Соколов Г. Искусство Древней Эллады

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство классической эпохи

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (IV в. до н. э.)

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Душу, цикаду певучую Муз, привязавши к аканфу, Думала Страсть усыпить, пламя кидая в нее. Но, умудренная знаньем, Душа презирает другое, Только упрек божеству немилосердному шлет!
Посидипп. Душа и Страсть
Художественные образы V—IV вв. до н. э. отличались так же сильно, как и общественная жизнь Греции при Перикле и после него. Гармонически ясные памятники высокой классики сменились в IV в. до н. э. произведениями, полными драматизма и патетики, иногда лирически-интимными, порой официально парадными. В них нашли отражение коренные и важные во всех отношениях изменения в жизни Греции.

Пелопоннесская война, изнурительная не только для Афин и Спарты, но и для других городов, обнаружила скрывавшиеся за полисным благополучием конфликты. Обогащение одних и обнищание других приводило к разделению общества и назреванию конфликтов в среде свободных граждан. Жизненный уклад, для которого не требовалось более сложных форм, нежели город-полис, быстро разрушался. Полисное устройство изживало себя. Нужны были новые земли, новые формы правления, основанные на сильной власти, способной держать в повиновении не только рабов, но и массу свободных обнищавших граждан.
Завоевательная политика македонского царя Филиппа и его сына Александра решила судьбу некогда свободных греческих городов. Почти столетие до битвы при .Херонее (338 г. до н. э.), сделавшей Македонию основной силой в Греции, происходила мучительная борьба в самосознании эллинов: противоречивость изжившей себя полисной системы воспринималась трагически лучшими людьми Греции IV в. до н. э. И все же искренние и благородные речи вождя антимакедонской партии Демосфена не находили отклика.
В то время была распространена поговорка «Отечество всюду, где дела идут хорошо». Чувство патриотизма ослабевало. Проблемы государства интересовали граждан меньше, чем собственные дела. За участие в народном собрании афинская демократия вынуждена была ввести плату. Никому не хотелось тратить время на собрания и бросать домашние дела. Это было признаком отрыва личности от общества. Если уже в эпоху Перикла его слова о том, что «полису хорошо, когда хорошо гражданину, и наоборот», были наполовину фразой, то теперь падение былого коллективизма стало очевидно.
Обнищание большинства жителей мало трогало обогатившиеся слои населения. «В старину не было нищих,— говорил оратор Исократ,— и никто не позорил государство выпрашиванием подаяния. А теперь число нуждающихся превосходит число лиц, имеющих какой-нибудь достаток. Они только и думают, как бы раздобыть себе дневное пропитание». Распад полисного общественного мировоззрения, усиление индивидуалистических настроений во всех областях жизни привели к тому, что в искусстве все больше находили отражение личные чувства человека.
В архитектуре Парфенона, в скульптурных формах Афины Прома-хос, в несохранившихся, но, несомненно, существовавших (как об этом свидетельствует вазопись второй половины V в. до н. э.) живописных произведениях в полный голос звучали настроения свободных граждан, равных членов общины, объединенных демократическими законами полисной жизни. В изваяниях высокой классики эти чувства, настроения ощущались в величественных мраморных Мойрах с фронтона Парфенона. Мойры держались как подобало властным богиням Судьбы. Они спокойно взирали на торжественную процессию афинян, шествующих с сознанием своего единства по Акрополю, они исполнялись гордостью за это единство, они были дочерьми афинского народа.
В IV в. до н. э. рост индивидуализма стал повсеместным. В философии сильное развитие получили личные настроения и сомнения: «Я знаю,

что я ничего не знаю». Понимание Антисфеном счастья, которое он видел в независимости человека от окружающего мира и в обособленности от общества,— результат такого процесса в философии. В тесной связи с этим стоял всесокрушающий цинизм Аристофана, беспринципность Ал-кивиада и стоический уход в самопознание мудреца Сократа, с его известным изречением «Познай самого себя».
Появляются и новые произведения искусства, неразрывно связанные с общим характером культуры греческих городов. Бурное кипение.страстей в творчестве Скопаса и элегичность образов Праксителя определяют основную тональность в искусстве первой половины IV в. до н. э. Лишь во второй половине столетия появляется чеканная сила атлетических героев Лисиппа и придворная изнеженность персонажей Леохара.
Хотя Скопас и Пракситель, великие мастера первой половины IV в. до н. э., кажутся весьма различными, их связывает стремление передать переживания человека, его настроения и чувства. Это не был еще сложный мир эмоций конкретного человека со всем его своеобразием и неповторимой индивидуальностью, как он будет воплощен в искусстве более поздних эпох. Пока еще это были личные чувства, представленные довольно обобщенно,— страсть и грусть, задумчивость и страдание, мечтательность и влюбленность.
Новшества появляются в IV в. до н. э. и в архитектуре. В образах архитектуры особенно ярко во все эпохи воплощался тонус общественных настроений и мировоззрения. Наиболее общественно значимым видом искусства была архитектура и в Древней Греции. Сооружения эллинов, чаще всего воздвигавшиеся не по желанию одного человека, но по необходимости и воле большой массы людей, на присущем только зодчеству языке пропорций, форм, объемов, свидетельствовали о мировоззрении людей определенной эпохи.
Естественно, что изменения в греческом обществе на рубеже V— IV вв. до н. э., связанные с кризисом полисной системы и утратой гражданственного патриотизма, не могли не отразиться на архитектуре. Хотя, как и в V в. до н. э., основным типом общественных зданий IV в. до н. э. оставались храмы, значительно увеличилось количество светских сооружений — театров, булевтериев (помещений для заседаний советов — буле), гимнасиев, палестр.
Это было вызвано обострившейся политической борьбой и стремлением каждой партии привлечь на свою сторону как можно больше свободных, но часто малоимущих граждан. Сознание гибели старых идеалов, страх перед наступлением македонской монархии, ожесточенная внутренняя политическая борьба лишали зодчих возможности создавать такие цельные архитектурные шедевры, какие появлялись в V в. до н. э.
Аттика в то время сильно обеднела, разорившись в опустошительной войне со Спартой, и не могла возводить ансамбли, подобные афинскому Акрополю. Более интенсивное строительство в то время велось в Пелопоннесе. В постройках IV в. до н. э. был заметен распад цельного архитектурного образа, сложившегося в V в. до н. э. С одной стороны, появлялись колоссальные сооружения, подобные Галикарнасскому мавзолею, с другой — такие изящные монументы, как памятник Лисикрата.

Контрасты были характерны и для одного произведения. Нередко в грандиозном по величине сооружении мелкие детали отделывались с ювелирной тщательностью и четкостью. Иногда это приводилось в гармоническое соответствие, но порой звучало противоречиво.
Одним из самых величественных ансамблей IV в. до н. э. являлось процветавшее между 360 и 33Q гг. до н. э. в Эпидавре (в Пелопоннесе) святилище бога Асклепия. Характерно, что это святилище создавалось не Зевсу, как в Олимпии, и не Аполлону, как в Дельфах, а Асклепию — богу-врачевателю душевных и физических ран, заботы которого более всего необходимы были тогда человеку, переживавшему смутные, хаотические времена.
Однако наряду с верой в силу врачей у эллинов существовало и ироническое к ним отношение. Сохранились ядовитые эпиграммы на жрецов Асклепия:
Был нездоров я вчера, и предстал предо мною зловредный Врач-погубитель, и мне нектар вина запретил, Воду он пить приказал. Слова твои на ветер, неуч! Сам ведь Гомер говорил: «Сила людская в вине».
Македонии
Другой поэт иронизирует по поводу конкуренции астрологов и врачей:
Раз астролог Диофант напророчил врачу Гермогену,
Что остается ему девять лишь месяцев жить.
Врач, засмеявшись, сказал: «Девять месяцев? Экое время!
Вот у меня так с тобой будет короче расчет».
Так говоря, он коснулся рукой Диофанта, и сразу
Вестник несчастия сам в корчах предсмертных упал.
Лукиллий. На врачей
В ансамбль святилища Асклепия входили, кроме храма, театр и здание для музыкальных вечеров — фимела. Воздействию искусства театра и музыки на здоровье человека придавалось тогда огромное значение. Фимела, круглая в плане, обнесенная со всех сторон строгими дорическими колоннами, была воздвигнута, как и театр, архитектором Поликлетом Младшим в середине IV в. до н. э. из пентеллийского и частично паросского мрамора. Внутри ее круглый зал окаймляли четырнадцать колонн коринфского ордера с изысканно и узорно высеченными капителями и сложной профилировкой баз. Квадратные или круглые в плане сооружения воздвигались тогда очень часто. Замкнутое внутреннее пространство, создававшее ощущение тишины и покоя, отрешенности от земной суеты, особой сосредоточенности и углубленности человека в мир личных переживаний, отвечало распространенным тогда настроениям.
Новшеством было и введение колонн коринфского ордера. Еще раньше, как указывалось, Иктин поставил одну коринфскую колонну внутри храма Аполлона в Бассах; коринфский ордер украшал и Большой Фолос в святилище Афины в Дельфах.

