Соколов Г. Искусство Древней Эллады

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство эпохи эллинизма (III—I вв. до н. э.)

Город все тот же, что был, только
Люди-то в нем уж другие...
Феогнид

Название эпохи — эллинистическая означает проникновение эллинских идей в сознание других племен, своеобразную эллинизацию окружающих народов. Действительно, в далекое прошлое ушли годы, когда грек времен Перикла, эпохи великого внутреннего расцвета Эллады, проводил большую часть жизни в своем городе и управлял им, сознавая, что от его голоса на народном собрании зависит судьба общины. Жизнь греческих городов в конце IV в. до н. э. (начало эллинизма) заметно менялась. Исчезали чувства гражданских обязанностей, общественного патриотизма, ощущение равенства. Брешь, образовавшаяся в полисном благополучии еще в конце V века до н. э. в связи с Пелопоннесской войной, стала значительно глубже. Богачи нуждались в рабах, которых легко можно было бы заставить трудиться. Крупные купцы искали рынки сбыта, новые торговые пути. Рамки полисной системы стали теперь тесны, а нормы республиканского правления, казалось, не давали возможности обеспечить нужные порядки. Обогатившиеся слои населения стремились к власти, которая могла бы позволить им действовать решительно и свободно, прежде всего к монархии.
Как ни убеждал Демосфен сограждан-эллинов, ему не удалось сломить толстосумов, отдавших республиканскую систему на растерзание монархической Македонии. Множество самостоятельных государств, образовавшихся после смерти Александра Македонского, и сложность их взаимоотношений определяли облик новой эллинистической эпохи. Возникавшие могущественные державы враждовали друг с другом и часто распадались. Многотысячные армии приходили в столкновение, и трудно было предсказать исход битв. Не прекрасные и мудрые олимпийские боги вершили судьбами людей и государств, а капризная богиня судьбы Тюхе. Ей в то время поклонялись и приносили жертвы, воздвигали много статуй, о ней начинали все чаще и чаще слагать стихи:

Жизнь человека — игрушка Судьбы, горька и несчастна, Между богатством она и нищетою бредет. Этих, принизив сначала, возносит Судьба, а другие Вниз с высоты облаков сводятся ею в Аид.
Паллад

В широких пределах тогдашнего античного мира (ойкумены) возник общегреческий язык —койне. Среди новых философских направлений людей привлекали духовная основа стоицизма Зенона, а также утверждение не чувственного, но интеллектуального наслаждения, составлявшего, по Эпикуру, основу земного счастья. Они все более фокусировали внимание человека на его внутренних переживаниях. В связи с этим возрастало значение отдельного индивидуума, хотя именно в ту эпоху появлялись деспотичные монархии, где личность подавлялась самым бесстыдным насилием.
В эпоху эллинизма бурно развивались науки — медицина, математика, астрономия, разрабатывалась система планиметрии Эвклида. Это были годы деятельности великого Архимеда — математика, инженера, фортификатора. Ученый Эратосфен, определивший уже тогда размеры земного шара, высказывал предположение о существовании большого континента, впоследствии открытого и названного Америкой. Более того, Аристарх Самосский предположил, а Гиппарх доказал движение Земли и планет вокруг Солнца. Составлен был каталог звезд.
Искусство эллинизма проходило сложный путь. В III в. до н. э. господствовали динамичные элементы, образы отличались повышенной экспрессивностью — своего рода барокко античной эпохи. Во II в. до н. э. появилось много новых мотивов, в художественной форме возник интерес к изысканности, изяществу. Позднее, в I в. до н. э., усиливались ретроспективные тенденции, прежде всего возврат к классике, своеобразный античный классицизм, робко заявлявший о себе, как отмечалось, уже в конце IV в. до н. э.1.
Шире оказывался диапазон воздействия каждого памятника, искусство обращалось к большему числу зрителей, в то же время сила проникновения художественных идей в сознание отдельного человека становилась слабее по сравнению с классическими произведениями. Менялся и заказчик: не община равноправных граждан города, но богатый рабовладелец или монарх диктовал теперь свои желания художнику, скульптору, архитектору.
Круг интересов художника эпохи эллинизма значительно расширился. Для грека, вернувшегося домой из завоевательных походов Александра Македонского, мир изменился. Эллин увидел далекие берега Инда и Ганга, он проплыл по Нилу, перед ним открылись невиданные дотоле горизонты. На его глазах возникали огромные города: особенно много было создано в те века Александрии, названных в честь македонского монарха. Остатки одной из таких эллинистических Александрии находятся в пределах современного Таджикистана. В городах воздвигались невиданные по своим размерам и великолепию сооружения. Не случайно из самых грандиозных, отмеченных древними

Если проводить аналогии с позднейшим европейским искусством, то этот процесс соответствует развитию от барокко XVII в. к рококо XVIII в., далее к концу XVIII в. и, может быть, началу XIX в. Античность как бы предвосхитила то, что появится в искусстве более поздних эпох, причем с сохранением и последовательностью в изменении форм.

писателями построек — «чудес света»— четыре были созданы в эллинистическую эпоху. В мастерскую скульптора вместе с новыми впечатлениями и чувствами хлынули неизвестные ранее темы, и возникали •там подчас трагические трактовки старых классических мотивов. Обострилось и внимание мастеров к различным состояниям человека: художники стремились изобразить пластически все более нюансированные и сложные чувства.

Гомер. Мрамор. II—I вв. до н. э.

