Соколов Г. Искусство Древнего Рима

ОГЛАВЛЕНИЕ

АРХИТЕКТУРА

После прихода к власти Августа и с воцарением мира в Риме и в других городах ранней империи развернулись большие работы по строительству храмов и алтарей, театров и амфитеатров, городских ворот и триумфальных арок, форумов и величественных портиков, мостов и дорог. Принцепс хотел прославить себя и свое правление новыми, вызывающими восхищение монументами; кроме того, необходимо было занять огромные массы рабов и свободных граждан. В Анкирской надписи, где Август подводил итоги своей деятельности, он отмечал, что, взяв Рим глиняным, оставляет его мраморным. И упрекнуть его в преувеличении было бы несправедливо. Широкий размах строительных работ воспринимался, очевидно, как общее дело, хотя направлявшееся и финансировавшееся сверху, императорской казной и указаниями Августа. В утверждении проектов большую роль играл упоминавшийся Марк Агриппа — крупнейший государственный деятель той поры, участник многих государственных мероприятий, видный полководец и обладавший значительными капиталами финансист. Изменению архитектурного облика столицы содействовали и другие богатые римляне, объединявшиеся в использовании денег, земли и рабочей силы.
Главное внимание архитекторы, как и в годы республики, уделяли дорогам, акведукам и мостам. Но при этом больше, нежели раньше, строилось храмов, форумов, триумфальных арок, цирков, театров. Империя с ее желанием во всем прославлять свое могущество противопоставляла себя осуждавшей помпезность и роскошь республике. По инициативе Агриппы было создано немало сооружений практического назначения. За короткий срок построили 700 водных резервуаров, 500 фонтанов, 130 распределительных водопроводных башен. Тогда же реставрировали подававшие в Рим воду акведуки и возводили новые. Прокладывались дороги в отдаленные районы Апеннинского полуострова. Окончание этих работ иногда отмечалось водружением триумфальных арок.
На Марсовом поле Агриппа закончил начатое Цезарем сооружение грандиозного здания «Ограды» для собраний и голосований, а также Дирибитория — для судей, подсчитывавших результаты голосования. Там же была выставлена упоминавшаяся ранее карта Римской империи, занимавшей к тому времени обширные земли по берегам Средиземного моря.
Самый величественный памятник, созданный в годы ранней империи,— форум Августа. Принцепс утверждал, что построил его по обету,

Форум Августа. Реконструкция
данному перед битвой при Филиппах, где он в 42 г. до н. э. победил убийц Цезаря Кассия и Брута. Хотя, возможно, этим он хотел оправдать огромные финансовые затраты, которые требовались для возведения нового форума, и самим фактом его постройки смягчить открытое выражение императорских идей, чуждых собственным прореспубликанским высказываниям. Форум строился долго, его освятили лишь во 2 г. до н. э. Древний автор Макробий сообщает, что принцепс иронизировал над медлительностью архитектора.
Следуя примеру Юлия Цезаря, Август расположил свой форум неподалеку от римского Форума, ориентировав его перпендикулярно форуму Цезаря. Землю для его постройки Август, как и Цезарь, приобрел у частных владельцев. Светоний так описывает это событие: «Постройка нового форума была вызвана многочисленностью посещавшей его публики и совершавшихся на нем судебных процессов, так что двух прежних форумов казалось недостаточно и требовался третий. Поэтому он был открыт спешно, до окончания храма Марса, причем было объявлено, что он предоставляется специально для процессов общественного характера и для жеребьевки судей».
В архитектуре форума Августа много нового по сравнению с форумом Цезаря. Последний еще сохранял свою функцию рыночной площади, и на нем размещались лавки (таверны), где торговали различными товарами. Август убрал их со своего форума, подчеркнув этим его торжественный, парадный характер. Так деловая сущность форума как рыночной площади (у греков — агора), свойственная республиканским обычаям, заменялась иной: на форуме отныне должны были происходить встречи и прославления императора, торжественные церемонии, важные собрания. По размерам (125X118 м) форум Августа не слишком превосходил форум Цезаря (160X75 м), но отличался от него планировкой. Человек, входивший на форум Цезаря, оказывался между