Использование в одном здании различных ордеров встречалось еще в V в. до н. э. Строгость дорического ордера Парфенона смягчали различного рода ионизмы. Мнезикл ввел в Пропилеи дорический и ионический ордера, Иктин в храме Аполлона в Бассах совместил все три ордера. Но тогда это было только началом. Дорическая строгость фимелы в Эпидавре снаружи скрывала нарядность ее коринфского интерьера.
Хотя греческие театры IV в. до н. э. поражают своими размерами, в них проступает ориентация зодчих прежде всего на человека. Это чувствуется в соразмерности величины кресел и орхестры, театрона и сцены, а также всей постройки с окружающим ландшафтом.
Греческий театр под открытым небом воспринимается как разумно оформленная человеком местность, гармония архитектурной мысли и естественной красоты природы. Невысокие зеленые холмы, поросшие оливковыми рощами, сияющие вдали горы, постоянно меняющаяся картина неба, то безоблачно-синего, то с грозовыми тучами, лазурная гладь залива — все это служило живой декорацией для развертывающихся на сцене театра трагедий и комедий.
Театр в Эпидавре, построенный Поликлетом Младшим, более грандиозный, нежели афинский. Как и другие греческие театры, он не имел перекрытия. На его круглой орхестре выступал хор, сопровождавший действие драмы. На сцене играли актеры, на располагавшихся полукругом местах восседали зрители.
Если театр Диониса в Афинах построен для нужд города и величина его зависела от числа жителей, то размеры театра в святилище Аскле-пия определялись большим, чем потребности полиса.
Римский путешественник Павсаний в своем сочинении «Описание Эллады» сравнивает театр в Эпидавре с великолепными римскими театрами: «Что же касается гармонии и красоты, то какой архитектор в достойной степени и достойным образом мог бы соперничать с Поликлетом? Ведь этот Поликлет был строителем и этого здания (фимела.— Г. С.) и этого театра».
В архитектуре VI в. до н. э. встречались как огромные храмы-дипте-ры, обнесенные двумя рядами колонн, так и небольшие сокровищницы, располагавшиеся обычно в строгой последовательности одна около другой в крупных святилищах (Олимпия, Дельфы). Еще более заметными стали контрасты сооружений в IV в. до н. э. Помимо чисто высотных различий, для архитектуры поздней классики характерно появление новых форм, часто совмещавших в себе детали греческого ордера с элементами архитектуры Востока. Так, в облике Галикарнасского мавзолея (на территории Малой Азии), одного из семи чудес света, поражали не столько размеры (высота 40 м), сколько принципиально новый, чуждый греческой классической архитектуре характер .сооружения. Замысел создания грандиозной гробницы, подчеркивавшей силу и власть правителя, уходит корнями в восточные традиции, пирамидальное покрытие вызывает в памяти колоссальные усыпальницы египетских фараонов.
Внешне облик мавзолея сейчас можно представить себе лишь по реконструкциям. Глухой кубический цоколь огромной высоты, скрываю-

щий усыпальницу царя Карий, Мавзола и его супруги Артемисии, был первым ярусом сооружения. Второй, предназначавшийся для погребения героизированных приближенных Мавзола, был обнесен колоннами, между которыми стояли статуи. Над вторым ярусом возвышалась ступенчатая пирамида с колесницей, несущей колоссальную скульптурную группу Мавзола и его жены. Так восточные черты уживались в сооружении с греческими, предвещая грядущее слияние в годы эллинизации художественных форм на землях, примыкавших к Греции в III—I вв. до н. э.
Мавзолей строили зодчие Пифей и Сатир. Скульптурные украшения — рельефные фризы — исполняли известные ваятели Скопас, Тимофей, Бриаксид и Леохар. Усыпальницу разрушили рыцари-иоанниты1 в XV в. Уцелели лишь фрагменты архитектурных деталей и скульптурных фризов.
Среди храмовой архитектуры IV в. до н. э. трудно назвать произведение, в котором идеалы общества воплотились бы с такой же силой, как в свое время в Парфеноне. Зато поражали новизной и разнообразием форм и решений пышные гробницы, монументы, воздвигнутые по случаю торжественных событий, театры, гимнасии, залы заседаний, мемориальные памятники. Широкое распространение в Греции начинал получать частный заказ, обязывавший мастеров выражать в памятниках прежде всего настроения и вкусы заказчика.
Архитектурные формы, и в частности ордер, использовались для украшения различного рода постаментов. После победы хора мальчиков руководители хореги имели право выставлять полученные ими в награду треножники на предназначенной для этого улице. Нередко победитель старался затмить славу предшественников и сооружал для своего приза особенный монументальный постамент. Из некогда большого их количества уцелел изящный и стройный, легкий и кажущийся небольшим (несмотря на высоту 11 м) памятник хорега Лисикрата (335 г. до н. э.).
На его довольно массивном кубическом цоколе покоится цилиндр, окруженный, будто хороводом девушек, коринфскими полуколоннами. Невысоким рельефом в верхней части цилиндра между полуколонн выступают парные треножники. Издали они воспринимаются как легкие триглифы. На скульптурном фризе представлен миф о победе Диониса над пленившими его тирренскими пиратами. Все, начиная от общего облика сооружения до отдельных деталей, выдержано в едином ключе, подчинено одному ритму и модулю.
Скульптура IV в. до н. э. менее связана с архитектурой, нежели в эпоху высокой классики. Ее образы шире и многообразнее, но в них чувствуется утрата былой весомости и силы. Скопас, Пракситель, Лисипп — наиболее прославленные мастера поздней классики. В их произведениях с большей, нежели у других ваятелей, ясностью и глубиной нашли выражение основные интересы и чувства людей того времени.
Олимпийское спокойствие, величавость образов высокой классики не
1 Иоаннйты (госпитальеры) — члены духовно-рыцарского ордена, основанного в Палестине крестоносцами в начале XII в. В 1530—1798 гг. иоаннйты — на о. Мальта (Мальтийский орден).

были созвучны событиям, происходившим в Греции в конце V — начале IV в. до н. э. В скульптуре воплощались теперь порывистые и бурные страсти, элегическая мечтательность и задумчивость.
Преимущественно к концу IV в. до н. э. начинают появляться произведения, тронутые официозным холодком, открывавшим дорогу формам классицизма, а также аллегории, особенно распространившейся позднее. Уходило в прошлое органическое единство божественного и человеческого, всеобщего и частного, отмеченное Деметри-ем в трактате «О красноречии», где он писал о соединении у Фидия «возвышенности и точности».
II ракеитель. Аполлон-ящероубийца. Мрамор. IV в. до и. э.
Скопас — крупнейший художник поздней классики, в творчестве которого с особенной ясностью нашли выражение искания мятущегося народа. Родился Скопас на острове Паросе и происходил из рода с глубокими художественными корнями. В историю искусства он вошел не только как скульптор, но и как архитектор, построивший в Те-гее (Аркадия) храм Афины Алей, считавшийся, по свидетельству Павсания, одним из самых красивых сооружений Пелопоннеса. Хотя дошел до нас этот храм весьма разрушенным, уцелели фрагменты немногих скульптур, украшавших его восточный фронтон с охотой на калидонского вепря, в которой принимала участие и Аталанта. Сохранилось красивого овала нежное, с печальными глазами мраморное лицо охотницы. .
.Рощ ликийских краса — тегеянка дева;
Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой,
Волосы просто легли, в единственный собраны узел,
И, повисая с плеча, позванивал, кости слоновой,
Стрел хранитель — колчан; свой лук она в левой держала,
Девы таков был убор; о лице сказал бы: для девы
Отрочье слишком лицо, и слишком для отрока девье.
Овидий. Метаморфозы

Аталанта первая, как повествует миф, нанесла удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили и в ссоре Мелеагр убил одного из них — брата своей матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь то чудесное полено, в котором по желанию богинь судьбы Мойр была заключена жизнь Мелеагра. Трагический сюжет этого фронтона связан с судьбой Мелеагра:
В пламя древесный пенек пыталась четырежды бросить, Бросить же все не могла; в ней мать с сестрою боролись... В разные стороны врозь влекут два имени сердце... «Горе! Победа плоха, но все ж побеждайте, о братья! Лишь бы и мне, даровав уважение вам, удалиться Следом за вами!» Сказав, дрожащей рукой, отвернувшись, В самое пламя она смертоносный метнула обрубок И застонал, или ей показалось, что издал стенанье Пень, и потом запылал, огнем против воли охвачен. Был далеко Мелеагр и не знал,— но пламенем этим Тлится! Чувствует он: нутро загорелось незримым Пламенем; силой души подавляет великие муки.
Овидий. Метаморфозы
От скульптур западного фронтона, где была изображена битва между Ахиллом и Телефом, дошли некоторые фрагменты — сильно поврежденные головы воинов и участвовавшего в сражении Геракла. Особенно выразительна голова раненого воина, почти кубическая по форме, покоящаяся на толстой, мучительно изогнутой шее. Титаническая мощь и пафос воплощены в ее объеме. В лице воина нет и следа былого невозмутимого покоя высококлассических олимпийских божеств или совершенных смертных. Показан человек, в глаза которому смотрит смерть, и в напряженном взгляде его просыпается страх перед ее неизбежностью.
Мироновский Дискобол, напрягавший все физические и душевные силы, вкладывавший их в широкий размах рук, был спокоен лицом. Он чувствовал уверенность в победе, будучи получеловеком, полубогом. Ему не пристало искажать черты лица обычными человеческими чувствами. В напряжении и покое, горе и радости лицо должно было оставаться ясным и невозмутимым.
Ранее даже лицо Евридики, навсегда расставшейся с Орфеем, казалось величавым и сдержанным. Драматическая ситуация там подчинялась внешним силам, властвовавшим над смертными. Тесная связь божественного и человеческого была характерна для высокой классики. Теперь эта связь нарушилась, и лицо человека, почувствовавшего себя одиноким перед гибелью, исказилось страданием.
Сдерживаемые прежде чувства хлынули наружу — голова раненого воина показана запрокинутой назад, склоненной набок с неудобным поворотом шеи, глубокая морщина прорезала напряженный лоб, взгляд запавших глаз тревожен и пристален. Контрасты освещенной поверхности лица и плотной тени глазниц усилили напряженность и трагичность. И все же, несмотря на драматизм образа, он наделен поистине титаниче-

