Соколов Г. Искусство Древней Эллады

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство гомеровского периода (XI—VIII вв. до н. э.)

Словно как столб неподвижный, который стоит на кургане,
Мужа усопшего памятник или жены именитой,
Так неподвижно они в колеснице
прекрасной стояли.
Гомер. Илиада

После того как обладавшие железом и быстрой конницей дорийцы разрушили некогда богатые и сильные города ахейцев, ослабевших в войне с Троей, на всей территории Балканского полуострова в течение нескольких веков (с XI по VIII в. до н. э.) царили весьма простые нравы и обычаи. Города опустели, люди, обмениваясь товарами, обитали в небольших деревнях и селах. Жители их не возводили великолепных архитектурных сооружений, какие украшали некогда города ахейцев, не возникало более скульптуры, подобной монументальным Львиным воротам в Микенах. Но искусство не погибло. У жителей многочисленных деревень существовали ремесла, и среди них ткачество, необходимое для создания одежды, а также гончарное производство, обеспечивавшее население посудой, нередко расписанной различного рода узорами. Однако, что важнее всего, в ту эпоху был исключительно развит эпос — устные сказания и легенды. Из села в село бродили певцы-аэды, которых приглашали на свадьбы, похороны, поминки и особо почитаемые праздники. Они пели свои песни о великих людях, живших ранее на их земле, о могучих городах, сильных и славных героях, победивших огромный город Трою. До сих пор полагают, что из этих песен позднее, возможно, в VIII в. до н. э. слепой Гомер составил свои знаменитые поэмы—«Илиаду» (от названия города Илиона, или Трои) и «Одиссею» (по имени одного из ахейских царей, участвовавшего в походе на Трою).
Эпос и был в то время самым великим искусством у первых эллинов, живших на Балканском полуострове,— недавно поселившихся там до-рян, оставшихся в некоторых деревнях потомков ахейцев и обитавших на островах и западных берегах Малой Азии ионических греков. Монументальные образы гомеровского эпоса воспринимаются сейчас как живые могучие столпы, послужившие опорой всей позднейшей эллинской цивилизации. Развившаяся позднее архитектура архаики с ее величественными колоннами кажется порой неким окаменевшим символом эпического искусства ранней Эллады.

По имени Гомера период с XI по VIII в. до н. э. называют гомеровским. В эпосе слепого поэта действуют не только значительные и сильные, но, более того, как бы огромные герои. Трудно представить себе Ахилла или Агамемнона воинами среднего роста. Фигуры их видятся нам намного превосходящими обычного человека. И это не случайно. Какой-нибудь шедший за плугом крестьянин того гомеровского времени мог, вывернув из земли могильную плиту, обнаружить поразительные для его патриархального, скромного быта золотые, возлагавшиеся ахейцами на лица особенно знатных покойников маски, роскошные кубки и чаши из драгоценных металлов, хрустальные сосуды, кинжалы с инкрустацией, мог увидеть занимательные сюжеты на резных камнях — геммах. Порой такой землепашец останавливался, пораженный великолепием и могуществом крепостных стен циклопической кладки, окружавших некогда цветущие города вроде Тиринфа или Микен, или удивлялся мастерству ваятеля, высекшего в камне украшавший ворота рельеф со львами.
Греция в то время только начинала свой славный путь. Каменная архитектура, монументальная скульптура, фресковая живопись не получили еще развития в ту эпоху патриархального быта, раздробленных мелких хозяйств и примитивной, начинавшей формироваться культуры. Конечно, у народов Балканского полуострова и в те годы существовала простейшая архитектура. Люди жили под крышей, собирались для советов в помещениях, но недолговечный материал — сырцовый кирпич и дерево — не мог обеспечить сохранность зданий.
Строки из гомеровских поэм дают возможность, хотя бы отдаленно, представить себе характер построек того времени. Центром жилого комплекса обычно являлся двор:
Тын из дубовых, обтесанных, близко один от другого В землю вколоченных кольев его окружал.
Гомер. Одиссея
В главном помещении дома — мегароне — сосредоточивалась жизнь его обитателей:
Стены кругом огибая, во внутренность шли от порога Лавки богатой работы. На лавках лежали покровы, Тканные дома искусной рукой рукодельных невольниц.
Гомер. Одиссея
Была у греков гомеровского периода и скульптура, простая по формам и небольшая по размерам. Патриархальные идеи и чувства людей, живших воспоминаниями о героической борьбе с Троей, не требовали для своего воплощения дворцов или гробниц, подобных микенским, или рельефов, хотя бы отдаленно напоминающих Львиные ворота. Высокого развития в эту эпоху достигли не архитектура и скульптура, а устная поэзия. Процветало гончарное ремесло, к которому древнейшие греки относились не только как к средству создания необходимой в быту хозяйственной посуды, но и как к искусству.

