально важной мысли критического суждения – говорит в пользу второго (Бондаренко рисует психологический портрет поколения Проханова).
В статьях и рецензиях Бондаренко, опубликованных в «Новом мире», проявляются такие интерпретационные установки критика, которые гносеологически близки критике данного журнала. Это установка на внимание к экзистенциальному плану содержания текста (утрате самотождественности героя и поколения в «Искуплении», нравственному героизму в «Незаживающей памяти» и т.п.). Одновременно Бондаренко присуща принципиальная установка на вычитывание проявлений индивидуализма героя/автора и его (не)преодоления . Возможная, но не определяющая гносеологию критики «Нового мира», эта установка и оценка индивидуализма как ложной претензии ближе «патриотической» критике с ее апологией соборности.
Интерпретации Бондаренко прагматически ориентированы. В жанрах статьи и рецензии, предполагающих большую аналитичность, прагматический компонент цели не менее значим, чем в литературных портретах. Бондаренко воздействует на ценностную систему читателя посредством литературных текстов, которые представляет как ориентиры. Такая стратегия объединяет статьи «Незаживающая память» , «Стержневая словесность» . Так, в статье «Незаживающая память» выбор произведений (военная проза, изображающая героизм не событийный, а нравственный), аспект восприятия (вычленение и осмысление поступка героя, функции документализма) обусловлены целью формирования гражданской позиции современного читателя, в основе которой должно лежать чувство исторической ответственности. Персонажи военной прозы используются Бондаренко как примеры истинной гражданственности, как нравственные ориентиры. Воздействующему эффекту способствует игнорирование критиком художественной условности. Бондаренко осмысливает и оценивает поступки героев как реальных лиц, вычленяет их из мира художественной реальности и осмысливает их по законам реальности действительной, переходя от рефлексии поступка к формулированию нравственных максим. В данной статье проявляется принципиальная для Бондаренко установка на неприятие документальной литературы, информирующей, но не ориентирующей, не преследующей эффекта со-переживания и отождествления себя с героем. По этой причине также Бондаренко сокращает дистанцию между персонажами интерпретируемых текстов и читателем.
«Стержневой словесностью» Бондаренко называет такие тексты, в которых наиболее полно проявляется народность, сконцентрированы спасительные народные ценности. Целью критика становится прояснение читателю форм присутствия коренного в текстах В. Белова, А. Солженицына, К. Воробьева, представляющих разные тематические пласты литературы 1980-х годов. Ее доминирование обусловлено фиксируемой критиком трансформацией нации, потерей ею коренного, народного начала, а следовательно, ориентира в развитии . Прагматическая цель Бондаренко – породить в читателе потребность к бунту против разрушающих нацию обстоятельств (материальных ценностей, в распространении которых в современном обществе подразумевается вина власти) – определяет интерпретацию «стержневых» текстов. Образ Ивана Африкановича критик декодирует как  образ крестьянина, бунтующего против несвободных форм правления и в этом бунте восходящего к народным борцам 1920-х годов, а сложный философский конфликт повести сводит к сопротивлению Ивана Африкановича расчеловечивающей и разрушающей крестьянство власти. Ивана Денисовича и Матрену Бондаренко наделяет несвойственным им сознанием собственной (соборной, всенародной) ответственности за сохранение народа . В соответствии со сложившейся критической стратегией, Бондаренко находит в литературном потоке ориентиры для читателя, заостряя (часто преувеличивая) идеальные проявления авторов/персонажей.
Анализ интерпретационной стратегии Бондаренко, проявившейся в его критических текстах разных жанров, опровергает утверждение В. Огрызко о том, что в конце 1990-х – 2000-е годы Бондаренко эволюционирует в сторону предпочтения тексту. Бондаренко становится не более текстоцентричным, а менее агрессивным и более гибким стратегически.
Раскрывая суть своего литературно-критического метода, Бондаренко  говорит о трех его составляющих: поиск подобий автору в литературной традиции, биографический подход, чувство слова . Определение собственного метода, данное Бондаренко, подтверждает мысль о том, что категория метода критической деятельности в сознании современного критика преодолевает аналогию с научным методом. В статьях Бондаренко попытки определения генезиса творчества писателя имеют вид неразвернутых аналогий, перечислений, функция которых – за счет обращения к читательским ассоциациям создать образ действительно русского национального писателя, укорененного в литературной традиции ; поместить образ данного автора в сознании читателя в необходимый критику актуальный контекст. Поиск объясняющих фактов в биографии писателя не исчерпывается желанием критика прояснить смысл того или иного текста. Отбор, компановка и интерпретация событий жизни автора также подчинены сверхцели: посредством той или иной стратегии создать образ «своего» писателя. «Чувство слова», определяемое как составляющая метода, не является собственно методологическим основанием критической деятельности в парадигме классической герменевтики. В то же время для Бондаренко важно обозначить канал интуитивного понимания текста. Развитая способность чувственно воспринимать чужое слово (редкое качество, по мнению Бондаренко, для критика) и таким образом сокращать дистанцию с писателем является для Бондаренко способом понимания.
Критика Бондаренко представляет собой уникальный в современной критике пример моделирования литературного поля. Либеральная и патриотическая критика как два варианта тоталитарного дискурса конструируют два некоррелирующих между собой литературных поля, в котором как «свои» означиваются те или иные литературные явления. «Чужие» оказываются за пределами границ актуального поля . В модели литературного процесса Бондаренко, во-первых, присутствуют как «свои», так и «чужие», во-вторых, граница очерчивает не края поля, а проходит внутри. Эта граница, как было отмечено выше, проницаема, что придает сложной модели Бондаренко дополнительную динамичность: помимо пополнения новыми означаемыми эта модель предусматривает  акты переозначивания. Модель Бондаренко, в этом смысле, близка той теоретической условной модели литературы, которую порождает все множество литературно-критических суждений рубежа ХХ – ХХI веков. Однако эта близость формальна в силу не догматичного, но все же идеологически пристрастного критического мышления Бондаренко-патриота.

«М. Липовецкий-критик» как фантомная идентичность

В определенном смысле процесс самоидентификации может быть понят как выбор/поиск субъектом своего языка. Если представить литературную критику как языковое множество (язык писательской, газетной, реальной, эстетической, академической критики, язык различных литературно-критических жанров), то критик находится в ситуации постоянного языкового выбора. Ситуация самоидентификации М. Липовецкого интересна в исследовательском плане тем, что представляет собой попытку «разговора на двух языках». В интервью, данном М. Эдельштейну, он говорит: «Речь, собственно, идет о двустороннем процессе: литературоведческий инструментарий способен раскрыть в текущей литературе не меньше, чем текущая литература может привнести в литературоведение. Надо сознаться, что этот подход не сильно любят коллеги-критики (скучно), и не сильно уважают коллеги-литературоведы (легковесно)» . Последнее признание значимо, во-первых, как имплицитно выражающее пограничную языковую зону, в которой осуществляет себя Липовецкий в процессе текстопорождения, во-вторых, как момент самоидентификации – видение себя в роли литературоведа в критике, роли, при которой проблематичной оказывается идентификация с группой при всей авторитетности Липовецкого как исследователя современной литературы. Приближения/отталкивания от критического и научного дискурса создают определенную логику развития литературно-критической деятельности Липовецкого. Ее выявление обусловило выбор исследуемого материала: фрагменты саморефлексии Липовецкого, дающие представление о самоопределении идентичности и включенные как в тексты статей, так и озвученные в интервью; фрагменты оценок (чаще в форме дистанцирования) других критиков, литературоведов; тексты Липовецкого, позиционируемые как критические и опубликованные в журналах «Урал», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь»; тексты Липовецкого, позиционируемые как научные (монографии, статьи) – всего 24 работы).
Первые опыты Липовецкого-критика приходятся на середину 1980-х – начало 1990-х годов. Статьи «Единоборство» (Урал, 1989), «…и о дедушке Ленине» (Урал, 1989), «Постскриптум» (Урал, 1990), «Совок-блюз» (Знамя, 1991), «Между хаосом и космосом» (Новый мир, 1991), «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом» (Знамя, 1992), «Современность тому назад» (Знамя, 1993) – это попытки автора-выпускника филологического факультета освоить язык литературной критики, а следовательно, адаптироваться гносеологически (этого требует сегмент структуры критической деятельности «критик – литературное явление») и коммуникативно-прагматически (под влиянием адресата).
Гносеологически литературно-критическая деятельность требует от Липовецкого ухода от имманентного анализа текста к вниманию к актуальному затексту (этого требует и социологическая доминанта критического дискурса конца 1980-х – начала 1990-х годов ). Важно здесь отметить, что «своей» литературно-критической традицией М. Липовецкий считает творчество Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского – традицию имманентной интерпретации текста в теоретическом модусе. Актуальная же для рубежа 1980-х – 1990-х годов традиция «реальной» критики вступает в противоречие со «своей».
В критических статьях Липовецкого этого периода актуальный затекст – ментальные изменения, происходящие под воздействием событий (пост)перестроечного периода, которые стратегически осмысливаются в рамках тенденций «реставрации» и «коррекции» (типичных для «толстых» журналов этого времени). Социальная проблема, определяющая направление интерпретации Липовецким литературных явлений, – отказ от советского прошлого, который ведет к нарушению поколенческой преемственности, кризису идентичности и кризису понимания. Так, эволюция шестидесятничества в статье «Совок-блюз» исследуется в контексте осмысления явления моды на антишестидесятничество. Критик пишет о необходимости восстановления разорванной связи между шестидесятниками и младшими литературными поколениями, понимания, которого лишены те и другие . Липовецкий включает в статью достаточно большой фрагмент полемического характера. Демонстрирует логику своих оппонентов, он типологизирует, но представляет результат этой типологии не научно, а в соответствии с распространенным в критике прагматическим полемическим приемом схематизирования, доведения до логического конца в целях демонстрации читателю ложности суждения Другого. Оппоненты (В. Ерофеев, Н. Агишева, О. Седакова и др.), по мнению Липовецкого, сводят явление к поглощающей его характеристике: «образцовые “совки”, верящие в святость фундаментальных мифов тоталитаризма», «внутренне порабощены несвободой», мыслят в категориях «черное-белое», художественное сознание «замкнуто на 1960 – 1970-х годах», «обнаружили нравственное уродство» . Если полемизирует Липовецкий на языке критики, то изложение собственной интерпретации «пути» шестидесятничества в этом дискурсе выдерживается не всегда. Критик демонстрирует иную, антимифологическую стратегию исследования сознания шестидесятников – обращается к духовной истории поколения («главным в шестидесятниках оказывается не то, что в них было стабильно (это в основном система либеральных идей и принципов), но то, что в них менялось. Не статика, но динамика» ), занимая исследовательскую позицию, не допускающую историко-биографического, идеологического подхода к осмыслению шестидесятничества, но предполагающую исследование эволюции (само)сознания поколения. Проявление такой эволюции критик видит в области идеологии (уходе от утопического сознания к антитоталитаризму), аксиологии (от коллективизма к персональному самосознанию, ценности внутренней свободы личности), эстетики (от социальности к экзистенциальным вопросам), а главное – в трансформации образа мира: от насыщенного социальными и нравственными смыслами к онтологическому видению действительности. В интерпретации явления шестидесятничества Липовецкий мыслит категориями, выходящими за рамки ставших стереотипными в антишестидесятнической критике характеристик (утопизм, социологизм, правдоискательство), осмысливает и само явление, и тексты в диапазоне «бытие – частный случай человеческой жизни», «онтология – история» – понятий редких в литературно-критическом дискурсе. Онтологические категории критик использует и в статье «Между хаосом и космосом», обнаруживая преемственность новеллистики 1960 – 1970-х и рассказа 1980-х годов в поиске «скреп, стяжек, стержней, которые могут противостоять хаосу, восстановить смысл, наладить гармонию в мире» .
Другой актуальный затекст связан с осмыслением ситуации идеологического, эстетического тупика, кризиса, проявившихся в деревенской, социальной литературе, шестидесятничестве, постмодернизме. Спасительным, по Липовецкому, может оказаться обращение к прошлому литературному и историческому опыту. Восстановление преемственности как выход из тупика декларируется в статьях «Совок-блюз», «Между хаосом и космосом», «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом» , «Современность тому назад». Возвращение и осмысление открытий Ю. Трифонова (создание неиерархизированной картины мира, понимание в онтологических координатах), по мнению Липовецкого, также может дать «направление выхода из сложившегося цивилизационного тупика» . Мысль о спасительной преемственности проявится и в статьях следующего периода. Так, продуктивным критик считает обращение современных поэтов (Е. Шварц, И. Жданова) к уже апробированным путям выхода из кризиса, обращенным к культурному прошлому в статье «Конец века лирики» (1996). В статье «Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе» (1999) рассматривается закономерное возвращение «литературных атлетов» (В. Сорокина и В. Пелевина и весь русский постмодернизм) в «“страну невыученных уроков” – к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор <…> К модернизму – а значит, к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами всерьез и на равных, беспощадному самоанализу художника...» .
Движение как гносеологическая, ценностная категория для Липовецкого предполагает как развитие литературного процесса вперед, так и необходимое возвращение к прошлому. С этой категорией связано еще одно проявление самоидентичности Липовецкого-критика. В своих статьях он не только фиксирует продуктивные для литературного процесса динамические процессы, но и, во-первых, обосновывает свои варианты перспективного развития для того или иного автора, направления, пришедшего к статике , во-вторых, возвращает литературному явлению, обретшему в ходе множества интерпретаций устойчивый, мифологический (по словам М. Липовецкого) образ, динамичность, обнаруживая ее на более глубоких структурных уровнях, рассматривая явление в широком культурном контексте.  В этом смысле М. Липовецкий-критик творит литературный процесс именно как процесс, изучая, положительно оценивая развивающееся и преодолевая тем самым свойственный критике ракурс «здесь и сейчас» в осмыслении литературного явления.
Формулировки критиком спасительных выходов всегда сопровождаются оговорками типа «Впрочем, упаси меня Бог выписывать кому бы то ни было рецепты спасения!» . В недоверии Липовецкого к «рецептам»  можно увидеть и как таковое неприятие проповедничества, универсальных рецептов, распространенное в годы перестройки, и своего рода уход от критического дискурса, предполагающего ориентирующую роль критика. В то же время размышления о возможности приложения художественного опыта (открытия Трифонова, например) к жизни близки именно литературной критике. 
Вопрос о преемственности для Липовецкого имеет и экзистенциальный смысл. Так, потребность вернуться в прошлое, чтобы скорректировать свои прежние литературные впечатления, прежнее понимание отдельных текстов литературы периода «застоя» в статье «Современность тому назад» имеет экзистенциальную первопричину. О ней говорит сам автор: оценка литературного прошлого мыслится им как «проблема взаимоотношений с самим собой, со своим прежним “я” <…> это моя история, мой ценностный ряд» ; «<…> я предупреждал, что пишу не историю литературы, а, в лучшем случае, пытаюсь оформить свои отношения с этой самой историей» . Липовецкий понимает отношение с историей как проблему взаимоотношений с самим собой, «со своим прежним “я”» . Несмотря на то, что критик формулирует свою задачу как «взгляд на литературу “застоя” в том виде, в каком она т о г д а [разрядка автора – Ю. Г.] существовала <…> без Солженицына, без сам- и там-издата, без много другого, что, собственно, и изменило наше (мое) зрение, что и отличает сегодняшний взгляд от тогдашнего» , взгляд Липовецкого в этой статье – это взгляд из современности, человека, для которого актуальна та экзистенциальная проблема, о которой сказано выше. Перед нами не реконструкция прежнего опыта восприятия, но попытка соединить в своем сознании прошлое и настоящее вопреки существующему в начале 1990-х дискурсу «похорон советской литературы». Липовецкий задается вопросом, почему почвенно-природная опора «деревенщиков», либеральная программа социальной прозы пережили крах, почему воспринятой литературой оказалась неиерархическая модель мира Трифонова, отменяющая «привычные формы вертикальной теологии» . Этот вопрос тоже входит в важный для Липовецкого процесс понимания своих отношений с историей. Липовецкий возвращается в прошлое в поисках опоры, которая, по мнению критика, в художественном виде дана у Трифонова. Интерпретация ситуации поиска в литературном опыте «застоя» – это и самоинтерпретация, ответ на вопрос «что для меня выход?».
