Соколов Г. Искусство Древнего Рима

ОГЛАВЛЕНИЕ

Прикладное искусство

Расцвет оформления интерьера в годы августовского классицизма сопровождался и большими успехами римских мастеров, работавших в области глиптики, торевтики, керамики, монетного чекана. Это совпадение не случайно. Интерьер нуждался в украшении не только настенными росписями, но и предметами прикладного искусства. Крупные камеи из красивых камней, тонкой работы краснолаковые чаши с рельефными изображениями, большие серебряные сосуды, служившие украшением не только стола, но и всего зала, должны были отвечать и соответствовать своими формами и материалами великолепию интерьеров августовских построек.
Императорского дворца во времена Августа не существовало, и сам он жил в частном доме, но внимание, оказываемое тогда оформлению интерьера, подготавливало появление дворцов в наступившее вслед за смертью принцепса время правления его преемников.
На характер инталий, камей, серебряных сосудов, керамических изделий, монет, несомненно, оказывало сильное влияние эллинистическое искусство. Мастера — резчики по камню, торевты и керамисты — нашли в Риме и других городах молодой империи большой спрос на свою продукцию. Естественно, что экспрессивно-динамические формы эллинистического искусства на почве Римской империи стали разнообразнее, и мастерам, чтобы удовлетворить требования заказчиков, пришлось учитывать новую для них обстановку. Эти обстоятельства: с одной стороны, потребность римской императорской знати и всех подражавших ей подданных в достойном украшении домов и быта, с другой — наплыв в Рим мастеров, чаще всего греческих (торевтов, резчиков по камню, керамистов, скульпторов), не находивших работы в разоренных эллинистических городах,— обеспечили расцвет высокохудожественных ремесел, как, впрочем, и других видов искусства — скульптурного портрета, статуарной пластики, рельефа и архитектуры.
Замечательный памятник глиптики ранней Римской империи представляет камея, хранящаяся в Историко-художественном музее Вены и впервые упомянутая в 1246 г. Называемая часто «геммой Августа», она исполнена в конце правления принцепса, очевидно, после победы и триумфа Тиберия над Иллирией в 12 г. н. э. Материалом для нее послужил двуслойный сардоникс со светлым верхним слоем, составляющим основу для фигур и предметов, и темным нижним, на фоне которого они выступают. Предполагают, что исполнил камею известный мастер того времени резчик по камню Диоскурид.


Камея Августа. Сардоникс. Вена. Художественно-исторический музей
Размеры (19 см высота и 28 см длина) свидетельствуют о том, что предназначалась гемма не для ношения, а для торжественного демонстрирования, возможно, для украшения какого-нибудь предмета в богато оформленном интерьере. Расположение сцен на гемме в двух ярусах вызывает в памяти подобные композиции небольших древнеегипетских рельефов, в частности на палетке фараона Нармера, где также прославлялся правитель и показывались побежденные враги. Художник разделил поле геммы на две части. В верхней, большей, поместил торжественную сцену прославления Августа. Он сидит на троне рядом с богиней Ромой. Август уподоблен Юпитеру — он полуобнажен, левой рукой опирается на скипетр, у его ног орел — знак божественного происхождения. Даже Рома смотрит на него с почтительным удивлением, чуть откинувшись назад, как бы в немом восхищении перед его величием. Справа от Августа женская фигура, олицетворяющая Ойкумену (всю обитаемую землю), возлагает венок на голову принцепса. Рядом могучий старец — Океан — и сидящая на первом плане богиня

Теллус с младенцами и рогом изобилия. Они возводят очи вверх, выражая не просто почтительность, но восторг и счастье от возможности созерцать миротворца Августа.
Лица аллегорических фигур, включая Рому, исполнены наигранного восхищения. Льстивая окрашенность образов, однако, скрыта за общей гармонией форм, красотой поз, изяществом движений. Как в стихах августовские поэты облекали тонкую лесть изысканностью поэтического выражения, так и здесь, в гемме Августа, художественно безукоризненная пластическая форма вуалирует откровенное подобострастие подданных. В левой части верхнего фриза геммы показан Тиберий в колеснице, управляемой богиней Победы — Викторией. Ее восторженное лицо, устремленное тоже на Августа, виднеется за его плечом. В облике Тиберия выражена мужественность, движения его исполнены решительности. Не менее отважен и юный, облаченный в воинские доспехи Германик, стоящий перед Тиберием. Подбоченившись правой рукой, он смело смотрит на Августа, любое приказание которого он готов выполнить, охваченный героическим порывом. Сцена, представленная в верхнем фризе геммы, полна эмоционального накала, но кажется уравновешенной и спокойной.
Уже в конце правления Августа в композициях римских рельефов и в живописи проявляются вместе с объемностью и пластичностью форм глубинность и пространственность, сменившие плоскостность и графичность, характерные для искусства времени расцвета принципата. Действительно, многоплановость композиции верхнего фриза камеи, особенно группы, в которой показаны Теллус, Океан и Ойкумена, глубинная направленность движения колесницы Тиберия, смелые ракурсы в расположении основных фигур — все, несмотря на некоторую перегруженность аллегорическими образами, атрибутами власти, воинскими доспехами, делает сцену динамичной, придает ей глубинность и объемность. Резчику, кажется, жалко было срезать светлую поверхность камня, и он словно торопился выполнить в этом слое как можно больше поясняющих сцену фигур, предметов, различных деталей. В границах геммы персонажам не тесно, но по заполненности пространства мастер дошел до предела: еще одна добавленная подробность и гармония памятника могла бы быть нарушена.
Подчиненную роль композиции нижнего фриза, где римские солдаты водружают военный трофей, а стражники грубо влекут за волосы пленников, определяет не только его расположение под верхним, но и меньшая высота. И здесь можно почувствовать собирательное значение образов бородатого мужчины и покорной женщины, влекомых под водружаемый трофей. Так римляне изображали тогда иноплеменников. Несколько необычны типы стражников: один, показанный со спины, с пышной прической, и другой, стоящий анфас в широкополой шляпе, кажутся не римского происхождения. Не исключено, что в этих персонажах представлены провинциалы, помогавшие Риму подавлять своих же соплеменников.
Четыре воина устанавливают трофей с вражеским оружием. Один из солдат придерживает основание столба, а трое других поднимают его верхний конец. Художник и здесь точен в отражении деталей событий.