Но, несмотря на эти, бесспорно, положительные факторы, способствовавшие появлению новых сюжетов и тем в искусстве, в художественной жизни Эллады эпохи эллинизма пробуждались ущербные интересы. Скульпторов стали привлекать изображения необычных, отклоняющихся от норм персонажей, порой гермафродитов, порой людей с ярко выраженными или скрытыми физическими пороками: горбатых, увечных, слепых. Появились многочисленные бюсты Эзопа, портреты слепого Гомера: причем офтальмологи считают, что скульпторы эллинизма в изваяниях поэта показывали глаза действительно такими, какими они бывают у незрячих людей, с особенностями верхних и нижних век, присущими слепым.

Мастера широко использовали все нововведения поздней классики. Трагическая патетика взволнованных лиц и экспрессивность движений, открытые Скопасом, входили теперь составной частью во многие образы. Элегическая задумчивость, поэтическая мечтательность, обостренная нюансированная чуткость, воспетые в изваяниях Праксителя, стали не только предметом внимания, но и получили широкую разработку у многих эллинистических скульпторов, надо сказать, порой сильно утрировавших эти состояния, передававшиеся классическим мастером гармонично и естественно.

Эллинизм — время формирования художественных школ, отличавшихся своими особенными чертами. В Малой Азии получила развитие пергамская школа, на острове Родосе — родосская, в Аттике — афинская, в Северной Африке — александрийская. Высотное сооружение
в Александрии — Фаросский маяк — детище того полного противоречий и великих дерзаний периода. Маяк подробно описан древними авторами. Состоявший из трех сужавшихся башен и имевший связь с городским водопроводом, подъемник-лифт и систему зеркал, усиливавших свет, он был высотой 150 м. Его воспевали многие поэты древности:
Башню на Фаросе, грекам спасенье, Сострат Дексифанов, Зодчий из Книда, воздвиг,* о повелитель Протей. Нет сторожей, как на острове, нет и утесов в Египте. Но от земли проведен мол для стоянки судов, И, высоко рассекая эфир, поднимается башня, Всюду за множество миль видная путнику днем. Ночью же издали видят плывущие морем все время Свет от большого огня в самом верху маяка, И хоть до Таврова рога готовы идти они, зная, Что покровитель им есть, гостеприимный
Протей.
Посидипп

Искусство североафриканской монархии Птолемеев, образовавшейся после ожесточенной борьбы за власть преемников Александра Македонского, называют александрийским. Основной центр его располагался в городе Александрии, построенном архитектором Дейно-кратом в устье Нила. Специфика александрийского искусства, развивавшегося в пределах III—I вв. до н. э., состоит в тесном слиянии греческих форм с местными, египетскими.
В годы раннего эллинизма (конец IV — середина III в. до н. э.) в искусстве Александрии преобладали черты, присущие греческому искусству. Однако в период высокого эллинизма (середина III — середина II в. до н. э.) местные элементы художественного творчества отодвинули эллинские на второй план. Протекавшая с середины II в. до н. э. до 30 г. до н. э. династическая борьба привела к обнищанию страны и к постепенному застою в художественной жизни птолемеевского Египта.
Александрия представляла собой крупнейший эллинистический центр культуры. Сюда съезжались ученые, архитекторы, скульпторы, художники со всех концов античного мира. Там был создан музей с кабинетами и аудиториями для занятий, библиотека, с которой могла соперничать только пергамская.
В четкой планировке североафриканских городов того периода, в перекрещивавшихся под прямым углом улицах Александрии проявились эллинские черты. Выступали в александрийской архитектуре и местные восточные элементы, в частности, использовалась непопулярная для стоечно-балочной эллинской системы клинчатая арка и своды. Александрия оказывала сильное воздействие на другие области античного мира. Нередко культы, возникавшие от слияния эллинских и местных египетских богов, переносились за пределы Африканского континента, в страны Востока, Грецию, Италию. Художественные памятники, созданные в Александрии, археологи обнаруживают в различных городах эллинистической ойкумены — от Сицилии до Северного Причерноморья.

Мастера Александрии заявили о себе как скульпторы, развивавшие преимущественно тему садово-парковых декоративных образов. Рассчитанные на восприятие вблизи деревьев, фонтанов, водоемов статуи заполняли обширные загородные угодья богатых правителей. В изваяниях особенное внимание обращалось на передачу чувств не патетических, как в пергамской пластике, но интимных, лирических, рассчитанных на эмоции, способствовавшие настроениям отдыха и покоя.
Утопавшая в зелени скульптура дворцов и вилл приобретала преимущественно камерный характер, отличавший ее от произведений ро-досской и афинской художественных школ.
Гротескная фигурка. Бронза. II—I вв. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Возвышенные мифологические образы трактовались теперь порой в шутливом плане. Вместо могучего, борющегося со львом Геракла александрийские скульпторы показывали малыша, старающегося повалить крупного гуся, охватив его за шею (мастер Боэф) (см. в конце главы). Изображения девочек, играющих с птичками, стариков и старух, несущих на базар ягнят и кур, рыболовов, застывших с удочками на берегу водоемов, оживляли укромные уголки громадных эллинистических парков. Часто выставлялись там высеченные из мрамора статуи богини красоты и любви Афродиты.
В скульптурных портретах александрийской школы ваятели, обращавшиеся нередко к цветным породам камня, продолжали традиции древнеегипетской портретной пластики, порой придавая образам особенную торжественность и монументальность.
Терракотовые статуэтки из мастерских Александрии интересны своим гротеском. Наряду с танагрскими, миринскими и смирнскими они распространялись далеко за пределами царства Птолемеев.
Известна эллинистическая Александрия и живописными произведениями, фресками и мозаиками. В картинах художников Антифила, Эванта, Галатона возникали вместе с монументальными и лирическими гротескные и сатирические образы.