Таким образом, можно говорить и еще об одном актуальном затексте – самосознании самого автора, о процессе самопонимания, характерном для литературно-критической интерпретации. В то же время момент самопонимания не присутствует в статьях критика явно, он может быть лишь реконструирован исходя из анализа объектного и проблемного поля критики Липовецкого, редких примеров авторефлексии, оценки тех или иных аспектов содержания художественного текста как актуальных, внимания к опыту переживания экзистенциальных ситуаций того или иного автора и т.п., и это результат воздействия научного дискурса, избегающего субъективности.
Еще один затекст – (само)сознание, мировосприятие, идеология художников, стоящие за тем или иным литературным явлением. Липовецкий-критик ищет психологические, мировоззренческие объяснения литературного факта. Так, тупик шестидесятничества («конца пути») он объясняет не тупиковостью идеи, не тем, что «не могут без борьбы», неактуальной в новейшее время, а экзистенциальной ситуацией, в которой оказались шестидесятники, ощущением конца пути, бесплодности пути вообще, отчаянием. В статье «Между хаосом и космосом» интенсивные поиски гармонии в новеллистике 1960 – 1970-х годов критик связывает с прямо про­порционально «усиливающимся сознанием безысходного духовного и душевного разлада, который становился все глубже, все тягостней» . В статье «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом» удачный опыт Вен. Ерофеева, избежавшего тупика художественной философии постмодернизма, объясняется миропониманием автора, ориентированным на диалог.
Итак, Липовецкий, осваивая литературно-критический дискурс, выходит в затексты, которые предполагают главные компоненты структуры критической деятельности: текст собственного самосознания (Критик), текст самосознания, жизненных перипетий  художника (Автор), текст ментальных изменений в обществе (Адресат). Они определяют «прочтение» и оценку литературного явления. Последняя присутствует в этот период более явно, чем в статьях второй половины 1990-х годов, и это также говорит об учитывании Липовецким принципиальных признаков критического жанра. В то же время им используется  критерий, не обусловленный названными затекстами, – наличие «длинной мысли» в тексте, ориентированность на изучение духовной сложности. Непосредственно этот критерий заявлен в статьях «Современность тому назад», «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом».
Второе направление освоения Липовецким языка критики обусловлено  фигурой адресата. На рубеже 1980 – 1990-х годов это еще достаточно большая, сложно сегментированная читательская аудитория, в состав которой входят непрофессиональные читатели. Сокращение дистанции с читателем в литературно-критическом дискурсе, в отличие от научного, является важным условием успешной аргументации. Липовецкий, безусловно, понимает это, осваивая типичные для литературно-критической коммуникации тактики .
Так, критик использует не безличные (что характерно для научного дискурса), а Я-центричные выражения: «по-моему», «остановлюсь», «я говорил выше», «мое восприятие», «меня не отпускал вопрос», «я бы назвал» и т.д. Лексемы типа «посмотрим», «вернемся», «предположим» предполагают моделируемую совместную с читателем интеллектуальную деятельность, одинаковость переживаний («может быть, ловя крупицы правды о нашей реальности, мы попросту не замечали новых сведений о душе человека?» ; «давайте присмотримся к портрету духовной культуры шестидесятников» ). В то же время в тексте статьи «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом» появляется «сформулируем», словоупотребление, которое в данном контексте не предполагает усилий читателя по формулированию. Это слово из другого дискурса, научного, близкого Липовецкому и потому прорывающегося в текст критический.
Липовецкий моделирует ситуацию диалога с читателем с помощью прямо заданных вопросов, имеющих цель убедить в истинности суждения (например, «не так ли?», «Узнаете, читатель, знакомую ситуацию?» ), риторических вопросов; включает субъективные, заведомо ненаучные оценки (например, «”Очередь” - действительно очень талантливая вещь» ), вводные конструкции со значением неуверенности, что можно объяснить стремлением уйти от авторитетного научного дискурса («похоже» (одно из самых частотных употреблений), «предположим», «может быть», «мой взгляд не полон», «мне кажется» и т.п.).
В ряде случаев Липовецкий сознательно «переводит» свои суждения с одного языка на другой. Так, например: «Признание литературного явления классическим, как правило, означает то, что возникла объективная потребность в дистанцировании: писатель и его произведения из зоны живого присутствия удаляются в тень музейного предания, иными словами, необратимо выпадают из сего дня <…>» . И наоборот: «Логичен вопрос и о том, какие противоречия скрыты за этим дружным признанием? Или сформулируем иначе: каково соотношение вектора творчества Вен. Ерофеева с той равнодействующей, которая складывается из целого букета течений современного отечественного постмодернизма…» . Критик включает в тексты статей термины, теоретические вставки, всегда оговаривая необходимость такого включения. Это проговаривание также является формой адаптации к другой языковой сфере.
В языковом плане статьи Липовецкого фрагментарны. В них можно выделить части, в которых анализируется художественный текст, и части, в которых осмысливается затекстовая проблема, обрамляющая собственно аналитические фрагменты. Языковое воплощение первых, в отличие от последних, говорит о невозможности для Липовецкого в момент текстопорождения «перевести» аналитические текстоцентричные суждения на язык критики. Так, в статье «Современность тому назад» фрагмент анализа романа «Времени и места» Ю. Трифонова стилистически разнится с размышлениями о ложных путях развития социальной и деревенской прозы. В статье «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом» фрагменты «внимательного прочтения» поэмы «Москва – Петушки» дискурсивно близки научному тексту, а оценки тупиковых стратегий современного постмодернизма – литературно-критическому. В то же время в статьях рубежа 1980 – 1990-х годов такие аналитические фрагменты не так объемны, как во второй половине 1990-х – в 2000-е годы.
Итак, тексты 1980 – 1990-х годов демонстрируют процесс освоения Липовецким литературно-критического языка, адаптации к нему более близкого научного. В этот период освоение успешно как в плане гносеологии (интерпретация в актуальном контексте), так и текстопорождения (обусловленного адресатом – широкой аудиторией читателей). В то же время Липовецкого условно можно назвать критиком. «Родной» научный дискурс сказывается и на интерпретации, и на порождении текста. В критических статьях М. Липовецкого, опубликованных в журналах «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», «Урал», отсутствуют такие традиционные черты русской литературной критики, как эссеизм, социологичность, риторизм, полемичность, а акцентированная в текстах позиция объективного наблюдателя и аналитика, специальная терминология, а позднее отсылки к отечественным и зарубежным литературоведческим, культурологическим и философским текстам, авторо- и текстоцентричность интерпретаций, прагматика, сводящаяся, преимущественно, к системе объективной аргументации, приближает тексты автора к научному дискурсу.
Влияние научного дискурса проявляется и в повторяющемся из статьи в статью дистанцировании Липовецкого от той или иной группы литературных критиков. Основания этого отчуждения обусловлены принципиальными отличными моментами интерпретационной стратегии автора. Сам Липовецкий обращает внимание на ошибки своих «коллег критиков». Например, пишет о неправильном прочтении Ю. Трифонова: «числили по ведомству “бытовизма”», «хранителя исторической памяти», «предтечи Рыбакова и Дудинцева», «”Время  и место” оказался непрочитанным, его раздергали на куски и цитаты» . Липовецкий не соглашается с Л. Аннинским, который выделяет поколения шестидесятников, семидесятников, восьмидесятников по анкетным параметрам ; не приемлет исследовательской позиции тех критиков, которые рассматривают литературное явление в статике, и, как следствие, приходят к ошибочным интерпретациям. Пример такого рода ошибок критик видит в антишестидесятничестве В. Ерофеева, А. Терехова, А. Тимофеевского, Н. Агишевой, В. Курицына, О. Седаковой, обусловленном, по мнению М. Липовецкого, неудачей либеральных проектов, «концом перестройки». Дистанцирование в этих случаях является формой негативной идентичности, при которой Липовецкий самоутверждается как «другой критик».
Закономерным завершением первого этапа критической деятельности Липовецкого становится публикация в соавторстве с Н. Лейдерманом статьи «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме». Одна из причин ее возникновения, на наш взгляд, объясняется теми установками (само)понимания Липовецкого, которые сформировались на рубеже 1980-х – 1990-х годов и были описаны выше.
Сама суть постреализма как системы художественного мышления и логика его обоснования принципиально не бинарны. Постреализм мыслится как возможный третий путь поиска смысла, уходящего, по мнению исследователей, как  от версии традиционного реализма («монологизма») – «в жизни есть смысл!», так и от версии мо­дернизма – «в жизни нет смысла» и приходящего к вопросу «а есть ли в жизни смысл?». Вопрос постреализма – это выбор в пользу сложности, уход от заданности ответов, что сопрягается с одной из выделенных нами познавательных установок Липовецкого.
Принципиальное дистанцирование Липовецкого-критика от тех, кто выбирает путь упрощения, схематизации литературной действительности проявляется в осознанном отказе от постмодернизма как упрощенной формы освоения мира. Постмодернизм «потерял» «конкретного живого человека с его болью, с его судьбой: человек постепенно оказался замещенным пучком взаимоисключающих культурологических ассоциаций» . Постреализм, в отличие от постмодернизма, приходящего к эстетике карнавального приятия пустоты и немоты, ищет выход. Поиски выхода, формулирование своеобразных рецептов «спасения», как было отмечено, характерно для литературно-критического мышления Липовецкого.
Липовецкий отвергает бинарные «духовные стратегии»: постмодернистскую, предполагающую диалог с хаосом «в форме игры в прятки», и классическую с ее верой в «преодолимость хаоса через приобщение к предзаданным высшим истинам» . Обе, в отличие от постреализма, игнорируют сложность возможного непосредственного взаимодействия с хаосом. Ситуация невозможности опереться на существующие стратегии осмысления бытия, в которой видят себя критики, повторяет ситуацию возникновения  постреализма на рубеже XIX – ХХ веков, когда реалистическая парадигма оказалась недостаточной для постижения бездны «мира, оказавшегося сложнее, таинственнее и страшнее» .
Необходимость смыслопорождения, понимания как варианта онтологической опоры коррелирует с постреалистской стратегией диалога с хаосом: «речь идет <…> о некоем новом творческом «инструментарии», который дает возможность эстетически осваивать мир как дискретный, амотивированный, энтропийный хаос, проникать в его суть» . Постреализм, что мировоззренчески важно для Липовецкого, «пытается постигнуть хаос <…>, понять алогичные законы хаоса и найти в них телеологическую связанность – то, что могло бы стать целью и оправданием единственной человеческой жизни, со всех сторон окруженной “обстоятельствами” хаоса» .
Экзистенциальным смыслом наполнены вопросы, которыми задаются авторы концепции: «как человеку элементарно выдержать, выдюжить, безнадежную тяжесть этих смыслов, этой веры? Как, если хаос разрушает все привычные связи, если человек в полной мере ощущает одиночество и заброшенность?» . Спасительным, по логике постреализма, оказывается процесс диалога с Другим, диалогическое сопряжение своего личного хаоса с хаосом Другого. Эта мысль коррелирует с декларируемой Липовецким необходимостью понимания непонятых прошлых культурных опытов переживания кризиса.
Сама концепция постреализма возникает в результате сопряжений,  поисков типологических смысловых скреп, закономерности в дискретном (по причине забываний, отрицаний в ходе истории литературы) литературном процессе ХХ века. Она оказывается, в результате, не только новым способом художественного освоения мира, но и новой парадигмой познания. Используя понятийный аппарат авторов, их концепция сама по себе представляет вариант искомого «космоса», предлагая обнаруженный смысл в «хаосе» литературного движения. Как и анализируемые ими постреалисты, Н. Лейдерман и М. Липовецкий «остаются верны традиции классического реализма в том отношении, что они – “смысловики”» .
Начиная со второй половины 1990-х годов языковое взаимодействие в текстах Липовецкого приобретает иное качество. Профессиональный литературовед, Липовецкий сводит к минимуму адаптацию к критическому дискурсу. К 1999 году он идентифицирует себя прежде всего с научным сообществом, в то же время допуская номинацию «коллеги-критики». Примеры определения автором референтной группы или дистанцирования от чужой/чуждой говорят о том, что критик определяет свой статус как «литературовед в критике», чье мнение и подход к освоению литературных явлений отличен от сложившихся в собственно литературной критике. Так, уже в начале статьи «Растратные стратегии, или Метаморфозы “чернухи”» М. Липовецкий противопоставляет свои развернутые и скрупулезные («внимательные») «наблюдения над тенденциями» в литературе последних лет сложившемуся в критике канону «быстрого реагирования» и «скорострельности» и тем самым исключает из референтной группы газетных критиков. В статье «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом», задаваясь вопросом о логике эволюции постмодернизма, неизбежности и причинах его поражения, он отказывается от традиции постановки журналистских диагнозов, придумывания «лихих формул» в пользу «спокойного и неторопливого анализа невостребованных возможностей» классики постмодернизма, возвращаясь к поэме Вен. Ерофеева. Другая форма дистанцирования обнаруживается, например, в статье «Голубое сало поколения…», когда критик заявляет о несогласии с упрощающими оценками П. Басинского и других борцов «за христианский реализм» мыслящих в пределах оппозиции «свой – чужой», для которых «что Пелевин, что Сорокин – все едино» . В том смысле он остается верен своим прежним установкам (статьи начала 1990-х («Совок-блюз», «Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом», «Современность тому назад»)  были объединены неприятием тенденции забывания, непонимания и отказа от понимания прошлого эстетического и мировоззренческого опыта, иными словами, гносеологического выбора упрощения, ухода от сложности бытия, отрицания как формы постижения бытия). В статье «Голубое сало поколения…» он не принимает как абсолютное утверждение о том, что Сорокин и Пелевин – идеологи постмодернизма. Идеология, в понимании Липовецкого, – синоним упрощения: «<…> и тот, и другой, по моему убеждению, настоящие художники, а не идеологи, а художественная ткань, как правило, оказывается тоньше идеологических построений, и именно в ней нередко возникают гибриды и компромиссы, не предусмотренные ни критиками, ни даже самими авторами» . Кроме того, критик не доверяет декларируемому в обоих художественных текстах «разводу с модернизмом», уходит от видимой заданности анализа, обнаруживает следы модернизма, а примеры его деконструкции оценивает как неудачные.
В статье «Растратные стратегии, или Метаморфозы “чернухи”» Липовецкий столь же решительно отвергает интерпретацию П. Басинским цикла «Смерть приходит по Интернету» В. Тучкова как «филологического сочинения, воссоздающего «новорусский» языковой и мыслительный стандарт»: «Мне кажется, ситуация в “Смерти…” немного сложнее и интереснее, чем это представляется Басинскому» .
Липовецкий критичен по отношению к тем критикам, которые пользуются готовыми схемами, не учитывают специфики явления, его сложности. Так, Е. Иваницкая, по мнению критика, ограничивается простым фиксированием схожих модернистских и постмодернистских сюжетов и образов, не учитывая их функции ; ограничивают отечественный постмодернизм концептуализмом и соц-артом, перенося логику западного постмодернизма на русскую культуру, М. Эпштейн, Б. Гройс, М. Ямпольский. Подход к литературному явлению как априорно сложному является еще одной познавательной установкой Липовецкого, сформированной научным дискурсом.
 Способность увидеть и понять глубину бытия, выйти к иным, более глубоким смыслам, мыслить в более широких бытийных координатах  является для Липовецкого критерием его оценок как художников, так и критиков. Так, уход современных постмодернистов от диалога, поиска смыслов, идеи жертвенности обусловил неизбежный, в ценностных координатах Липовецкого, тупик направления («Между хаосом и космосом»). Тупик социальной литературы 1970 – 1980-х годов Липовецкий объясняет упрощением характеров, которые оказались носителями некоей идеологической функции («простота подвела. Вера в то, что “слово правды весь мир перетянет”, а все прочее само собой приложится» ), в то же время «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского и «Верный Руслан» Г. Владимова оцениваются высоко как «два диаметрально противоположных варианта духовной сложности» .
Движение и сложность как критерии ценности литературного явления определяют круг авторов и произведений, значимых для Липовецкого (в то же время критик утверждает, что негативный культурный опыт не менее значим). Это В. Шукшин, А. Вампилов, В. Высоцкий, Ю. Трифонов, Вен. Ерофеев, В. Маканин, С. Довлатов, Саша Соколов – авторы, чьи произведения послужили катализаторами литературного процесса.