Характер геометризированных узоров на стенах сосудов того периода позволил ученым назвать стиль таких росписей геометрическим. В конце XI в. до н. э. он возник, к X—IX вв. до н. э. относится неторопливое развитие его форм. Лучшие произведения датируются первой половиной VIII в. до н. э., во второй же половине VIII в. можно заметить начало его увядания. Наибольшее количество памятников находят на Балканском полуострове и в Малой Азии, но известны также сосуды геометрического стиля, исполненные на Крите, Кипре и островах Эгейского моря.
В то время возникали основные керамические формы. Повсеместно использовались своеобразные, обычно зарывавшиеся в землю бочки из глины — пифосы, в которых хранили зерно и муку. В них могло помещаться большое количество зерна, порой сосуды эти поистине огромны. Не случайно возникла легенда о том, что знаменитый, пренебрегавший удобствами философ Диоген жил в бочке. Для вина и оливкового масла употреблялись низкие или вытянутые вверх сосуды с двумя вертикальными ручками — амфоры различных пропорций и форм. У ранних амфор геометрического стиля встречаются, правда, и горизонтальные ручки. У некоторых горла были широкими, другие имели горла тонкие, вытянутые. Наряду с амфорами в обиходе греков существовали одноручные кувшины — ольпы, а также эйнохои с тремя сливами. Для ношения воды использовались гидрии — кувшины с тремя ручками. Обычай греков пить разбавленное вино привел к появлению специальных сосудов для смешивания вина с водой — кратеров. Из них черпаками — киа-фами — вино разливали в килики, плоские и неглубокие, но порой довольно крупные чаши с двумя горизонтальными ручками.
Гончары во время работы нередко прибегали к молитвам богам, к песням-заговорам, исполнявшимся наемными певцами:
Если вы денег дадите, спою, гончары, я вам песню: «Внемли молитвам, Афина! Десницею печь охраняя, Дай, чтобы вышли на славу горшки и бутылки и миски, Чтоб обожглись хорошенько и прибыли дали довольно, Чтоб продавалися бойко на рынке, на улицах бойко, Чтоб от той прибыли жирной за песню и нас наградили. Если ж, бесстыжее племя, певца вы обманете дерзко, Тотчас же всех созову я недругов печи гончарной:
Эй, Разбивака, Трескун, Горшколом, Сыроглинник коварный, Эй, Нетушим, на проделки во вред ремеслу тароватый, Бей и жаровню, и дом, вверх дном опрокидывай печку».
Песня гончара1
Сосуды гомеровской эпохи обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. В формах и рисунках ваз, возникших до IX в. до н. э., выступает несложность чувств и мышления создававших их людей. Простота эта, однако, не
Блаватский В. Д. История античной расписной керамики.— М., 1953.— С. 33.