Художественная керамика Александрии получила широкое распространение за ее пределами. Александрийские расписные вазы находят в различных эллинистических городах, в том числе в античных поселениях Ольвии, Боспоре, Херсонесе. Создавалось много изделий из цветного стекла, украшенных рисунками, выполненными эмалевой краской, поражающими яркостью тонов, смелостью красочных сочетаний, орнаментальностью узоров. Памятники александрийского искусства наряду с пергам-скими, родосскими, афинскими дают представление о характере сложного и противоречивого художественного процесса эпохи эллинизма, основанного на тесном слиянии греческих и местных форм, на новых, отличавшихся от классических эстетических принципах.
В эпоху эллинизма на острове Родос была создана колоссальная статуя бога Солнца — Гелиоса (Колосс Родосский). Этот монумент свидетельствует о том, с какой силой нарастала в то время гипертрофия пластических форм. Такого увлечения большими размерами изваяний не знала в прошлом даже тирания архаической Греции, его не превзойдет гигантомания таких римских императоров, как Нерон.
Жители Родоса, племя дорийцев, колосс
этот медный,
Величиной до небес, Гелий, воздвигли тебе, После того как смирили военную бурю
и остров
Обогатили родной бранной добычей своей. Не над одним только морем, но также равно
и над сушей
Светоч свободы они неугасимый зажгли,— Ибо ведущим свой род от Геракла по праву
наследства Власть подобает иметь и на земле
и в морях. Безымянная эпиграмма
Танцующая женщина. Терракота. II в. до н. э. Берлин, Государственные музеи

Весьма распространенным и более характерным, нежели в годы греческой архаики и классики, жанром становится портрет. О существовании портретов, точно воспроизводивших человеческое лицо, свидетельствуют не только сохранившиеся рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:
Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный. Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми. Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос Дал ей, была бы как есть Агафархида сама.
Эринна
Расцвету скульптурного портрета в III в. до н. э. способствовало усиление индивидуализма, выдвижение отдельных сильных личностей, требовавших не только поклонения себе при жизни, но и стремившихся оставить свои черты в памяти потомков с помощью произведений искусства — статуй и бюстов. Наряду с официальными портретами эллинистических правителей создавались статуи выдающихся философов, ораторов, писателей, прославленных атлетов или известных кулачных бойцов.
Уже в конце IV в. до н. э. скульптор Лисистрат изображал лицо кулачного бойца с профессиональной яркой физиономической выразительностью. Внимание мастеров привлекали в то время еще не столько индивидуальные черты, сколько характерная внешность.

Все сильнее возрастал интерес к чувствам, отражавшимся на лицах, и скульпторы старались запечатлеть их в мраморных статуях и портретных бюстах. В статуе Демосфена знаменитый оратор изображен окончившим речь, но сознающим, что все его стремления склонить афинян к сопротивлению македонцам тщетны. Скульптор показал его с горьким сознанием своего бессилия, печально склонившим голову. Глубокий скепсис выступает на лице оратора так отчетливо, как ни в одном из портретов классических мастеров. Представлен не могучий атлет и не уверенный в своей силе правитель, но мудрый и в то же время глубоко подавленный человек. Основная тема здесь не физическая мощь, а величие непризнанной убежденности. Сложность этой эллинистической статуи в том, что скульптор Полиевкт представил не торжество мудрости, а горечь ее поражения. Размышления о значении знаменитых филиппик оратора вызвали и появление одного из древних анонимных стихотворений, посвященных глубоко волновавшей эллинов теме:

Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую,
как разум,
Власть бы в Элладе не смог взять
Мегарская чаша. II в. до н. э. македонский Арей.

Возникавшие в ту эпоху бронзовые и мраморные статуи и бюсты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям отдельных лиц, но и к внутреннему богатству человеческих переживаний.
Много замечательных художественных произведений дал в годы эллинизма Делос — один из богатейших островов Эгейского моря, отличавшийся от соседних не. только экономическими и торговыми преимуществами, но прежде всего своими религиозными святынями. На нем, согласно мифу, родились Аполлон и Артемида, и в посвященные им огромные святилища стекались паломники со всей Эллады. В эпоху эллинизма Делос особенно процветал, как свидетельствуют не только древние источники, но и последние археологические исследования.

Скульптурный портрет мужчины с острова Делос является ярким памятником эллинизма. Автор произведения неизвестен, не определено, кто в нем изображен, и тем не менее художественные особенности изваяния, его общая композиция, манера трактовки лица, моделировка поверхности, использование дополнительных цветных материалов для оживления глаз очень характерны для скульптурных памятников той эпохи.
Литье из бронзы, в которой исполнен портрет мужчины с Делоса, широко распространилось в эллинских городах уже в эпоху архаики и классики. Из бронзы создавались полые внутри (для экономии дорогого металла и уменьшения веса) большие портретные статуи и бюсты.
Лисистрат. Кулачный боец. 2-я половина IV в. до н. э.
В портретах эпохи эллинизма возрастала эмоциональная насыщенность образов. Искусство Ско-паса с его исключительной экспрессивностью оказало особенно сильное влияние на скульпторов-портретистов. Мастер делосского мужского портрета многое воспринял из художественных приемов, впервые гениально введенных в пластику Скопасом. Он показал голову чуть запрокинутой назад и склоненной набок. Обращенные к небу глаза и слегка полуоткрытые, будто тронутые тяжелым дыханием губы
придают образу драматичность.