Римский форум

Форум Цезаря

двумя рядами уходящих вдаль колоннад, в конце которых виднелся храм Венеры. Эта исполненная динамичности архитектурная композиция как бы заставляла человека двигаться, идти вперед, активно действовать.
Форум Августа по всей своей сущности иной. Пришедший туда человек видел себя на огромной, почти квадратной площади, обрамленной портиками. Его окружали великолепные архитектурные сооружения, прекрасные колоннады, торжественные монументы. Он стоял перед грандиозным храмом Марса Ультора (Марса Мстителя). Архитектурный комплекс создавал величественную, возвышенную настроенность, но утрачивал былую динамичность.
В архитектурных формах, всегда чутко реагировавших на характер идей, господствовавших в Риме, в частности в этих двух площадях, с особенной наглядностью выступило различие динамичной поздней республики и внешне спокойной ранней империи. Введение в архитектурный комплекс форума Августа полукруглых помещений — экседр по обе стороны храма усилило ощущение торжественности. Спокойные очертания огромных красивых полуцилиндрических портиков — ниш настраивали находившегося на форуме Августа человека иначе, нежели устремленные к храму Венеры колоннады площади Цезаря. Архитектор, имя которого не сохранилось в источниках, умело выразил в композиции современные ему общественные настроения.
Форум Августа окаймляла высокая (около 30 м) стена, замыкавшая площадь и отгораживавшая ее от соседствовавших с ней жилых кварталов римского района Субуры, которые не отличались ни красотой зданий, ни опрятностью населения. В возведении зодчим огромной стены проявлялось стремление не только отделить форум как торжественную площадь от жилых домов, но и уберечь его от свирепствовавших в округе пожаров. Здесь также давал о себе знать принцип, нашедший отражение и в других сооружениях ранней империи. В отличие от открытых торжественных и торговых площадей Греции, в годы ранней империи заявили о себе тенденции ограничения пространства, стремление к замкнутости его в четких пределах. Эта, очевидно, присущая римскому пониманию образа особенность давала о себе знать и в республиканских скульптурных портретах, где человек казался замкнутым в маленьком мирке своего племени, рода, семьи. Даже расположение римского Форума в низине, между высокими холмами, в некоторой степени можно объяснить тяготением к обособленности и замкнутости. О стенах, ограждавших площадь, правда, создатели римского Форума не думали. Но Август ввел это в практику, и вокруг архитектурных комплексов стали возводиться высокие стены, как, в частности, и вокруг форума и Алтаря Мира. Здесь сказывалась римская сущность, которую латиняне стремились подчеркнуть перед лицом исключительно сильного влияния эллинских форм. Так, в архитектуре времени Августа сильные и эффектные чужеземные принципы эллинизма сочетались с местными римскими; исконно римские черты, проявляя себя, сопротивлялись эллинистическому мышлению.
Сохранившаяся в тыльной своей части до наших дней стена форума Августа — исключительный образец строительной техники древних

Капители колонн храма Марса Ультора на форуме Августа. Рим

Экседра форума Августа. Рим

римлян, не лишенной, однако, художественных элементов. Республиканские традиции играли тогда еще очень большую роль, и на первый план выступала конструктивность колоссальной монументальной ограды. Архитектор, чтобы подчеркнуть массивность стены, не облицовывал ее наружную поверхность мраморными плитами. Крупные камни укладывались для прочности тычком и логом. Разделение стены на три, яруса по высоте, резкие в некоторых местах изменения ее направления, исключительная тщательность пригонки камней обеспечили долголетнюю сохранность ограды, толщина которой сравнительно с 30-метровой высотой очень незначительная (1,8 м). Суровости намеренно грубо обработанной наружной поверхности квадров1 стены противопоставлялась богато декорированная внутренняя ее поверхность, облицованная мраморными плитами и украшенная приставленными к ней полуколоннами цветного мрамора. Строитель форума создал таким образом ощущение грандиозного, находящегося под открытым небом не перекрытого интерьера.
Своеобразно устроены и входы на форум Августа. Парадный вход, находящийся сейчас под оживленной улицей Рима, давал возможность вошедшему сразу увидеть фасад храма Марса Мстителя. Существовали в древности и ныне служат для прохода на форум и два других входа — по обе стороны от храма Марса Мстителя. В северной части на форум ведет трехпролетная арка, в южной — однопролетная, называемая «Арка Пантани». В проходах между рядами колонн — портиками и стеной храма Марса справа и слева также находились арки, воздвигнутые уже в 19 г. н. э.: с северной стороны — посвященная Друзу Младшему, а симметрично ей с южной стороны — арка Германика,
Форум Августа богато украшали колонны и полуколонны цветного мрамора, многочисленные статуи, среди которых имелись копии кариатид афинского Эрехтейона2. На стенах висели круглые медальоны в виде щитов с головами Зевса Аммона и других божеств. Надо отметить, что подобные медальоны сохранились до сих пор на арке в Римини. В нижних нишах полукруглых стен обеих экседр стояли бронзовые позолоченные статуи с частично уцелевшими указаниями титулов и надписями, сообщавшими о подвигах изображенных римлян. В верхних нишах размещались трофеи.
Вскоре после смерти принцепса на форуме Августа водрузили огромный 13-метровый колосс. Он помещался слева от храма Марса, в глубине портика, на высоком постаменте. Вся система архитектуры уже подготовила тогда выражение идей, проявившихся в произведениях зодчих последующей эпохи поздних Юлиев — Клавдиев и Флавиев. Так для колоссов как бы уже была создана площадь — форум. Если в архитектурном облике форума Цезаря, в частности в его планировке, господствовала идея горизонтальной динамической устремленности, то в форуме Августа утверждение власти выражалось в вертикальных, растущих вверх формах, что особенно ощущается в огромных, высотой 15 м колоннах храма Марса, с капителями в 1,76 м и базами около 1 м.
Квадр — камень для кладки стен, отесанный в виде правильного параллелепипеда. Эрехтейон (Эрехфейон) — храм Афины и Посейдона — Эрехтея.