Скопанс.Голова раненого воина с заподного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Середина IV в. до н. э.
ской мощью, сконцентрированной в компактности почти кубического объема головы. Короткие волосы на висках воина будто тронуты дуновением ветра. Преодолевая его порыв, отождествляемый мастером с надвигающейся смертью, встречает гибель исполненный силы г.ерой. Еще чувствуется великое дыхание классики — здесь нет гримасы боли и отчаяния, характерных для образов позднейшего, времени. Все решено еще чисто пластическими композиционными средствами: наклоном головы, а также расположением и глубиной посадки глаз. Использовал мастер и расхождение линий век и бровей, шедших в классических изваяниях параллельно, а теперь изображенных так, что нависшие надбровные дуги усиливают впечатление глубоко запавших глаз. Это воспринимается как признак мучительного диссонанса, не свойственного сдержанным образам прошлого столетия.
В лице Геракла с фронтона храма
также можно увидеть следы суровых испытаний, выпавших на долю героя. Сдвинуты к переносице брови, плотно сжаты губы. Использованием перекрестного сопоставления: наклона головы вниз, но взгляда вверх, исподлобья — усиливается напряженность. Все формы трактованы будто собранными в узел. Это уже не тот Геракл, что совершал подвиги на метопах олимпийского храма и был близок божеству, в этом больше человеческих эмоций.
Земные страсти и чувства в созданных теперь образах «рвутся» наружу. Все в Древней Греции пришло в движение, рушилось некогда ясное и светлое полисное мировоззрение. И все же изречение «Даже в гибели своей дух Афин кажется прекрасным» хорошо отражает сущность творений Скопаса: будь то гибнущие в муках, но не сдающиеся воины, или неистовая в своей хмельной страсти жрица бога вина Диониса — Менада. Смысл таких образов — выражение либо мучительной, полной борьбы красоты большого страдания, либо патетика сильных чувств, проявленных смело, открыто, широко.
Статуя Менады дошла до нас в уменьшенной копии римского времени. Ритм движения спутницы бога вина Диониса, показанной в стремительном танце, порывист и беспокоен. Сильно изогнуто тело, повернута

Скопас. Статуя Менады. Мрамор. Римская копия. Середина IV в. до н. э.
Дрезден, музей Альбертинум

и запрокинута голова, очень напряжена шея. Скульпторы высокой классики хотя и редко, но изображали быстрые движения (так устремлялась вперед Ирида с фронтона Парфенона), однако более излюбленным в V в. до н. э. был образ внешне спокойный, уравновешенный, с плавными и размеренными жестами и если с движением, то равномерным.
В изваянии же Менады движение уподоблено шквальным порывам ветра, оно сложно и в то же время естественно. Разметались по спине длинные волосы, сквозь сбившийся на бок хитон сверкнуло обнаженное, прекрасное в своем порыве тело. Смелым разворотом Менады Скопас завоевал для скульптуры пространство — это изваяние надо обходить кругом. Лишь круговой обход даст возможность со всей полнотой почувствовать красоту совершенного и страстного человеческого чувства. Динамику изогнутого торса Менады можно уподобить упругому движению бегущей волны. Она проходит мимо, обратив к нам запрокинутое назад лицо. Но вот вы изменили свое положение относительно статуи, и, повернувшись, она стремительно идет прямо на вас, отвернув голову, играя волнистыми прядями волос, движение которых будто повторено в тонком рисунке упругих и гибких, стремительных складок хитона. Необходимость кругового обхода, значение трехмерного пространства, как бы участвующего в создании образа,— все это новшества, которые впервые появились в гениальных работах Скопаса.
«Ритмом, созданным совокупностью движений, пляска передает нравы, страсти, деяния». Так определял сущность танца Аристотель.

Долго сдерживаемая классическим мрамором страсть вырвалась наружу.
Мрамор паросский — вакханка, но камню дал душу ваятель И, как хмельная вскочив, ринулась в пляску она. Эту фиаду создав, в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом чудо ты создал, Скопас.
Главк
Слова поэта «...камню дал душу ваятель» ясно убеждают, что древние прекрасно сознавали новаторство Скопаса как скульптора.
Нельзя не отметить характерных для творчества Скопаса дионисий-ских мотивов в противоположность аполлоновскому ясному началу образов Праксителя. И все же это не просто дионисийское буйство с разнузданной свободой охваченного исступлением существа, противопоставленное разумному и светлому началу. В страсти Менады, во всем ее облике воплощены одновременно гармония и хаос, жизнь и смерть (как и в образах воина и Геракла с храма Афины).
Скопас выполнял работы самого разнообразного характера — изваяния на фронтонах, круглую скульптуру, рельефные фризы на монументальных постройках. Совместно с другими мастерами он создавал и украшения на стенах Галикарнасского мавзолея.
До сих пор неизвестно точно, автором каких частей фриза был Скопас, а каких — его коллеги. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что наиболее экспрессивные, наполненные глубоким содержанием рельефы были выполнены Скопасом. Фриз, располагавшийся на довольно большой высоте, окружал мавзолей с четырех сторон. На нем изображена битва греков с амазонками — тема, встречавшаяся в высокой классике. На узкой полосе фриза показаны в жестоком бою скачущие на конях и пешие амазонки, вооруженные щитами греки. Фигуры изображены очень наклонно, в сильном движении. Это не стройные девушки-гидрофоры, несущие сосуды с водой на панафинейском фризе Парфенона. В узком пространстве галикарнасского фриза будто клоками рвется порывистый, мечущийся в разные стороны ветер, развевающий плащи сражающихся. Контрасты света и тени, лихорадочная смена освещенных и затемненных форм рельефа (гораздо более высокого, чем рельефы с Парфенона) хорошо передают средствами пластики атмосферу горячей схватки.
На одной из плит фриза показаны последние минуты жизни грека, которого собирается заколоть мечом разъяренная амазонка в развевающихся одеждах, уже склонившаяся для удара по врагу. К этим двум фигурам мчится амазонка, усевшаяся в пылу битвы на коня спиною вперед. Четыре стремительно движущихся тела в небольшом пространстве фриза весьма четко уравновешены. Сюжетная коллизия гармонично связана с композицией: не было бы скачущей амазонки, лишился бы последней (композиционной) опоры греческий воин — лишь движением ее коня как бы задерживается развязка. И тут же в левой части композиции скульптор создает мощный рывок влево, помещая скачущую амазонку. Именно для этого он и сажает ее на коня спиной вперед;

определяя этим связь со следующей группой в общей композиции фриза. Здесь нет ничего замкнутого в себе. На динамике и остром сопоставлении очень наклонных, почти падающих фигур, на умелой в то же время остановке падения построена полная движения и пафоса битвы композиция фриза.
Вечная, неустанная борьба — такова основная тема рельефа, формы которого должны были в непрерывном движении вечно обегать велит чественную и застывшую в статике своего объема усыпальницу Мавзола.
В другой части фриза показан грек, схвативший за волосы амазонку и собирающийся пронзить ее мечом. Плащ грека всполохнулся как от ветра и крика его противницы, зовущей на подмогу. Неумолимая четкость треугольника, составляющего композицию группы, воплощает решимость, с какой вершит грек свою расправу. Безнадежным кажется страстное желание подбегающей амазонки спасти подругу.
И все же здесь нет ощущения того, что меч грека действительно пронзит амазонку. Завершающийся кровавый момент задерживается движением подбегающей воительницы. Так проявляется сущность классики, всегда удерживающей художника от изображения кровопролития:
Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец,—
советует римский поэт I в. до н. э. Гораций в своем трактате «Наука поэзии»1, предостерегая от излишних повествовательных откровений, оставляя их для воображения зрителя. Сильные и бурные страсти в искусстве эллинов всегда не столько изображаются, сколько подразумеваются воспринимающим художественное произведение.
Фон фриза нейтрален, как и в других рельефах, однако фигуры в нем размещены свободнее, чем в памятниках высокой классики: вокруг каждой из них много пространства. Этого требовала большая напряженность образов, подобных материализовавшимся сгусткам энергии, движения, кипучих страстей. На фризе Парфенона персонажи могли быть расположены ближе друг к другу, так как движения их спокойнее и подчинены ритму торжественного шествия. Здесь же все воплощает в себе бурю эмоций, сумятицу битвы, то остановку движений, то снова их порывы. Все здесь, как и в пластике неистовой Менады или в трагических лицах воинов с фронтона храма Алей в Тегее, пронизано беспокойством и тревогой, сменившими безмятежную ясность образов высокой классики.
И все же в этих произведениях еще не звучит тот исступленный крик боли, что будет слышаться в битве богов и гигантов с фриза алтаря Зевса в Пергаме. Пафос искусства Скопаса еще хранит в себе классическое начало. Великий смысл классического искусства в том, что художник не рассчитывает захватить внимание зрителя изображением кровавых сцен. Не показывая их страшную сущность, мастер тем не менее напоминает о них. Чувства, выраженные в статуе Менады,
Этот трактат стал теоретической основой классицизма.