воспринимается как примитив. В ней нет грубости и ограниченности, скорее, подчеркнут лаконизм художественных форм.
На поверхности кувшина IX в. до н. э., найденного в Керамике — Афинском районе, где делали посуду, можно видеть простой, но в то же время глубоко продуманный узор. Типична также для раннего стиля и форма сосуда. Плавно тулово переходит в горло, нет резкости контура, свойственного более поздним памятникам гомеровской эпохи. ;На шаровидном тулове изображен ряд концентрических, обрамляющих его кругов, темными их линиями обозначены как бы разные уровни жидкости, содержащейся в кувшине. В то же время на стройном, горделиво возвышающемся горле художник показал самый распространенный в эллинском орнаменте узор — меандр, в котором линия то следует изгибу цилиндрического горла, то подчеркивает его вертикальность. Орнамент хорошо передает характер поверхности горла кувшина, его округлость и высоту. Форма и структура керамического сосуда подчеркнута в таких изделиях прежде всего орнаментом. В подобных, казалось бы, очень простых рисунках ярко выражены элементы тектоники, которая в дальнейшем проявится в архитектуре и скульптуре.
С течением времени узоры на сосудах геометрического стиля усложняются, более разнообразными становятся и сами керамические формы. В конце IX — начале VIII в. до н. э. появляются вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Меандры, треугольники, ромбы, а в самом широком месте вазы — поле, разлинованное в шашечную клетку, можно видеть на тулове амфоры из Мюнхенского музея, разделенном на пояса — фризы. Геометрические узоры, как кружево, лежат на сосуде. Помимо орнаментов, древний художник показал на поверхности амфоры животных и птиц на трех особых фризах, которые, надо думать, не случайно расположены в верхней части горла, в самом начале ту лова и около днища. Не исключено, что каждый из фризов должен был отмечать и украшать соответственно свою часть вазы, весь организм которой воспринимается будто составленным из отдельных самостоятельных элементов.
Вазописцы любили повторение одного и того же мотива в изображении животных и птиц. Такой ритмический принцип — важнейшая художественная особенность вазописи геометрического стиля. Он проявляется на ранних ступенях развития у разных народов в изобразительном искусстве, поэзии, эпосе.
Кроме сосудов геометрического стиля, употреблявшихся в быту, гончары создавали огромные кувшины, которые служили надгробными памятниками и устанавливались на кладбищах в греческих поселениях. Одним из таких монументов была- дипилонская амфора VIII в. до н. э., найденная на некрополе Афин, около двойных ворот — Дипилона, давших название не только этому, но и многим другим памятникам той эпохи. По форме дипилонская амфора отличается от амфор, предназначавшихся для хранения вина или оливкового масла. Вместо двух вертикальных ручек по бокам у нее сделаны два небольших горизонтально расположенных выступа.
Стремление к созданию монументальных памятников у не имевших


развитого зодчества и пластики дорян проявилось в изготовлении таких огромных (2,03 м высотой) керамических надгробий. Торжественное настроение при созерцании сосуда рождается не только благодаря его высоте. Вытягивающаяся кверху динамическая яйцевидная форма тулова находит продолжение в чуть расширяющемся, гордо возносящемся цилиндрическом горле. В величественном облике сосуда, в его простой, но исключительно выразительной контурной линии, по которой поднимается взгляд от днища к венчику (как бы стремясь от земли к небу), нашли предельно лаконичное воплощение чувства, для раскрытия которых художникам последующих эпох придется использовать много различных средств и способов: сложную повество-вательность сюжета, особые качества материалов, порой изысканность или разнообразие форм. Здесь же все просто и вместе с тем торжественно-величаво, как и подобает надгробному монументу. В таких лаконичных формах рождалась исключительная пластичность, какой впоследствии будут отличаться лучшие памятники эллинского искусства.
Дипилонская амфора. Глина. Середина VIII в. до н. э. Афины, Национальный музей
Поверхность дипилонской амфоры древний художник покрыл множеством узоров геометрического стиля, расположив их в строгом порядке. Для мастера, наблюдавшего, как из куска грубой глины рождалась при быстром ^вращении гончарного круга прекрасная форма сосуда, естественным было стремление украсить его стенки узорами в виде своеобразных поясов — фризов, постепенно поднимающихся от днища к горлу. Фризообразность росписей в композиции дипилонской амфоры, да и в других изделиях геометрического стиля, органически связана с процессом создания их формы. Подобно тому как над поверхностью гончарного круга поднималось вращающееся тулово будущего сосуда, так поднимаются, обегая его кольцами, живописные фризы. Они то узкие, то широкие, в зависимости от места, на котором находятся. Кажется, что мастер приглашает человека обойти вокруг изделия, чтобы полнее воспринять его узоры. Даже границы между фризами художник обозначал, очевидно, пользуясь вращающимся гончарным кругом. Без этого ему трудно было бы добиться такой точности в проведении четких линий. Подобная органичная связь художественного стиля росписи с ма-