Храм Марса Улътора. Рим
Введение полукруглых ниш (экседр) по бокам форума воспринимается как естественное разбухание его стен, от постановки между ними громадного здания храма. Идея вертикализма давала о себе знать на форуме и в деталях храма Марса: пол его абсиды, например, поднят на несколько ступеней выше пола целлы. В то время как в святыне на форуме Цезаря они были на одном уровне.
Храм Марса Ультора даже в руинах свидетельствует о новых имперских тенденциях, проявившихся в грандиозности архитектурных форм и нарастании декора, все заметнее сменявшего былую республиканскую конструктивность и сдержанность. В плане храмы Марса Ультора и Венеры Родительницы на форуме Цезаря похожи. Однако налицо и весьма существенные различия. Имперский просторнее и величественнее республиканского. Увеличение числа колонн вдоль боковых стен усилило впечатление его глубины. Ко входу ведет высокая лестница, на всю ширину подия, выложенного из туфа и облицованного плитами каррарского мрамора. По бокам алтаря, помещавшегося в середине лестницы,— два небольших фонтана. В интерьере храма высокие ко-

лонны коринфского ордера сильно придвинуты к стенам. Они выполняют декоративную, а не практическую роль. Колоннам соответствовали на стенах пилястры с фигурными капителями. На одной из "сохранившихся виден крылатый конь — Пегас. Между пилястрами размещались ниши для статуй. Внутри находившейся сзади храма абсиды, намного превосходившей размерами абсиду храма Венеры форума Цезаря, имелась база для скульптурного монумента. В храме Венеры в абсиде стояла одна статуя Венеры Родительницы, здесь же, если судить по очень широкому постаменту, возвышались две, а может быть, и три статуи — Венеры, Марса и Юлия Цезаря.
Помимо прославленных произведений искусства в храме Марса Мстителя хранились исторические реликвии. Здесь находились некогда захваченные парфянами римские военные знамена, которые Август смог вернуть в Рим. Этот исторический факт нередко использовался в годы ранней империи для прославления принцепса. Сцена передачи знамен римлянам изображена на панцире Августа в статуе из Прима Порта.
Целла храма Марса значительно шире целлы храма Венеры; ее 20-метровый пролет перекрывали висячие стропила, впервые использованные здесь римлянами. Стремление увеличить площадь интерьера вызывалось не только художественными, но и чисто практическими соображениями. В храме Марса Ультора сенат собирался на особенно важные заседания для принятия решений о войне или мире. На алтаре в дни празднеств совершались жертвоприношения. Светоний пишет: «Храм Марсу Август построил согласно обету, который принес в филиппийской войне, предпринятой с целью отомстить за отца. Поэтому он постановил, чтобы в нем происходили совещания сената о войнах и триумфах, чтобы отсюда отправлялись в свои провинции наместники и чтобы возвращавшиеся в Рим победителями приносили сюда украшения своих триумфов».
О скульптуре, богато украшавшей храм Марса Ультора, можно получить представление по сохранившимся рельефам времени Клавдия, на которых показаны изваяния фасада. В центре фронтона помещался Марс с копьем в руке, справа от него Венера с Эротом, а слева — Фортуна. На этом же фронтоне справа от Марса изображен сидящий Ромул в виде авгура (жреца, гадающего по полету птиц) и персонаж, возможно, олицетворявший холм Палатин. Слева от Марса располагались богиня Рома и фигура, по-видимому, символизировавшая реку Тибр. Скульпторы, украшавшие храм Марса Ультора, следовали традициям греческой классики и нередко для обозначения рек и холмов использовали антропоморфные (человекоподобные) образы. Нетрудно заметить здесь подражание ваятелям, создавшим фронтонные композиции храма Зевса в Олимпии со статуями рек Алкея и Кладея, а также Парфенона с воспроизведением в виде мужских фигур рек, текущих в Аттике, близ Афин. В архитектуре храма Марса Ультора соединились римские и греческие черты: местные особенности искусства римлян, добившихся власти над народами Средиземноморья, и художественные принципы классических эллинов, которые, по выражению Горация, своим искусством в полном смысле слова «побежденные взяли в плен победителя».