Однако эта тема подчинена более сильной и звучащей эффектнее и увереннее теме мужественности и властности, преобладавшей в произведениях эллинистических мастеров, начиная с портретов Александра Македонского.
Не исключено, что в делосском памятнике показан один из диадо-хов — сподвижников Александра. Заказывая свои бюсты, диадохи часто желали быть в них похожими на великого полководца.
Рельефу лица на делосском портрете присуща свойственная эллинистической пластике мягкость форм; они кажутся живыми, подвижными. Нюансированная моделировка связана с общей динамичностью образа, его подвижной композицией, гибкостью прядей волос.

Античная монета

Широкое распространение получил и портрет на небольших резных камнях, использовавшихся для брошей, перстней, колец. Технические и художественные навыки искусства резьбы по драгоценному камню — глиптики — были восприняты древними греками с Востока. На почве эллинизма глиптика стала подлинно высоким искусством. Среди резных камней, или, как их называют иначе, гемм, различают инталии — с врезанным в толщу минерала рисунком и камеи — с выступающим рельефным
изображением. Если в архаическую и классическую эпохи в греческих камнерезных мастерских создавались только инталии, то в начале эллинизма, в конце IV — начале III в. до н. э., появились камеи. Одним из лучших образцов является хранящаяся в собрании Эрмитажа камея Гонза-га, с вырезанными в трехслойном сардониксе портретными изображениями эллинистических правителей — царя Птолемея II и жены его Арси-нои. Резчик камеи использовал красочные свойства красивого сардоникса, имеющего нижний слой темно-серый, послуживший фоном, средний — светло-голубой, в котором вырезаны лица эллинистических владык, и верхний слой коричневый, частично оставленный не срезанным для создания доспехов, одежды и волос царя.

Появление искусства камеи в годы эллинизма не случайно. В художественных формах классики всегда преобладала тенденция к концентричности, собранности пластических масс. В какой-то мере этому принципу отвечали и особенности инталий, где изображения были врезаны в толщу камня. В годы эллинизма в характере художественных произведений наблюдается, как отмечалось, тяготение к эксцентричности, к распространению форм вширь, отходу от былой собранности. Этому принципу более соответствовал характер камеи с ее выпуклым, объемным, ясно читаемым пространственно-выразительным рельефом.

Причина повышенного интереса к художественным формам камей кроется и в изменении не только технических, но прежде всего эстетических принципов. В архаических и классических образах зритель чувствовал связи и различия между видимым изображением и его сущностью, которые довольно сложно, опосредованно, ассоциативно раскрывались в произведениях искусства. Эллинистические мастера стали более непосредственны в передаче явлений реального мира; сложная метафоричность с ее тонкими уподоблениями и сравнениями постепенно сменялась более понятными и простыми аллегорией или символикой. В архаической или классической инталии врезанный в камень образ таил в себе нечто скрытое, не вполне ясное. В эллинистических же камеях образы предстают уже в конкретной осязаемой рельефности. Искусство камеи с ее более воспринимаемым и понятным, ясным изображением было ближе эпохе эллинизма, нежели сложное и тонкое в своей специфике искусство инталии.
Больше возможностей предоставляла техника камеи эллинистическому художнику и в чисто живописном плане. В инталиях сущность образа тонула, в таинственных красочных переливах драгоценных или полудрагоценных камней, скрывалась и жила не вполне выявленной до отпечатка, как бы отдельно от красивой плоти камня. В камеях же резчик мог блеснуть своей свободой в передаче всех тонких оттенков фактуры камня, соотнести художественные качества
минерала С элементами Создаваемого им
образа .

Портрет философа. Бронза. II в. до н.
Неаполь, Национальный музей

Камея Гонзага. Сардоникс. III в. до н. э. Санкт-Петербург, Эрмитаж

В камее Гонзага эти качества художественного характера воплотились с особенной отчетливостью. Резчик показал на переднем плане решительное лицо царя, его широко раскрытые, властно смотрящие глаза. В облике правителя мастером подчеркнута резкость контуров, чувства выражены четко и конкретно. Этой мужественной определенности эллинистического царя противостоит более отвлеченный образ видимой на втором плане Арсинои. В очертаниях ее профиля, в рисунке глаз, губ, подбородка переданы возвышенное спокойствие и мягкость почти идеализированного характера. В портрете Арсинои сознательно опущены и сглажены особенности, которые делают реальными и земными черты Птолемея II. Противопоставление художественных принципов в трактовке этих двух персонажей заметно настолько, что, кажется, мастеру это необходимо было из каких-то
пока не вполне понятных

Самофракийская ника. Мрамор.III
До н. э. Париж, Лувр

соображений. Резчик камеи Гонзага удачно выявил фактуру верхнего слоя сардоникса, показав темно-коричневыми вьющиеся кудри Птолемея, его шлем, наброшенную на плечо эгиду с вырезанными на ней горгоной Медузой и Фобосом (Ужасом). Умело пользуясь полировкой поверхности камня, резчик то заглаживает его до блеска, то оставляет слегка шероховатым, искусно обыгрывая светотеневые, а также цветовые эффекты.
Динамика в этом памятнике сочетается с исключительно сильной монументальностью образов, уверенностью ликов, спокойными и чистыми плоскостями щек и фона, делающими камею Гонзага одним из выдающихся произведений европейского камнерезного искусства.
Греческие художники бурной и тревожной эпохи эллинизма старались воплотить не выражавшиеся ранее в искусстве чувства. Скульпторы обращались к новым темам, идеям, сюжетам. Спокойная сдержанность классических образов уступала место экспрессивности, повышенной эмоциональности. Яркая выразительность художественных форм эллинизма с особенной силой проявилась в статуе богини победы Ники, воздвигнутой в III в. до н. э. на острове Самофрака по случаю победы греческого флота над египетским. Эту статую паросского мрамора сейчас можно видеть в Лувре, где она встречает посетителей, поднимаю-