териалом, техникой, с самим принципом создания произведения обычно бывает свойственна только памятникам, относящимся к ранним периодам развития искусства.
Сами фризы заполнены повторяющимися узорами геометрического стиля — кружками, точками, треугольниками, ромбами, так называемым заполнительным орнаментом. Доминирует в росписи меандр. Мастер использует его простые и сложные формы, размещая их то в узком
фризе, то в широком.
Напротив самой широкой части ту лова вазописец заставляет зрителя остановиться в благоговейном молчании, чтобы созерцать сцену оплакивания умершего, возлежащего на высоком столе. Однообразные фигуры плакальщиков с воздетыми к небу руками также характерны для геометрического стиля: их тела уподоблены треугольникам, руки обозначены прямыми, ломающимися под прямым углом линиями, едва намечены утолщения бедер.
В росписях геометрических ваз в подобных сценах ритмика повтора вносит в композицию особую скорбную напряженность, на память приходят строки гомеровской «Илиады»:
Так говорил он...
...Меж тем мирмидонцы
Целую ночь провели над Патроклом в стенаньях и воплях.
Громкий плач между ними зачал Ахиллес быстроногий.
Другу на грудь положив к убийству привычные руки,
Тяжко стонал он...
Основной сцене отведен центральный участок тулова. Глубокая связь рисунка с формой сосуда проявляется не только в этом. На месте резкого излома контурной линии, где от яйцевидного массива амфоры стремительно и горделиво поднимается вверх цилиндр горла, схематично показаны встрепенувшиеся, встревоженные, обернувшие назад свои головы лани. На краю же горла, там, где спокойно завершается мерное вознесение его форм, животные кажутся мирно пощипывающими траву. Все в этом раннем памятнике древнегреческого искусства подчинено гармонической связи художественных элементов, все в незамысловатом на первый взгляд произведении исполнено особого, глубоко и органи-' чески воспринятого древним мастером ощущения цельности, единства
мироздания.
Чувства человека в росписях геометрического стиля выражены предельно обобщенно. Этому способствует принцип изображения людей, сводившийся к сочетанию треугольников, точек, кругов, линий. Однако уже здесь важно обращение художника к образу человека и к многофигурным сценам. В этой и других подобных вазах предельная лаконичность отвечает внутренней силе, немногословности дорийцев. Она находит воплощение в четкости линий, проведенных как бы не дрогнувшей рукой, в особой возвышенности ритмического повтора, в величии и горделивости, свойственных как форме вазы в целом, так и каждой фигуре
в отдельности.
В художественном мышлении человека того периода проявились

качества, послужившие в дальнейшем основой, костяком для пластически-сочных образов VI—IV вв. до н. э. Гомеровская эпоха в этом отношении была хорошей школой для архаических художников. Строгая четкость геометрических объемов определила впоследствии сдержанную гармонию и классических произведений.
В большом дипилонском кратере из Нью-Йоркского музея с изображением оплакивания и скачек на похоронах уже чувствуется утрата красоты зрелых геометрических ваз. Слабеет тектоника формы, слишком массивной кажется верхняя часть кратера, линии контура воспринимаются менее выразительными. Художник отчасти теряет чувство меры, стремясь показать в своем рисунке как можно больше подробностей быта. Обилие деталей и фигур нарушает впечатление строгости и четкости композиции, снижает величие образа. В таких поздних геометрических росписях, в частности в сцене торжественного выезда на колеснице, проявляется в то же время утонченная рафинированность. Кажущиеся сказочными лошадки с подтянутыми животами и длинными гибкими шеями, с тонкими быстрыми ногами стремительно несут легкую боевую колесницу, на которой неподвижно, как изваяние, стоят возничий и воин со щитом в виде двухлезвийного топора, типичным еще для микенской эпохи. Их образам почти подобны ахейские герои из «Илиады»:
...Ахиллес же
Войнолюбивый своим мирмидонцам отдал приказанье
Медью блестящей одеться и коней запрячь в колесницы.
Тотчас же все мирмидонцы вскочили, доспехи надели.
На колесницы свои поднялись и бойцы и возницы.
...Возницы конями
Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце
Жаждой победы...
Мужские фигуры рядом с конями кажутся слишком высокими, непомерно удлиненными. В рисунках поздних геометрических ваз сказывается иногда увядание стиля, утрата основ, составляющих его ценность и специфическую красоту. В искусстве появляются формы, постепенно кристаллизующиеся в новую художественную систему.
Условный, предельно обобщенный характер рисунков на вазах геометрического стиля, упрощенность их не результат примитива или, наоборот, изощренности. Мастера стремились показать в каждом отдельном случае не какой-то вполне определенный конкретный предмет реального мира, а выразить своеобразным знаком общее понятие об этом предмете. Конечно, недостаток конкретных черт в геометрических образах воспринимался порой как ограниченность такого метода изображения. Однако огромная ценность этого стиля в том, что, очевидно, впервые в его произведениях человек на ранней ступени развития начал вносить в мир, кажущийся ему непонятным и хаотическим, элемент обобщения, упорядоченности. Художественный строй этого искусства вряд ли можно назвать примитивным — это, скорее, своего рода особая манера