Величественные руины храма Марса Ультора производят и сейчас сильное впечатление, напоминая о былой грандиозности постройки и художественности ее исполнения. Хорошо сохранились отдельные детали, и прежде всего красивые колонны, из которых уцелели три с южной стороны храма. В архитектурном великолепии этих стройных колонн получила выражение мощь Римской империи. Высеченные из каррарского мрамора, они имеют по двадцать четыре каннелюры, покоятся на высоких, искусно профилированных базах (основаниях, подножиях). Их капители, даже поврежденные, продолжают сохранять красоту. В их форме видят обычно образец капители римско-коринфской, в отличие от итало-коринфской республиканских построек, известной по круглому храму в Тиволи.
В листьях аканфа, использованных для украшения капителей храма Марса Ультора, больше сочности форм, нежели в суховатых и жестких итало-коринфских капителях храма в Тиволи. Каждый лист аканфа в храме Тиволи как бы рос из ствола колонны сам по себе, отдельно от других. В капителях храма Марса Ультора больше естественности растительных узоров. В них меньше декоративности, которая, очевидно, объяснялась желанием мастеров республики, всегда склонявшихся к конструктивности форм и четкости деталей, систематизировать узор капители.
Культовых сооружений времени Августа в Риме сохранилось немного. Светоний называет еще храмы Аполлону и Юпитеру Громовержцу. «Храм Аполлона он (Август) воздвиг в той части своего палатинского дома, которая, по толкованию гаруспиков1, была избрана богами посредством удара молнии. К нему он пристроил портик с библиотекой латинских и греческих авторов; уже в старости он часто созывал сюда заседания сената и проверял здесь декурии2 судей». Это сообщение Светония замечательно тем, что позволяет видеть, как просто в римских обычаях было превратить часть жилого дома в храм.
У Светония можно узнать, и в честь, каких событий создавались храмы при Августе. *Храм Юпитеру Громовержцу он посвятил в память своего избавления от опасности, когда в кантабрском походе во время ночного марша молния ударила совсем рядом с его носилками и убила раба, шедшего впереди с факелом». Пишет Светоний и о храмах, возведенных в годы Августа богатыми римлянами: «Многие лица построили в то время множество зданий; так, Марций Филипп построил храм Геркулеса Мусагета, Люций Корнифиций — храм Дианы, ...Мунаций Планк — храм Сатурна». Однако других более или менее подробных сведений об этих зданиях у нас нет.
Из культовых построек на римском Форуме имелся еще дошедший до нашего времени тремя своими колоннами храм Диоскуров. Римляне поклонялись Кастору и Поллуксу, которые, согласно легенде, помогли им в битве при Регильском озере в 499 г. до н. э. По преданию, во время
1 Гаруспики — жрецы, гадавшие по внутренностям жертвенных животных и толко-
вавшие явления природы.
2 Декурия — группа из десяти человек.

Колонны храма Диоскуров. Рим
сражения два неожиданно появившихся всадника Диоскуры — воодушевили римлян к победе, а затем, после боя, многие видели, как они поили коней в источнике Ютурны и затем исчезли. Сын победителя при Регильском озере Постумнус Альбиус Регильский освятил в 484 г. до н. э. храм Диоскурам, построенный на том месте, где находятся сейчас руины более позднего храма. Эти два персонажа уже в древние времена были героизированы римлянами, очевидно, не без влияния греков, живших на юге Апеннинского полуострова. Найденная в небольшом городке Лациума Лавинио табличка конца VI в. до н. э. с посвящением Кастору и Поллуксу убеждает во влиянии на римлян уже в этот ранний период эллинских религий, мифов и, надо думать, культуры. Диоскуры были к тому же покровителями греческой аристократии в Таренте, и в Риме их особенно почитали знатные и богатые граждане (нобили).
Храм Диоскуров реставрировал в конце II в. до н. э. консул Цецилий Метелл Далматик, а затем еще и Веррес, известный по нападкам на него Цицерона. Пожар 12 г. до н. э. разрушил храм, но в годы правления Августа его восстановил Тиберий и освятил в 6 г. н. э. К этому времени и относятся, очевидно, три прекрасные колонны, возвышающиеся сейчас на римском Форуме. Передняя часть монументального постамента храма Диоскуров украшалась носами захваченных вражеских кораблей и служила одной из трех трибун для выступлений ораторов законодательного народного собрания. Около храма находилась пала-