сохранились в веках не только из-за того, что в них искусно воспроизведены настроения и тонус живших тогда эллинов, но прежде всего потому, что в подобных образах сильные, свойственные любому человеку страсти представлены получающими свою разрядку. Природа эстетического наслаждения от статуи Менады в том, что, как бы «взрывая» в нас эмоции, мастер в то же время приводит их к гармоническому разрешению.
Почему полная ужасов античная трагедия, фриз с изображением дикой схватки амазонок с греками или исступленность Менады вызывают восторг зрителя и считаются великими произведениями искусства? Почему доставляли и доставляют они радость, хотя ничего приятного по существу в тех почти полубезумных чувствах, что в них изображены, нет? В чем природа эстетического наслаждения, что дарят эти классические произведения? Этот вопрос занимал уже древних, и ответ на него частично кроется в учении о катарсисе.
Катарсис (греч. katharsis) в переводе на русский язык означает очищение. Подразумевается освобождение человеческого сознания, настроения от всего дурного, темного, низкого. То, что вспышки этих свойств людской натуры не редки, греки не отрицают, для них это как бы одна сторона человеческого существа, но от этих состояний надо избавляться, освобождаться. Как говорил Аристотель, древнегреческий философ и ученый IV в. до н. э., подлинное искусство учит правильно радоваться.
В античном театре, у фриза Галикарнасского мавзолея или возле статуи неистовой Менады человек взволнован. Его беспокоит трагизм обстоятельств в драме великого поэта, дыхание смерти, господствующее в рельефах, воспроизводящих битву греков и амазонок, он захвачен диким порывом, всколыхнувшим все существо мраморных форм жрицы Диониса. При восприятии таких произведений в душе человека-зрителя как бы взбалтывается, активизируется все то, от чего он должен, по представлениям греков, освобождаться. Обычная, размеренно текущая жизнь не может дать этого очищения. Возбуждение эмоций, а затем их разрешение с направлением по нужному пути и избавление души от всего темного, что существует в человеческой натуре,— вот смысл подобных произведений греческой классики, трагических внешне, но в основе своей глубоко оптимистических и прекрасных.
Есть ракурс, откуда начинается нагнетание страсти, представленной в статуе Менады. При обходе изваяния зритель переживает постепенное развитие этих всколыхнувших вакханку чувств, максимальное выражение и последующее их затухание. Человек, созерцающий пластику статуи в такой последовательности, должен, подобно зрителю в театре, испытать на себе развитие эмоций образа и в итоге почувствовать воздействие катарсиса.
Нагнетание чувств и последующее их разрешение в Менаде создавались языком пластических форм, воспринимающихся при обходе статуи, с одной стороны, трепетно-возбужденными, а с другой — получившими свое гармонически ясное разрешение. В фризе Галикарнасского мавзолея все острее и напряженнее, трагизма в нем больше: еще миг —

и меч пронзит амазонку, еще будто миг — ив другой группе мертвым падет грек. Но зритель знает, что эти трагические концовки совсем не самое главное в памятнике.
Катарсис от созерцания рельефов галикарнасского фриза в том, что почти всегда конечного разрешения в этих трагических схватках нет, и лучшие сцены часто построены на остром ощущении смерти и ясном сознании того, что в произведении искусства она не наступит никогда1.
В этом отношении греческое классическое искусство — это неиссякаемый источник вечнодействующих импульсов, порой напряженных и страстных, иногда элегических или безмятежно-спокойных, но всегда гармонически совершенных, очищающих смотрящего на них человека. Произведения высокой классики воспринимаются сейчас, если учитывать ассоциативные эмоции, как умиротворяющая и возвеличивающая музыка Баха; Скопас в своих образах подобен неистовому Бетховену, Пракситель созвучен Моцарту с его прозрачной и ясной музыкой.
И Скопас, и Пракситель — дети своего века. Один из них искал выход душевным мукам в пылу неистовых чувств и их разрешении, другой — в пленительной сладости забвения.
Аттический мастер Пракситель был моложе Скопаса, но работали они, очевидно, в одно время и не могли не знать друг друга. Естественно, каждый прекрасно понимал специфику своего искусства и своих тем и отличие их от произведений современника. Трудно сказать, как каждый из них отзывался о шедеврах собрата. Письменные источники об этом не сообщают, но памятники искусства говорят сами за себя.
Ранней работой Праксителя называют статую «Сатир, наливающий вино», изображающую стройного юношу, высоко поднявшего кувшин и созерцающего, как струя вина наполняет чйшу, которую он держит в опущенной руке. Свободная непринужденность движения, гибкость фигуры, естественный наклон головы — все создает образ, исполненный неги и спокойного наслаждения жизнью, так же размеренно текущей, как и хмельная влага, струящаяся из одного сосуда в другой.
От Праксителя до нашего времени дошло очень мало подлинных статуй. Лишь одну из них, найденную в Олимпии,— Гермеса с маленьким Дионисом на руках — считают работой мастера, остальные являются римскими копиями.
В статуе Пракситель изобразил молодого посланца богов Гермеса в момент, когда тот, остановившись отдохнуть, забавляется виноградной гроздью, к которой тянет ручонки будущий бог вина.
В образе Гермеса ничто не указывает на его божественность — это стройный, красивый юноша с нежным овалом лица. Божество в изображениях ваятелей все больше и больше теряет олимпийскую недоступ-
1 Здесь можно вспомнить, что великий русский художник В. И. Суриков убрал из конечного варианта написанного им в эскизе к картине «Утро стрелецкой казни» повешенного стрельца не потому, что упала в обморок вошедшая в комнату и испугавшаяся служанка; художник понял, что изображение окончательного результата — смерти — превращало картину в протокольное сообщение о казни стрельцов и лишало ее вечного излучения напряженных чувств.

ность и царственное величие, все чаще в статуях небожителей проявляются человеческие черты.
Несмотря на то, что Пракситель изображает юношу обнаженным, так же как и Поликлет Дорифора, в этой статуе выступает совершенно другая тема, воплощено иное . содержание. Там был представлен с ясной чеканной поступью атлет, потенциальный гоплит, прекрасный гражданин полиса, уверенно шествующий по земле родного города, здесь — случайно остановившийся в пути, облокотившийся о дерево юноша. С помощью опоры, показанной за пределами фигуры, энергия, присущая телу, выносится из него, и статуя приобретает особую легкость и невесомость.
После бурной страсти неистовой Менады ясная безмятежность юноши кажется умиротворенной. Скульптор как бы обратился к другой стороне человеческого характера, к чувствам, далеким от необузданных порывов. Если в образах V в. до н. э. различные качества человеческого характера были неразрывны, едины и слиты преимущественно в одном произведении, то теперь они воплощаются в разных пластических образах и, более того, у разных ваятелей. Специализация мастеров на одной какой-либо теме, ограничение круга проблем за счет углубления одной из них заметны в творчестве этих великих скульпторов поздней классики.
Для произведений Праксителя (как и для Скопаса) характерна весьма важная особенность: большая отвлеченность образа от конкретной обстановки и в то же время, как ни парадоксально, большая его индивидуализация и очеловечивание. Внимание переносится на земное — там были обожествленные

Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Середина IV в. до н. э.
Олимпия, музей

Пракситель. Артемида. Мрамор. IV в. до н. э.

люди, здесь скорее очеловеченные божества.
Скульптор искусно сопоставляет светотеневые контрасты волос Гермеса и нежную поверхность его лица с ямочкой на подбородке. В чертах лица нет ничего резкого, определенного, четкого — они будто подернуты дымкой, сгладившей контуры, смягчившей образ прекрасного задумавшегося бога. В то же время это и человек, приблизившийся к божеству: в минуты покоя и отдыха, когда гармонически развитые душа и тело, духовное и материальное, пребывают в осознании своего совершенства, он уподобляется олимпийцу.
В мраморных изваяниях Прак-сителя выражено, однако, иное, нежели у Скопаса, философское осмысление мира эллинами IV в. до н. э. Он воплотил не рождающееся в муках и страсти духовное освобождение от скверны, очищение, а ясный покой, наслаждение гармонией бытия, совершенство духовное и физическое. Здесь получило своеобразную пластическую интерпретацию также свойственное веку аполлоновское начало, противопоставленное необузданному и страстному дионисийскому, выступавшему в скопасовских произведениях. Пракситель ваял свои статуи большей частью из мрамора, а не из металла, как Поликлет. Не звонкая чеканность золотистой бронзы привлекала мастера, а нежный, хрупкий, слегка прозрачный на поверхности, да еще тонированный восковыми красками камень. Этот материал позволял хорошо передать плавные переходы от одной мышцы к другой, нюансировать эффекты света и тени — всем этим искусно владел Пракситель.
Для Праксителя особенно важна