восприятия и отражения мира в рисунках. Постепенно схематические образы будут становиться все более конкретными. Но греческие мастера и в дальнейшем не утратят уловленного и достигнутого ими в этом раннем стиле принципа обобщения. В этом отношении искусство геометрики — прочная база, обеспечившая греческому эстетическому сознанию дальнейшее плодотворное развитие в годы архаики и классики.
Росписи на многих вазах геометрического стиля, возможно, связаны с магическими воззрениями греков. Так, волнистые линии могли ассоциироваться с жидкостью и как бы способствовали постоянной наполненности вазы водой, вином или маслом. Зарисовка сплошь всей поверхности кувшина узорами, очевидно, вызывалась боязнью того, что через незакрашенную часть сосуда могли проникнуть какие-либо злые силы и испортить его содержимое. Однако уже в геометрическом стиле начиналось разрушение магической основы рисунка: все больше усиливалось внимание художника к конкретным действиям человека, даже изображенного схематически, в условной манере.
Амфора. Глина. VIII в. до н. э.
В геометрическом стиле различают территориальные варианты. В декоре критских сосудов использовались элементы эгейского орнамента: на горловинах часто помещались узоры в
виде спирали, на тулово наносились стилизованные контуры различных животных, цветов. На вазах дорических центров, в частности Аргоса, особенно последовательно проводился принцип симметрии: там можно видеть человека, держащего за поводья двух лошадок, или сцены с женскими хороводами. Строгая простота рисунка, свойственная дорийской керамике, встречается и на других южногреческих вазах.
Своеобразные памятники геометрического стиля создавались к северу от Афин, на родине прославленного греческого поэта Гесиода (конец VIII в. до н. э.), в сельскохозяйственной, во многом консервативной Беотии. Здесь геометрический стиль в керамике и мелкой пластике сохранялся дольше, нежели в других областях Эллады. На беотийских вазах в сценах оплакивания драматизм, который хотел передать худож-

ник, был выражен ярче, сильнее, чем в аттических. Горе и смятенность скорбящих находили отзвук в резких, почти рваных контурах фигур, в неспокойных линиях узоров, весьма эмоциональных персонажах, оплакивающих покойников. Сидящая у ног умершего женщина одной рукой в отчаянье схватилась за голову, другой держит руку усопшего, будто не желая отпустить его. В росписях обращает на себя внимание богатая ритмика жестов, трагически поднятые и бессильно опущенные, свисающие, как плети, руки, сомкнутые над головой пальцы. Тема страдания в рисунке беотийского художника выражена хотя и более бегло и обобщенно, но не менее экспрессивно, нежели на древнеегипетском рельефе с плакальщиками из собрания Голенищева'. Очевидно, подобная трактовка чувств лежала в основе искусства этой области Греции. Нечто подобное можно ощутить и в беотийской литературе. Так, Гесиод, рассказывающий, в частности, о зиме в своем краю, намного эмоциональнее воспринимает мир, красочно описывая природу, нежели поэты других районов Эллады:
Месяц очень плохой — Ленеон, для скотины тяжелый.
Бойся его и жестоких морозов, которые почву
Твердою кроют корой под дыханием ветра Борея:
К нам он из Фракии дальней приходит, кормилицы коней,
Море глубоко взрывает, шумит по лесам и равнинам.
Много высоковетвистых дубов и раскидистых сосен
Он, налетев безудержно, бросает на тучную землю
В горных долинах. И стонет под ветром весь лес неисчетный.
Дикие звери, хвосты между ног поджимая, трясутся,
Даже такие, что мехом одеты. Пронзительный ветер
Их продувает теперь, хоть и густокосматы их груди.
Даже сквозь шкуру быка пробивается он без задержки,
Коз длинношерстных насквозь продувает. И только не может
Стад он овечьих продуть, потому что пушисты их руна,—
Он даже старцев бежать заставляет силой своею.
Гесиод. Труды и дни
Аттические художники, создатели дипилонских ваз, умело сочетали формы, которые вырабатывались веками в различных областях Греции — на островах, в дорических центрах и в Беотии. Аттика уже тогда становилась, как можно почувствовать по характеру дипилонских сосудов, поставщиком наиболее выдающихся произведений искусства. Аттические росписи зрелого и позднего геометрического стиля кажутся самыми повествовательно богатыми, порой даже многоречивыми, «живыми», в Аргосе росписи, наоборот, предельно лаконичны, в Беотии — экспрессивны, на островах Эгейского моря — нарядны. Но для всех этих художественных школ, своеобразие которых проявляется уже в период геометрического стиля, характерны общие качества — выдвижение
1 Ныне собрание это хранится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