та мер и весов, хранились сокровища богатых римлян. В небольших помещениях подиума совершались банковские сделки. Сосредоточение около римского храма общественных организаций — религиозных, политических, финансовых, административных — происходило, надо думать, не без воздействия эллинистических обычаев. Близ малоазийских и египетских храмов и культовых святынь всегда располагалось много деловых государственных учреждений.
По мнению Д. Тонетти храм представлял собой поднятый на крупный (30X50 м) подиум периптер (окруженный со всех сторон колоннами). Типом и планом он несколько напоминает храм Марса Ультора, отличаясь лишь характером интерьера, не имевшего колоннады и абсиды, а также большим числом колонн — по восьми на торцовых и по одиннадцати на боковых сторонах. От восточной части сохранились стоящие сейчас три колонны. Крупный и глубокий портик перед входом в храм, как было типично тогда для римской архитектуры, выдвигался далеко вперед, охватывая широкую 11-ступенную лестницу боковыми выступами. На них стояли статуи Кастора и Поллукса с конями.
Достаточно сравнить реконструкции храмов Диоскуров и Юлия, чтобы ясно представить себе эволюцию римских архитектурных форм от республики к ранней империи.
Красивые коринфские колонны (высота —12,5 м) поддерживают часть перекрытия здания — антаблемента с хорошо сохранившимися плитами сильно выступающего карниза. В этих трех высеченных из паросского мрамора колоннах чувствуется стремление зодчего сочетать греческие черты с римскими. Воспринятые от греческого эллинистического искусства торжественность и величественность гордо возносящихся кверху каннелированных стволов, сочность аканфовых капителей, богатая профилировка карниза — все соответствует здесь стилю архитектурных форм августовского классицизма, прославлявшего мощь Римской империи.
Отдельные детали ордера храма Диоскуров могли возникнуть только на римской почве и именно в годы Августа, когда аллегория и иносказание получили широкое распространение в образах искусства. Так, например, в коринфских его капителях средние завитки переплетаются друг с другом, символизируя, очевидно, тесную дружбу братьев-близнецов Кастора и Поллукса.
Декоративность форм в храме Диоскуров нарастает, проявляясь не только в сочности сильно выступающих листьев аканфа в капителях колонн, но и в богатой орнаментике углублений (кессонов), украшающих плиты антаблемента. Однако архитектура еще не утратила и четкой конструктивности, присущей римским постройкам республиканского времени, лишь постепенно уступавшей место в годы Флавиев заглушавшему тектонику пышному декору.
Стремление зодчих, несмотря на тяготение к декоративности, сохранить ощущение конструктивности особенно ярко выразилось в дошедшем до нас карнизе храма Конкордии (Согласия), стоявшего на римском Форуме близ огромного здания государственного архива — Табулария.

Карниз храма Конкордии. Рим
Построенный около 367 г. до н. э. в ознаменование окончания борьбы
и достижения согласия между патрициями и плебеями, о чем и говорит его название, храм этот в 121 г. до н. э. реставрировался и перестраивался Тиберием при правлении Августа между 7 г. до н. э. и 10 г. н. э. К необычному по плану основному помещению храма, вытянутого не в глубину, а в ширину, вел портик с шестью колоннами. В храме хранились, как рассказывает Плиний Старший, произведения искусства, особенно эллинистической скульптуры. Здесь выступал Цицерон с речами против Катилины. Заседавший в этом храме сенат приговорил к смерти начальника преторианской гвардии (охранников) Тиберия за организацию дворцового заговора против императора.
Деталью храма Конкордии, свидетельствующей о все возраставшем стремлении мастеров эпохи Августа к декоративности архитектуры, является капитель коринфской колонны из интерьера. В верхней ее части символом мира и единения показаны парные барашки, искусно вкомпонованные в объем капители и возвышающиеся над листьями аканфа.
Другая сохранившаяся часть храма Конкордии — упомянутый выше карниз. Модульоны, будто изгибающиеся под выносной плитой карниза, уверенно и спокойно несут ее тяжесть. Их усилия чувствуются несмотря на то, что вся поверхность карниза покрыта богатым декором, а сами модульоны испещрены изящной резьбой. Красивы гибкие листья сочного аканфа в верхней части карниза; светотеневые контрасты орнаментальных поверхностей ов, киматия, жемчужника оживляют карниз. В не очень глубоких кессонах расцветают восьмилепестковые цветы.