щихся на верхние этажи Парижского музея. Скульптор, имя которого остается до сих пор неизвестным, представил богиню спускающейся с неба и делающей шаг вперед на фигурном постаменте из родосского мрамора в виде носа греческого военного корабля (постамент хранится в музее Вены). Придерживаясь традиции, мастер показал Нику задрапированной в одежды с огромными крыльями за спиной. Если судить по дошедшим изображениям на древних монетах времени Деметрия По-лиоркета, в одной руке она держала-воинский штандарт, а в другой — трубу, звуками которой возвещала победу. Как и многие другие античные памятники, статуя Ники Самофракийской сильно повреждена. У нее отбиты руки, отколота голова, на туловище много сбоев, трещин и царапин, но и в таком состоянии это произведение древнего мастера продолжает излучать эмоции, ради которых ее создал эллинистический скульптор более двух тысячелетий назад.
Стремительный порыв громадной (2,75 м) фигуры богини, воплотившей в своем образе мятежные чувства эпохи глубоких социальных потрясений, грандиозных военных битв, напряженнейшей ломки привычного мировоззрения, кажется, не в состоянии остановить никакая сила. Размерами статуя Ники Самофракийской намного превосходит архаическую Нику Архерма и классическую Нику Пэония. Отчасти в этом проступает стремление к гигантизму, к вовлечению в орбиту художественных эмоций памятника как можно более широкого круга зрителей. Характеру подобных монументов отвечает переход от небольших полисов архаической и классической Греции к огромным городам крупных эллинистических монархий.
Но смысл статуи заключен не только в ее размерах. Характер выраженных в образе эмоций новый, эллинистический. В нем нет наивной радостной веры в победу, воплощенной в архаическом изваянии Архерма, нет и спокойной гордости величаво парящей над землей классической Ники Пэония. Все здесь исполнено тревожного, бурного чувства борьбы, яростной жажды схватки, неистового стремления к победе. Беспокойная эпоха определила и характер пластических форм.
Трудно назвать статую, в которой радостное чувство победы было бы выражено так полно и в то же время обобщенно, без четкой конкретизации события. Пластическими средствами ваятель воссоздал в художественном образе силы противодействия, стоявшие на пути богини Победы. Движение Ники вперед встречает бурное сопротивление. Мастер передал это порывами шквального ветра, рвущего на ней одежды. Складки их трепещут, края ткани сзади бьются на ветру, подчеркивая быстрое движение богини. Одежды кажутся мокрыми — на груди и животе они плотно прилипли к телу, а на бедрах сбились в крупные складки. Будто пропитанные морскими солеными брызгами, они облепили мощный торс богини. Так эллинистический скульптор вводит в пластические формы своего монумента саму природу. Он дает возможность зрителю, переживающему вместе с образом радость победы, ощутить безбрежность морских просторов, силу встречного ветра, соленость морского воздуха, разрушая свойственную архаическим и классическим произведениям замкнутость изваяния в своих рамках. Художественного

характера преграда, своего рода барьер между зрителем и пластическим образом преодолевается. Памятник как бы врывается в то же пространство, в котором находится зритель, и начинает в нем существовать. Новаторство скульпторов Скопаса, определившего необходимость кругового обхода статуи (в частности, Менады), и Лисиппа, прорвавшего рукой своего Апоксио-мена незримые оковы пластического образа, в эллинизме получило не только свое особенно полное развитие, но и яркое завершение.

Голова Афродиты из Пергама. Мрамор.
II в. до и. э. Берлин, Государственные
музеи

В эллинистической скульптуре внешний облик изваяния все более тесно сближается с реальными прототипами, так или иначе служившими натурой при создании художественного образа. В статуе Ники Самофракийской формы женской фигуры воспроизведены анатомически более точно, нежели в архаических и классических произведениях. И все же нельзя в связи с этим говорить об утрате условности, всегда свойственной художественным произведениям эллинов. Скульптор, посвятивший статую Ники вполне определенному конкретному событию в истории эллинистических монархий и очень точно изобразивший фигуру женщины, наделил ее такой невозможной для реальности деталью, как крылья. Крылья — вот что в изваянии переводит восприятие зрителя от конкретного женского образа к идее богини Победы, от реально происходившего события к воплощению извечного ощущения радости от одержанной победы; именно это сообщает статуе Ники Самофракийской, исполненной два тысячелетия назад, способность взволновать и вдохновить человека, для которого уже не важна когда-то разыгравшаяся битва и победа греческого флота над египетским.
Памятник зрелого эллинизма — статуя Ники Самофракийской — свидетельствует о весьма важных тенденциях в греческой скульптуре того времени, и прежде всего о разрушении грани между художественным и реальным. Римские мастера уже будут развивать новые принципы в художественном воплощении действительности. Однако у римских ваятелей, достигавших, в частности, в своих скульптурных портретах