на первый план образа человека, стремление к гармонии форм, четкость композиции.
Среди скульптур геометрического стиля изделия крупных размеров неизвестны. В небольших же фигурках не меньше своеобразия, чем в вазописи. Широко распространенные, изготовленные в глине и бронзе статуэтки крепились на крышках керамических и металлических сосудов, выполняя порой роль ручек. Мелкая пластика в таких случаях как бы украшала посуду.
Уже в IX в. до н. э. создавались скульптурные изображения животных — чаще всего лошадок. Ручка на крышке одной из пиксид — коробочки для украшений — уподоблена фигурке коня. Узор непрерывного меандра с косой штриховкой проходит по широкому тулову, нижнюю часть пиксиды оживляет своеобразная корзинка лучей, из которых как бы вырастает форма. Компактны и просты объемы не только коробочки, но и лошадки, бока, шея и голова которой покрыты узорами. Взгляд даже неискушенного человека отметит деревенский, народный, очень простой характер росписи и в то же время уловит гармоническое соотношение размеров лошадки и самой коробочки, одинаковых по высоте, не подавляющих друг друга и как бы равнозначных.
Известны относящиеся к этому же времени весьма простые по форме культовые статуэтки, ставившиеся в храмах или на могилах. Замечательным памятником пластики такого рода является «Сидящий из Альфеосталя» (IX—VIII вв. до н. э.). При взгляде на статуэтку спереди трудно понять изображение, сбоку оно воспринимается легче. Это характерно для большинства геометрических изваяний, которые более выразительны в профиль, подобно тому как смотрелись они и на вазах.
Объемное восприятие предмета художником в ранних геометрических статуэтках лишь намечается. Мастера только начинают овладевать способностью гармонически сопоставлять части, добиваться их взаимодействия и равновесия. В фигурке «Сидящего из Альфеосталя» нет массивности форм, присущей египетским статуям, использован иной принцип, основой которого является каркасность построения, конструктивность, как и во всей геометрике. От подобных памятников начинается постепенное развитие греческой пластики к объему.
О новшествах сюжетного характера, возникших в пластике геометрического стиля, свидетельствует небольшое хранящееся в Нью-Йорке бронзовое изваяние кентавра и человека. Возможно, в этой своеобразной ранней скульптурной группе представлен человек, вступающий в единоборство с чудовищем, и в памятнике следует усматривать начало темы, красной нитью проходящей далее сквозь все греческое искусство. Но не исключено, что показана и сцена мирного характера. Ярко выступают в статуэтке качества скульптуры, типичные для более позднего периода — греческой архаики: обнаженность мужской фигуры, некоторая укрупнен-ность бедер и плеч наряду со слишком тонкими ногами в коленях и тонкой талией. В этом раннем бронзовом памятнике, рассчитанном, как и фигура «Сидящего из Альфеосталя», преимущественно на рассмотрение сбоку, много простоты и наивности и в то же время чувствуется значительность сюжета.

Геометрический стиль, по-своему выразительный, отличался большой условностью форм. Лишь во второй половине VIII в. до н. э. обнаружились тенденции, которые свидетельствовали об отказе от строгих принципов геометрики и предельно лаконичных методов. Мастера начали показывать различные предметы, человека более объемными и живыми. В этом проявлялся отход от условности геометрики. Одновременно с формированием все более зрелых представлений о явлениях, мире возникла потребность в более подробном, чувственном изображении. От условных, геометризированных образов мастера переходили к полнокровным, жизненно конкретным.
В годы кризиса геометрики (конец VIII в. до н. э.) вырабатывался новый метод выражения человеческих чувств. Создавались предпосылки для рождения нового, архаического, этапа в эллинском искусстве (VII—VI вв. до н. э.).