Доспехи римского воина, держащего основание столба, сняты и лежат на земле. Художник воспроизводит сноровистое движение другого легионера, прижимающего ногой нижнюю часть трофея, чтобы легче было его поднять. Знак скорпиона на одном из доспехов в левой части камеи, по-видимому, символ побежденного племени.
Под трофеем показаны те же фигуры пленников, которых влекли справа: тот же обнаженный по пояс бородатый варвар и покорная, печальная женщина. Не исключено, однако, что здесь отражены разновременные события. В правой части геммы народы представлены в момент их покорения римлянам с помощью сообщников из местного населения, а в правой — мятежные группы уже под римским трофеем.
Камея «Август и Рома». Вена
Художественно-исторический музей
В нижней части камеи Августа больше динамики и движений, нежели в верхней: напрягаются, поднимая тяжелый трофей, воины, с усилием тянут пленных за волосы сообщники римлян, плащ за спиной одного из солдат вихрится и трепещет на ветру, мускулы легионеров напряжены. В лицах выражены самые различные чувства: покорность, гнев, печаль, мольба о пощаде.
Камея Августа — свидетельство высокого уровня развития искусства глиптики в годы ранней Римской империи. В то же время большие размеры ее свидетельствуют о том, что в связи с общей тягой к роскоши римляне начинают утрачивать чувство меры. Обычно небольшие камеи предназначались для ношения на руке или одежде, здесь же мастер, выполнявший требования заказчика, создал произведение великолепное, но уже не практичное, и поэтому в античном понимании дисгармоничное. Красота и целесообразность приносились в жертву роскоши форм. Высокое мастерство отличает и другую камею из Вены с изображением Августа и Ромы.
Широкое распространение в годы правления Августа получили инталии — геммы с углубленными изображениями, вырезанными на небольших красивого цвета полудрагоценных камнях, служивших и для украшения перстней и как необходимые в быту печати. Оттискиваемые на письмах, ценных пакетах, дверях кладовых и домов.
Искусство инталий римляне восприняли не только от эллинов, но и от более близких им этрусков, достигших высокой степени мастерства в изготовлении гемм-печатей. Однако этрусские геммы в виде жука — скарабея священного менее удовлетворяли римлян, нежели формы


эллинистических инталий. Искусство доимператорского Рима не оставило выдающихся образцов инталий. Действительно, для римлян эпохи республики с ее ожесточенными войнами и постоянной борьбой за власть в пределах родных городов и на чужбине все связанное с роскошью не только оказывалось порой недоступным по чисто практическим соображениям, но и осуждалось суровыми законами республики, призывавшими граждан к предельной скромности быта. Некоторые изменения произошли в годы поздней республики и ранней империи. Правда, в последовавшие за смертью Августа века расцвета империи и затем в период ее упадка искусство глиптики опять отошло на второй план, так как выдвинулись более звучные, объемные формы, прославлявшие правителей и утверждавшие идеи империи в архитектуре, монументальном рельефе, портрете. Изящное искусство резных камней хотя и продолжало существовать, не могло соперничать с другими видами художественного творчества.
Огромные состояния многих римлян, разбогатевших во время завоевательных походов и покорения других народов, позволяли им тратить большие средства на украшения, заказывать резчикам по камню дорогие инталии и камеи. Тяга к роскоши, проявившая себя в этот период, стала причиной создания многих гемм. Художественной же основой популярности глиптики в годы Августа несомненно было тонкое чувство гармонии форм, проявившееся у римлян в связи с познанием эллинского искусства.
Съехавшиеся в Рим мастера находили богатых и порой не слишком требовательных заказчиков. Талантливым резчикам это давало возможность проявить творческое воображение, ремесленникам облегчало легкий сбыт далеко не совершенных изделий,
Греческие резчики по камню чаще всего изображали на инталиях греческих богов, композиции на мифологические темы, героев эллинского эпоса, которые стали известны римлянам. Считалось, что божество, изображенное на инталии, должно помогать владельцу геммы, оберегать его от врагов, способствовать успеху в борьбе, личной жизни, любви и т. д. Эти изделия служили владельцу своеобразными амулетами.
Сохранились имена резчиков по камню, работавших в годы Августа и прославившихся многими выдающимися инталиями. Среди них — Памфил, Салон, Аполлоний, Руф, Диоскурид, Гилл и др. Изображения на римских инталиях времени Августа, связанные с историческими событиями того времени, не только помогают нам лучше понять человека той эпохи, узнать его склонности и вкусы, надежды и опасения, но и доставляют большое эстетическое наслаждение красотой формы, цветом камня, гармонией композиции.
На некоторых геммах изображен сфинкс. Достаточно вспомнить детали в живописных росписях третьего стиля, навеянные египетским искусством, чтобы понять значение и смысл этого образа на римской гемме. Гармоничная композиция — соотношение профильной фигуры спокойно сидящего чудовища в горизонтальном овале геммы и чистого фона, подчеркивающего плоскостность поверхности, — выдержана в духе августовского классицизма с его торжественностью и несколько официальной, присущей образам раннего принципата холодностью.


Инталия с Фортуной (мастер Гилл). Аметист.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Круг сюжетов на геммах-инталиях, возникших после воцарения мира в римских городах, по сравнению с инталиями суровых военных лет поздней республики несколько меняется. Реже встречаются изображения богини Победы — Виктории, Зевса, мечущего молнии, вооруженного амура и другие, близкие им образы.
Правда, образ богини Победы резчики еще долго использовали в своих изделиях. Однако ее изображали уже с пальмовой ветвью в руке, будто осаживающей лошадей и оборачивающейся назад, как, на-