слишком большой достоверности индивидуального облика, художественный, поэтический смысл произведений, их метафорическая основа начнет все заметнее терять свое значение.
Особенное развитие получили в годы эллинизма большие города Малой Азии — Пергам, Эфес, Приена, Милет. До сих пор сохранились величественные руины Пергамского акрополя, расположенного на высоком холме. Чтобы осмотреть Акрополь эллинистического Пергама, надо подняться по крутой ..священной дороге высоко в гору. В отличие от величаво-спокойного, занимавшего относительно ровную площадку ансамбля классического Акрополя Афин в художественной компоновке пергамского сооружения сразу ощущается новый аспект — возникает чувство напряженности. Паломник видит размещенные на склонах возвышенности в трехмерном пространстве постройки. Усложнение композиции человек не только осознает, но и испытывает физически, ибо поднимается по имеющей резкие повороты священной дороге, с которой открываются далекие перспективы на холмы северной Малой Азии.
На Пергам — один из самых крупных городов эллинистической Малой Азии — в III в. до н. э. напали племена галлов, хлынувшие на полуостров с севера, но город сумел противостоять нашествию и разгромил врагов. Самым значительным сооружением в ознаменование победы стал алтарь Зевса, воздвигнутый на Акрополе. Он стоял на довольно большой, выровненной для его постройки площадке, с которой открывался вид на холмы и далекое побережье Эгейского моря. В центре огромной П-образной в плане постройки на большом возвышении помещался жертвенник. К нему вела широкая лестница с выступавшими по обе ее стороны торцами. Цокольную часть алтаря украшал рельефный фриз, посвященный битве богов с гигантами. Над ним возносилась перекрытая карнизом торжественная колоннада ионического ордера. Уже в размещении рельефного скульптурного фриза под колоннадой, а не над ней, как принято в древнегреческих постройках, выступала тяга зодчих эллинизма к новшествам, проявлявшимся во всех памятниках искусства того времени. Сложившиеся в годы классики художественные вкусы в корне менялись, ломались устоявшиеся представления во всех областях искусства, и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Мастера по-новому понимали соотношения художественных форм с пространством, поэтического образа с реальной действительностью.
В декоре алтаря Зевса заметно то же преодоление границ художественного и реального. Фигуры человекоподобных богов и гигантов очень близки к реальным земным персонажам. Они живут, борются, действуют с энергией и настойчивостью реальных пергам-цев, отразивших натиск галлов.
В сражении, показанном в полном разгаре, принимают участие змеи, хищники, фантастические чудовища. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох тяжелых и вязких змеиных тел, звон мечей и щитов сопровождают битву, принимающую поистине космический характер. Контрастные вспышки освещенных и затененных поверхнос-

Фриз алтаря Зевса в Пергаме. Гигант Алкионей

тей подчеркивают напряженность боя; трагичны лики гибнущих гигантов, восторженны позы победителей. Персонажи, исполненные патетического накала борьбы, сменяются в ленте фриза то изысканными образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния фигурами умирающих гигантов.
В рельефах Пергамского алтаря Зевса, несмотря на всю жестокость схватки, все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Нет ужасных сцен, могущих вызва'ть отвращение. В одной из самых замечательных плит фриза изваяна Афина, поражающая гиганта Ал-кионея. Афина эллинизма уже не классическая богиня, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, богиня влечет его за собой, чтобы завершить поединок последним смертельным ударом. Мать гигантов Гея наполовину выступает из земли, умоляя сохранить жизнь ее сыну, но на голову Афины уже возлагает венок Ника — пощады гиганту не будет. Патетическое звучание пластических форм, мощь напряженных мускулов, трагически обращенные к небу лики гигантов — все приобретает характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими своим искусством передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи.
В архитектурном решении алтаря Зевса и в его скульптурном фризе много нового, не похожего на доэллинистические формы. Широта полосы пергамского фриза намного больше панафанейского с Парфенона и фриза с тем же сюжетом на архаической сокровищнице сифносцев в Дельфах. Как упоминалось, стремление к огромным размерам не было чуждо вкусам эллинистических греков. Отличается пергамский фриз от классического и высотой рельефа.
Некоторые фигуры пергамского фриза кажутся изваянными почти в круглой скульптуре — головы, руки, порой торсы отделяются от фона. Все это делает светотеневую игру мрамора особенно резкой и контрастной. Усилена она и изображением складок одежды1.
В скульптурных фризах Пергамского алтаря проступает не только глубокая, сохранившаяся еще от принципов классики ассоциативная связь сюжета с реальностью, намек на совершившиеся исторические события, но и своего рода эмоциональное предчувствие, предугадывание тех или иных потрясений. В трагических картинах борьбы богов и гигантов мастера на закате великого искусства Эллады пророчески воплощали те грядущие события, которые со страхом ожидали эллины. Уже тогда на цветущие эллинские города были обращены взоры завоевателей римлян. Ощущение близости трагических для Эллады событий заполняло сознание людей того времени, и в патетических пергамских образах эти предчувствия нашли отражение2.
Пергам оставил немало выдающихся памятников скульптуры.

1 В алтаре Зевса есть еще малый фриз внутри с образами Геракла и его сына Телефа.

2 В пластических формах пергамских рельефов впервые были воплощены не только
те чувства, которые впоследствии нашли отражение в скульптуре европейского барокко, но
и высокая патетика классицизма (позднее можно увидеть ее в таких рельефах, как Мар
сельеза Рюда на парижской арке Звезды).

Фриз алтаря Зевса в Пергаме. Голова умирающего гиганта.