Если в первой половине 1990-х годов М. Липовецкий публикует статьи, в которых затекст определяет интерпретацию того или иного литературного явления, в которых, как правило, осмысливаются те или иные тенденции в развитии социокультурного процесса, то начиная с 1995-го года появляются работы, посвященные отдельным текстам. Текстоцентричность сводит к минимуму влияние затекста и критического дискурса. Статьи этого периода делятся на группы: тексты, в которых анализ текста в большей степени литературоведческий, чем литературно-критический; группа собственно литературно-критических интерпретаций, в которых ощутим процесс самопонимания. Так, например, представляет сложность точно определить тип дискурса, к которому принадлежит статья «Мифология метаморфоз», посвященная «Школе для дураков» Саши Соколова. Терминологически сложная, не выходящая в процессе анализа за пределы художественного текста, без видимых текстовых фиксаций процесса самопонимания, она более близка литературоведческому дискурсу своим авторитетным языком, объективным исследованием. Направляет анализ текста не внетекстовая проблема, а логика самого текста и выбранный аспект анализа. «Сюжет» статьи представляет собой поиск ответа на вопрос об онтологии полифонизма повести Соколова.
Липовецкий начинает вычленять приемы и одновременно формы онтологизации на видимом уровне текста: ищет примеры мнимого дистанцирования глав, воспроизводящих точку зрения героя и Других, обнаруживает примеры пересечения последних с картиной мира главного персонажа (циклические структуры мышления, восприятие времени, сюжетные совпадения), видя в этом проявление онтологизации. Затем критик переходит к анализу одновременно существующих в повести двух контрастных мирообразов хаоса. Обнаруживает проявления внешнего хаоса насилия (в событиях, мотивах, образах, искажениях, анахронизмах, алогизмах). Описание этих мирообразов скрупулезно. Так, если Липовецкий рассматривает мотив смерти, то не только вычленяет отдельные  образы смерти, но и их контекстуальные эквиваленты (мел и меловой цвет). Причем количество приводимых примеров (9) достаточно для научного текста и избыточно для критического. То же происходит с выявлением приемов формирования внутреннего мира хаоса (речевые лавины, мифологизация).
Внутренний мир хаоса, само безумие героя приводят критика к идее возможной связи безумия повествователя с мотивами творчества и свободы. Крик героя в пустоту и построение личной мифологии обращены, по мнению Липовецкого, на преодоление смерти, заполнение небытия и все же остаются частью хаоса. Этот вывод заставляет критика заново вернуться к двум мирообразам и переосмыслить их соотношение. Теперь они видятся Липовецкому не контрастными, «у них есть общий знаменатель: притяжение к пространству смерти» .
Липовецкий задействует в своем анализе повествовательный, сюжетный, языковой уровни текста, осмысливает культурологические параллели, одновременно обращается к анализу данного текста другими исследователями. В результате, «Мифология метаморфоз» оказывается не литературно-критической интерпретацией, а литературоведческим анализом текста.
Осмысливаемый текст обладает у Липовецкого статусом переходного, этапного. Это обусловлено той гносеологической установкой критика, которая была отмечена выше – видением литературного явления в движении (в развитии и в движущемся контексте). Это именно стратегический взгляд на объект, поскольку предполагает, во-первых, его понимание в связи с предшествующими типологически близкими явлениями и последующими, обусловленными новизной данного, во-вторых, организацию аналитической и прагматической аргументации, направленной на выявление и демонстрацию принципиально нового в художественном осмыслении сложных онтологических вопросов, в миромоделировании. Так, «Школа для дураков» оценивается как первый факт художественной трансформации диалога с хаосом (уже имевшего место в поэме Вен. Ерофеева и др.) в диалог хаосов; трансформации трагедии в результате столкновения с враждебным хаосом в «приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны, как среды обитания, а не как источника мук и страданий. Последствия этой трансформации видны во всей последующей истории русского постмодернизма с конца 70-х по начало 90-х годов» . В статье «Голубое сало поколения…» одновременно опубликованные произведения Сорокина и Пелевина и общий посыл в них (символическое стирание работы Времени) интересны критику как свидетельство «отчаянного кризиса не только самого этого направления, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулось это направление <…> оба этих романа-мифа кричат о поражении русского “пост” – посткоммунизма/постмодернизма как единого культурного проекта» . В статье «Растратные стратегии, или Метаморфозы “чернухи”» «Андеграунд…» В. Маканина, по мнению критика, «завершает “чернушный” цикл отечественной культурной истории» , свидетельствует о растрате разоблачительной стратегии своего потенциала.
Липовецкий «не доверяет» видимым проявлениям текста (противопоставлениям, алогизмам и т.п.), вероятно, неосознанно воспринимая их как ведущих к упрощеннному пониманию. Так, в статье «Конец века лирики» критик ставит перед собой задачу обнаружить за видимой бессвязностью формы (в том числе ритма) текста Л. Рубинштейна «А это Я» «связь смысловых элементов» . Эта связь обнаруживается на уровне последовательно сменяющих друг друга локальных ритмических структур, создающих модель «Я». И в лирике Е. Шварц, и в текстах на карточках Л. Рубинштейна  Липовецкий обнаруживает «рассеянные порядки», то есть такие смыслы, которые в то же время не обладают завершенностью, ощущая сопротивление художественного текста. Так, критик определяет обнаруженную логику следования фрагментов текста Рубинштейна как одну из комбинаций «Я», в то же время уточняя, что она только один из возможных вариантов движущегося (само)сознания. Обнаруживая комплекс культурных традиций, создающих код поэзии Е. Шварц, объясняя этот комплекс ощущением «зависания между культурными циклами» в поисках опор, критик в то же время пишет о проблематичности лирики как таковой, как самовыражения личности, уже не осознающей себя центром мироздания.
Ослабление влияния затекста, детальное прочтение художественного текста, сведенное к минимуму моделирование диалога с читателем и адаптирование терминологически насыщенного текста для читателя-непрофессионала, свидетельствует о том, что ведущим для Липовецкого во второй половине 1990-х годов оказывается научный дискурс.
В то же время статьи рубежа 1990 – 2000-х годов не укладываются в рамки только научного дискурса. В них вычленяется не менее важный момент самопонимания, актуальный для литературно-критической интерпретации. В тоже время принципиально важно, что процесс самопонимания, запечатленный в критических текстах, непосредственно сопряжен с категорией понимания. (Не)способность понять, конфликт пониманий, способы понимания – вопросы, переживаемые Липовецким-критиком как важные, обладающие гносеологическим и онтологическим смыслом. Примеры не(до)понимания, отказа понимать в истории литературы неизбежно ведут, по мысли Липовецкого, к утрате пути для того или иного направления. Так, в непонятом, неосвоенном постмодернистском опыте Ерофеева, по мысли критика, необходимо искать источник тупика современного постмодернизма, а «бурная административно-политическая активность шестидесятников» интерпретируется им как «бессознательная попытка уйти от глубокого, неподдельного осознания меры кризиса и отчаяния» , от понимания этого кризиса. 
Значимость понимания обусловлена социокультурной ситуацией, которая осмысливается Липовецким как ситуация хаоса, цивилизационного тупика, культурных разрывов, эпоха неясная («Начинается другая эпоха… Но какая? В том-то и дело, что не ясно, какая именно» ), время экзистенциального тупика, «края» , идеологического тупика (в результате перестройки и демифологизации «за пределами навязываемой сверху фиктивной, шулерской идеологии – идеологии официоза – нет, не сложилось никакой альтернативной духовной логики, никакой устойчивой  системы координат» ), «тектонического провала» . Современная духовная ситуация, в оценке Липовецкого, «обострилась до крайнего предела», «”распалась связь времен”, идеологическая, иллюзорная, “куцая, отделившая нас от всех предшествующих столетий, от всего человечества”» . Понимание этой ситуации, наделение ее смыслом для Липовецкого – аналог опоры в бытии. В завершении-саморефлексии статьи «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» этот онтологический смысл понимания обозначен более явно: «<…> предельно обострившееся сознание смертельных опасностей, ежедневно угрожающих жизни и обнаживших онтологический хаос как универсальный вселенский закон, вынуждает самым настойчивым образом искать, пусть хрупкие, пусть субъективные, но – константы бытия <…> на одном его [Абсолюта – Ю. Г.] полюсе хаос как “безличное Единое, надмирный Закон”; а на Другом – частный человек со своим уникальным экзистенциальным смыслом как “Высшая Личность, все созидающая и всему придающая смысл”» .
Вот почему в своих критических текстах Липовецкий часто обращается к продуктивному и негативному прошлому культурному опыту выживания в кризисных ситуациях, опыту обнаружения смысла. Так, в прозе Ю. Трифонова он обнаруживает такое отношение к абсурду жизни, выход к такой неиерархической модели мира, которая предполагает нахождение «живых связей внутри разрывов» и которая «дает направление выхода из сложившегося цивилизационного тупика» . Опыт неиерархического (без вертикали) мировидения прозы Ю. Трифонова неслучайно близок Липовецкому, в статьях которого обнаруживается рефлексия ситуации постмодерна, видения мира, лишенного иерархии, долговременных смыслов, устойчивых состояний. Пути развития «деревенской прозы» также привлекают критика как опыт продуктивного и ошибочного мировидения. Им высоко оцениваются попытки погружения ряда «деревенщиков» в вековечный абсурд, познания его странной логики как возможная «точка отсчета в сегодняшних размышлениях на тему: куда ж нам плыть?» .
Понимание непосредственно связано у Липовецкого с такими категориями, как движение и сложность. В статье «Совок-блюз» он пишет: «Чтобы понимать, нужно вырываться из мифологических моделей и представлений» . Этот императив обращен и к читателю, и к самому себе. Еще один самоидентификационный статус Липовецкого-критика – позиция понимающего.
Понимать, в контексте ряда работ Липовецкого, значит видеть явление во всей сложности, в диалектике, в движении, в широких не идеологических (в узком значении), но онтологических координатах, в связи с экзистенциальными проблемами. Понимать – это еще и проживать, проходить путь Другого . Липовецкий ищет сопряжения (литературные, социальные), без которых не понять день сегодняшний. Так, в статье «Между хаосом и космосом» критик пишет:  «Почему мы об этом [о прошлом литературном опыте – Ю. Г.] говорим? Да потому, что невозможно будет понять и верно оценить то, что происходит с рассказом 80-х годов, не соотнося его с рассказом 60-х. Это надо делать не только ради того, чтобы увидеть связь и различие между двумя ближайшими “пиками формы” жанра, а прежде всего потому, что сегодня совершенно очевидно родство социальных процессов, начатых в середине 50-х годов и обозначенных в то время лукавой формулой “борьбы против культа личности и его последствий”, с тем, что в 80-е годы обозначается термином “перестройка”)» .
Хронологическая дистанция для Липовецкого – возможность накопить опыт, уйти от исторической конкретики, которой доступны лишь поверхностные смыслы – иными словами, условие более глубокого понимания, понимания явления в движении: «Порой мы с близкого расстояния и не отдаем себе отчета в масштабности и значимости общественного перелома. И в силу этого не добираемся, не додумываемся до всей глубины смысла, воплотившегося в литературе этого времени. Но, к счастью, смысл этот уже “окаменел” в художественных формах, и к нему можно вернуться, чтоб пусть запоздало, пусть стыдясь своей прежней поверхностности, но все же восполнить объем правды о пережитой и переживаемой эпохе» .
Статья «Конец века лирики» принадлежит ко второму, литературно-критическому, типу работ. Объектом внимания здесь становится поэтическая практика поэтов, «уже знающих о том, что они живут в эпоху “исчезновения субъекта” (М. Фуко), “смерти автора” (Р. Барт), “симулякров и симуляции” (Ж. Бодрийяр) и тем не менее продолжающих писать стихи. О себе и из себя. О культуре и из культуры. Как это происходит?» . Интерес Липовецкого к этой  ситуации длящегося и уставшего постмодернизма обусловлен тем, что она всеобща. Этот интерес объясняется и экзистенциально, как интерес к опыту проживания «моей» ситуации Другим (формой самопонимания здесь является  понимание Другого), к проблеме автоидентичности, экзистенциально важному вопросу «где возникает самосознание, самоощущение Я?». В такого рода статьях («”Учитесь, твари, как жить” (паранойя, зона и литературный контекст)», «Конец века лирики») наряду с текстоцентричностью присутствует автороцентричность.  Так, вопрос о причинах постмодернистской акцентировки символистской традиции в лирике Е. Шварц предполагает у Липовецкого обращение к сознанию, самоощущению лирической героини и самого автора – ощущению «неразрешимой конфликтности мироустройства», совмещающего идиллию и кошмар, связи тела с Богом, высшим порядком как свидетельство единственной целесообразности в этом мире, ощущение неспособности сознания быть центром мироздания. Липовецкий реконструирует вопросы, экзистенциально важные именно для Е. Шварц: «Как совместить Божий замысел с мировым хаосом? Как поверить среди бессмысленности и распада в смысл и гармонию мироздания? <…>  как разглядеть во мраке свет?» .
Ситуация кризиса, идеологического, эстетического, психологического тупика, который переживали(ют) шестидесятники, деревенщики, постмодернисты, экзистенциально близка Липовецкому, человеку эпохи постмодерна, ищущему свой путь понимания бытия и себя в нем, обнаружения смысла в «разрушенной структуре бытия» . Сопряжения, которые ищет Липовецкий в историко-культурном процессе, могут быть результатом осознания неоднократно совершаемых в истории литературы ошибок: забывания, отказа от понимания прошлого опыта. Липовецкий связывает разрывы, восстанавливает и «длит» (что свойственно литературной критике) смыслы. Но делает это литературовед, адаптирующий к своему языку язык критики, допускающий привнесение в текст доли субъективности.
Итак, в своем творчестве в «толстых» журналах Липовецкий проходит два этапа, отражающих две ситуации дискурсного взаимовлияния и два опыта самоидентификации. Оба свидетельствуют о том, что модель критики(а) Липовецкого формируется на пересечении и в то же время отталкивании от дискурсов критики и науки и, соответственно, статусов критика и литературоведа. Суждения М. Липовецкого – результат занимаемой позиции «над» текстом и критикой . Литературно-критическое и литературоведческое осмысление литературного явления, в представлении М. Липовецкого, практически неразличимы, в то время как их текстовое воплощение в разной степени разноформатно, обусловлено фигурой адресата. Сближением в сознании автора опыта литературно-критического и литературоведческого осмысления литературного явления объясняется тот факт, что М. Липовецкий без изменений включает текст статьи «Мифология метаморфоз» и фрагменты статьи «Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма» в монографию «Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики» , а фрагменты статьи «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» появляются в теоретическом очерке Н. Лейдермана «Постреализм» , научным редактором которого является М. Липовецкий. В то же время примеры изменений исходного текста позволяют реконструировать представления автора о разности дискурсов.
Фрагменты статьи «Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма» входят в заключительную часть («Специфика русского постмодернизма») монографии М. Липовецкого. Редуцирование первой части заглавия происходит под влиянием  научного дискурса. Вынесенное в название образное высказывание, дублируемое, разъясняемое в тексте статьи, запоминающееся и концентрирующее один из важных смыслов работы М. Липовецкого (постмодернизм, создавая ситуацию временной смерти культуры и рефлексируя по этому поводу, опустошает, формализует саму смерть, изживает ее и самого себя, переходя в новое качество постреализма) – форма заглавий типичная для литературной критики.