пример, на гемме мастера Руфа. Горизонтальный овал сочного, теплого по цвету сердолика геммы Руфа успокаивает, сдерживает порывистость горячих коней, бьющих копытами, встающих на дыбы и будто храпящих от нетерпения. Громадные крылья Виктории, под которыми показана квадрига, осеняют композицию.
Символична для времени побед Августа над противниками инталия работы мастера Солона. В вертикальном овале на красивом темно-синем камне — николо — вырезан греческий герой Тезей, замахивающийся дубиной на поверженного Минотавра. В падающем на землю чудовище с лицом, скрытым густыми волосами, резчик по камню выразил глубокий трагизм пораженного. Нетрудно увидеть здесь общее с эллинистическими образами умирающих гигантов на фризе Пергамского алтаря Зевса. Фигура Тезея умело вписана в овал, но некоторая утрировка в воплощении героического порыва выдает августовское происхождение геммы. Существует мнение, что именно в мастерской Солона римские резчики впервые стали использовать для инталий непрозрачный камень — николо. Стилю искусства августовского классицизма отвечало и соотношение фигуры с чистым пространством фона, которого достаточно, чтобы персонаж мог свободно действовать в его границах.
Из мастерской Солона вышла и инталия «Добрый Гений» в виде юноши с колосьями и чашей в руках. Обращение к образу Доброго Гения, а не к какому-либо олимпийскому божеству, определяет римскую традицию. В то же время в фигуре обнаженного юноши чувствуется сильное влияние греческой пластики. Тщательно обрисована мускулатура тела, свободно трактованы движения рук, легкий наклон головы и постановка ног.
Римская тематика нашла отражение и в образе Сивиллы на сердоликовой инталии мастера Гилла из собрания Государственного Эрмитажа. Пророчица представлена прекрасной женщиной с распущенными по плечам волосами, в венке, легком хитоне, складки которого свободно лежат на возвышении груди. Облик Сивиллы исполнен некой отрешенности от земной реальности, подчеркнутой и необычным положением фигуры — торс ее вырезан анфас, но лицо повернуто в сторону. В широко раскрытых, будто ничего не видящих глазах, в кажущейся несколько загадочной улыбке резчику удалось передать таинственную сущность пророчицы.
Руке мастера Гилла принадлежит и гемма «Юпитер Капитолийский» на красивом синем камне — празере. В вертикальный овал вписан профиль могучего владыки богов, увенчанного лавром. Изображенный с пышной бородой и свободно вьющимися волосами Юпитер устремляет взгляд вдаль. Это не только мудрый, всевидящий и часто любвеобильный Зевс, каким его обычно изображали эллины, образ пронизывает римская уверенность. Подчеркнуты воля и властность, звучащие поземному определенно и конкретно.
В инталиях ранней империи, как уже говорилось, нередко изображались боги олимпийского пантеона. Известна сердоликовая гемма из собрания Эрмитажа с задумчивой, стоящей у постамента Дианой. Она имеет форму вертикального овала. Общая сдержанность образа, лаконизм средств в художественной манере резчика Аполлония, исполнившего ин-


талию, типичны для несколько официальной холодности, господствовавшей в августовском искусстве.
Инталия с головой Зевса Олимпийского
(мастер Гилл). Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Особенно любил обращаться к богам эллинского пантеона уже упоминавшийся мастер Гилл. В его вертикальных, овальной формы инталиях можно видеть Аполлона, Зевса, Фортуну, Амазонку (может быть, Диану). Заметим, что у многих инталий того периода форма овальная с вертикальным расположением фигуры. Такой формой передавали не динамичность, присущую композициям в горизонтальных овалах, а утверждавшие себя властность и уверенность. На сердоликовой гемме в вертикальном овале показано в профиль крупное лицо Аполлона Палатинского с разметавшимися прядями волос. Возвышенность и спокойствие чувств покровителя искусств усилены особенным римским утверждением властности божества. Наряду с этим в работах мастера Гилла отчетливее, нежели у других резчиков, выступила классицистическая холодность образов.
В инталии с головой Зевса Олимпийского в профиль все безупречно с точки зрения композиции. Спокойное, мудрое лицо Зевса соответствует возвышенности фидиевского образа. Но несомненно, что образцом для Гилла послужила римская копия, повторявшая фидиевскую статую, так как в гармонии, выражающей ее сущность, немало римских черт: однообразно свисают на плечи локоны, аккуратно причесаны пряди волос, тщательно уложены завитки бороды. В художественных формах инталии Гилла чувствуется классицизм с его замораживающим холодом, лишающим образ эллинской трепетности.
Те же особенности классицизма (далекого от классики стиля), распространенного в годы Августа, дали о себе знать в инталиях Гилла с бюстом Аполлона и образом Амазонки (а может быть, Дианы) из собрания Эрмитажа.
Необычным для Гилла кажется исполнение бюста Фортуны на подписанной мастером гемме из аметиста. Богиня судьбы и счастья показана не в профиль, как обычно у Гилла, а анфас. Нитка бус на шее, красивые складки хитона, обрисовывающие грудь, изящно уложенные волосы, венок на голове — все гармонично и совершенно. При созерцании инталии не покидает мысль, что резчик создал идеализированный портрет какой-то римлянки, передающий с некоторой нивелировкой индиви-


Инталия. Марк Антоний. Халцедон. Санкт-Петербург. Эрмитаж
дуальных черт облик вполне определенной женщины. Эта гемма стоит особняком среди других резных камней Гилла, исполнявшего инталии с портретами высокопоставленных персон императорского двора.
Не исключено, что в портретах на инталиях резчики копировали уже существовавшие скульптурные бюсты заказчиков — так много здесь пластического понимания формы. Возможно, что иногда делали они их и по собственным рисункам, как, например, Гилл портрет Германика. В вертикальный овал гранатовой геммы помещено профильное изображение очень популярного в армии и народе племянника Тиберия Германика, командовавшего римскими войсками в Германии в последние годы жизни Августа. Германик облачен в доспехи, из-под плаща видне-


Инталия. Секст Помпеи. Аметист. Санкт-Петербург. Эрмитаж
ется край панциря. Художник акцентировал крупный объем головы, небольшой, но волевой подбородок, придал выражение мягкости и доброжелательности взгляду и рисунку губ. Образ, представленный Гиллом, совпадает с характеристикой, данной Германику Светонием: «Он был прекрасен и храбр, обладал выдающимися способностями в красноречии и литературе на обоих языках, отличался чрезвычайной доброжелательностью к людям и удивительным умением располагать их к себе и внушать им любовь»1.
Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 266.