была полихромия статуй. Тонким слоем наносились нежные тона красок, смешанных с воском, на поверхность мрамора. Скульптор не сам раскрашивал свои статуи, но поручал это чаще всего известному живописцу Никию, прославленному в то время мастеру.
Дошедшие до нас письменные источники, касавшиеся оплаты труда скульпторов и живописцев, сообщают, что живописцы, раскрашивавшие статуи, получали денег либо больше, чем скульптор, либо столько же; нет сведений, что работа ваятеля оплачивалась выше. Объясняется ли это тем, что раскраска воспринималась как окончательная отделка произведения, а работа скульптора считалась подготовительной, или какими-либо другими причинами, пока трудно ответить на этот вопрос. Важно, однако, что греки видели свои статуи не такими, какими знаем их мы сейчас. Зрачки, нанесенные краской, тонированные разными оттенками волосы, губы, тело — этот своеобразный синтез скульптуры и живописи должен учитываться при восприятии греческой скульптуры. Как бронзовые античные статуи, ныне покрытые темно-зеленой патиной, в древности сверкали на ярком солнце своими золотистыми бликами и были подобны загорелым живым атлетам, так иными были и мраморные статуи, утратившие одну из своих немаловажных, если судить по свидетельствам древних писателей, особенностей.
Пракситель часто обращался и к образам дионисийского круга. Вслед за изваянием «Сатира, наливающего вино» он создал статую «Отдыхающего сатира», подбоченившегося и опирающегося на ствол дерева. Изогнутость фигуры, сложная постановка ног, когда лишь опора несет на себе основную тяжесть, способствуют ощущению освобождения тела, делают его легким, гибким, расслабленным, но всегда полным жизни. Выдвигается бедро, в него не прочно упирается, но скользит кисть левой руки, в пальцах правой легко лежит флейта, на которой наигрывал свою песню сатир; наклон головы лесного божка таков, будто он вслушивается в неприхотливую затихающую мелодию. Сатир кажется пастухом, отдыхающим в жаркий летний день в тени дерева, истомленным от зноя, как бы слившимся с окружающей его природой. Лишь острые козлиные уши, прячущиеся в косматых кудрях, да непонятная, загадочная улыбка возвращают зрителя к мысли, что перед ним низшее лесное божество, а не человек. В конце концов в образе сатира воплощена сама природа, дикая чаща леса, в которой можно заблудиться и бродить, слушая шелест листвы, журчанье ручья, странные и непонятные звуки1. Все здесь истома, нега, безмятежный покой, наслаждение созерцанием и физическим ощущением неторопливо текущего бытия. Герои Праксителя не захвачены повседневностью и суетной мелочностью событий, они словно со стороны взирают на мир. Они отчасти близки
' В послеантичную эпоху к подобному же воплощению характера природы обращался великий живописец барокко Рубенс. В его картине «Вакханалия» (ГМИИ им. А. С. Пушкина) природа представлена в виде сатиров, сатиресс и их детенышей. У Рубенса показана грубая, животная сущность разнузданных персонифицированных природных сил. В скульптуре Праксителя природа спокойна, она изображена самосозерцательной, погруженной в состояние безмятежной расслабленности.

людям, но всегда между смертным человеком и образом Праксителя есть дистанция, возвышающая глубоко человечные образы мастера над обыденностью и тривиальностью.
Афродита Праксителя — это божество, спустившееся на землю к смертным и все же оставшееся небожителем. По преданию, Пракси-тель создал две статуи Афродиты, в одной показав ее одетой, в другой — обнаженной. Жителей острова Коса испугала дерзость скульптора, осмелившегося представить богиню без одежд. Книдяне оказались предприимчивее, и купленное ими изваяние принесло городу известность и славу. Со всех концов света съезжались туда поклонники прославленного творения, установленного в особо выстроенном для этого сооружении.
Пракситель. Афродита Книдская. Мрамор. Римская копия. Середина IV в.
до н. э. Рим, музей Ватикана
Статуя Афродиты Книдской дошла в различных римских копиях, каждая из которых являет богиню в момент, когда она, сбросив с себя одежды, собирается войти в воду для купания. Не только особая гармония соразмерных и прекрасных пластических ритмов и соотношений, но прежде всего утверждение красоты обычного состояния человека делает образ таким значительным. В облике возвышенно-целомудренной и чистой богини нет ни испуга, ни кокетства. Спокойно ступая в воду, она не думает о своем совершенстве. Духовная красота ее в ощущении естественности всех действий, далеких от боязни или стыдливости наготы. Величие божества исчезло, осталась бы лишь телесная красота, допусти мастер хотя бы легкий оттенок жеманства. Сознание божественного совершенства оказывается лучшей одеждой Киприды.
В безупречности силуэта, в изгибе бедер и наклоне плеч, в горделивой постановке головы — во всех пластических формах мастер вопло-

тил неземную гармонию. Чистые и возвышенные ритмы пластических масс, спокойно сопоставленные нежные переходы от света к теням и прозрачно-чистая линия контура — все это ясно убеждает в том, что изваян образ богини. Как в статуе Гермеса или сатира, так и здесь доминирует особая, присущая Праксителю, возвышенная трактовка естественного состояния человека, придающая его произведениям исключительное величие. Будто взяв за руку и умилостивив всесильное божество, мастер привел его с Олимпа и показал человеку, чтобы тому стало ясно, как он красив, когда в нем, простом и обычном, чуждом изощрению и кокетству, все гармонически развито и совершенно, что основа подлинно прекрасного не внешняя красота, а духовная. Отнимите у статуи Афродиты пластически выраженные, устремленные к небесам ритмы форм и линий, определяющие духовную возвышенность ее образа, и останется изображение кокетливой и стыдливой, физически хорошо сложенной женщины. И в то же время, если, не дай Бог, будет избит, поколот мрамор ее форм и изваяние лишится своего телесного совершенства, в обломках его, как и в фрагментарных ныне головах воинов Скопаса, сохранится возвышенная, подлинная красота.
Откуда это не свойственное послеантичному времени понимание возвышенности и естественности образа? Конечно, от высокой классики, когда с завидной и недостижимой для позднейших мастеров легкостью в художественных формах воплощались поистине гениальные обобщения, когда великое и простое оказывались тесно переплетенными. В образах Праксителя гармоническое дыхание высокой классики еще очень заметно, хотя с каждым десятилетием ее «волшебство» уходило в прошлое, уступая место новому, протоэллинистическому восприятию мира.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Полный отважности взор Александра и весь его облик Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь! Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье: «Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».
Асклепиад

Македонский царь Филипп, а затем его сын Александр предопределили новый этап в истории и соответственно в искусстве Греции. С введением монархической власти и утратой полисами былой самостоятельности изменилась и художественная жизнь Греции. Скульпторы и художники теперь нередко работали при дворе царя, исполняли его волю и следовали интересам и запросам повелителя. Расширялась практика частного заказа, чаще всего с претензиями на собственный, не всегда хороший, но взыскательный вкус.

Эпоха завоевательных войн Александра требовала нового эмоционального выражения. Лирические образы, создателями которых были мастера круга Праксителя, уже не привлекали внимания заказчиков. Снова популярными оказывались герои деятельные — могучие атлеты, суровые олимпийцы, мифологические герои — Зевс, Посейдон, Геракл, редко встречавшиеся в творчестве Праксителя. Это время деятельности придворного скульптора Лисиппа, годы работы Леохара и других мастеров.
Одно из самых выразительных произведений Лисиппа — статуя Апоксиомена — атлета, закончившего состязание и очищающего стриге-лем (скребком) песок, приставший к умащенному телу. Все в его фигуре еще полно азарта борьбы, из которой он вышел победителем, он весь — кипение еще не успокоившихся напряженных ритмов. Он переступает с ноги на ногу, выдвинуто его бедро, тянется вперед рука со скребком, склонена шея, лоб прорезала морщина, нарушена гармоничность прически. Состояние завершившего тяжелое состязание атлета Лисипп передает с такой конкретностью, какой нельзя было ожидать от полных большого обобщения произведений Поликлета. Копьеносец Поликлета — Дорифор был не только дальше всех метнувшим копье атлетом. Он практически олицетворял идею доблестного эллина, готового в любую минуту в тесном строю сограждан-гоплитов защищать отечество. Дорифор Поликлета был собирательным образом, сущность которого составляли качества атлета, воина, гражданина. У Лисиппа же создана прекрасная статуя атлета-профессионала, но не более. Так, с одной стороны, достигалась мастерская передача возбужденного состояния атлета (тема, чуждая высокой классике), но в то же время ускользала возможность воплотить в образе многогранность его качеств как гражданина города.
Возбужденная ритмика движений Апоксиомена, нервная, напряженная пульсация всех пластических масс его фигуры отвечали тонусу эпохи Александра Македонского — времени смелых авантюр, завоеваний, тайных заговоров, грандиозных замыслов. И не случайно происходивший из Пелопоннесса Лисипп, будучи мастером дорической школы, обратился к образам и темам, занимавшим и Поликлета, также пелопоннесского ваятеля, отделенного от него бурным столетием.
В основе классической скульптуры, как отмечалось, всегда был принцип концентрической сосредоточенности пластических объемов. В статуе Апоксиомена он нарушен резко выброшенной вперед рукой атлета. Талантливый скульптор здесь не соблюдает афористически выраженный Микеланджело закон: у статуи, сброшенной со скалы, ничего не должно отколоться. Изваяние Лисиппа — подтверждение того, что в годы перехода к новым идеям эллинизма в скульптуре стали проявляться все заметнее эксцентрические тенденции во взаимоотношениях объемов. Если в статуе Менады все ее подвижные формы воспринимались как бы в воображаемых границах цилиндра, замыкавших и сдерживавших порывы ее тела, то Лисипп рукой Апоксиомена словно прорвал эти невидимые стенки и наметил выход художественного образа в пространство, где пребывает и сам зритель. Дальнейшее развитие этих