Исключаются при перенесении текста статьи в формат монографии фрагменты, посвященные текстам, развернутый анализ которых дан в предшествующих главах монографии (о «Пушкинском доме» А. Битова, «Москве-Петушках» В. Ерофеева). Утрачиваются моменты полемики, дистанцирования от точек зрения, упрощающих, не учитывающих сложности литературного явления (например, от концепции генезиса новой русской литературы Вик. Ерофеева, у которого «в одну кучу оказываются свалены Астафьев и Сорокин, В. и Е. Поповы <…> – уже это вызывает сомнение в точности критериев…» ; от формулы Е. Иваницкой «постмодернизм = модернизм», не учитывающей художественную функцию и принципы организации сходных сюжетов и отдельных образов ). Не актуальным становится иллюстративный материал, выполняющий функцию дополнительной аргументации для читателя-непрофессионала и включаемый часто после теоретических суждений или цитирования работ западных литературоведов, философов. Редуцируется пример сопоставления книг традиционалиста И. Роднянской («Литературное семилетие») и постмодерниста В. Сорокина («Тридцатая любовь Марины»). Улавливаемое критиком внутреннее сходство этих текстов приобретет в глазах читателя статус еще одного доказательства неперспективности как традиционализма, так и абсолютного релятивизма и необходимости компромиссного гносеологического пути. Обнаружение одновременно контраста (идеологического) и сходства (два типа тупиковой гносеологии) текстов И. Роднянской и В. Сорокина для Липовецкого возможно только в критической статье, поскольку используется эмоциональная аргументация: «поразило внутреннее сходство», «агрессивное нежелание Роднянской вслушиваться в постмодернистские тексты», «раздражает И. Роднянскую <…> ампутированный художественный вкус», «примеры Роднянской и Сорокина внятно свидетельствуют о том удушье…» . В тексте монографии Липовецкий избегает экспрессивных определений, имевших место в статье, либо заменяет их на менее оценочные.
Ср.: «Даже небожитель Солженицын – и тот не удержался от проклятий дьявольскому искушению»
«Даже Солженицын – и тот не удержался от проклятий новомодному  искушению»;
«В лучших рассказах Вик. Ерофеева и Вяч. Пьецуха самоуничтожение человеческого, абсурдистское унижение всех возможных смыслов предстают как…»
«В лучших рассказах Вик. Ерофеева и Вяч. Пьецуха самоуничтожение человеческого, абсурдистская деконструкция всех возможных смыслов предстают как <…>».
Липовецкий исключает конструкции, моделирующие спонтанность суждений.
Ср.: «Почему? И однажды я, кажется, понял. Да потому что во всех этих концепциях <…>»
«Почему? Да потому что во всех этих концепциях <…>»;
«<…> но особенность этой встречи состоит в том, что в возникающем хоре (споре? какофонии?) у художника нет “своего” слова – все слова “чужие”».
Общее основание (не)включения выделенных выше фрагментов располагается в области прагматики. Более выраженная в литературно-критическом дискурсе, прагматическая компонента проникает в текст статьи Липовецкого и закономерно изымается при конструировании научного текста. Более широкая потенциальная аудитория «толстого журнала», включающая в себя непрофессионального читателя, требует от критика аргументов манипулятивного характера. Сама же логика разворачивания суждений, их аналитическая аргументация совпадают в обоих текстах М. Липовецкого.
Несмотря на наличие разных этапов в творчестве Липовецкого 1990-х – 2000-х годов (разных опытов сталкивания научного и критического дискурсов), его можно представить как единое целое; этому способствуют единые установки познания, лежащие в основе интерпретаций и проявляющиеся в публикациях разных лет. Меняется стратегия: в период с 1991-го по 1993-й годы она связывается с намерением восстановления нарушенной преемственности, анализом опыта выхода из тупика (идеологического, эстетического) прошлых литературных поколений, который может стать актуальным сегодня. Коммуникативная стратегия в этот период сопряжена с мировоззренческим намерением доказательства необходимости  понимания прошлого литературного и экзистенциального опыта во всей сложности его проявлений как нормы. Эта стратегия напрямую связана со стратегиями «реставрации» и «коррекции» – актуальными для критики «толстых» журналов первой половины 1990-х годов. Логичным завершением этого периода становится статья «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» 1993-го года, в которой обосновывается концепция постреализма, как было отмечено выше, воплотившая в себе сложившиеся к этому времени интерпретационные установки критика.
Следующий период – с 1995 по начало 2000-х годов – стратегически представляет собой обоснование и, прагматически, убеждение в истинности концепции постреализма. Липовецкий использует две тактики. Первая – доказательство на примерах – представляет собой обнаружение черт постреализма в тех или иных произведениях современной литературы (в статьях «Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма», «Конец века лирики»). Вторая – демонстрация неизбежности постреализма как единственного выхода из тупика, в который зашел постмодернизм (в статьях «Мифология метаморфоз», «Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе», «Растратные стратегии, или Метаморфозы “чернухи”»).
С 2003 года начинается следующий этап критической деятельности Липовецкого, связанный с активным сотрудничеством с журналом «Новое литературное обозрение» . Липовецкий, идентифицирующий себя как критик-медиатор, вписывается в формат журнала, одной из декларируемых задач которого является освоение западного теоретического опыта, его интегрирование в отечественную теоретическую традицию. Язык этого журнала не требует от Липовецкого дискурсной диффузии, поиска новой идентичности . Он близок дискурсу зарубежного литературоведения и критики. В интервью с М. Эдельштейном М. Липовецкий соглашается с определением своего литературно-критического творчества как «критицизм» по аналогии с англоязычной традицией «literary criticism», переживающей, по словам критика, утрату академизма и обретение формы интеллектуальной прозы. Отличающийся и от критики, и от литературоведения, он видится Липовецкому близким контекстом. Несомненно, Липовецкий испытывает влияние англоязычной практики осмысления литературы. Этому способствует освоение западных литературоведческих, философских, культурологических работ, работа в университете США. Начиная с 1995 года в статьях появляется рефлексия на западные исследования. Например, в статье «Изживание смерти…» Липовецкий соотносит особенности русского постмодернизма с результатами исследования развития постмодернизма латиноамериканского, активно цитирует Э. Хикса, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, пишет о тенденции в американской критике, которая замечает компромисс между постмодернизмом и реализмом в литературе 1980 – 1990-х годов. В статье «Мифология метаморфоз» в ходе анализа «Школы для дураков» Саши Соколова ссылается на исследования этого текста Дж. Фридмена, Ф. Моуди, Д. Бартона Джонсона. В работе «Учитесь, твари, как жить» накладывает концепцию параноидальности и параноидальной дилеммы современного американского психиатра Р. Бергнера на русскую культурную традицию.
В использовании западных идей Липовецкий остается верен себе: он не допускает их формального наложения на русскую литературную «почву», критикует подобные опыты. Так, в статье «Конец века лирики» выступает против наложения западной модели постмодернизма на русский («попытки подогнать литературу под заготовленные впрок теоретические схемы, а еще хуже – проиллюстрировать литературными текстами философские построения постструктурализма (см. монографии И. Скоропановой или Н. Маньковской) вызывают у меня крапивницу» ), выступает против определения русского постмодернизма как оксюморона, которое дает М. Перлоф, не учитывая, по мнению критика, важности внелитературных факторов для возникновения и развития русского постмодернизма. Свою позицию в этом межкультурном интеллектуальном контексте Липовецкий определяет как позицию медиатора. «Насколько я ей соответствую, судить не мне, но я честно стараюсь» .

В. Курицын – критик-постмодернист
Имя В. Курицына традиционно упоминается в ряду известнейших критиков 1990-х годов . Публикуя свои статьи, рецензии, заметки в «толстых» журналах («Урал» (с 1987 года), «Октябрь» , «Знамя», «Новый мир», «Дружба народов»), в «Литературной газете» (с 1992 года), газете «Сегодня» (1993 – 1995), на созданном им сайте «Современная русская литература с Вячеславом Курицыным», он получил известность не только благодаря количеству текстов, но и особой манере представления суждений о литературе, способу критического мышления, выделяющихся в общем литературно-критическом контексте. Традиционно Курицына относят к постмодернистской критике . Основанием для этого чаще всего являются либо утверждение о постмодернизме как главном объекте осмысления критика, либо формальные признаки его текстов (Е. Елина пишет о приблизительности мысли и словесного выражения, о частотности употребления «как бы», «на самом деле», игривой легкости письма ; свидетельством постмодерности Курицына для М. Черняк становятся его иронический, травестированный взгляд на литературу, цитатность, фрагментарность, игровая основа текста ). В соответствии с логикой последних корректнее говорить о репрезентативной группе постмодернистских текстов Курицына, не распространяя утверждаемый признак на все творчество.
На наш взгляд, апелляция к форме представления суждений является недостаточным основанием для определения критики Курицына как постмодернистской. Необходимо исследовать проявление в текстах критика гносеологических установок, стратегии интерпретации, особенности самоидентификации. Перечисленные основания являются предметом исследования в данной части работы. Материалом для него послужили журнальные и газетные литературно-критические публикации Курицына конца 1980-х – 1990-х годов (всего 36), как несомненно родственные постмодернистскому дискурсу, так и такие, принадлежность которых постмодернизму не очевидна.
Выделение отдельной ветви постмодернистской критики в общем контексте литературной критики рубежа ХХ–ХХI веков, так же как идентифицирование того или иного критика как постмодерниста требует теоретического допущения. Постмодерн как культурная эпоха, отразившая ментальные настроения человека постиндустриального времени, включает в себя все множество литературных явлений и их рефлексий. «Постмодернистская чувствительность», децентрация, размывание бинарных оппозиций, повышение степени авторефлексивности, сближение с художественной литературой становятся типологическими признаками критического мышления и текстопорождения на рубеже веков. Их проявление фиксирует метакритика 1990-х, в то же время не озвученными остаются не всегда осознаваемые познавательные установки современных критиков. В этой ситуации «актуальности» постмодерна выделение постмодернистской критики как отдельного течения опасно тавтологией. В то же время степень выраженности постмодернистского начала является одним из оснований для типологии критики рубежа ХХ–ХХI веков, в которой обнаруживаются крайние точки – критика традиционалистская, восходящая к реальной либо эстетической критике ХIХ века (И. Роднянская, П. Басинский, С. Чупринин, «патриотическая» критика и др.), и демонстративно постмодернистская, генетически связанная и с модернистской критикой рубежа ХIХ – ХХ  веков, и с андеграундной критикой 1960 – 1970-х годов (ряд текстов А. Агеева, А. Архангельского, А. Гениса, Б. Кузьминского, А. Немзера, М. Эпштейна). Вторая является ближайшим контекстом творчества Курицына.
Таким образом, постмодернистская литературная критика как порождение культуры постмодерна – это множество текстов, отличающихся выраженнымигносеологическими и коммуникативными установками постмодернистского характера. Не претендуя на порождение философских концептуальных смыслов, функционируя как форма интеллектуального эксперимента, направленного на разрушение всех форм авторитарности, отечественная постмодернистская критика, по сути, является аналогом концептуализма. Она размывает концепты (привычные представления о критической интерпретации, презентации текста, самоидентификации критика и т.п.), утвердившиеся в сознании (не)профессионального читателя и превратившиеся в клише.
Размывание тотального/тоталитарного – типичная постструктуралистская установка – определяет критическую деятельность Курицына и все сегменты ее структуры: самоидентичность, интерпретацию, коммуникативную стратегию, текстопорождение.
Постмодернизм является одним из главных объектов критического и теоретического осмысления Курицына . Как обязательные позиции в новейших научных библиографиях присутствуют статьи критика «Постмодернизм: новая первобытная культура» , «О сладчайших мирах» , «Книга о постмодернизме» (Екатеринбург, 1992), «Русский литературный постмодернизм» (Москва, 2000). Одним из первых в критике 1990-х годов начавший осмысливать новую эстетическую практику, Курицын обращается к разным аспектам постмодернизма: осмысление западных теоретико-философских оснований постмодернизма, причин возникновения его «восточного» варианта, проявления постмодернистского сознания, типологического сходства постмодернизма с первобытной культурой. Степень проявления постмодернистских черт становится важным интерпретационным критерием в осмыслении Курицыным художественной практики . 
Одним из наиболее актуальных для критика аспектов осмысления постмодернизма является вопрос о способе высказывания. Очевидна его связь с проблемой самоидентификации Курицына-критика: как совместить интенцию антитотальности письма со столь же актуальной интенцией объективного метаописания литературного явления в пределах одного текста, возможна ли двойная идентичность – структуралиста и постструктуралиста.
Ситуация постмодерна для Курицына – это прежде всего принципиально иная ситуация взаимоотношения между смыслами и их описанием: на место фиксированности и адекватности, по мнению критика, приходит сомнение в самоадекватности объекта и непротиворечивости описания. Особый ракурс понимания Курицыным проблемы высказывания проявляется при сопоставлении его работы «О сладчайших мирах» со статьей М. Айзенберга «Возможность высказывания» (1994), посвященной осмыслению вопроса о возможности высказывания в ситуации постмодерна. Оба критика исходят из представления о мнимости реального. Айзенберг пишет об отсутствии настоящего как времени и подлинности , Курицын – о существовании не реальности, а «совокупности спекуляций и симуляций» . Оба критика фиксируют ситуацию исчерпанности «старых слов» , утраты доминирования содержания, невозможности и неадекватности старого типа высказывания. Обращение обоих к вопросу о высказывании обусловлено идеей десубъективации, приведшей к  актуализации языка (высказывание языка, а не высказывание с помощью языка, неопределенность художественного задания ). Айзенберг ориентирован на поиски новых возможностей поэтического высказывания (отсюда и название статьи, содержащее главную интенцию автора), преодоления ситуации исчерпанности старых способов организации высказывания. Он ищет сферы, в которых высказывание «безусловно существует»; такими сферами, по мысли критика, могут быть обиходная или «внутренняя» речь, которая может быть «поймана  на высказывании» . В отличие от Айзенберга, Курицыну не свойственна интенция поиска возможных форм осуществления высказывания. Он гносеологически более релятивен и антипозитивен, не ищет способы высказывания, выражения и передачи смысла, а демонстрирует неустойчивость существующих каналов. В своей статье Курицын не пишет собственно о литературно-критическом высказывании, но общий контекст его размышлений позволяет реконструировать осмысление критиком этого вопроса.
По сути, критик переосмысливает идею интенциональности высказывания. В пределах традиционной позитивистской парадигмы высказывание интенционально и декодируемо. Курицын не игнорирует интенциональность, но переносит внимание на способ ее реализации. Декодирование содержания в поисках интенции, по мысли Курицына, бесплодно, источник интенции – не план содержания (в котором присутствует момент случайности, плывучести смыслов, либо наоборот тотальности), а способ организации высказывания .
Неустойчивость канала передачи смысла, ощущение неминуемой тотальности конструируемого метаописания постмодернизма, претендующего на объективность, неслучайно становится главной темой рефлексии Курицына в начале его книги «Русский литературный постмодернизм», первую главу которой автор называет «О дискурсивной сомнительности этой работы и об употреблении слова “постмодернизм”»: «Предполагается не очень корректная попытка систематизированного говорения о явлении, для которого не характерны дружеские отношения со строгостью структур и четкостью систематики» . Критик разрешает осознаваемое противоречие, вводя необходимый момент релятивности в способ организации своего высказывания (избирает ироничную, как будто извиняющуюся интонацию, включает лексемы со значением неуверенности, оговорки и т.п.). При этом аналитическая установка на системное исследование явления постмодернизма остается доминирующей. В результате, возникает постмодернистский эффект двойного кодирования. Вторичность и искусственность формы описания не скрывается, напротив, манифестируется: «”Постмодернистичность” текст будет вынужден добирать по каким-то иным каналам» .
Итак, постмодернизм в интерпретации Курицына – это, прежде всего, постструктуралистская стратегия разрушения тотальности высказывания и метавысказывания. Эта же стратегия является актуальной и для Курицына-критика. Ее антитотальная направленность проявляется в сопротивлении власти интерпретируемого.