В собрании Эрмитажа хранится, и инталия с портретом матери Германика Антонии Младшей. Как и в гемме Германика, Антония показана в профиль на чистом фоне. Красива линия контура головы. В облике женщины воплощены спокойствие и величавость. Великолепные пряди волос оживляют ровные плоскости фона — щек, шеи. Один из локонов, выбившийся на плечо, оттеняет преобладающую в портрете гладкую поверхность сердолика. Тяготение художников августовского классицизма к спокойным плоскостям проявилось у Гилла сильнее, нежели у других резчиков.
Среди портретных инталий поздней республики и ранней империи обращают на себя внимание инталии Марка Антония и Секста Помпея, а также Юлия Цезаря из собрания Эрмитажа, В последней резчик четко обрисовал облик прославленного полководца: высокий лоб переходит в лысину; странно печальный и вместе с тем пронзительный взгляд больших глаз, в котором есть что-то болезненное, заставляет вспомнить замечание древнего автора о припадках эпилепсии у Цезаря. Волевое начало, свойственное этому незаурядному человеку, отчетливо выступает в чертах Цезаря, портрет которого на гемме исполнен, возможно, вскоре после его убийства.
Резчиков по камню менее сковывала свойственная эпохе классицизма необходимость идеализировать образы, и индивидуальные, резкие по своей характерности черты выступали в них ярче, чем в мраморных бюстах и статуях. Отсюда проявление почти болезненной экзальтации в образе Цезаря на рассмотренной гемме и особенная выразительность портрета Августа на сердоликовой инталии собрания Эрмитажа (по-видимому, раннего изображения Октавиана). Мастер здесь отнюдь не акцентирует, как в более поздних портретах, привлекательность лица, но стремится передать прежде всего настойчивость Октавиана, его упорство в достижении поставленных целей. Плотно сжатые губы, сдвинутые брови, волевой подбородок — все отвечает чертам характера молодого племянника Цезаря. Гневное выражение глаз, резкость контура лица и тонкой шеи с выступающим кадыком заставляют думать о беспощадном мстителе за убийство своего высокопоставленного дяди. Большую силу в портрете имеют глаза, показанные под сдвинутыми, нависающими бровями, и их яростный, будто испепеляющий сумрачный взгляд. Эта переданная с исключительной художественной выразительностью особенность заставляет вспомнить замечание Светония: «Глаза у него (Октавиана) были светлые и блестящие, и ему хотелось, чтобы в их выражении находили какую-то сверхъестественную силу, так что он радовался, когда кто-либо под его пронзительным взором, словно под ослепительными лучами солнца, опускал свой взгляд»'.
В годы поздней республики и ранней империи в Риме сосуществовали различные художественные школы и несходные по манерам направления, очевидно, противоборствовали как в монументальной скульптуре, так и в глиптике. Находившаяся ближе всего к римлянам этрусская художественная школа испытывала тогда глубокий кризис и была почти уничтожена исключительно сильным давлением эллини-
1 Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 175.



•
стических влиянии, вызванных завоеванием Греции. Сопротивлялись иноземным влияниям и собственно римские скульпторы, художники и резчики по камню. Не исключено, что римские, хотя и немногочисленные, мастера глиптики много восприняли от поздней этрусской манеры — резкой и графичной. Свойственные типичной для этрусков технике глоболо жесткость линий, грубоватость деталей, по-видимому, перешли к римским резчикам по камню, работавшим в I в. до н. э. и противопоставлявшим свою манеру пришлой эллинистической. Портреты Октавии и Октавиана свидетельствуют о частичном сохранении традиции этрусской глиптики, хотя и переработанных на почве художественных вкусов римлян поздней республики. В горизонтально расположенном овале резчик показал обращенные взглядами друг к другу профили будущего принцепса — юного Октавиана — и его сестры Октавии. Нетрудно заметить отличие этой инталии от других. Резкое, почти схематическое изображение глаз и губ, однообразный повтор прядей Октавии, уложенных по моде того времени, возможно, проистекают от манеры этрусков, работавших во II в. до н. э. на резных камнях в технике глоболо.,
Редко, но все же создавались резчиками инталий сложные композиции, в которые вводились портреты императора, его жены Ливии, высокопоставленных римлян. В горизонтальном овале одной из сердоликовых инталий резчик показал апофеоз Ливии: два слона с сидящими на них и размахивающими палками погонщиками влекут колесницу, на которой восседает Ливия с рогом изоби-

Интали Инталия с портретом Юлия Цезаря. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Инталия с портретом Октавиана. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Инталия с портретами Октавии и Октавийна. Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж
лия в руке. В манере резьбы заметна та же резкость и упрощенность форм, что и в инталии с портретами Октавии и Октавиана. Возможно, произведение выполнено в мастерской римского резчика, осваивавшего тонкости эллинистической глиптики, но еще не достигшего совершенства, каким владели приезжавшие в Рим иноземные художники. Нельзя, однако, отказать мастеру в художественном вкусе, в умении расположить фигуры, передать тяжелую медлительность слонов, легкость фигур погонщиков, величественность позы Ливии, царственность ее жестов. Не случайным кажется и слегка завышенное расположение края полоски, по которой едет колесница, это придает процессии дополнительную торжественность.
Встречаются у мастеров глиптики, работавших в годы ранней империи, и сложные, в границах маленьких инталий, пейзажи с довольно большим количеством различных фигур и предметов. На одной из гемм собрания Эрмитажа в вертикальном овале сердолика изображен приморский пейзаж, в верхней части которого можно видеть многоколонную постройку, очевидно портик, и большое дерево с птицей на


Инталия с Апофеозом Ливии. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж
ветке. Остальная часть геммы отведена морскому заливу с молом в виде полоски и парусными лодками на первом плане. Резчик выбрал для композиции вертикальное положение овала, чтобы показать пейзаж сверху, с птичьего полета, как это обычно трактовалось в живописных росписях третьего помпеянского стиля.
Искусный миниатюрист сумел разместить в маленьком пространстве полудрагоценного камешка сложную композицию — большой залив, берег, лодки, людей — и придать пейзажу широту и величие. На изображении можно разглядеть подъехавшую к краю мола повозку, резвую, перебирающую копытами лошадку и человека в шляпе путешественника. Выразительны и фигуры рыбаков — одного, вытаскивающего из воды добычу, и другого, погруженного в спокойное ожидание. Ощущение неторопливо текущей жизни, безмятежности мирного существования воплотилось в таких сценках не менее сильно, чем в буколистической поэзии «золотого века».
Искусству времени Августа было свойственно единство сюжетных,


Инталия с нимфой Аурой (мастер Диоскурид). Аметист.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
стилевых и композиционных приемов. Оно наглядно выступало и в общности тематики как на фресках больших пространственных композиций в римских интерьерах, так и на маленьких инталиях, принадлежавших обитателям этих домов.
Выдающийся резчик инталий Диоскурид, работавший при Августе, создавал не только портреты императора, но, очевидно, и сцены на мифологические сюжеты. Вполне обоснованно ему приписывается крупная (3,5X3,0 см), почти вдвое превышающая размеры остальных аметистовая инталия собрания Эрмитажа с изображением обнаженной нимфы Ауры, сидящей на морском чудовище. С присущим ему мастерством

Диоскурид оттенил нежность тела прекрасной нимфы грубым телом монстра с острыми плавниками. Живо и пластически совершенно переданный разворот фигуры Ауры, изящный наклон ее головы выдают знакомство художника с лучшими памятниками эллинистического искусства. Хорошо обыграны и цветовые качества аметиста: обработанные под разными углами участки его поверхности, сверкая при падающем на них свете, передают динамику бурной морской стихии, гибкую подвижность чудовища и скольжение будто с трудом удерживающейся на его спине нимфы. Созданный резчиком художественный образ изяществом форм, изысканностью выражения не уступает лучшим произведениям любовной лирики «золотого века» римской поэзии и декоративным рельефам, украшавшим алтари имперской столицы.