тенденций проявится в бурном устремлении вперед монументальных масс такого известного изваяния, как Ника Самофракийская, и других статуй эллинизма.
Было бы неправильным считать произведения Лисиппа (в связи с тем, что в них меньше обобщенности различного рода идей) уступающими статуям Поликлета. Именно то, чего недоставало образам Поли-клета (с нашей точки зрения), мастерски воплотил Лисипп. Статуи Поликлета и Лисиппа — это создания разных периодов в истории Эллады, причем в каждом из памятников ваятели по-своему талантливо и художественно в образах искусства* отражали тонус эпохи и обстановку, в которой они жили.
Если поликлетовский Дорифор предназначался для лицезрения с одной стороны — спереди, откуда наиболее отчетливо проступал смысл произведения, а Менада Скопаса была рассчитана уже на несколько аспектов восприятия, то у Лисиппа в статуе Апоксиомена решение иное: мастер предлагает ряд самостоятельных тем, каждая из которых звучит со своей точки обозрения. Причем воспринимаются эти темы различных состояний атлета при обходе не так непрерывно, как у Скопаса, но толчками, резкими импульсами, прерывисто.
Лисипп стремится передать в своих статуях динамику, подвижность образа, и это ему удается. В Апоксиомене запечатлено промежуточное состояние между состязанием и отдыхом: кажется, что положение тела вот-вот изменится. У персонажей Лисиппа нет зафиксированной определенности позы героев Поликлета. Подобное же промежуточное состояние в изваяниях Мирона кажется статичным, долговременным: Дискобол, Афина и Марсий будто навеки застыли, чтобы его демонстрировать. У Лисиппа главное — не фиксация какого-либо положения как краткого мига, а раскрытие сущности действия в его развитии.
В статуях Лисиппа можно видеть отчетливую конкретизацию состояний и настроений человека. Мастер всегда старается сосредоточить внимание на какой-либо характерной черте, индивидуальной особенности своего героя.
Вестника богов, Гермеса, он сажает на краешек скалы, как бегуна, лишь на секунду позволившего себе перевести дыхание, чтобы в следующий миг снова мчаться по воздуху; на ногах Гермеса крылатые сандалии с застежками из ремней на ступнях, заставляющие бога только лететь, но не ходить. Если бы не эти сандалии (обычный атрибут Гермеса), бога можно было бы принять за хорошо тренированного юношу-бегуна, присевшего отдохнуть. Профессиональные качества бегуна или борца в статуях Лисиппа всегда выступают на первый план. В таких образах основное именно эти конкретные черты, а не сложный комплекс идей общих, характеризующих эпоху, как это было в произведениях высокой классики.
Для Лисиппа, талантливого и смелого, всегда дерзавшего мастера, казалось, не было препятствий в решении самых неожиданных тем, так же как и для его покровителя — Александра Македонского не было силы, могущей ему противостоять.
Лисипп продолжил в пластике развитие тенденций, наметившихся

уже в произведениях Скопаса; он особенно наглядно воплотил их в статуях, посвященных подвигам Геракла. Серия скульптурных групп, в которых были представлены действия могучего героя, давала возможность мастеру преодолеть статичность пластики. Ощущение временной динамики пронизывает группы, изображающие подвиги Геракла. Одно из изваяний Лисиппа — «Геракл, борющийся со львом» — сохранилось в римской копии в собрании Государственного Эрмитажа. Широко расставивший ноги Геракл;* резко развернувшийся всем телом в момент, когда он, захватив голову зверя, напрягает все силы, стараясь его задушить. Эту скульптурную группу нельзя рассматривать с одной точки, ее обязательно надо обойти и осмотреть со всех сторон. Только тогда можно в полной 'мере ощутить напряженность мышц героя, увидеть выражение морды льва, теряющего силы и оттого кажущегося комичным, почувствовать неустойчивость поднявшегося на задние лапы зверя.
Трехмерностью и объемностью пластических форм группы Лисипп дает возможность обходящему ее зрителю почувствовать развитие общего действия во времени — различить в фигуре борющегося героя то предельную напряженность, то легкую усталость, то уверенность в своих силах. Те же физические нюансы схватки выступают и в изваянии льва, туловище которого, лапы и морда переданы с исключительной достоверностью. Скульптор построил группу по принципу пирамиды, поместив в основании ноги противников, а в вершине голову героя. В этом он следовал классическим приемам, которые обеспечивали образам незыблемость, крепость.
Однако пирамидальность группы Лисиппа уже не обладает прочностью. Ее разрушает глубинное ощущение того исключительно сильного временного начала, которое пронизывает композицию. Все в этой группе — и зверь, и человек, который душит его,— представлено настолько реально, что особенно ощутимым становится течение времени: герой через некоторое мгновение задушит зверя — и пирамидальная, кажущаяся прочной композиция распадется.
Конечно, Лисипп еще очень далек в своих статуях, в том числе в группе «Геракл, борющийся со львом», от тех разрушающих пластику принципов, которые разовьются и окрепнут к концу античной эпохи, но в его образах уже начинали созревать новые отношения скульптора к пластическим формам. Классические основы эллинской пластики уступали место новым, протоэллинистическим.
Трудно сейчас с уверенностью сказать, какого размера была в оригинале скульптурная группа Лисиппа «Геракл, борющийся со львом». Римский копиист сделал фигуры героя и льва небольшими. Можно предположить, что и в подлиннике IV в. до н. э. противники были изваяны не в натуральную величину. Уже в протоэллинизме наблюдается сознательное уменьшение размеров: этим скульпторы стремились отличить свои слишком конкретные в деталях фигуры от реальных натурщиков и тем самым хоть в чем-то сохранить отвлеченность образа, общезначимую сущность выраженной в статуе идеи.
Лисиппу приписывают изваяние Геракла, поймавшего киринейскую

лань, в котором все построено на противопоставлении динамики и покоя. Стремительное движение еще рвущейся из-под ноги Геракла лани остановлено сильным нажимом колена героя. Мощь и уверенность его тяжелой фигуры сопоставлены здесь с грациозностью гибких членов красивого животного. Эти полярные качества соединены в один неразрывный узел, образуя тем самым слитную пластическую группу.
Если ранее в скульптурных группах нередко фигуры связывались лишь сюжетно, но пластически, мало были объединены, то у Лисиппа возникает в полном смысле слова цельная скульптурная группа. Фигуры Геракла и лани взаимосвязаны не просто действием борьбы, но более тонкими нитями — художественно. Рядом с трепетной ланью Геракл кажется сильнее, а могучая фигура героя, в свою очередь, оттеняет хрупкость и гибкость бьющейся под его ногой лани. Колоссальное напряжение чувствуется во вздувшихся бугристых мускулах Геракла. Его сильная шея, могучий торс — во всем этом много нового: герой предстает не таким, каким его показывали художники высокой классики. Тому Гераклу не надо было чрезмерно напрягать свои силы. Те изваяния были пластическим выражением прежде всего идеи безграничных возможностей человека, побеждающего все злые силы и даже саму смерть (похищение Цербера). Разум человека, представленного в образе героя — полубога, всегда обеспечивал ему превосходство над противником. Здесь же Геракл выступает хоть и могучим и непобедимым, но прежде всего человеком, которому для борьбы необходимо приложить немалые усилия.
Неудивительно поэтому появление в искусстве IV в. до н. э., в частности у Лисиппа, такого изваяния, как отдыхающий Геракл. Герой показан тяжело навалившимся на дубину, покрытую шкурой льва. Его фигура воспринимается как глыба, нагромождение мускулов — все формы гипертрофированы, мускулы нарочито укрупнены. Если в статуе Гермеса внимание прежде всего обращалось на сухопарость юноши, на его длинные ноги, чтобы выявить качества быстрого бегуна, то здесь основной акцент сделан на физической мощи героя.
Обращение к теме уставшего Геракла было вызвано не только желанием обновить структуру и композицию пластических форм, но и настроениями, начинавшими господствовать во второй половине IV в. до н. э. и затем в эллинизме. Речь идет о чувстве усталости, о растущем сознании несовершенства мира, которым управляют уже не разумные олимпийские боги, а капризная богиня судьбы Тюхе.
Скульптор не случайно использует в статуе отдыхающего Геракла постановку ног одна за другой, при которой устойчивость фигуры кажется минимальной. Он обращается в этом к композициям, частым в статуях Праксителя, имевших также неустойчивую, постановку и максимально облегченных вынесением центра тяжести за границы тела. И здесь скульптор ввел тяжелую подпорку, через которую как бы уходила в землю та сила, которая насыщала фигуры Дорифора, Диадумена Поликлета, многие статуи Фидия и других скульпторов V — первой половины IV в. до н. э.
Опирающийся на палицу, Геракл давит на нее с такой силой, что,