Критические тексты Курицына реализуют постмодернистскую идею  отсутствия бинарности «субъект – объект», и как следствие – невозможности внеположной позиции критика по отношению к явлению, аналитически бесстрастной оценки события (текста как события). Захваченность текстом ликвидирует «зазор между событием и интерпретацией» и предполагает особым образом конструируемую стратегию интерпретации, направленную не на реконструирование смысла, а на его порождение. Использование понятия стратегии в отношении к деятельности Курицына особенно точно благодаря его (понятия) внутреннему значению процессуальности: процесс осмысления для Курицына важнее результата. Такой вывод следует из сравнительного анализа структуры критических текстов автора, типологическим признаком которых являются разные формы отклонения от традиционно понимаемой логики рассуждения. За счет включения множества вставных фрагментов (историй знакомства с автором/произведением, авторефлексий,  ассоциаций, не связанных непосредственно с реализацией аналитического целеполагания, но отражающих процесс понимания) интерпретация теряет свою центростремительность, создавая эффект «топтания на месте», «кружения». Так, в работе «Любите сохранять добро» объектом внимания критика становится не собственно поэтическое творчество С. Богдановой, а комплекс чувств, ассоциаций, представлений, порожденных текстами молодого автора, о чем свидетельствует преобладающий объем Я-центричных фрагментов критического текста. Заметки начинаются с развернутого упоминания об обстоятельствах знакомства с автором, имеющих свою интригу, конфликт, момент случайности и закономерности (автор переносит интерес от произведения к событиям его порождения (контексту), участником которых явился и сам Курицын). Затем Курицын пишет о мировосприятии современного человека, чьи чувства и телесность (а также вещи и жесты) «истончил» постмодернизм: «Хочется плакать над формой чашки, геометрией дождя, насекомой букашкой и атмосферным давлением: настоящее чудо, что мы можем это воспринимать и об этом говорить» . Ощущение, порожденное текстами С. Богдановой, подается не как воздействие текста на читателя, а как наличествующее изначально, текст писательницы до этого момента не упоминается и не цитируется. В этом проявляется уход Курицына от тотальности художественного текста. Этому же эффекту способствует последовательность введения цитат в критический текст: они следуют за тем или иным наблюдением Курицына, выполняя функцию иллюстрации. Между цитатой и следующим фрагментом критического текста отсутствует видимая логическая связь – критик вводит фрагмент авторефлексии, пишет о собственном опыте восприятия деталей городского пейзажа («он бросается к тебе, как верный пес, и колышется, и дышит» ). Интерпретация текста разворачивается в авторефлексивном плане повествования, в котором создается представление о мировосприятии, запечатленном в тексте и порожденном им. Невозможно точно определить, вживается ли Курицын в мировосприятие Богдановой и иллюстрирует его цитируемыми текстами или пишет о себе, обращаясь к текстам-резонаторам. Установка на такое неразличение  намеренна, об этом говорит следующая оговорка критика: «В определенных ментальных ситуациях путник – это я снова включаю свой опыт [курсив наш – Ю. Г.] – способен так ахнуть московским блефующим панорамам, такой разворот пространства, такой плотный ватман на месте неба, что хочется свалиться на брусчатку и удариться лбом оземь в знак преданности – да хотя бы великому государству» . Курицын реконструирует не авторский замысел, заложенные в произведении смыслы, а собственный процесс восприятия и понимания литературного явления. Власть текста при этом понижается, но доминирование субъекта интерпретации не порождает новой тотальности, поскольку отсутствует претензия на общезначимость.
Игнорирование субъектно-объектных отношений в процессе понимания литературного явления представляется Курицыну нормальным условием адекватного «прочтения» чужого высказывания и порождения своего. Позиция самого критика по отношению к постмодернизму как объекту – не позиция объективации, внеположности, «набрасывания» смыслов, а взгляд изнутри, вживания, захваченности.
Видимый уровень проявления постмодернистского начала в критике Курицына – уровень текстопорождения. Он отражает такие типологические черты критических текстов Курицына, как дискурсный релятивизм, авторефлексивность, монтажность, которые, в свою очередь, являются отражением постструктуралистских познавательных установок критика.
Под дискурсным релятивизмом в текстах Курицына имеем в виду размывание сложившихся в сознании (не)профессионального читателя представлений о структуре, способах оформления высказываний в критическом тексте. Размывание критического дискурса как варианта метадискурса – одно из порождений постмодернизма, о котором пишет сам Курицын, называя это явление «одной из характеристик постмодернистского космоса» . Традиционный дискурс в силу своей закрепленности и завершенности обладает качеством тотального. Курицын активно включает в тексты элементы разговорного и художественного стиля. Первые создают эффект происходящего здесь и сейчас повседневного общения , обытовленного, не опасного возможной тоталитарностью (в работах «До и во время Букера» (ЛГ. 1993. № 51/52), «Где ниточка, там и веревочка» (ЛГ. 1995. № 6), «Великие мифы и скромные деконструкции» (Октябрь. 1996. № 8), «Время множить приставки» (Октябрь. 1997. № 7) и др.). Вторые также разрушают претензию на общезначимость, а кроме того, лишают художественный текст тотальности, создавая равноправную альтернативу в виде литературно-критического высказывания. Так, в статье «Любите сохранять добро» аналитичность, присущая критическому дискурсу, размывается в результате организации критического высказывания как образного, метафорического. Пародийную функцию олитературивание выполняет в статье «Свинина могла бы быть более выразительной». Принимая «правила игры» (претензию ресторанной критики на художественность) интерпретируемого, Курицын использует способ организации высказывания, распространенный в ресторанной критике (художественная передача вкусовых ощущений ориентированная на сугубо прагматический эффект – создать положительный/отрицательный рекламный образ, заинтересовать потенциального потребителя, вызвав определенную физиологическую реакцию), чтобы продемонстрировать его нелепость. Он пишет: «Корчует ли невиданный ураган многолетние дубравы, хлещет ли безжалостный град, всемирный ли потоп плещет под ногами, добравшись уже до половины ножки стула и гоняя из угла в угол бумажные кораблики, выполненные отчаявшейся рукой из страниц тома “О вкусной и здоровой пище” <…> у тебя все равно есть счастливый шанс. Отворить последнюю полосу и насладиться сладкими речами Дарьи Цывиной» .
Дискурсный релятивизм в критике Курицына имеет постмодернистское гносеологическое обоснование. Во-первых, он позволяет добиться ухода от авторитарной позиции, которая предполагается традиционным литературно-критическим дискурсом, в рамках которого критическое суждение – это суждение, претендующее на общезначимость, а позиция критика – позиция авторитетного читателя. В результате дискурсивной неопределенности высказывание Курицына лишается тотальности и приобретает самостоятельную ценность.
Во-вторых, отмеченная неопределенность способствует сокращению дистанции с читателем. Однако это сокращение обусловлено не прагматической целью, традиционно направленной не на убеждение и другие формы воздействия на реципиента, а постмодернистским представлением о коммуникации. В представлении Курицына, традиционная коммуникативная схема не продуктивна: не только отсутствует единый канал передачи информации, проблематична (сомнительна) и сама ситуация передачи сообщения с последующей возможностью его верного декодирования. В соответствии с постструктуралистским взглядом, возможен лишь процесс совместного осмысления. Процессуальность, как принципиально важная категория для Курицына-критика, проявляется, таким образом, и в аспекте дискурсной релятивизации его текстов. Эффект повседневности коммуникации, который возникает в условиях дискурсной неопределенности, играет роль своеобразного «приглашения» читателя к соразмышлению вне позиции «над».
Третье возможное обоснование восходит к постмодернистской идее множественности интерпретаций. Используемый Курицыным язык повседневного общения в рамках критического дискурса создает эффект приблизительности, неточности и незавершенности формулировок. Этот эффект усиливается критиком за счет вводимых оговорок, типа «не сказать, что у меня была прямо “точка зрения” такая» , «впрочем, я сразу оговорился, что мой взгляд заведомо неадекватен» и т.п.
Итак, Курицын разрушает тоталитарность литературно-критического дискурса, обретая свободу от статуса авторитетной инстанции, от авторитарной позиции «над текстом», независимость от читателя (его фреймовых ожиданий, связанных с событием «встречи» с критическим текстом).
Другая особенность текстопорождения Курицына, связанная с постмодернистской парадигмой, – акцентированная авторефлексивность письма. Повышенная рефлексивность самим критиком осознается как внешний признак постмодернистского сознания. В статье «Постмодернизм: новая первобытная культура» Курицын обнаруживает ее проявление в художественной практике постмодернизма в форме авторских уточнений, автодокументирования, комментаторства .
Авторефлексивность является типологическим признаком текстов Курицына, она проявляется в следующих формах:
Перебивы с целью уточнения собственных посылок. Так, в статье «О классовых интересах», проговаривая контекст будущего высказывания, критик замечает: «Следует также оговориться, что у меня никогда не было специально осознанной (см. о неловкости таких высказываний первый абзац) потребности написать статью из одного предложения <…>. Потому я прекращаю изъяснение, надеясь, что смог хотя бы намекнуть на важность поднятой здесь проблемы» . Намек вместо аргументации, оговорка о не-осознанной потребности в высказывании разрушают привычное представление о критической деятельности, организованной целеполаганием. 
Описание личных обстоятельств прочтения, осмысления, восприятия интерпретируемого. В текстах Курицына оно обладает не прагматическим эффектом, формируя необходимую читательскую установку, а вполне самостоятельной ценностью. Оформленные как истории со своей интригой, такие описания не всегда логически связаны с основным текстом. В работе «Любите сохранять добро» это история знакомства с поэтом С. Богдановой (идейные противники волею случая встречаются вновь, чтобы вступить в творческий диалог). В работе «Есть русская интеллигенция!» – история «наезда» молодого автора в «касательно-расслабленной салонной атмосфере» библиотеки, чью книгу осмысливает критик. «Наезд» событийный не связан непосредственно с дальнейшим откликом на книгу, но сопрягается с «наездом» как характеристикой писательской интенции Г. Шлезингера . В обоих случаях подробно выписанные «истории» выполняют функцию  смещения центра литературно-критического повествования (децентрации) – от художественного произведения как главного объекта внимания (в традиционной модели интерпретационной деятельности) к множеству объектов (самому себе как объекту авторефлексии, жанру литературного вечера и «пейзажу» Чеховской библиотеки, «молодому человеку»-автору).
Проецирование интерпретируемого на личную ситуацию. Так, в статье «Взгляд на отечественную словесность» Курицын пишет о «колхозности» как типичной ментальной черте, проявляющейся в ориентации журналов на широкого читателя, в осмыслении понятия «литературный процесс» т. д. «Колхоз» у Курицына – аналог тотального в мышлении, означивание которого (в номинациях «колхоз», «рынок») выполняет функцию разоблачения. При этом статус разоблачителя, предполагающий авторитетную позицию, нейтрализуется критиком: он констатирует проявление «колхозности» и в собственном сознании в процессе авторефлексии: «…я тоже несвободен от колхоза» .
Проецирование интерпретируемого на личную ситуацию также выполняет функцию смещения центра критической интерпретации. Собственный опыт мировосприятия в структуре текстов Курицына обладает самоценностью как опыт иной по отношению к конструируемому в произведении.
Повышенная авторефлексивность текстов Курицына также имеет постмодернистское объяснение. Она является результатом установки на отсутствие оппонента, при которой апелляция к Другому не актуальна.
Кроме того, авторефлексивность позволяет Курицыну придать собственному высказыванию вид незаконченного, не «покрывающего» (Барт) предмет полностью. Направление рефлексии от интерпретируемого к себе предполагает уход от тотальности самого процесса интерпретации, от означивания как проявления насилия, тотальности целеполагания, структурирующего и определяющего последовательность изложения суждений.
Авторефлексия акцентирует момент процессуальности, которая для Курицына важнее результата, завершенности. В статье «Постмодернизм: новая первобытная культура» Курицын, описывая постмодернистский текст, определяет его не как готовую вещь, а как процесс взаимодействия художника с текстом и т.д. . Это положение актуально и для критического текста Курицына, в котором процесс разворачивания интерпретации, приближения к смыслу и саморефлексии важнее результата.
Авторефлексия, прерывая ход суждения, сопротивляется его возможной завершенности, окончательности. Курицыну важна задокументированность процесса осмысления,  в том числе (что принципиально важно) отклонений от главной нити рассуждений, сопутствующих эмоций, воспоминаний, остающихся за текстом в традиционном критическом дискурсе и представляющих ценность отражения процессуальности в постмодернистском. Возникает эффект спонтанности порождения мысли, воспроизводимой здесь и сейчас, без обработки, редуцирования лишних звеньев: «Я в этом, вернее, в прошлом году открыл для себя два имени, и это, наверное, уже замечательно» . Процесс письма Курицына, таким образом, обнаруживает в себе постмодернистские черты письма-наслаждения, письма как чистого действия, не связанного с  социальными, политическими, духовными целями.
Письмо Курицына предполагает не развитие, приумножение смысла (не саму идею развития, перспективы), а остановку, описывание, торможение. Авторефлексия становится способом такого торможения. Неслучайно в текстах критика минимальное количество авторефлексии, которая отражает ход мысли, структурирует ее, определяет логику дальнейших рассуждений. Она встречается в текстах, близких традиционному (непостмодернистскому) критическому дискурсу («Четверо из поколения дворников и сторожей», «Великие мифы и скромные деконструкции», «Событие Бахтина» и др.). При этом не формируется образ критика-аналитика (не возникает самопрезентации), напротив, Курицын фиксирует сбои и противоречия собственных рассуждений. В статье «Четверо из поколения дворников из сторожей» он пишет: «…то есть я совсем не то пишу – “можно ожидать”. Это уже происходит» .
Авторефлексия наряду с другими вставными фрагментами привносит в тексты Курицына монтажность. Эта монтажность демонстративна, она нарушает читательское ожидание, логику суждения, тотальность его воздействия на читателя. В статье «Что с ними происходит», рассматривая типологию героев В. Исхакова, критик выделяет образ Кондрашова как центральный в повести «Великолепный Понтыкин» и концептуальный для прозы Исхакова вообще, обосновывает необходимость его интерпретации, однако внешне немотивированно обрывает заявленную логику: «Итак, Кондрашов. Впрочем, оставим пока Кондрашова » и переключается на вторую повесть и ее героя Терентьева, чтобы оборвать и следующее рассуждение («Но вернемся к нему чуть позже» ). В результате своего рода «касаний» (о значении данного понятия для Курицына ниже) к образам главных персонажей в них обнаруживаются самые общие черты, которые станут основанием для типологии.
Описанные внешние проявления постмодернистского типа письма Курицына лежат на поверхности, демонстрируются критиком. На основании  их наличия критика относят к постмодернистам. В основе же письма Курицына лежат более глубокие структуры познания, которые являются проявлением постмодернистского сознания. Анализ интерпретационной практики Курицына (в качестве материала использованы и вполне традиционные тексты критика, постмодерность которых обнаруживается в плане гносеологии) позволил выделить несколько гносеологических установок  постмодернистского свойства, образующих интерпретационную стратегию: установка на сопротивление/уход от различных форм тотального, установка на восприятие культуры и интерпретации как повседневной практики, ориентированность познания не на результат интерпретации, а на процесс, эпистемологическая неуверенность как установка.
Символом тотального для Курицына является модель школьного варианта познания и транслирования информации. Образ школы/учительства/университета включается в тексты работ как знак спрямленного, а потому агрессивного знания. В статье «Великие мифы и скромные деконструкции» школьное знание – мифы школьного учебника, которые Курицын последовательно деконструирует. Школьные и университетские преподаватели в статье «Готовь сани летом, а телегу каждый день» – проводники ставших клише формул («дескать, форма неотрывна от содержания» ).
Установка Курицына на сопротивление/уход от различных видов тотального (агрессивного, авторитарного) захватывает все компоненты критической деятельности: уровень художественного текста, на котором тотальное проявляется в форме интенции учительства, авторитетности (дискурса, идентификационной позиции автора), каноничности жанра; уровень критика, тотальное проявление которого возможно в статусе снимающего и порождающего смыслы, обладающего авторитетом профессионального читателя, воздействующего на читателя; уровень порождаемого критического текста, вероятное тотальное которого – в наличии прагматической цели, предполагающей разную степень манипуляции читательским вниманием/сознанием/ожиданиями, идеологическое воздействие. В целом, это установка на сопротивление тотальности сложившегося позитивистского представления о сути критической деятельности, которая направлена на познание смысла, авторской интенции, декодирование, адекватность которого обеспечивается методологически и которая претендует на авторитетность для читателя.
Компонент «Художественный текст». Пониманию произведения литературы как проводника истины и формуле «поэт в России больше, чем поэт» Курицын противопоставляет концепцию искусства как дела повседневного и интимного: «Культура – это открытость миру, культура – это готовность к принятию разных его образов, культура – это не способ обнаружения Истины, а способ теплого общения с себе подобными» ; Курицын пишет о культуре – повседневной практике как предмете пропаганды в «Записках литературного человека» . Понятие повседневности исключает момент тотального, проявляющегося в статусе автора как избранного, обладающего и транслирующего Знание. Примером литературной повседневной деятельности у Курицына становится детская поэзия, жанр телеги. В заметке «Поэзия в духе Дани Назарова» звучит мысль о том, что поэзия трактуется ребенком как «вариант повседневной, текущей культурной игры» . Риторике классической литературы Курицын предпочитает «теплое» общение постмодернистской культуры, «которая не требует от человека ответов на “проклятые вопросы”, а просто обеспечивает пространство теплого и интересного общения» . Жанр телеги, по мнению Курицына, – пример  неагрессивной, повседневной культуры, необходимой «обществу, уставшему отвечать на проклятые вопросы» .