Но конструктивность, сохранившаяся еще от республиканского ощущения форм, проглядывает сквозь этот нарядный убор. Четкости мерного ритма модульонов вторят более часто поставленные зубчики карниза. Здесь они крупные; их звучание уверенное и решительное; они воплощают принципы конструктивности рядом с живыми и свободными формами остального декоративного убранства — орнаментами и архитектурной резьбой.
При строительстве храмов в период августовского классицизма зодчие ориентировались на образцы, которые давали им большие эллинистические города. Архитекторы, работавшие в Риме, надо думать, не только преклонялись перед памятниками, которым они в какой-то мере подражали, но порой и противопоставляли иноземным формам свое понимание архитектурного образа, римское отношение к объемам, формам, декору и конструкции.
Мастера же, строившие храмы в других городах ранней империи, воспринимали эллинистические традиции нередко прошедшими через художественную переработку столичными зодчими. Однако и они вносили в архитектуру нечто особенное, присущее вкусам местного населения.
При строительстве провинциальных храмов использовался преимущественно коринфский ордер. Колонны, как и в храме Марса Ультора, возводились высокими, на крупных профилированных базах. Храм Минервы, поставленный в Ассизиуме (современный Ассизи),— пример торжественной августовской архитектуры не столичного типа. До сих пор высятся великолепные шесть коринфских колонн фасада с пышными красивыми капителями. По высоте (15 м) они близки колоннам храма Марса Ультора. Характер глубоких каннелюр, сочность украшающих капители листьев аканфа, сложная профилировка баз свойственны архитектуре времени Августа с ее особенной мажорностью настроения. Трехчастный архитрав, неширокий фриз и довольно плоский фронтон с зубчиками карниза, исполненные тщательно, с изящной отделкой форм, венчают здание.
Исследование отверстий на плитах фриза, оставшихся от прикрепления бронзовых букв, помогли восстановить посвятительную надпись братьев Цезиев. Особенности архитектуры, возможно, вызваны рельефом участка, на котором воздвигли храм, и объясняются возвышением перед глубокой низиной, где находился форум Ассизиума. Руины его сейчас вскрыты под современной площадью на глубине 3 м. Очевидно, при таком рельефе не оставалось места для парадной лестницы перед портиком и зодчему пришлось сблизить колонны с лестницей и даже расположить ее между отдельными постаментами колонн, что придало храму особенное, не встречающееся в столичной архитектуре своеобразие. Колонны кажутся еще более высокими, так как к их размерам прибавляется высота постаментов и лестницы. Человек, входящий по ступеням, чувствует рядом огромные стволы колонн, которые как бы вместе с ним восходят по этим же ступеням. Так архитектор нашел решение возникшей перед ним трудной задачи.
В годы правления Августа интенсивное строительство развертывалось в провинциальных городах, расположенных севернее Рима. В истринском городе Пола (теперь Пула — в Югославии) между 2