Кратер из Гильдесгеймского клада. Серебро. Гидьдесгейм. Пелицеус-музей
В многочисленных мастерских торевтов изготавливались красивые по формам, украшенные рельефами металлические сосуды. Среди них выделяется крупный серебряный кратер (большой сосуд), найденный в кладе в Гильдесгейме среди других предметов столового сервиза. Форма

кратера с широким горлом, невысоким маленьким донышком и двумя изгибающимися ручками по бокам говорит о работе большого мастера, тонко чувствовавшего гармонию в соотношении объемов и зависимость формы от наполняющего сосуд содержимого. Металлические серебряные стенки будто послушны влаге, заполнявшей сосуд, они как бы распираются изнутри жидкостью, и поверхность металла кажется нежной, податливой, отвечающей силе внутреннего давления.
Невысоким рельефом лежат на стенках кратера гибкие и тонкие стебли растений, превратившиеся в орнаментальные узоры и почти утратившие реальные формы. Они произрастают из нижней части сосуда, где изображены могучие грифоны, зорко смотрящие в разные стороны. Декоратор разделил поверхность кратера пополам стремительно возносящимся вверх стеблем с извивающимися по бокам более тонкими стебельками и усиками растений. На изгибах стеблей, будто невесомые, сидят амуры, ловящие рыбок и поражающие трезубцами креветок. Для более полного впечатления жидкой, подвижной среды изображены и извивающиеся морские иглы. На стенках кратера между стеблями растений много свободных плоскостей, воспринимающихся как морская гладь.

Кратер из Гильдесгейма. Деталь

Сосуд с цаплями и змеей. Глина. Санкт-Петербург. Эрмитаж

В моделировке фигурок амуров, в гибкости подвижных рельефных рыбок, морских игл, креветок, в вязкости форм, воспроизводящих листики и бутоны, много уверенности и в то же время нежности прикосновения руки мастера. Невысокие рельефы, лежащие на стенках сосуда, тонкие линии стеблей почти сливаются с поверхностью кратера и в то же время четко обрисовываются, когда на нее падает боковой свет. Это придает гильдесгеймскому кратеру особенное очарование, как и гармония объема и формы сосуда с его декором. Материал оказывается здесь подчиненным замыслу автора, и серебряные стенки становятся подобными поверхности чудом застывшей влаги. Как и в произведениях
других видов искусства августовского классицизма, выражение одного через другое, иносказательность, символика, аллегорические намеки облекались в этом памятнике в изысканную прекрасную форму, а чувства поражали своей особенной, ясной прозрачностью.
Керамика ранней империи, как и другие виды художественных ремесел, оставила памятники, отличающиеся высоким мастерством исполнения, гармоничностью пропорций и форм, разнообразием сюжетных рельефных композиций на стенках сосудов. Особенного расцвета достигла в тот период краснолаковая керамика с ярким и звонким цветом лака, покрывавшего стенки глиняных сосудов различных форм. В крупных керамических мастерских небольшого города Арретиума (теперь Ареццо), расположенного севернее Рима, работали талантливые художники, оживлявшие стенки сосудов различными изображениями и сценами в невысоком рельефе. Керамика из Арретиума, получившая название арретинской, широко распространилась в годы ранней Римской империи во многих городах Апеннинского полуострова.
Образцы арретинской керамики — чаще всего небольшие по размерам сосуды (чаши, кубки, иногда блюда или кувшины) — отличаются красивым и чистым красным цветом и невысокими рельефами на внешней поверхности стенок. Однотонность фона и рельефов несколько сближает арретинские сосуды с распространенными тогда мегарскими чашами, в которых поверхность красной или темной глины была того же тона, что и украшающие их рельефы. Много позаимствовали арретинские мастера у керамистов мегарских чаш и в манере заполнения поверхности. Но если мегарским композициям свойственна симметричность и повторы одних и тех же мотивов, то в арретинских сосудах больше свободы в расположении рельефов, разнообразнее сюжеты, совершеннее изображения фигур, предметов, богаче сопутствующая сценам орнаментика. Правда, и в арретинской керамике в ряде образцов заметно чередование сходных фигур, но это встречается не так часто, как в мегарских чашах.
В арретинской керамике, годы расцвета которой приходились на последнюю четверть I в. до н, э. и первую четверть I в. н. э., нашли отражение вкусы римлян ранней империи и черты стиля, господствовавшие тогда и в других видах искусства. Как и в мегарских чашах, рельефы на некоторых арретинских сосудах создавались с помощью форм, имевших «негативные» углубленные изображения. Они оттискивались в мягкой глине на поверхности сосудов, а затем покрывались красным лаком и подвергались обжигу в горячих печах. Лак приобретал исклю-