Одомашниванию подвергаются не только предметы повседневности (в заметке «Жды два» это еда, таблица умножения, цифры), но и сам процесс интерпретации, оформленный при текстопорождении как беседа.
Гносеологически значимая установка на преодоление тотального влияния художественного текста реализуется в критике Курицына в ориентации на создание критического текста как самостоятельного культурного события, не обладающего признаком тотальности в силу своей непрагматичности. Так, в заметке «Любите сохранять добро» тексты С. Богдановой служат, по сути, импульсом для размышлений критика о взаимодействии городского пространства и пространства внутреннего мира человека, о жизни на краю тела. Курицын создает самостоятельный текст со своим героем, интригой, философией жизни.
Уровень «критик – художественный текст». Курицын демонстративно уходит от понимания критического суждения как суждения, претендующего на общезначимость. На наш взгляд, по отношению к множеству критических высказываний Курицына проблематично само применение понятия «суждение», предполагающего позицию интерпретатора «над» объектом и реципиентом как не обладающим передаваемым знанием. Суждение предполагает результат, для Курицына важнее процесс осмысления.
Курицын смещает центр в структуре критического суждения. Собственно мнение о предмете переносится на периферию текста, уступая место авторефлексии или, шире, контексту данного мнения. Так, в заметке  «О классовых интересах» контекст (обоснование необходимости в суждении, которое последует далее) является более объемным, доступным для восприятия и содержит главные смысловые точки последующего высказывания-эксперимента, представляющего собой одно сложносинтаксическое объемное предложение. В заметке «Есть русская интеллигенция!» определение Курицыным текста как сложного вытекает из сложности контекста, роль которого выполняют в данном случае  обстоятельства восприятия произведения.
Критик разрушает значимость принципа актуальности в отношении критического высказывания, что обусловлено восприятием критической деятельности как повседневного занятия. Разрушение актуальности осуществляется путем выбора «неактуального» объекта, намеренного снижения мотивации конкретного литературно-критического акта. Так, мотивом написания заметок «О классовых интересах», по словам Курицына, стал интерес к способам концептуализации некорректности и выгода («Писать доброе выгодно: и для души, и для дальнейших отношений с объектами» ). Статью «Событие Бахтина» критик начинает с мотивирования необходимости обращения к теме: «…чтобы присоседиться к хору, чтобы не выпасть из праздничного контекста всенародного (карнавального) ликования» .
Курицын нарушает принцип объективности как значимый в природе суждения. Понятия правды, истины, объективного отвергаются критиком как проявления тотального. Уход от объективности осуществляется, в частности, путем пародирования аналитического литературно-критического стиля.  В заметке «Свинина могла бы быть более выразительной» кулинарные описания представляются как жанр высокого искусства, ставятся в один ряд с «Розой мира» Д. Андреева. К бытовому прилагаются категории философские («мир смутных сущностей и явлений»), перспектива проникнуть в сущность описываемого означена как почти невозможная. Стеб обнаруживает как нелепость стиля ресторанной рекламы, так и мнимую объективность критического дискурса.
Тотальное в художественной и критической практике связывается Курицыным с агрессивностью и ограничением свободы субъекта, актуализацией границы между субъектом и объектом. Установка на протест против тотального является именно познавательной, поскольку определяет ход интерпретации, которая направлена не на результат, а на процесс, не на реконструирование авторского замысла, а прикосновение к нему. Лексема «касание» («прикосновение») – одна из повторяющихся в критике Курицына. Он вычитывает в художественных произведениях варианты прикасаний как символически значимые (событийных, душевных: поцелуй как невоплощение, нескомпрометированность «всегда грубой реализацией» в сюжете «НРЗБ» А. Жолковского ); касание становится номинацией нетотального взаимоотношения с миром (пространство библиотеки Чехова привлекает критика безответственностью прикосновения , воспоминание о перестроечном прошлом как касания и ощущения ) . «Прикосновение», в семантике которого актуально значение слабой степени воздействия, отсутствия усилия, на наш взгляд, может быть использовано для определения интерпретационной стратегии Курицына и самого типа взаимодействия Курицына-критика и интерпретируемого текста. Приметы такого типа интерпретации критик улавливает в «новой» критике 1990-х, которая работает не со смыслами и структурами, а с «аурой текста <…> с его энергетикой» .
Объектом внимания Курицына становится не только художественное произведение, но и окололитературные объекты (осмысление последних может занимать большую часть критического текста), интерпретации критика не претендуют на глубокий анализ текста, и в этом смысле Курицын именно «прикасается» к тексту. Такая особенность интерпретации восходит к явлению постмодернистской эпистемологической неуверенности. Любые формы завершенного высказывания (определения тенденций, жанр обзора, оценка) не приемлемы для критика, обладают агрессией по отношению к Другому. В статье «Время множить приставки» Курицын заявляет по этому поводу: «<…> каждый законченный текст, каждое высказывание есть насилие над смыслом <…> террористическое усекновение семантической бесконечности» . Подзаголовок «Где ниточка, там и веревочка» привносит необходимый момент незавершенности высказывания: «краткие и неизбежно неполные заметки…» . Кроме того, феномен касания предполагает реализацию постмодернистской установки на размывание бинарных оппозиций, в том числе в процессе интерпретации.
Позицией принципиальной «неуверенности» объясняется уход Курицына от развернутой аргументации, в ряде текстов – от аргументации как таковой . Роль аргумента выполняет ощущение (так, например, о книге Г. Шлезингера: «читать эту книгу было неуютно и зябко» ). Зыбкое, нерациональное, а следовательно, нетотальное по своей природе, оно становится основанием типологии в статье «Четверо из поколения дворников и сторожей», посвященной поколению семидесятников: «<…> если спросить, по какому же принципу я их объединяю, то ответ будет, видимо, таким: прежде всего по ощущению» . Текст статьи Курицына – не что иное, как типология, по природе своей, в соответствии с положениями постмодернизма, тотальная. Агрессивность критической задачи Курицын компенсирует акцентированием субъективности собственных заключений (повторяет «для меня»), не претендующих на общезначимость, демонстративным отказом от объективности взгляда: «На творчество каждого персонажа я смотрю именно со своей колокольни и выбираю лишь те грани, которые мне нужны» . «Взгляд» в данном контексте и в словоупотреблении Курицына – не синоним «суждения» (мнения, точки зрения); он близок по смыслу «касанию» и означает направленность на предмет в отсутствие заданности, в нем заложена сема процессуальности.
Взгляд Курицына-критика смещен от центра к периферии, от крупных объектов к подробностям бытия, в том числе литературного. Не случайно он отказывается от практики обзоров литературы, прогнозов – они требуют большой перспективы, в которой теряются не менее значимые (для Курицына – более значимые) мелочи. В желании обратить внимание на близкое («хочется смотреть на ближайшие предметы» ) обнаруживается и постмодернистская децентрация, и попытка обнаружить устойчивые, «достоверные», «стабильные» проявления бытия.
Не исчерпывающая и необязательная аргументированность, осторожность формулировок, оговорки – еще одно проявление феномена касания. Необязательность аргументации предполагает неавторитарную позицию критика по отношению к тексту (аргумент как усиление власти означивающего над означаемым), по отношению к читателю (положение на равных).
Предметом интерпретации Курицына чаще становятся писательские (журнальные) стратегии, техника порождения текстов различных жанров. Такое игнорирование «что» в пользу «как» характерно для работ «Взгляд на отечественную словесность», «Гордыня как смирение. Не-нормальный Галковский», «Поэт – Милицанер», «Свинина могла бы быть более выразительной» и др.
В рамках общей стратегии борьбы с тотальным необходимо рассматривать использование Курицыным метода деконструкции. В силу того, что способ деконструкции порождается конкретным объектом, поиск типологических черт в интерпретационной постмодернистской практике оказывается проблематичным. Однако сравнительный анализ деконструкций Курицына позволяет обозначить ряд повторяющихся интерпретационных тактик: обнаружение противоречия между изначальным и привнесенным значением в структуре того или иного обозначения, обнаружение противоречия между обозначающим и обозначаемым (понятием и реальностью), выявление и разоблачение мифов (путем пересмотра отвергнутых концепций, использования чужого литературно-художественного опыта демифологизации).
Название статьи «Взгляд на отечественную словесность» актуализирует в читательской памяти традицию обзоров Белинского, формируя жанровое ожидание. Деконструкция в статье непосредственно связана с этим жанровым ожиданием, ей подвергается представление о жанре обзора как адекватного познания литературной ситуации. Курицын выделяет слово «взгляд», обозначающее в контексте названия жанр обзора, обнаруживает в нем иное неконтекстуальное значение, близкое буквальному («Взгляд – это краткосрочность действия, это ограниченность поверхности, по которой скользит зрение, зажатое створкой момента» ), и сталкивает их (создается оппозиция: взгляд-обзор – взгляд как акт интимного обращения/прикосновения к тексту). Противоположные значения в структуре одного наименования демонстрируют ее внутреннее противоречие и приводят критика к необходимости вслед за этапом деконструкции наметить возможность новой непротиворечивой модели. За ее основу Курицын берет второе значение слова. «Взгляд» становится аналогом такого ракурса критического видения литературного явления, который не предполагает позицию над литературным процессом, вычленения тех или иных тенденций (агрессивность обзора, в понимании критика, это и агрессивность позиции критика, подчиняющего события типологии), охвата множества различных литературных фактов и событий, тенденциозность и типологизм которых размывает уникальность отдельного явления. Взгляд Курицына – это утверждение видения литературного явления в его интимной обращенности к читателю и в его интимном выборе читателем, это принципиально один из многих взглядов, аналог касания, не предполагающего оформленной концепции, завершенности.
Проявлением деконструкции у Курицына является обнаружение причин возобладания в критике некорректного, по мнению критика, ракурса обзора литературного процесса. Последний, по Курицыну, является порождением «колхоза» («колхоз» – ментальная характеристика, обозначающая общепринятое представление о литературе как коллективном действе, организованном в процесс теми или иными тенденциями, претендующими на охват всей литературы.  Литература в таком представлении интересна в ее связи с идеологическими спорами и «социумными заморочками» и укладывается в познавательные рамки, определяемые оппозициями «нравственно-безнравственно, правое-левое» и т.д. Курицын наблюдает проявление «колхоза» в критике, деятельности «толстых» журналов).
В этой же статье Курицыным используется другой прием деконструкции. Ее объектом становится представление о литературном процессе как коллективном действе. Тактика деконструкции включает два этапа. На первом в представлении обнаруживаются признаки советского, тоталитарного сознания (ориентация на поиск центральной идеи развития литературы, принцип «шаг в сторону – побег»). На втором выявляется несоответствие с реальностью (очевидная нерепрезентативность журналов в создании представления о современной словесности, отсутствие структурирования журналов, нечитаемость всего журнала, несоответствие между представляемым нечленимым читателем-однородной массой и реальными читательскими группами). На месте разрушенного представления критик выстраивает новую конструкцию – не «колхоз», а «дом» (уютные оличненные отношения: человек как часть журнала, интимность литературного дела), не процесс, а множество литератур, не обзор процесса, а взгляд со своей небольшой перспективой зрения.
Задача деконструкции выносится Курицыным в заглавие статьи «Великие мифы и скромные деконструкции», уточняется в формулировке цели: «Наша цель – выяснить, какие именно главные мифы школьного учебника становятся предметом этого диалога [актуальной словесности с традицией – Ю. Г.]» . Первый миф, разрушаемый критиком, – миф о постмодерновости «Москвы-Петушков». Он последовательно перечисляет принятые авторитетными доказательства (о юродивости героя, полистилистичности поэмы и т.д.). Агрессивность мифологизированной версии нарушается упоминанием иных возможных интерпретаций (прочтения поэмы как православного текста, эстетической реабилитации советской культуры). Как и в предыдущей статье Курицын выстраивает оппозицию. Интерпретации, обретшей черты мифа («Москва-Петушки» как постмодернистское произведение), он противопоставляет отвергнутую в свое время, а потому антимифологичную интерпретацию («Москва-Петушки» как антиалкогольная поэма ). Курицын наполняет вторую новым смыслом, интерпретируя алкоголь в соответствии с пониманием модерна как культуры алкоголя (в отличие от постмодерна как наркотической культуры).
Второй деконструируемый миф – о русской литературе, замещающей социальную, духовную и философскую практику. В нем критик видит воплощение концепта музея: «вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, произошел, завершен, закрыт, понят» . Эффект деконструкции, по замыслу Курицына, должна произвести аналогия с «Пушкинским домом» А. Битова, романом, в котором «молодой человек <…> сталкивается с тем, что ни на что нельзя указать как на ценность, как на смысл-вещь, как на истинное представление, как, наконец, на состоявшийся и законченный текст» . Опираясь на романный опыт разрушения концепта, превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, Курицын конструирует новую модель музея, в котором размыты границы между «экспонентом» и «экспонатом» и возможен реальный контакт человека и вещи. Эта модель предполагает новый тип восприятия литературы, вне иерархий и авторитетности.
Другие мифы, деконструируемые Курицыным, – миф об определяющей (в том числе для критики) роли «толстого» журнала в литературном процессе («Где ниточка, там и веревочка»), о конце литературы («Нефикции»), об избранности русской интеллигенции («Есть русская интеллигенция!») и др.
Курицын уходит от идентифицирования себя с научным сообществом (в то же время, Курицын – профессиональный филолог, закончил аспирантуру), редко называет себя критиком. Любой статус в его представлении потенциально агрессивен. В своих критических текстах критик прямо или косвенно идентифицирует себя с обывателем, для которого общение с литературой как частью культуры – часть повседневного общения. Это общение лишено идеологической позиции. Курицын – критик вне журнальных оппозиций 1990-х годов. Он допускает возможность опубликоваться в «Нашем современнике» («<…> я и сам, честно сказать, с удовольствием что-нибудь там напечатал бы» ), выделяет это издание в числе существующих как журнал со стержнем и стратегией. За этим стоит постмодернистская установка критика на принципиальную множественность интерпретаций, а также на уход от позиции выразителя мнения группы. Уже в 1992 году либеральный дискурс видится ему обретшим признаки тотального, не порождающего эстетически ценного. Этапы доминирования реставрационной и корректирующей стратегий в либеральных журналах одинаково чужды Курицыну, поскольку настроены на восстановление нормы, существование которой ставится критиком под сомнение.
Итак, все творчество Курицына представляет собой одну масштабную деконструкцию, направленную на разрушение привычного и потому тотального представления о структуре критической деятельности и ее позитивистской установке. Суть интерпретационной стратегии критика в ее направленности на разрушение различных форм тотального. На уровне взаимоотношения критика с литературным явлением она проявляется в восприятии и самого явления культуры, и интерпретации как повседневных практик, вне интенций учительства и статуса авторитетности; в гносеологической ориентированности не на результат интерпретации, а на процесс, не на реконструирование авторского замысла, а прикосновение к нему; в эпистемологической неуверенности. На уровне самоидентификации – в отказе от статуса снимающего и порождающего смыслы, обладающего авторитетом профессионального читателя и воздействующего на него. На уровне текстопорождения – в неактуальности прагматической цели, предполагающей разную степень манипуляции читательским вниманием, идеологического воздействия, в уходе от понимания критического суждения как суждения, претендующего на общезначимость.
Со второй половины 1990-х годов стратегия Курицына меняется, в ней отражается идейная эволюция критика, происходящая вместе с эволюцией отечественного постмодернизма. Уже в 1997 году в заметке «Время множить приставки» он пишет о постпостмодернизме как тоске по космогонии и метафизике и негероическом этапе постмодернизма, преодолевшего этап теоретизирования. В начале 2000-х годов Курицын уходит из критики. Причиной этому, на наш взгляд, является исчерпанность к концу 1990-х годов познавательных установок и тактик, реализующих постмодернистскую по своей сути интерпретационную стратегию критика, и переориентация Курицына на поиск устойчивых, вне бинарных оппозиций гносеологических и онтологических понятий: «Сейчас, когда мы успешно развалили старую иерархию, время построить на пустом месте новую. Исходящую, однако, не из вертикальных («абсолютная ценность», «гамбургский счет» и т.д.), а из горизонтальных, либерально-представительских связей» .