кажется, если отставить ее, то тяжелая масса туловища рухнула бы на землю.
Блестящей работой Лисиппа является статуя Эрота, натягивающего тетиву на лук. В ней мастер, очевидно, уступая сторонникам раннеклас-сических принципов, создает композицию, проектируя фигуру Эрота на плоскость; в этом нетрудно заметить много общего с композицией мироновского Дискобола. И все же образ намного сложнее композиционно, весь он — лицо, руки, правая нога — ориентирован влево. В статуе значительно и намеренно усложнен принцип хиазма, введенный Поликле-том: подняты правое плечо и левое бедро, опущены левое плечо и правое бедро. Лисипп и здесь как бы вспоминает классику. Но все кажется сплющенным, левая очень уплощенная рука прижата к торсу и пересекает его. Сильно скошенное левое плечо вместе с чуть поднятой правой рукой и легкое приседание создают впечатление кругового движения всех форм. В таких образах Лисиппа получает зарождение динамичность, которая в эллинизме будет пронизывать всю греческую пластику.
Будучи чрезвычайно разносторонним художником, Лисипп создавал и портреты. В них нашла отражение незнакомая его предшественникам трактовка человека, отличная не только от типичных для высокой классики принципов, но и от весьма своеобразных характеров, созданных Деметрием из Алопеки.
Александр Македонский в портрете Лисиппа из музея Константинополя показан прежде всего сильным, преодолевающим страдание человеком. В этом произведении все же еще достаточно по сравнению с более поздними (римскими) портретами обобщения, несмотря на конкретизацию индивидуальных черт. Это скорее воплощение образа надломленной и переживающей, но волевой личности. Много столетий спустя, в после-античную эпоху, ваятели и живописцы, обращавшиеся к лику изнемогающего на Голгофе Иисуса, использовали подобные памятники древности. В образе сильного, но страдающего человека, возникшем в годы протоэллинизма, уже намечались глубокие психологические проблемы христианского искусства. Божественное и человеческое, тесно слитые в памятниках классики в эпоху Александра Македонского и позднее в искусстве эллинизма, начнут обособляться: человек все отчетливее станет выявлять свои качества, отдаляясь от божественного прототипа. Особой постановкой глаз, расходящимися линиями век и надбровных дуг в портрете Александра Македонского достигается впечатление растерянного и несосредоточенного взгляда. Как и в ряде других памятников Лисиппа, заметен разрыв мастера с принципами классики. В этом можно видеть самые начала эллинизма, или, как принято обозначать эту эпоху, протоэллинизма.
В скульптуре появляются значительные, но ущербные образы, трагические и печальные, сильные прежде всего своим страданием, но не преодолением его, как в годы классики.
Несомненно, что утрата в искусстве IV в. до н. э. цельности и ясности, присущих классическим образам V в. до н. э., осознавалась мастерами и заказчиками. Греки еще часто видели в городах произведения, исполненные в предшествовавшем столетии; они стояли на площа-

дях и украшали храмы. Нередко поэтому возникало стремление снова вернуться к памятникам, полным величавого покоя и силы, и в связи с этим появилось в скульптуре направление, мастера которого обращались как бы назад, к V в. до н. э., желая воскресить былую монументальность и возвышенность образов.
Творчество Леохара — прекрасная попытка вернуться к искусству классических идеалов.
В лучшей статуе Леохара — Аполлоне Бельведерском, дошедшем до нас в римской копии Ватикана, пленяет совершенство образа и мастерство исполнения. Но красота эта иная, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Аполлон показан только что выпустившим смертоносную стрелу в чудовище — пифона. Торжествующей походкой он решительно идет вперед. Его движение, динамика форм тела, поступь подчеркнуто артистичны. Несмотря на блестящее исполнение изваяния, в нем есть холодок, вызванный чертами, отмеченными уже в статуе Софокла, и прежде всего эффектностью движения и позы. Спокойную непринужденность образов V в. до н. э. и пульсирующую энергию персонажей Лисиппа сменила определенная театральность. Поразивший зло бог чувствует смотрящего на него зрителя, он подобен актеру, выступающему в высокой трагедии, и театрален в лучшем смысле слова.
По сравнению с куросами архаики, шероховатый мрамор которых отвлекал внимание зрителя от обнаженности их тел и был своеобразной метафорой, определявшей каменную мощь героев, в статуях Леохара поверхность мрамора трактуется иначе, она сильнее полируется. Обнаженность бога подчеркивается красивыми ремнями его сандалий и развевающимся за спиной плащом. Нагота кажется акцентированной и не такой органичной, как в классике. У Леохара исчезает самое высокое достоинство классики — естественность образов и появляется театрализация и помпезность, а вместе с ней порой и официозность.
В композициях статуй Леохара явно прослеживаются принципы ранней классики. Развернутый на зрителя торс Аполлона Бельведерского и резкий поворот его головы, воспринимаемой в профиль, вызывают в памяти движение в знаменитой бронзовой статуе Зевса (или Посейдона), найденной в море у мыса Артемисион, или фигуры многочисленных и резко оборачивающихся назад персонажей в скульптурных рельефах и вазописи строгого стиля. Особенно ярко этот прием обращенного назад взгляда выступает в статуе Артемиды Версальской Леохара, бурно устремляющейся вперед, но смотрящей назад. Подобные ретроспективные тенденции будут все нарастать и приведут к появлению в эллинизме и Риме многих памятников, восходящих не к классическим, но архаическим образам и к распространению так называемого архаистического стиля.
Очень близка по облику и решению Аполлону Бельведерскому статуя Артемиды Версальской. Богиня показана рядом с ланью в быстром беге. Она достает из колчана стрелу. Стремительность движения, красота композиции — все здесь характерно для искусного скульптора Леохара:
Тешась охотой, она на вершинах, открытых для ветра, И на тенистых отрогах свой лук всезлатой напрягает,

Стрелы в зверей посылая стенящие. В страхе трепещут Главы высокие гор. Густостенные чащи лесные Стонут ужасно от рева зверей. Содрогается суша И многорыбное море. Она же с бестрепетным сердцем Племя зверей избивает, туда и сюда обращаясь. После того как натешится сердцем охотница-дева, Лук свой красиво согнутый она наконец ослабляет И направляется к дому великого милого брата Феба, царя-дальновержца, в богатой округе дельфийской, Чтобы из Муз и Харит хоровод устроить прекрасный. Гомеровский гимн. К Артемиде
Интерес мастеров того времени к проблеме скульптурной группы привел и Леохара к изображению Ганимеда, похищаемого орлом.

Это уже почти жанровая сценка в скульптуре. Хищная с громадным размахом крыльев птица (Зевс) уносит в небо мальчика-пастуха, у ног его прыгает и лает собака, валяется брошенная на землю свирель. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще. От этого произведения Леохара уже недалеко до скульптурных жанровых групп эллинизма.
Брался Леохар и за портретные образы. Его руке приписывают дошедшую в римской копии статую Александра Македонского в виде атлета. В этом сильно идеализированном изваянии, очевидно, нет портретного сходства с Александром. Все индивидуальные, неповторимо-своеобразные черты полководца здесь опущены. Вместо живого, полного энергии Александра показан идеальный, совершенный атлет. В искусстве родоначальника классицизма появляется официальность, которая в позднейшем, монархическом, искусстве даст образы, часто льстивые и неискренние, внешне торжественные и помпезные, но внутренне выхолощенные и пустые.
Если в лисипповских фигурах, казалось, пульсировала каждая жилка, то у Леохара все приобрело

Леохар. Аполлон Бельведерский.
Мрамо 2-я половина IV в. до н. э.

характер холодной красоты, подернулось замораживающим образ инеем. Внешняя эффектность снизила жизненную эмоциональность его образов. Если мастера V в. до н. э. замечательно «повествовали о красивом», то Леохар начинает «красиво повествовать».

Артемида Версальская, Мрамор. IV в. до н. э.
Леохар.

Наряду с монументальной скульптурой широко распространены были в IV в. до н. э. памятники мелкой пластики. Небольшие статуэтки исполнялись из различных материалов: дерева, камня, слоновой кости, бронзы. Но особенной популярностью пользовались создававшиеся в огромных количествах статуэтки, вылепленные из глины и затем обожженные в печах, так называемые терракоты. В них перед современным человеком предстает эллинский мир в его бытовой, невозвышенной, нередко интимной обстановке: парикмахер стрижет клиента, женщина месит тесто или толчет зерно в ступе, земледелец пашет на быках, девушка прихорашивается перед зеркалом или две модницы щеголяют друг перед другом нарядами. Даже если в терракоте изображается божество, то мастер часто считает, что оно может быть показано и не в торжественном облике.
Популярность и большое количество изготавливавшихся в древности терракотовых статуэток объясняется, конечно, прежде всего дешевизной материала — глины, недостатка в которой не испытывала ни одна область Греции. Мастерские скульпторов, исполнявших терракоты,— ко-ропластов (чаще всего они делали статуэтки девушек, а девушка по-гречески — кора) — существовали в различных районах Греции — на Балканском полуострове, в Малой Азии, на островах Эгейского моря. Мастера в Афинах, Коринфе, Беотии, Мирине, на Крите и Родосе создавали терракотовые статуэтки, весьма разнообразные по сюжетам и форме.
Особенно прославленным центром их изготовления была Танагра, небольшой поселок в Беотии, на месте которого в XIX в. нашли много изящнейших фигурок.
Изготовление глиняных статуэток было, очевидно, доходным делом. Большое количество их находят во время археологических раскопок на