чительную стойкость и совершенно не изменял цвет, несмотря на долгое пребывание сосудов в земле.
В сюжетах рельефов арретинских ваз часто можно видеть дионисийских божеств, и нередко в них фигурируют сатиры и менады. Много создавалось также сосудов с эротическими сценами, встречаются изображения музыкантов, жрецов около жертвенников, эротов, танцовщиц в высоких головных уборах; показывали в этих рельефах богиню Победы с крыльями, очень напоминающую стуковую с рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина.
Как и в стуковых рельефах августовского времени, мастера арретинской керамики предпочитали невысокий рельеф, используя однотонность фона и изображения. Отличие заключалось лишь в том, что в стуковых рельефах преобладал белый тон, а здесь ярко-красный. Кроме того, стуковые рельефы наносились или на плоскую стену, или на вогнутую поверхность свода; в арретинской же керамике основанием служили выпуклые стенки чаш. Кроме того, композиции в стуковых рельефах были значительно крупнее, нежели в арретинских сосудах. И все же единство стилевых качеств, общность сюжетов сближают рельефы на арретинских сосудах со стуковыми рельефами, с одной стороны, и с ме-гарскими чашами — с другой.
Украшения арретинских ваз помимо сюжетных сцен включают и орнаментальные узоры из гирлянд цветов, чередующихся листьев, побегов аканфа, а иногда повторяющихся театральных масок, астрагалов и т. п. Некоторые арретинские чаши имеют клейма, по которым покупатель отличал продукцию одного керамиста от другого и мог делать выбор по своему вкусу. Иногда на стенках сосудов помещались имена создававших их мастеров.
Многие арретинские чаши дошли до нас разбитыми, так как кубки обжигались менее тщательно, чем сосуды в древнегреческих керамических мастерских, и прочность их стенок была невелика. Кроме того, нельзя забывать, что арретинская керамика часто и широко использовалась в жизни. Арретинские мастера распространяли свою продукцию далеко за пределы Апеннинского полуострова. Чаши, сделанные в Арретиуме, а чаще их обломки, порой с интересными рельефами, археологи обнаруживают в самых далеких районах. Много найдено арретинских чаш в северных провинциях Рима — Галлии, Германии, Британии. Встречаются они в восточных и южных провинциях, а также и в римских слоях античных городов Северного Причерноморья.
Арретинские чаши изящны по форме, и в общих керамических объемах и в деталях (в узорах рельефов). Сочность контуров стенок сосудов, прочность ножек, придающих им устойчивость, широта зияющих раструбов горл — все несет на себе следы чисто римской расчетливости и целесообразности, счастливо сочетающихся с эллинистическими гармоничностью и декоративностью.
Мастера прикладного искусства изготавливали немало художественных бронзовых изделий. Небольшие статуэтки богов и ларов находят во время раскопок римских слоев античных городов как Апеннинского полуострова, так и всего Средиземноморья. В быту была распространена красивая по форме бронзовая посуда, фигурные светильники, зеркала

Статуэтка лара. Бронза.
Санкт-Петербург, Эрмитаж

Статуэтка жреца. Бронза.
Санкт-Петербург. Эрмитаж

с изящными ручками или в коробочках, крышки которых обязательно украшал сюжетный или орнаментальный рельеф. Исполнялись в металле фигурки животных и птиц, а также небольшие портретные головки юношей, принадлежавших к императорской семье, чаще всего наследников престола; бронзовые головки служили порой и гирями для весов. Свойственная римлянам прозаическая целесообразность выступала в соединении качеств чисто художественного по исполнению памятника с его практическим применением в жизни, в данном случае в хозяйстве и торговле.
Небольшая, высотой 9 см, статуэтка божка — покровителя римской семьи — лара в виде юноши хранится в Государственном Эрмитаже. Он одет в доходящую до колен тунику и плащ. На голове его венок, а в левой руке рог изобилия. Лар делает шаг правой ногой, и правая

рука его выдвинута вперед. Изящна и легка поступь юноши; в приветливом наклоне головы, в движении протянутой вперед руки, в предназначенном хозяевам дома роге изобилия выражена трепетная радость существа, обеспечивающего счастливое существование семье. Работа очень изысканная. Глаза лара инкрустированы серебром. Показаны тонкие концы ленты, связывающей края венка.
Гиря с портретом мальчика. Бронза.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
В другой, несколько более высокой (16 см) статуэтке, называемой «Жрец», выступает величие, свойственное новому образу жизни римлянина, превращавшегося из гражданина республики в подданного империи. Облаченный в тогу, наброшенную на голову, юный жрец, очевидно, держал в руках, совершая жертвоприношение, ритуальные предметы. Они не сохранились, как и отбитые кисти рук. В позе жреца много элегантности и в то же время торжественности, характерных для образов августовского классицизма. Ниспадающие складки тоги обрисовывают движение чуть отставленной назад ноги. В их пластическом богатстве угадывается воздействие эллинистической скульптуры, в то время как складки на груди трактованы плоскостно и жестко. Статуэтка выполнена с той же тщательностью, что и фигурка лара: серебряная инкрустация глаз использована и здесь. Не исключено, что в этой статуэтке переданы портретные черты юного Октавиана.
Мелкие бронзовые предметы, в частности гири, скульпторы времени Августа выполняли в виде портретов.
В собрании Государственного Эрмитажа хранится бронзовый (высотой 16 см) бюст мальчика, возможно, портретное изображение (настолько индивидуальны черты лица).
Тонкая прорисовка в бронзе прядей волос, век, очертаний губ, общая графичность образа свойственны художественному стилю ранней империи. Предполагают, что это портрет юного Калигулы, но характер прически, легкий завиток локона слева, а также намеченное над лбом разделение прядей близки портретам Октавиана. В верхней части головы имеется металлическая петля, с помощью которой бюст использовали в качестве гири.


Денарий с портретом Октавиана. Берлин. Государственный музей
Прекрасный бронзовый памятник августовского времени — довольно крупная (25 см в диаметре) чаша с ручкой и рельефной сценой из Троянской войны — Аякс над телом убитого Ахилла — в медальоне на дне. Для декорировки ручки, краев чаши и ободков медальона богато использован растительный орнамент, жемчужник и овы. Шлем, одежда Аякса и край щита инкрустированы серебром. Совершенство художественных форм в бронзовых изделиях августовского Рима выступало и в крупной (19 см в диаметре) чаше в виде красивой круглой раковины, Стенки ее уподоблены реберчатой раковине, а донце плоскому медальону с резными поясками.
Созвучные живописным декорациям стен, стуковым рельефам и деревянной мебели, образцы которой почти не сохранились, изделия из бронзы хорошо вписывались в общий стиль интерьеров августовских домов. Бронзовые статуэтки, чаши, канделябры, треножники составляли важный компонент в общем ансамбле, которому в годы ранней империи придавали большое значение.


Монета времени Августа с триумфальной аркой
С III в. до н. э. римские монеты начали, подобно греческим, украшаться высокохудожественными изображениями как на лицевой стороне (аверсе), так и на оборотной (реверсе). Однако расцвет монетных чеканов — миниатюрных рельефов, которыми покрывались аверс и реверс,— приходится на эпоху Августа. Золотые монеты (ауреусы) поздней республики выпускались редко. При Августе же золотая чеканка приобрела регулярность, и художники ранней империи большое внимание стали обращать на исполнение монетных композиций. Обычно на лицевой стороне монет изображали портрет Августа, а после его смерти — профили других императоров, иногда и императриц. Так, известна монета с портретом Ливии. На оборотных же сторонах воспроизводились алтари, храмы, триумфальные арки, военные трофеи, коленопреклоненные варвары. Введение во времена Августа в монетное обращение более дорогих материалов, нежели в годы республики, естественно, способствовало и улучшению чеканов монет. Совершенствовалось и производство медных монет, в частности использовалась не бронза, а более дорогой сплав меди — латунь.