Д. Быков – журналист в критике

В анонсах, ссылках, аннотациях Д. Быкова представляют как поэта, прозаика, публициста, критика. Такая последовательность определений наиболее частотна и демонстрирует идентифицирование читательской аудиторией Быкова прежде всего с писателем. В то же время подавляющее большинство публикуемых им текстов – результат журналистской деятельности . По словам самого Быкова, уже сейчас ему не представляется возможным составить точную библиографию своих работ.
Отдельную часть творчества Д. Быкова занимает литературная критика. Свои эссе, рецензии, посвященные как современной литературной ситуации, так и литературным событиям XIX-ХХ веков, Д. Быков публикует в сетевых изданиях (например, в «Русском журнале»), газетах и журналах. Большинство литературных откликов Быкова вышло в газетах, в то же время в качестве автора рецензий критик публикуется и в «толстых» журналах. Разноформатность Быкова порождает вопрос о доминантной самоидентичности Быкова: публицист, литературный критик, писатель в критике, журналист в критике. Сам автор ни в интервью, ни в своих текстах такого выбора не делает. В то же время вычленение и исследование интерпретационной стратегии критика может послужить одним из оснований для ответа на этот вопрос. Материалом для исследования интерпретационной стратегии критика послужили его публикации в журналах «Новый мир», «Дружба народов» 1990 – 2000-х годов (всего 25 текстов).
В глазах читателя Быков – критик, публицист, обладающий сверхсозидательной энергией. А. Ганиева определяет направление этой энергии на самоудовлетворение, «душевное, коммерческое и болтологическое» . Говоря о Быкове, часто употребляют определения «многостаночность», «плодовистость», «избыточность», «вездесущность». Ю. Павлов пишет о его «словесной диарее» . Уже эти характеристики говорят о том, что Быкову свойственна особая интерпретационная стратегия, отражающаяся и на темпе литературно-критической деятельности, и на глубине проникновения в смыслы интерпретируемого, и на коммуникативно-прагматической составляющей деятельности.
Большинство критических текстов Быкова, опубликованных в «толстых» журналах, написано в рубрике «Рецензии. Обзоры». Выбор жанра рецензии неслучаен, отражает момент самоидентичности Быкова как критика, не претендующего на развернутую аналитику литературного явления, широкий охват анализируемого материала, обобщения, обнаружение литературных тенденций. В то же время тексты Быкова не вполне соответствуют и жанровым требованиям литературно-критической рецензии. Их объектом становится не отраженная, но отражаемая действительность, а именно: экзистенциальная ситуация автора, опыт его поиска идентичности (уникальный или типичный) в соотнесении с «моим» (или шире – читателей) опытом . Другой объект – отраженное в данном литературном явлении «мое» представление о том или ином проявлении действительности (момент совпадения) . Так, рецензируя роман А. Иванова «Золото бунта», Быков использует сектантскую линию произведения как повод для включения собственных мыслей о религиозности, русской ментальности, сектантское проявление которой (ненависть к остальному миру, тяга к взаимному истреблению, русская претензия на обладание конечной истиной) окрашивает все события русской истории, определяют суть современных политических объединений . В рецензии «Зори над распутьем» критик пишет: «Я почти ничего – и это намеренно – не говорю тут о собственно прозе Распутина и Зорина», предпочитая традиции эстетической критики («сколько можно, в конце концов?») размышления о поиске новой национальной идентичности «через выработку нового понятия “русского”, после всех либеральных и консервативных гипнозов» , навеянные новыми произведениями писателей. Быков занимает авторитарную позицию по отношению к рецензируемому тексту, несмотря на то, что декларирует ценность ориентирующей функции художественного произведения для читателя. В действительности художественный текст для Быкова вторичен по отношению к собственному опыту осмысления бытия, является поводом к выговариванию уже осознанного.
Рецензия как жанр эстетически-концептуальный предполагает обусловленность оценки произведения тщательно аргументированным его разбором. Необязательность исчерпанности оценки в этом жанре оборачивается у Быкова субъективностью, заменяющей собой аргументы. Исследовательская цель, которая наряду с информационно-познавательной образует целеполагание рецензента, для Быкова неактуальна. Как следствие – отсутствие в текстах фиксирования логики мыслительного процесса, отражающего понимание текста.
Одну из первых своих толстожурнальных рецензий Д. Быков посвящает изданию книги В. Попова («Любовь тигра») . В ней обнаруживаются типичные для критики Быкова интерпретационные установки. Одна из них определяет угол восприятия Быковым-критиком художественного произведения. Интерпретируемый текст для него – материал, который может быть полезен читателю как средство определения/переживания самоидентичности.
Проблема поисков самоидентичности – одна из значимых для Быкова. В рецензии «Взрослая жизнь молодого человека» он формулирует ее так: «Эта проблема, очевидно, насущна, о ней сейчас так или иначе пишут все сколько-нибудь серьезные авторы. Случился капитальный кризис самоидентификации: человеку элементарно некогда себя спросить, кто он такой. Вопрос даже не в цели жизни или в смысле ее – это все придет потом, сначала надо разобраться с простейшим: кто я и где я» . Вычленение возможных экзистенциально близких читателю сюжетных ситуаций, жизненного опыта писателя, воплотившегося в произведении, сформулированных им «недодуманных мыслей» читателя составляют ракурс видения текста Д. Быковым. В этом смысле, он читателецентричен, прочитывает текст глазами потенциального широкого читателя. В текстах В. Попова, по Быкову, таким потенциалом обладают упоминания «случайных ассоциаций, полузабытого чувства», которые советская и постсоветская жизнь в свое время загоняла на периферию сознания. Эффект узнавания видится Быкову как результат успешной коммуникативной стратегии, которую выстраивает писатель (на этот же эффект настроен и сам Быков, использующий множество способов сокращения дистанции между собой и читателем). Читателецентричность Быкова проявляется и в многочисленных примерах говорения от «мы», распространения собственных ощущений от прочитанного на всех читателей. Так, в рассматриваемой рецензии Быков пишет: «Среди тотальной сверхтекучести, необязательности, в которую мы волей-неволей погружены, именно это разумное организующее начало [философия счастья Попова – Ю. Г.] само по себе утешительно» .
Прагматическое определение функции художественного текста как помощника в самоидентификации критик переносит на широкого читателя: «он [художественный текст – Ю. Г.] вполне может привлекать читательское внимание, если дает возможность самоидентификации <…> Всем интересно “про себя”» . Наличие эффекта узнавания становится одним из критериев оценки в критике Быкова . Так, в рецензии на книги Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра» и  «Высокая вода венецианцев» он пишет: «Бог дал Дине Рубиной счастливую способность рассказывать о своей жизни так, чтобы читатель с блаженным чувством стыда и облегчения узнавал в ней собственную. Такая проза куда менее условна, чем традиционный вымысел, и куда более достоверна» . Роман В. Новикова интересен Быкову возможностью «примерить на себя судьбу и даже речь новиковского протагониста <…> настолько общие для всех нас закономерности тут угаданы», а проза – своим исследованием человека: «Хочется, чтобы писатель не только демонстрировал, но еще и исследовал себя, а лучше бы и не только себя» . Успешность стратегии Е. Гришковца, по мнению критика, – в «совпадении образа с самоощущением публики <…> Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв» . Несовпадением И. Меламеда-переводчика с Э. По Быков объясняет творческую неудачу первого: «оттого стихи из мучительных и отчаянных превратились в приторно-ностальгические» . Понятно, почему Быков так решительно высказывается против концепции «благодатности» И. Меламеда, развернутой последним в статье, вошедшей в сборник; он видит в ней перечеркивание своего почерка, индивидуальности – того, что помогает писателю «зацепить» читателя.
Вопрос самоидентичности не только направляет интерпретацию, но определяет моделирование критиком читательского восприятия художественного текста. Так, уже в начале «Снов Попова» Быков пишет: «Каждая новая книга Валерия Попова встречается его давно определившимся читателем с тем нетерпением, с каким после долгой разлуки с собственным отражением подходишь к зеркалу» . Критик задает читательскую установку: в этом тексте узнаешь себя. Влияние на процесс идентичности Быков видит в стратегии автора: «Именно упоминание одной из таких вещей – случайной ассоциации, полузабытого чувства – обеспечивает Попову безошибочное узнавание “своими”» . Воздействие на идентичность адресата проявляется и в коммуникативной стратегии Быкова, ориентированной на эффект идентификации читателя с критиком.
Таким образом, вопрос самоидентичности, экзистенциально важный для Быкова, определяет все направления его литературно-критической деятельности, отражаясь в сегментах: критик – художественный текст (момент интерпретации), текст – читатель (момент моделирования читательской реакции), критик – критический текст (процесс писания как процесс самоидентификации (об этом ниже), критический текст – читатель (момент прагматики текста). 
Фиксирование возможного сопряжения между авторским опытом переживания (который часто не отделяется Быковым от опыта персонажа) и читательским ожиданием , сосредоточенность на читателе и его ментальных потребностях – один из многочисленных «уходов» Быкова-интерпретатора от собственно объекта интерпретации. В рецензиях Быкова непосредственно рецензируемому тексту посвящен минимум общего объема рецензии.
В своей рецензии на новую книгу В. Попова Быков задается вопросом: что изменилось в творчестве автора по сравнению с его ранними произведениями (распространенный исходный вопрос для Быкова-рецензента ). Фиксируемые критиком изменения – видимые, лежащие на поверхности и контрастные ранним текстам: в новой книге Попова уменьшается степень детализированности, появляются образы тьмы, мрака. Этими наблюдениями Быков ограничивается, для него они важны как основание для определения мировоззренческой позиции автора, который в ставшем хаотичным мире остается верен себе, организует его, строит космос из хаоса, доверяясь силе речи, провозглашая необязательность страдания, доверие к жизни . Мировоззренчески близкая Быкову, эта позиция представляется читателю как единственно верная и совпадающая с его (читателя) ожиданиями. Быков улавливает в текстах Попова их личностную подоплеку, которая становится главным объектом рефлексии критика, замещая собой собственно анализ художественных текстов. Функция последних сводится к иллюстрации .
«Уход» Быкова-интерпретатора от текста к личности автора, его мировоззрению и мировосприятию – один из самых частотных в рецензиях. Показательна фраза из рецензии Быкова на выход новых сборников Л. Лосева: «Но вернемся к “Полемике”, которая исчерпывающе объясняет своего создателя» ; в ней непосредственно выражен познавательный приоритет Быкова-критика. Еще в 1996-м году Быков заявляет о своем читательском предпочтении: «Мне и большинству моих друзей сегодня интереснее всего автобиографии, дневники, частная переписка, сплетни» – жанры, привлекающие возможностью открыть автора, не преодолевая художественной условности. 
Наблюдения Быкова за поэтикой текста редки и не отличаются глубиной, осмыслением функциональности тех или иных вычленяемых им деталей . Так, интерпретация фрагмента повести Попова «Остров рай» сводится к констатации похожести описанного в нем с жизнью: «Жутковатая история в “Острове...” о том, как у героя пропадают часы, попадая то в операционную, “полную крови и криков”, то в самый темный угол квартиры, и есть история постепенного растворения в окружающем страдании. Герой находит в себе силы сопротивляться ему – но во сне от него ничего не зависит, да и в жизни-то, по большому счету, зависит немногое. Так что сегодняшние сны Попова очень похожи на жизнь как раз своей беспредметностью, пустынностью, бредовой алогичностью» .
Часто определение тех или иных художественных особенностей текста имеет вид метафорических описаний, журналистских штампов: «Внешне перед нами прежний Попов: тесто текста густо упихано изюмом точных наблюдений и лихих каламбуров из “записнухи”. Проза по-прежнему смонтирована, свинчена из готовых блоков, по ее пространству щедро раскиданы шуточки, словесные игры и припечатывающие определения» ; «Все гвозди забиты намертво, и ткань текста, натянутая на них, не провисает нигде» . В рецензии на тексты Н. Слепаковой, говоря о подробности, дотошности поэта в создании художественного мира,  Быков замечает: «впечатление плотности, чисто физической упорядоченной тесноты – ножа не всунешь! – возникает, как и при взгляде на знаменитую невскую перспективу» . О прозе А. Геласимова критик пишет: «Это как телефон Хоттабыча, который снаружи выглядел как надо, но не работал, будучи выточен из цельного куска мрамора» . Метафоризация является еще одним вариантом «ухода» Быкова-критика от художественного текста.
Другая форма «ухода» – рефлексия над сюжетной ситуацией героя как над жизненной ситуацией и над героем как реальным лицом. Игнорирование границы между текстом и реальностью свойственно Быкову. В «Снах Попова» имеет место рефлексия критика, неравнодушного к экзистенциальной ситуации героя: «И это все, чего он заслуживает? Это – тот рай, который был ему обещан?» . Это вопросы не критика-Быкова, а человека Быкова, так же, как герой, переживающего опыт организации собственной жизни в обстоятельствах окружающего хаоса. Выход от осмысления героя Е. Гришковца к проблеме «современный человек – мир» обнаруживается в следующем фрагменте рецензии: «Герою немного за тридцать, он кое-что повидал и понял, но все это никому не нужно. Между ним и миром образовался некоторый роковой зазор, в эту щель сквозит, и эта драматическая коллизия становится для Гришковца главной. Человек не сводится больше к своей социальной роли, ему в ней тесно. А между тем скудеющая наша действительность с ее стремительными переменами, не затрагивающими ни души, ни разума, в личностях не нуждается абсолютно. Мир фантомен, все заняты какими-то страшно важными, но на поверку совершенно бессмысленными вещами вроде оформления дембельского альбома» .
Другой «уход» – размышления о требованиях к современной литературе, о критериях ее ценности – проявляется в рецензии «Хорошее место в поисках времени» (Новый мир. 1999. № 6), в финале «Андрей Геласимов похож на писателя» (Новый мир. 2003. № 1) и др. 
Еще один вариант «ухода» от текста – размышления о действительности/ментальности, породившей художественный текст(ы). Так, в рецензии на антологию питерского рассказа, объясняя неуспех современного рассказа, Быков пишет: «Нынешнее время не располагает к созданию четких структур <…>. Критерий отсутствует, все размыто и подменено <...> А может быть, просто все происшедшее за эти годы так потрясло людей – и прежде всего пишущих, болезненно чутких, – что они до сих пор не оправились от шока и выжидают, пока он пройдет?» . Обстоятельства жизни оказываются объектом интерпретации в рецензии на книги Д. Рубиной. В факте переезда писательницы в Израиль, «маленькую и тесную страну, где все друг другу как бы родня», Быков видит  источник и выбранного Рубиной мотора сюжета – инцеста, и «благодарного восторга перед бесконечным богатством и разнообразием мира» , и уход от достоверности.
По сути, все варианты «уходов» Быкова от текста проходят по линиям основных сегментов структуры критической деятельности. Более актуальными, чем текст, оказываются затексты, связанные с восприятием самого Быкова, его со-переживанием автору и героям; с фигурой автора, спецификой или эволюцией его мировосприятия, обстоятельствами творчества; реальностью, породившей данный текст(ы), литературным контекстом; читателем, его ожиданиями, ментальными проявлениями. Художественный текст, находящийся в центре структуры критической деятельности, в критических опытах Быкова оказывается формальным центром. В рецензиях  обнаруживается подмена заявленного в названии объекта интерпретации автором-художником и ситуацией его творчества. Так, в «Снах Попова» Быкову важно объяснить, какие обстоятельства жизни и какое отношение к ним Попова породили данный художественный текст. По его мнению, это онтологический выбор художника, который моделирует альтернативный хаотичному художественный мир: «Законы пасуют перед бездной. Невозможно быть счастливым там, где количество мелких нелепостей и гнусностей давно переросло в новое качество жизни. Эту жизнь организовать уже нельзя. Можно организовать прозу» . Далее Быков пишет об организации прозы как варианте сопротивления хаосу, но это рассуждение о процессе письма как сопротивлении, но не о заявленной в рецензии книге. В тексте, посвященном новым публикациям Л. Зорина, также интерес Быкова сосредоточен на фигуре автора, личностного выбора писателя: «Это даже и не дневник, а скорее попытка сохранить планку и критерий <…> Ничего пророческого: малый среди малых. И это не сознательное самоумаление, не отказ от героики борьбы, риска – но своего рода экзистенциальный вызов, защита позиции частного человека, сочинителя и наблюдателя» . Рецензия на пьесы Е. Гришковца подчинена главной идее Быкова о том, что саморазоблачение драматурга на сцене «это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает. Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых – девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я» . Несмотря на негативную оценку сложившейся в критике тенденции анализировать прежде всего внелитературные обстоятельства, в результате которой автор превращается в главное свое произведение, Быков интересуется прежде всего автором, но не окололитературными обстоятельствами его жизни, а опытом экзистенциальных переживаний.