Среди множества статуй, украшавших площади его акрополя, особенно выразительны изваяния побежденных варваров. Умирающий галл изображен на щите не сдавшимся в плен. Он ползет с трудом, подтягивая ногу и опираясь на слабеющую руку: еще мгновенье — и последние силы покинут его. Резкость композиции, угловатость очертаний, напряженность чувств — все здесь созвучно настроениям эпохи.
Другая скульптурная группа — галл, заколовший жену (галлы кочевали вместе с семьями) и поражающий себя мечом в грудь, чтобы избежать плена. В ней сильнее, чем в какой-либо иной группе, получили выражение особенности монументальной скульптуры эллинизма. Прежде всего они проявились в размерах — это огромное изваяние. Пластика мускулистого и 'грубого тела галла, закаленного в походах и сражениях, далека от форм хорошо сложенных эллинских атлетов. Могучее, но не гармоничное тело воспринимается как своеобразная метафора варварства, погибающего от смыкающихся вокруг него светлых эллинских сил, символизирующих победу разума над хаосом, света над тьмой.
Выступает в произведении и характерная для эллинизма система пластических контрастов: мощной вздымающейся вертикали галла противостоит ниспадающее, скользящее вниз тело его жены. От взметнувшейся руки галла взгляд переходит к безвольно повисающей руке женщины.
Стоявшее на площади Пергамского акрополя, это изваяние было созвучно величественному архитектурному ансамблю, могучим колоннадам, окружавшим площадь, прославлявшим силу пергамских царей и превосходство эллинского светлого духа над варварской косностью и грубостью.
Часто обращаясь к темам древнейшей греческой истории и мифологии, скульпторы, художники и поэты эллинизма, подобно классическим мастерам, выражали в памятниках на древние сюжеты весьма злободневные и тревожившие их чувства. Как и в рельефах фриза Пергамского алтаря, это отразилось в скульптурной группе, созданной Агесандром, Полидором и Афинодором, изобразивших троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей в момент гибели от напавших на них огромных змей.
Древние авторы сообщают, что скульпторы, исполнявшие Лаокоона, происходили с острова Родоса, богатого торгового и экономического центра эпохи эллинизма. На Родосе процветали искусства. Там был создан упомянутый монументальный памятник — одно из «чудес света» — Колосс Родосский, изображавший бога Солнца Гелиоса. Скульпторы родосской художественной школы оставили немало всемирно известных, дошедших до наших дней памятников, одним, из которых и является Лаокоон.

Композиция Лаокоона очень сложна. Если классические мастера стремились всегда к возможно большей концентрации пластических форм и собранности всех элементов художественного произведения, то эллинистические, в частности, ваятели Лаокоона, предпочли иное решение. Отовсюду видны резкие, рваные контуры фигур. Для это-

го использованы взметнувшиеся и раскинутые в стороны руки, запрокинутые головы, выступающие сильно локти, колени, плечи — все, что можно показать в почти конвульсивно напряженных персонажах. Искусно, почти виртуозно родосские мастера ввели в сложную композицию змей, опутавших Лаокоона и его детей.
С особой силой выступает в родосской группе и свойственная эллинистическим мастерам точность воспроизведения мускулатуры человеческого тела. Все ближе оказывался художественный образ к своему реальному прототипу, все точнее стремились мастера уподобить изображенное действительному, все сильнее чувствовалось, как на смену глубокой цельности и обобщению метафоры приходили символика и аллегория.
В напряженной драматической борьбе Лаокоона и его сыновей со змеями каждая фигура наделена особым эмоциональным пафосом. Образ жреца с могучим торсом, сильными, широко расставленными ногами, раскинутыми в мощном усилии руками воспринимается как ядро, центр композиции, основа и сущность художественного произведения, призванного выразить героическую борьбу человека с роковыми, неподвластными ему силами. В фигуре одного из юношей скульпторы с исключительной, свойственной искусству эллинизма достоверностью воплотили бессилие и слабость умирающего, задушенного змеями мальчика. В жесте его вскинутой к небу руки пластикой мрамора передано будто последнее, покидающее тело дыхание; слабеющие, тяготеющие к земле формы определяют гибель в неравной борьбе. В образе другого юноши, борющегося, сдирающего с ноги вязкие кольца змей, родосские мастера оставили надежду на спасение. Юноша что-то кричит отцу, воздевая к нему руку и смотря на него с любовью и верой1.
Смелое пространственное размещение всех компонентов в скульптурной группе Лаокоона свойственно эллинистической пластике. Динамика движений персонажей развивается не в двухмерной плоскости, а в трехмерном пространстве.
Грани вымышленного и реального, художественного и действительного все более стирались, все ближе оказывалась та исключительная уподобленность образа натуре, которая вскоре проявит себя в памятниках римского искусства, и прежде всего в римских скульптурных портретах2.

1 Разработка подобных контрастных эмоциональных тем в пластическом произведе
нии, надо полагать, поразила Микеланджело. Группа Лаокоона была найдена еще при
жизни великого итальянского скульптора, использовавшего в своих произведениях неко
торые ее мотивы.

2 О популярности скульптурной группы Лаокоона в эллинизме и в римское время
говорят многочисленные копии, сделанные с этого произведения, и частые упоминания
о нем древних авторов. В Помпеях изображения Лаокоона украшали дом Лаокоона и дом
Менандра. Во времена Плиния Старшего изваяние Лаокоона стояло в доме Тита. Сравни
тельно недавно одну из копий группы Лаокоона нашли в гроте итальянского города
Сперлонга.