и 14 гг. н. э. построили храм Августа, стоявший, как храм Марса Ультора в Риме и Минервы в Ассизи, на городском форуме. Четырехколонный портик его имеет еще две колонны в глубине. Чем дальше от столицы, тем сдержаннее зодчие в выражении торжественности архитектурных форм. Четырехколонный портик в Пола несомненно менее величав, чем шестиколонный в Ассизи и тем более восьмиколонный в Риме: Да и размеры храма в Пола небольшие — 18X8 м. Однако подиум — не такой высокий, как в храме Марса Мстителя, и лестница, ведущая ко входу,— достаточно величественны. Как и в других постройках времени Августа, здесь имеются выступы по бокам лестницы, на которых, по-видимому, стояли статуи. Красивы в Пола и коринфские колонны, высокие, с сочными капителями. Богато декорирован храм и растительными орнаментами.
В годы ранней империи много работали зодчие римской провинции Галлии. Хорошо сохранившийся храм августовских лет в городе Ниме, называемый иногда Мэзон Каррэ или Прямоугольный дом, дошел до нас почти в первоначальном состоянии. Расположенный на форуме Нима Мэзон Каррэ составлял центр торжественного парадного ансамбля. Его охватывали покоями, обходя с трех сторон, красивые портики, более низкие, чем храм, поднятый на высокий подиум и возвышавшийся своим красивым фронтоном над их двускатными перекрытиями.
Храм в Ниме — типичное для августовской архитектуры сооружение, повторявшее распространенный тип республиканских храмов — псевдопериптер. Сравнение храма в Ниме с прямоугольным республиканским храмом на Бычьем форуме (также псевдопериптером) дает возможность представить отдельные этапы развития римской архитектуры от республики к ранней империи. Как и храм на Бычьем форуме, храм в Ниме поднят на подиум, но более высокий, имеющий четче и резче оформленные профили крупной базы и выступающего карниза. Если в республиканском храме на фасаде было четыре колонны, то здесь их уже шесть. Широкий фасад делает сооружение более представительным и парадным. Увеличилось и число колонн на боковых сторонах храма: вместо семи в республиканском здании, их стало одиннадцать. Торжественность и великолепие постройке придает также использование вместо ионического ордера коринфского с пышными формами аканфовых капителей. Большое внимание уделял создатель Мэзон Каррэ декору. Красивые нитки жемчужника делят архитрав на три полосы, сочный орнамент ов отделяет архитрав от фриза. К тому же фриз здесь не гладкий, как в республиканском храме, но покрыт красиво лежащими на поверхности фона растительными орнаментами — гибкими извивающимися побегами растений, шестилепестковыми цветами. Украшен и карниз с кессонами на выносной плите. Несмотря на богатый декор храма в Ниме, в его формах не исчезает, однако, ощущение конструктивности элементов. Декоративность сооружений архитекторов ранней империи заметна лишь при сравнении с республиканскими. Рядом же с более поздними флавиевскими зданиями облик августовских сооружений кажется сдержанным и уравновешенным.
Мэзон Каррэ, занимающий в плане пространство 26X13 м, значительно крупнее храма в Пола. Но рядом со столичным храмом Марса

Храм Мэзон Каррэ в Ниме. Франция
Ультора он покажется маленьким, если вспомнить, что размеры фасада восьмиколонного портика храма на форуме Августа 35 м. Да и высота колонны храма в Ниме не 15 м, как в Риме, а 7 м. Сохранение псевдопериптера, формы, присущей республиканской архитектуре, убеждает в приверженности провинциальных зодчих старым, традиционным принципам. Реже, чем столичные, они вводили и эллинистические элементы, старались подчеркнуть в своих постройках местные стилевые черты, пойти навстречу вкусам и манерам, распространенным в их области. Часто согласовывалось это и с их практическими возможностями и выражалось прежде всего в том, что они использовали имевшиеся поблизости строительные материалы. Так, храм в Ниме сложен из блоков розоватого известняка, добывавшегося в окрестностях города. Все в сооружении исполнено изящества и красоты.
В художественных формах ранней Римской империи, в частности в архитектурных образах, получил отражение тот же процесс постепенного изменения мировоззрения человека, что и в философии, религии, поэзии. Простота и непритязательность быта республиканских римлян сменялись изяществом в нарядах, манер общения друг с другом, стремлением к украшениям во всем, начиная от одежды и кончая характером декора архитектурных памятников. На смену сдержанности и суровости, соответствовавших идеалам строгой гражданственности,