Денарий Октавиана с храмом Юлия
В композициях монет ранней Римской империи большую роль играли надписи. Они располагались по окружности на краю монеты, порой под рельефом, реже — пересекая круг монеты и прерываясь расположенным на ней изображением. Надписи иногда бывали пространными, и имя императора давалось обычно с его полным титулом (или титула-турой). Однако они умещались в небольшом кружке монеты, так как использовалось сокращение слов.
Лицо императора на монетах, как правило, выбивалось в профиль; анфас и трехчетвертные положения голов не встречались. Этим в какой-то мере подчеркивалась плоскость кружка монеты, которую к тому же держат обычно пальцами, как бы еще более сплющивая рельеф. Перспективы и объемности форм на монетах ранней империи, да и на более поздних, мастера избегали. Эстетическое чутье заставляло их подчинять изображение в произведении художественного ремесла (а такими можно считать рельефы на монетах) принципам его чисто утилитарного использования.

Чаще всего, за редким исключением, лицо в портретах на монетах ранней империи обращено вправо. Плечи обычно не показывались (только шея). Художник старался сделать лицо крупнее, чтобы яснее передать портретные черты. В ранних монетах соотношение профиля Августа, вписанного в круг, и чистого вокруг него фона отличалось гармонией и изяществом. Отсутствие на аверсе ободка по краю монеты и надписи придавало композициям на золотых монетах особенное очарование. Имя Августа воспроизводилось на реверсе монеты иногда под изображением Козерога с земным шаром и рогом изобилия.
На других монетах портрет Августа заключался в окружность, располагающуюся иногда, из-за небрежности чеканки, не точно по краю монеты. Так изображен Август на тетрадрахме с надписью «Император Цезарь», помещенной под его головой, в пределах окружности ободка. Шесть связанных колосьев, имеющих, как и знак Козерога, символическое значение, вместе с надписью «Август», пересекающей поле монеты, включены в пределы окружности, составленной из небольших точек — бусин.
Постепенно поле монеты все больше заполнялось, в портретах принцепса начинала проявляться имперская значительность. Так, на серебряной монете с портретом Августа в венке (денарии), относящемся ко 2 г. н. э., по краю монеты, занимая весь ободок, помещена титула-тура императора. Значительно загружен и реверс, на котором показаны небольшие фигурки цезарей Кая и Люция, стоящих с копьями возле щитов.
Только благодаря сокращениям слов их титулатура уместилась на краю монеты и под полоской, на которой они стоят, отделяющей часть круга внизу.
На монетах Августа часто воспроизводились не сохранившиеся значительные архитектурные монументы. На оборотной стороне одного из ауреусов представлена стоявшая на римском Форуме трехпролетная триумфальная арка с квадригой наверху, как бы напоминая подданным империи о победах римского оружия. Другую однопролетную триумфальную арку, стоящую там же и также увенчанную квадригой, можно видеть на реверсе денария эпохи Августа. Если на ауреусе квадрига еле видна, то на денарии она занимает почти все поле монеты, подавляя собой изображение арки с надписью на аттике — «Император Цезарь», также с использованием сокращений. С большим мастерством отчеканены лошадки: две средние, за которыми стоит фигура возничего,— анфас, а крайние — в разворотах — справа и слева. В тимпанах арки можно предположить очень обобщенные и маленькие фигурки летящих Викторий, на пилонах арки по бокам — круглые медальоны.
Рельефы на монетах Августа, сохранившие облик сооружений, разрушенных временем, дороги не только историкам, но и исследователям римской архитектуры. Однако монеты ранней империи, как отмечалось выше, прекрасны и как художественные произведения мелкой пластики, миниатюрного рельефа, отражающие манеру и стиль эпохи. Они гармоничны в своих композиционных решениях, в сопоставлении объема круглой монеты, пространства фона, сюжета и надписи.


На одном из денариев Октавиана отчеканен четырехколонный фасад храма божественного Юлия и крупная статуя Юлия Цезаря, которая на монете равна колоннам по высоте. На другом денарии можно видеть фасад стоявшей на римском Форуме Курии, украшенной статуями и окруженной балюстрадой.
Стеклянный кубок.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Изящны и полны гармонии рельефные композиции на серебряных монетах времени Августа. Реверс одного денария украшен фасадом шестиколонного храма, реверс другого — алтарем с гирляндами и двумя оленями. Рельефы на золотых, серебряных, медных монетах ранней империи, судя по их качеству, исполнялись большими мастерами. Каждая из таких монет без преувеличения может быть названа произведением искусства, настолько гармонично и с большим художественным вкусом представлены на них изображения, раскрывающие в своей сюжетной определенности многие характерные черты стиля времени Августа.
Расцвет искусства и художественных ремесел, наступивший после ожесточенных гражданских войн, в годы ранней империи, определил и применение в городах римского государства изделий из сравнительно нового, мало известного ранее материала — стекла. Сосуды из непрозрачного, иногда называемого финикийским, стекла были знакомы римлянам уже давно, но изделия из прозрачного стекла, выполненные в технике выдувания, и особенно многоцветные чаши мозаичного стекла или так называемые миллифиори, а также кубки с двойными стенками, между которыми вставлялись тонкие прокладки золотой фольги, только начинали входить в обиход. На росписях третьего стиля можно часто видеть крупные стеклянные чаши, наполненные фруктами, кубки с вином. В древнеримских погребениях обнаруживают прекрасные образцы стеклянных сосудов разнообразных форм, выполненных в различной технике. Обломки стеклянной посуды находят и при раскопках древнеримских поселений в жилых домах.
Помимо грушевидных или кубических сосудов бесцветного прозрачного стекла создавались яркие, красочные стеклянные сосуды. Для этого использовались различные методы. В технике мозаичного стекла с различными цветовыми тонами исполнялись флаконы, пиксиды, чаши. Так, небольшой грушевидный флакончик и пиксида, сохранившаяся