Человек, оказавшийся среди эллинистических памятников, испытывает на себе воздействие множества трагических сцен. Его окружает страдание, воплощенное в мраморе, выступающее как своеобразный лейтмотив эллинизма. Стоическое противодействие выраженному в камне отчаянию исходит, пожалуй, только от статуи Афродиты Мелосской, найденной в 1820 г. крестьянином острова Мелоса, расположенного в Эгейском море. Французский посол в Стамбуле купил ее, а затем подарил императору Людовику XVIII. В 1821 г. она была выставлена в Париже — в Лувре, где и находится в настоящее время.
Хрупкость нежного паросского мрамора, из которого изваяна статуя Афродиты, возможно, заставила скульптора исполнить фигуру богини из шестнадцати как больших, так и маленьких частей, искусно составленных вместе.
В нише грота, где нашли статую Афродиты, находились герма бога вина Диониса и плита со слегка сбитой греческой надписью, гласившей, что Агесандр (или Александр) — сын Менида из Антиохии на Меандре сделал эту статую.
В годы эллинизма культ Афродиты был распространен во всех областях античного мира. Статуи богини исполнялись во множестве самыми несходными по творческой манере мастерами. Богиню красоты и любви изображали то спокойно стоящей, то выходящей из воды и выжимающей волосы, то присевшей на корточки и любующейся на свою красоту в зеркале, которое держит амур. В большинстве статуй Афродиты скульпторы прежде всего старались передать нежность и красоту ее тела, изящество позы, изысканность прически. В отличие от возвышенной сдержанности классической Афродиты Пракси-теля в эллинистических статуях подчеркивались земные женские качества — кокетство, жеманство, стыдливость. Афродита Мелосская отличается от таких изваяний эпохи эллинизма своим спокойным, величавым обликом. Статуя как бы возвращает зрителя к классическим образам богини.
Подобно другим эллинистическим статуям, Афродита Мелосская живет в том же трехмерном пространстве, в каком существует и зритель. Динамический разворот ее торса, легкий наклон плеч, сложное, как видно, первоначальное расположение рук — все делает статую чисто эллинистическим произведением, мастер которого ориентировался, однако, на классические образцы и понимал сущность Афродиты несколько в ином плане, нежели другие эллинистические скульпторы, подчеркивавшие в божестве лишь чувственные его стороны.
Статуи других эллинистических Афродит, раскрывавшие прежде всего гедонистическую1 сущность образа, по большей части служили памятниками садово-парковой скульптуры, украшавшими сады, парки и виллы богатых эллинистических правителей, состоятельных чиновников и торговцев. Связанные с зеленью деревьев, струями фонтанов, гладью водоемов, они были рассчитаны прежде всего на декоративный эффект.

1 Гедонистическая — услаждающая взгляд.

Весь облик Афродиты Мелосской говорит о ее непричастности к этой ветви эллинистической скульптуры. Сущность Афродиты Мелосской значительнее и глубже. Этим объясняется внимание, которое произведение антиохийского мастера привлекло к себе сразу после находки. Много научных трудов посвящено этому изваянию, многие поэты создавали о нем восторженные стихотворения, возникали легенды о похищении и -борьбе за статую после ее обнаружения в гроте Мелоса. Пытаясь реконструировать положение рук Афродиты, ученые высказывали различные предположения. Одни считали, что она отталкивала Ареса с его слишком настойчивыми притязаниями, другие вкладывали в ее руки щит, в начищенную поверхность которого, слегка откинувшись назад, она будто бы смотрелась как в зеркало. Некоторым казалось, что в левой поднятой руке ее должно было быть яблоко, а порой даже выдвигалось предположение, что в статуе изображена не Афродита, а богиня победы Ника. И несмотря на то, что образ продолжает оставаться в некотором роде загадкой, статуя эта излучает такой силы и такого возвышенного благородства эстетическую энергию, что ее сюжетная неопределенность отходит на второй план. Лучше, чем кто-либо другой, раскрыл глубокую общечеловеческую сущность этого античного произведения замечательный русский писатель Г. И. Успенский в рассказе «Выпрямила», где он с исключительной убедительностью показал, как созданное два с лишним тысячелетия назад мраморное изваяние продолжает воздействовать на человека нашего времени, облагораживая его, возвышая, ободряя и вселяя в его душу надежду на победу светлых сил.
Сущность человека прекрасна, возвышенна и гармонична, утверждает пластика форм Афродиты Мелосской. Все ужасное, лживое, порочное, уродливое — это неестественные состояния и качества, с которыми нельзя мириться. Великая мысль древнего скульптора, облеченная в прекрасную форму, дошла через тысячелетия до нашего времени. В изваянии эллинистического мастера, как в фокусе, вспыхнула яркая надежда и вера человечества в гармонию и спасительную для мира красоту.
Скульптура продолжает и сейчас излучать свой целительный свет.
И целомудренно и смело До чресл сияя наготой, Цветет божественное тело Неувядающей красой.
Под этой сенью прихотливой
Слегка приподнятых волос,
Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось. Так вся дыша пафосской страстью, Вся млея пеною морской И всепобедной вея властью, Ты смотришь в вечность пред собой.
А. Фет

В годы, когда ваятель из грубого куска мрамора высекал своим резцом формы Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Уже слышен был мерный топот их легионов и бряцание оружия. Горели покоренные города, завоеватели несли с собой гибель великой культуре, которая в образных формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа воплощала всеобъемлющие, общечеловеческие идеи.
Некогда цветущие города Эллады были разрушены римлянами. Правда, вскоре они вновь восстали из пепла, и еще несколько веков, до варварских нашествий, в них кипела жизнь, но никогда более не возродились те чувства, которые питали великих эллинских зодчих, скульпторов, художников. Будто о них на развалинах Коринфа скорбел греческий поэт II—I вв. до н. э.:
Где красота твоя, город дорийцев, Коринф величавый,
Где твоих башен венцы, прежняя роскошь твоя, Храмы блаженных богов, и дома, и потомки Сисифа —
Славные жены твои и мириады мужей? Даже следов от тебя не осталось теперь, злополучный,
Все разорила вконец, все поглотила война. Только лишь мы, Нереиды, бессмертные дочери моря,
Как алкионы, одни плачем о доле твоей.
Антипатр Сидонский