Итак, в рецензиях Быкова обнаруживается вместо устойчивой структуры критической деятельности – ее децентрированный вариант, вместо заданного объекта интерпретации – подмененный, вместо понимания текста – уход от текста, вместо присутствия последнего – отсутствие. Корректно ли в таком случае считать опыт литературной рефлексии Быкова литературной критикой? На наш взгляд, тексты Быкова отражают особый род интерпретации, в ходе которой создается (и передается читателю) не знание о тексте, а его образ – комплекс эмоциональных, ассоциативных составляющих, опосредованных характеристик. В создании образа текста Быков настолько виртуозен, что оказывается сегодня одним из востребованных авторов малого критического жанра и занимает не последнее место в ряду авторитетных критиков для профессионального читателя.
Образ текста создается Быковым с помощью системы замещений. Одно из них – представление собственных ощущений от прочтения текста. Такое замещение обладает своей информативностью, поскольку чужая эмоциональная реакция, вызванная художественным текстом, может быть воспринята в обратном направлении: от эмоции к тексту, порождающему ее. Так рождается образ незапоминающейся прозы Геласимова («Оттого-то [имеется в виду узнавание героев и ситуацией в произведениях автора – Ю. Г.] почти ничего из прозы Геласимова и не застревает в сознании: прочел я, допустим, “Жажду” – и ничего не помню уже два дня спустя. О чем там речь?» ); пестрого и одновременно тривиального романа Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра» («От тяжеловесных отступлений на темы книжно, тривиально увиденного средневековья, от ветвистых синонимов и пышных сравнений начинает рябить в глазах, как на восточном базаре, где все, если вглядеться, одинаково и не очень качественно» ) и т. п.
Вариантом описанного выше средства является моделирование возможного впечатления читателя от данного текста. Так, в рецензии на серию книг Н. Матвеевой Быков пишет: «Но стоило появиться “Пастушескому дневнику” – книге, в которой Матвеева, не побоявшись пресловутых разговоров о возрастной деградации шестидесятников, свела свою раннюю и позднюю лирику, – чтобы у читателя, развращенного и утомленного обилием вторичной и безрадостной поэзии, возникло ощущение чуда» .
Образ текста создается и за счет приведения «чужих» оценок, суждений о данном или подобном тексте. Включая в рецензию на повести А.  Геласимова цитату «“Умиротворяющая ласка банальности”, – писал о такой литературе Георгий Иванов» , Быков формирует представление читателя о произведениях писателя как о тривиальных текстах, легком чтиве, не анализируя сами повести.
Замещение текста личностью его создателя может быть рассмотрено как метонимическое средство создания образа текста. Использование его в рецензии на сборник Н. Слепаковой объясняется значимостью поэта для самого Быкова. Литературный учитель Быкова, личность яркая и «феноменально богатая», писательница становится главным объектом внимания критика, несмотря на заявление критика: «Но ограничимся только книгой, откажемся от соблазна подменить разбор воспоминаниями» . Воспоминания об авторе перемежаются с обращением к текстам поэта. При этом второе логически подчиняется первому. Так, образ переполненной жизненных сил, витальной энергии Слепаковой предшествует и объясняет заразительность и витальность ее поздней лирики. Здесь же по контрасту дается «наша поэзия» с ее тотальной энтропией. О биографической (психологической) подоплеке первого названия романа и поэмы Слепаковой  читатель узнает больше, чем о самих текстах писательницы, об истории поэта-маргинала, ставшего «голосом всех отверженных» – больше, чем о ее гражданской лирике. В результате, создается образ истинно христианской, сострадательной и «яростной» поэзии, метонимически порожденный обликом реальной личности поэта. Другая рецензия «Заложник и предстоятель» практически вся посвящена Л. Зорину, эволюции его мировосприятия.
Образ текста создается в рецензиях Быкова и за счет проведения литературных параллелей. Так, «гумилевские поиски» и психологическая проза XIX века, заявленные как родственный литературный контекст творчества Н. Матвеевой, создают нужные Быкову ассоциации, дополняющие его абстрактные, часто метафорические и неподтвержденные текстом характеристики поэтики автора (например, «призрачная, зыбкая просодия в сочетании с острыми фабулами и сильными сравнениями»). Близкое этому средству – включение контекста творчества данного автора. Означенные как близкие тексты также сформируют искомый образ. Для романов В. Новикова, А. Жолковского таким значимым контекстом становится точная проза научных работников (Л. Гинзбург, И. Грековой, А. Синявского, А. Мелихова и др.), для А. Геласимова – сетевая литература, для И. Меламеда – «традиционалистское направление в отечественной поэзии».
Обратный способ – упоминание чужих литературных опытов по контрасту. Образ текста Рубиной, демонстрирующего отказ автора от позиции судьи, создается за счет контраста с повестью Петрушевской «Время ночь», проникнутой «убежденностью в собственной правоте» . Образ романа В. Новикова создается по контрасту с литературными опытами жены автора . Образ поэзии Слепаковой создается в том числе за счет противопоставления с петербургской школой. Подробный ряд характерных признаков последней («“культурность”, понимаемая как нагромождение греко-римских реалий, отсылок, цитат» и др. ) опосредованно формирует образ принципиально иных стихов Слепаковой. 
В ряде работ Быков создает звуковой образ рецензируемого текста. Так, в рецензии «Преображенный хаос», посвященной Н. Матвеевой, критик пишет: «Но в пейзажных, любовных, ностальгических или морских ее стихах возникло какое-то особое смиренное умиление, более высокая и хрупкая, чем прежде, нота. Это голос не сорванный, но истончившийся, чище и мягче прежнего. Словно песня “на последнем обрыве ада”, в которой есть и ад, и мучительное, ценой последних сил преодоление его. Это цитатами не подкрепляется – это вырастает из композиции стихов…» .
Еще одним средством является формулирование Быковым писательской стратегии, направленной на читателя. Она опосредованно дает представление о воздействующей силе текста и ее проявлении. В рецензии на роман В. Новикова такая стратегия дана описательно: «Примерить на себя судьбу и даже речь новиковского протагониста может практически любой россиянин гуманитарного склада, независимо от профессии – настолько общие для всех нас закономерности тут угаданы» .
Описанные выше варианты «ухода» Быкова от осмысления заявленного в рецензии произведения также могут выполнять функцию порождающих образ текста. Типичная для отрицательных рецензий Быкова схема создания образа текста обнаруживается в «Андрей Геласимов похож на писателя», посвященной публикации повестей «Фокс Малдер похож на свинью» и «Жажда».
В экспозиционной части Быков описывает ситуацию успеха публикаций Геласимова у читателя (в том числе и критикой). Характеристики «нормальный мейнстрим», «и все про жизнь. Как она есть. Светло, человечно», «показатель нормализации», «будущий триумф» более чем уравновешиваются Быковской иронией («Геласимов – приятный писатель, в голове не задерживается»), повторяющимися «типа», «с понтом». В результате, образ оригинального произведения значительно корректируется, хотя критик прямо не спорит с М. Ремизовой, не оценивает текст.
Уже в следующем небольшом по объему абзаце «разоблачению» способствуют сразу три используемых Быковым прагматически ориентированных средства. Роман Геласимова оценивается как «прекрасный» только на фоне сомнительного качества «Прозы. Ру» (включение в значимый контекст); включаются два однотипных сравнения («как свежий ананас на фоне, допустим, несвежего помидора», ниже – «как простая и честная мелодрама на фоне чернухи, порнухи и авторских нудных заморочек кинематографа девяностых»); включение мнения третьего (авторитетного) лица («И манера его <…> легко так перенимается. Что я и хотел здесь продемонстрировать, да редакция большую часть повычеркивала. Сказали, так каждый может»). О собственно текстах читатель к этому моменту рецензии не знает ничего, однако образ несправедливо обласканной повести с сомнительным художественным достоинством уже сложился.
Быков «уходит» от анализа текста к размышлению о личной ситуации необходимости писать рецензию, которая предполагает выбор критериев оценки: сложившихся в сетевой или бумажной литературе. Сам критерий, еще не примененный к художественному тексту, но только названный, опосредованно формирует представление о повестях Геласимова как о не выдерживающих проверкой «гамбургским счетом». Аналогия с О. Постновым (еще один пример «ухода»), чьи сетевые произведения, попав в «бумажный» контекст, обнаружили свою вторичность, усиливает созданный эффект. Читатель переносит на тексты Геласимова оценки «смешная и жалкая картина», «третьесортный».
Имена Улицкой, Толстой, Мелихова, «устанавливающих планку выше желаемого результата», появляются по контрасту с Геласимовым и его установкой на «совсем-как-настоящую прозу в духе Виктории Токаревой». А далее и Токарева, в прозе которой, по Быкову, встречаются «убийственно точное наблюдение, жестокая деталь, горькая какая-нибудь сентенция», «не все одинаковые» герои, «множество уколов точности, мгновенного узнавания» оказывается не равна Геласимову, узнавания в прозе которого банальны, на уровне общеизвестных реалий. Образ вторичной и тривиальной прозы Геласимова за счет замещающих опосредованных оценок становится все более определенным, но по-прежнему абстрактным.
Пересказ Быковым фабулы «Жажды» (единственный фрагмент в рецензии, посвященный непосредственно повести) также нельзя считать приближением к тексту. Распространенный прагматический прием пересказа, который всегда огрубляет и обедняет текст, но преподносится как если не исчерпывающий, то равный содержанию, позволяет критику уйти от анализа произведения и в то же время сформировать образ «Жажды» как примитивного «чтива».
Завершается рецензия декларативно. Стандартные требования к серьезной прозе, озвучиваемые Быковым (оригинальность, авторский почерк, яркие детали, живые диалоги, лаконичные и точные описания, задача потрясти, удивить, встряхнуть читателя), обнаруживают несоответствие им текстов Геласимова, рекламируемых как прорыв сетевой литературы. 
В рассмотренной и других рецензиях Быкова создается именно образ текста, вторичное его означивание, созданное по типу метонимического замещения и метафорического переноса. Как образ, он обладает свойством «навязывать» специфический взгляд на мир (в данном случае взгляд Быкова-критика на текст). Замещение в этом случае является способом познания текста (ср. с пониманием метафоры как способа познания, оценки и объяснения мира в современной когнитивистике), формирования и передачи смысла читателю.
Возникновение такого типа гносеологии объясняется и темпераментом Д. Быкова, и темпом его работы, и отношением к журналистике как к средству зарабатывания . Однако другое объяснение касается области писания как процесса, обладающего экзистенциальным и одновременно онтологическим смыслом для Быкова.
Еще в «Снах Попова» Быков высказывает мысль о том, что творчество, письмо, язык обладают способностью организовать хаос жизни. О том, что Быков воспринимает мир как хаотичный, говорят такие высказывания критика: «Законы пасуют перед бездной. Невозможно быть счастливым там, где количество мелких нелепостей и гнусностей давно переросло в новое качество жизни. Эту жизнь организовать уже нельзя» ; «[сны Попова – Ю. Г.] похожи на жизнь как раз своей беспредметностью, пустынностью, бредовой алогичностью <…>Ужас энтропии, столь знакомый сегодня любому из нас, пронизывает и “Сны...”, и “Остров рай”» .
Вычленение из литературного потока, чтение и осмысление прозы с выраженным автобиографическим началом для Быкова – своего рода обретение устойчивости в позиции воспринимающего (художественные тексты не дают такого ощущения, по словам Быкова, они «редко позволяют как-то идентифицировать себя с повествователем, потому что мне не совсем понятно, в каком пространстве этот повествователь существует» ). В «зыбкой» и «исчезающей», в восприятии критика, реальности переживаемые моменты идентификации с автором  оказываются для Быкова онтологически ценными, рождая  чувство укорененности в бытии.
Другой, теперь уже экзистенциальный смысл отождествления с автором (или его героем) связан с возможностью ощущения собственного «присутствия». Этот вывод обусловлен следующим высказыванием Быкова: «Во времена относительной деидеологизации всякий мыслящий человек не может не представляться себе зиянием, дыркой, пустым местом: цели его неясны, задачи не определены, бороться ему не с чем и не за что» .
Онтологический и вместе с тем экзистенциальный смысл «вживаний» в мир Другого в литературных рефлексиях Быкова имеет свое философское обоснование в концепции диалога М. Бубера. Именно у Бубера диалогизм становится онтологическим, а Диалог мыслится как узнавание Другого, «наделенного голосом». Восприятие Другого как иного, но подобного мне близко Быкову и проявляется в стремлении понять себя посредством идентифицирования себя с автором . По мнению Бубера, Я ничего не может сказать о себе, не соотнося себя с Другим; по сути, эта мысль близка самоощущению Быкова, отразившемуся в приведенном выше высказывании.
Непостмодернист, но и не традиционалист по мировосприятию, Быков также осознает онтологическую ценность письма, вносящего смысл в бытие и ощущение самотождественности. По высказыванию самого Быкова, «писание – просто моя форма думания. Бывает артикуляционное мышление, когда человек думает в процессе речи. Кто-то лучше соображает во время еды, кто-то – во время любви. Я думаю, когда пишу. Поэтому я стараюсь писать больше – в это время я думаю о вещах конкретных и важных» .
В то же время в этой апологии писания, которое, как было замечено выше, не порождает суждения о тексте, а «блуждает» около текста, обнаруживаются следы постмодернистской переориентации с результата деятельности (суждение о) на ее процесс (писание).
Процессуальность как базовое свойство письма снимает проблему центра. Тексты Быкова демонстрируют такую децентрированность. В своих «уходах» от объекта интерпретации, создании образа интерпретируемого посредством замещений Быков смещает центр с текста на автора, читателя, самого себя, не позволяя определить доминирующее направление интерпретации. Для него более важен процесс выговаривания, писания. Именно в эту сферу, сферу означающих, перемещается смыслополагание.
Критика Быкова является примером нерепрезентативности эпохи постмодерна в понимании Ж.-Ф. Лиотара. По мысли философа, в условиях невозможности изображения как репрезентации возникает изображение-процесс, изображение-производство, порождающее не значения, а исключительно энергию. По аналогии, критические тексты Быкова как рефлексии-процессы порождают энергию (не)приятия, но не знание о тексте. Происходит разрыв связки означаемое (художественный текст) – означающее (текст рецензии), разрыв в присутствии исходного текста и его смысла.
          Выявленные персональные критические стратегии ведущих критиков рубежа ХХ–ХХI веков отражают разные пути преодоления кризиса идентичности в этот период. Н. Иванова утверждается в позиции критика-семиотика, декодируя реальность как текст. В. Бондаренко предпринимает попытку «снять» дихотомию значимых идеологических оппозиций, соединить охранительную стратегию в понимании литературного явления и стратегию «захвата» позиций, закрепленных в «чужом» литературном поле. М. Липовецкий конструирует модель критики на пересечении дискурсов критики и науки. В. Курицын выбирает постструктуралистскую установку на разрушение момента тоталитарности литературно-критического дискурса. Позиция самоутверждения в процессе критического письма, наделяемого онтологической ценностью и порождающего не суждения о тексте, а его образ, свойственна Д. Быкову.
Данные стратегии обнаруживают разнообразие литературно-критического взгляда как на литературную реальность, так и на природу самой критики, разные формы поиска самоидентичности. В то же время в них проявляются типологические признаки критики рубежа веков.

.