Чаша мозаичного стекла с массивными ребрами. Санкт-Петербург. Эрмитаж

без крышки (собрания Эрмитажа), имеют стенки из фиолетового, синего, зеленого, белого стекла с добавлением еще прокладок из золотой фольги.
Образец мозаичного стекла — хранящаяся в Государственном Эрмитаже чаша с массивными ребрами на внешней поверхности. Плотное по тону, фиолетового цвета с белыми прожилками в виде спиралевидного узора стекло чаши воспринимается как драгоценный камень. В мозаичном стекле пиксиды и грушевидного флакона отчетливо выступают плоскости одного или другого цвета, разбивающие форму сосуда произвольными, похожими на затеки, поверхностями. В чаше же с реберчатыми стенками плотность стеклянной массы больше. Возможно, ее изготовили уже в конце августовского правления, когда в художественных формах, начинали проявляться такие качества, как массивность, объемность некоторая перегруженность деталями, хотя громоздкость формы чаши несколько

Флакончик стеклянный ,с золотой фольгой.
Санкт-Петербург. Эрмитаж



Кружка синего стекла с желтыми и белыми пятнами. Санкт-Петербург. Эрмитаж
Стеклянная амфора аз Керчи мастера Энниоиа. Санкт-Петербург. Эрмитаж
смягчают декоративные завитки белого стекла. Чаша выполнена, очевидно, методом прессовки в форме.
Примером использования другой техники может служить стеклянная одноручная кружка из некрополя Пантикапея из собрания Государственного Эрмитажа. Всю поверхность ее синего стекла с внешней стороны покрывают желтые и белые пятна произвольной формы. Подобно тому, как в пиксиде, грушевидном сосудике и чаше с реберчатыми стенками, стекло здесь кажется не стеклом, а красивым камнем или цветным мрамором с определенными природой прихотливыми узорами. Для искусства августовского классицизма с его любовью к аллегоричности и символике, с тяготением выдавать одно за другое характерна эта имитация стекла под драгоценный камень или цветной мрамор.
Очевидно, в то время работали многие выдающиеся мастера по производству художественных стеклянных сосудов. Сохранилось имя происходившего из Сирии Энниона, продукцию которого, часто подписанную «Эннион сделал», обнаруживают в различных областях античного мира. В некрополе древнего Пантикапея (современной Керчи) найдена амфора желтовато-янтарного стекла с рельефными узорами на внешней поверхности и с рельефно исполненной на специально для нее предназначен-

Чашечка стеклянная с накладной живописью из Ольвии.
Санкт-Петербург. Эрмитаж
Амфора стеклянная с накладной живописью из Пантикапея.
Санкт-Петербург. Эрмитаж

ном прямоугольном клейме лаконичной надписью «Эннион сделал». Можно сказать, что продукция мастера не только славилась, но и ценилась, если он находил возможным помещать свое имя (своеобразную марку производства) на самом видном месте изделия.
Нашел отражение в декоре стеклянных сосудов и жанр пейзажа, интерес к которому в эпоху августовского классицизма заметен в различных видах искусства и прежде всего в живописи. Рельефные растительные орнаменты покрывают не только амфору мастера Энниона, но и поверхность многих стеклянных чаш. Для нанесения на стекло таких часто красочных украшений, как растения, листья, цветы, животные, использовалась довольно прочно державшаяся эмалевая краска. По-видимому, эта манера возникла в мастерских Александрии и оттуда распространилась в годы августовского правления в другие города и провинции Римской империи. В собрании Эрмитажа хранятся два памятника такого рода, обнаруженные в Северном Причерноморье.
На поверхности найденной в Ольвии небольшой (высота 0,07 м, диаметр 0,09 м) зеленоватого прозрачного стекла чашечки нарисована красно-коричневая лань, ступающая между растениями с крупными зелеными листьями. Фигурка лани начертана довольно бегло, скорее не-

умело, рукой, как видно, не очень хорошего живописца. Штрихи на спине лани должны, возможно, передавать объемность ее тела. Однако расположены они однообразно, почти на равном расстоянии один от другого. По-видимому, автор росписи чашечки стремился скопировать какое-нибудь известное ему изображение.
По обе стороны от лани нарисованы плохо сохранившиеся птицы: одна сидит на ветке, а две убитые висят вниз головами. По другую сторону от лани помещены три гирлянды — желтая, красная и белая. В цвете гирлянд повторены краски, использованные в росписи птиц. Две гирлянды — красная и белая — имеют ряд белых точек по центру; желтая — без точек. Трудно сказать, существует ли какая-нибудь связь трех гирлянд и трех птиц, двух гирлянд с точками и двух убитых птиц... Мастера августовского классицизма любили вкладывать в свои произведения глубинный смысл, прибегать к иносказательности, не всегда понятной, которую затем довольно широко начали применять мастера раннехристианского искусства с его символикой и аллегорией.
Другой памятник того же рода, но из Пантикапея — небольшая (0,90 м) амфора темно-зеленого стекла, поверхность которой также покрыта эмалевыми красками. Виноградная лоза с сидящими на ней птицами обвивает всю амфору, а на плечах лежит гирлянда желтых листьев лавра. Виноградные листья здесь крупные, усики, может быть, плюща, завиваются в спирали, птицы раскрашены желтой и красной, а стебли растений красной и белой красками. Амфора слегка деформирована — не вполне симметричны ручки — одно плечо выше другого. В росписи ощущается рука не вполне квалифицированного мастера, который, как и художник, расписывавший чашечку с ланью, возможно, копировал другой, более совершенный образец. Нет оснований утверждать, что и чашечка и амфора происходят из местных мастерских, возможно, их привезли из Александрии. Однако в цветочно-декоративном характере росписи амфоры есть нечто общее с манерой росписей боспорских склепов того же времени, в частности склепа Деметры, по стенам которого художник показал будто разбросанными лепестки цветов.
Уже в конце августовского правления давали о себе знать симптомы изменения художественного стиля в сторону большей определенности содержания, намечался отход от изысканной аллегоричности выражений, свойственной эпохе Августа, когда вслед за принцепсом, «рядившемся в одежды республики», и все остальные предпочитали изысканную лесть грубой правде. В годы поздних Юлиев — Клавдиев, и особенно Флавиев, сущность образа стала выступать более определенно, подчас грубо и жестко, но правдиво и откровенно. Изменялся и характер художественных форм, начинавших тяготеть к большей объемности, живописности и пространственности. Хронологическую границу между этими периодами четко провести нельзя, но она приходится примерно на последние годы правления Августа и первые годы правления Тиберия.