территориях античных городов и поселков и особенно часто в могилах и склепах древнегреческих некрополей.
Массовости продукции этого вида мелкой пластики способствовала технология изготовления терракот. Создатели статуэток пользовались формами, в которых оттискивали нужное им, часто большое количество фигурок, обжигали их в печах, раскрашивали и пускали в продажу. Для создания сложной по композиции статуэтки необходимо было несколько форм. Оттиснутые в таких формах детали затем искусно соединялись, так что швы оказывались незаметными. К тому же поверхность покрывалась особым составом — ангобом, а затем раскрашивалась.
Созданные в мастерских Танагры фигурки одеты в длинные до пят одежды, сидящие девушки держат в руках зеркало или веер, виноградную гроздь или яблоко. В терракотах Танагры греческие мастера воплощали свои понятия красоты, нежности и грации. Они добивались этого, пользуясь скупыми пластическими средствами, нюансами легких поворотов и наклонов головок, плавными движениями рук, спокойными, исполненными достоинства и изящества позами. Известны, однако, и терракоты, в которых изображались уродливые персонажи. Гротеск в античной мелкой пластике получил свое воплощение в фигурках, найденных в склепе (очевидно, жрицы Деметры) в кургане Большая Близ-ница на Тамани. Но таких памятников в греческом искусстве немного.
Исполненная в конце IV в. до н. э. танагрская статуэтка из Эрмитажа изображает Афродиту с Эротом на ее левом колене. Сидящая в кресле с широкой спинкой богиня показана скульптором поглощенной заботой о ребенке. Для удобства Афродиты на кресло положена большая подушка, а под ноги ее поставлена низенькая скамеечка. Хотя Афродита с Эротом показана в терракотовой статуэтке, которые предназначались для созерцания с одной стороны, в произведении чувствуется простран-ственность пластических масс. Она создается не только сложными движениями рук, постановкой ног, положением фигуры богини, но и выступающими краями спинки кресла, свешивающимися краями подушки.
Следуя художественным принципам своего времени, мастер показал фигуру Афродиты в сложной позе: чуть опустив голову, она наклонилась вперед, со вниманием наблюдая за прижимающимся к ней малышом.
Хотя мастер изображает божество, в композиции столько человеческой нежности матери к ребенку, что кажется, это обычная земная сценка1. Так, даже в конце IV в. до н. э. в некоторых терракотах возвышенно-божественное и земное, человеческое, не расходились в разные стороны, как в мраморной пластике, но тесно переплетались.
На поверхности терракотовых, найденных в гробницах статуэток обычно сохраняется краска. Это позволяет предполагать, что нередко также были раскрашены и монументальные пластические произведения, в частности мраморные статуи. Полихромия танагрских фигурок очень

1 В произведениях художников и скульпторов позднего средневековья и Возрождения, изображающих Богоматерь с младенцем, нередко можно будет почувствовать отголоски далекого искусства Танагры.

богата. На эрмитажной статуэтке Афродиты с Эротом краска во многом утрачена, но все же можно видеть коричнево-каштановые волосы и желтую повязку богини, ее красные губы, оранжевую спинку кресла и красно-коричневую подушку, голубые крылышки Эрота, фиолетовый хитон, позолоченные серьги и браслет.

У парикмахера. Терракота. 1-я половина
V в. до н. э. Берлин, Государственные
музеи

Памятников древнегреческой настенной живописи сохранилось очень немного. Фресковые росписи, о которых упоминают древние авторы, почти повсеместно погибли, цветовое покрытие мраморных статуй также известно лишь по незначительным образцам. Рисунки на вазах хотя и донесли до нас некоторые принципы цветовых закономерностей эллинского искусства, но они были подчинены особому закону сферических поверхностей. Поэтому красочный характер монументальных фресковых композиций на плоскости во многом остается загадкой. В связи с этим большой интерес как произведения, проливающие свет на живопись древних, представляют цветные мозаичные композиции, сохранившиеся в ряде областей античного мира.
В Древней Греции мозаики появились сравнительно поздно, лишь в позднеклассическую эпоху, возможно, под влиянием восточных памятников. Как поздние, так и ранние древнегреческие мозаики располагались в жилых помещениях обычно на полах, а не на стенах или потолках, как будет далее в искусстве средневековья. Желание украсить пол мозаичными цветными композициями объяснялось прежде всего характером освещения древнегреческих комнат преимущественно верхним светом сквозь проемы в крышах, дверях. Лишь позднее, с распространением в позднеримских и средневековых зданиях оконных проемов, мозаики перешли с пола на стены и сводчатые перекрытия. Кроме того, древнегреческие, а позднее и древнеримские мозаики нередко украшали дно неглубоких бассейнов, которые устраивались во двориках частных и общественных зданий. Напольные мозаики найдены в древних домах островов Эгейского моря, особенно на Делосе, в Олимпии, Олинфе, Сикионе, Коринфе, а также в покоях эллинистических правителей, например во дворцах Пергама.

Девушка с веером. Терракота. IV в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
Мозаики из Пеллы — образцы позднеклассического, может быть, да же раннеэллинистического времени, когда все чаще начинали украшатся с особенной роскошью жилые покои и общественные здания. Это тесно связано с изменением социального строя в Древней Греции, с наступлением монархии, сменившей полисную систему управления.

Со времени господства Филиппа Македонского, а затем его сына Александра и последователей великого полководца — диадохов все чаще давали себя чувствовать роскошь и богатство. В Пелле, где родился Александр Македонский, во дворце было особенно много мозаик. Мозаики Пеллы имели различные узоры: геометрического типа орнаменты, пальметты
и розетты. Появлялись и композиции с изображением животных, нередко со сценами охоты, битв, амазономахии, с мифологическими персонажами.
Из небольших кусочков цветного мрамора, которые втискивались в специальный мягкий, а затем застывающий грунт по заранее начертанному узору, составлялись порой сложные композиции. В мозаике «Охота на льва» из Пеллы мастер выбрал сюжет, характер которого отвечал вкусам, господствовавшим при дворе Филиппа, где охота была, очевидно, одной из распространенных забав.
Обреченный на смерть хищник показан в центре композиции. По обе стороны от него два охотника. Динамика сцены живо и искусно усилена резким обращением назад левого охотника, поворотом головы хищника к нападающему на него человеку. Мозаичист умело изображает решительные широкие выпады охотников, резкие наклоны их тел, вихрящиеся складки плащей, гибкий извив хвоста хищника, повышающие ощущение динамичности композиции. Заметно, что техника мозаики еще не вполне освоена мастером: в контурах фигур, в очертаниях льва, несмотря на подвижность персонажей, ощущается некоторая жесткость. Лишь позднее в эллинистических и затем римских мозаиках художники перейдут от линейно-графических средств, типичных для мозаик Пеллы, к живописным, светотеневым, использовавшим скорее принципы цветовых пятен, нежели линий и контуров.
Цветовое решение мозаики лаконично и строго. Светлые фигуры вырисовываются на темном фоне примерно так, как на вазах из черного лака выступают более светлые образы.
Расписная керамика, процветавшая в городах Балканского полуострова VI—V вв. до н. э., во второй половине IV в. до н. э. испытывает кризис. Зато изготавливают много эффектной продукции мастера греческих городов-колоний на юге Апеннинского полуострова. Огромные сосуды с многофигурными композициями продолжали традиции ваз «роскошного» стиля. Особенно широкое распространение получают сосуды, на поверхности которых краска накладывается рельефно.
В последние десятилетия IV в. до н. э. и в первые годы эллинизма на художественном рынке античного мира появляются вазы типа гна-фия. Это одна из групп апулийских ваз Южной Италии, характеризующаяся положенными на черный лак сосуда декоративными узорами накладной белой или желтой, реже красной или голубой краски, а также использованием процарапывания. Распространение сосудов типа гнафия с применением различных красочных тонов вызывается упадком в IV в. до н. э. краснофигурной техники вазописи.
Искусство конца IV в. до н. э. может быть отнесено к протоэллинизму, ибо в нем зрели тенденции, которые проявят себя особенно полно в IV—III вв. до н. э. Уже в искусстве Лисиппа можно было видеть от-

Охота на льва. Мозаика. IV в. до н. э. Греция, музей г. Пеллы

каз от классической гармонии и типизации и обращение к необычному, характерному для того или иного персонажа качеству образа. Изваяния протоэллинизма уже давали возможность зрителю почувствовать изменчивость форм в скульптуре, стремление к большей подвижности, к динамике внутренних форм, мимики лица. Они уже не могли существовать в статичной двухмерной плоскости, как Дискобол Мирона. Даже пластика Скопаса и Праксителя кажется ограниченной в своей динамичности. Апоксиомен, разрывал сковывающие ее границы, вытянув руку вперед. Геракл, борющийся со львом, образовывал устойчивую, но в то же время подвижную пирамидальную группу, грозящую вот-вот разрушиться, как только будет задушен хищник. В статуе Эрота, натягивающего лук, все время ощущаются импульсы, заставляющие воспринимать его не в плоскости, а в трехмерном пространстве. Пространство и время начинали завоевывать художественный образ, открывая путь к эллинизму.