приходила изысканность в выражениях и галантность поведения подданного империи. Архитектурным деталям августовских построек созвучны прекрасные строфы поэтов «золотого века» римской литературы. Узоры на фризе Мэзон Каррэ близки рельефам на плитах Алтаря Мира или на поверхности серебряного кратера из Гильдесгейма. В держанной величественности архитектурного образа храма в Ниме воплощены те же чувства, какие пронизывали пластические объемы скульптурных портретов времени Августа — таких, к примеру, как статуя принцепса из Прима Порта.
Среди алтарей, во множестве создававшихся в годы ранней Римской империи, одним из самых значительных был несомненно Алтарь Мира, водруженный в ознаменование окончания гражданских войн и установления мира. Памятник прославлял принцепса как миротворца, принесшего долгожданный покой римлянам. Об этом произведении сообщали древние авторы, изображения Алтаря Мира помещали на монетах. Первые же следы его, не зная еще, что это Алтарь Мира, обнаружили в 1568 г., когда под дворцом Перетти нашли остатки древней постройки, выложенной из крупных блоков. В 1859 г. там же открыли рельефы, украшавшие его стены, и лишь в 1879 г. отождествили эти руины с Алтарем Мира.
Освященный в 9 г. до н. э., Алтарь Мира (11,65X10,63 м) находился у начала Фламиниевой дороги. Участок, на котором он стоял, свидетельствует о внушительных размерах жертвенника. Входы к нему вели с запада на восток. Алтарь представлял собой массивное П-образное в плане сооружение, поднятое на высокий постамент, с лестницами (особенно торжественной с запада, куда были направлены боковые крылья, и с других трех сторон). Всем обликом святыня напоминала Алтарь Зевса в Пергаме. Однако строители и здесь ввели в характер сооружения свою римскую ноту. Они оградили жертвенник высокой стеной со сквозными проходами лишь с востока и запада. Стены, ограждавшие Алтарь Мира, да и всю поверхность алтаря, украшали рельефы, прославлявшие в аллегорической форме деяния Августа1.
В годы поздней республики и ранней Римской империи под влиянием добившейся верховной власти знати, которая стремилась возвыситься над основной массой населения, начали возникать памятники, в которых эти чувства находили свое архитектурное выражение. Отсюда и изменения функции форумов, которые из преимущественно торговых центров стали, скорее, церемониальными, связанными с прославлением императора. Широкое распространение в годы ранней империи получили и другие мемориалы — в частности, триумфальные арки. Возможно, данный тип сооружений возник уже в эпоху поздней республики, хотя монументальных арок того времени очень немного. Отметим, что такого рода постройки составляют особенность римской архитектуры, хотя древние греки и многие восточные народы порой не менее пышно и торжественно отмечали свои победы над врагами и возводили мемориальные памятники,
Не исключено, что создание триумфальной арки связано с много-
Более подробно см. в главе «Рельефы».

Алтарь Мира. Реконструкция
численными победами римлян, в первую очередь над самым сильным их противником на Апеннинском полуострове — этрусками. Действительно, овладение этрусским городом означало в первую очередь прорыв римских легионов через ворота в крепостных стенах. У всех этрусских городов ворота имели вид арки, как свидетельствуют хорошо сохранившиеся ворота Перуджи, Вольтерры, Новых Фалерий и других этрусских городов. Римские войска, покидавшие города с победой, через эти же ворота проводили пленных, провозили награбленные сокровища, проносили захваченные в бою вражеские штандарты и знамена. Не исключено, что, возвращаясь в Рим, они воспроизводили приятный и значительный для них эпизод, строя нечто вроде подобия ворот вражеского города с самым характерным их признаком — аркой. Не случайно возник и обычай устанавливать на арке, как на своеобразном постаменте, статуи военачальников-победителей, изображая фигуры, какие в жизни воины могли видеть на стенах вражеского города. Арка становилась символом победы над врагом, над его крепостной стеной, на

Форум в Помпеях
которой отныне стоял римский полководец, а в ворота мог пройти каждый легионер. Первые арки не сохранились, так как, по-видимому, делались из дерева. В годы ранней империи этот республиканский обычай получил развитие в монументальных формах и до некоторой степени смягчил слишком сильное и заметное проникновение в римскую архитектуру элементов греческого зодчества.
Сходство с внешним видом этрусских ворот в крепостных стенах выступает в ранних памятниках времени Августа — римских триумфаль-

ных арках в Фано и Римини — городах на берегу Адриатического моря, к которым из Рима вела Фламиниева дорога.
Фано — город, основанный римлянами во II в. до н. э., имел форум, театр, термы, храмы, триумфальную арку. Арку, выстроенную из песчаника и облицованную плитами травертина, благодарные жители Фано посвятили принцепсу, по обычаю, принятому по всей империи. По краям арки в Фано, имевшей вид ворот в крепостной стене, стояли башни типа башен ворот Августа в Перудже. Над ней проходила аркада, подобная аркаде ворот Марция в том же этрусском городе. Замковый (верхний, центральный) камень был скульптурно украшен, как и в этрусских воротах Марция в Перудже, Вольтерре, Новых Фалериях. Арка в Фано плохо сохранилась, много раз перестраивалась, и все же можно почувствовать в ней влияние этрусской архитектуры.
Римляне, строившие арку, решили сделать ее несколько отличной от этрусских крепостных ворот и по обе стороны соорудили еще два пролета, значительно ниже центрального. Подобные трехпролетные арки возникали, очевидно, в позднереспубликанское время и в годы Августа. Трехпролетная арка Августа стояла на римском Форуме, другая в Араузионе (современном Оранже, на юге Франции) также с более низкими, чем центральный, боковыми пролетами.
В отличие от арки в Фано, считающейся одной из самых ранних построек этого типа и точно не датирующейся, арка в Римини относится всеми исследователями к 27 г. до н. э. и связывается с окончанием реконструкции Фламиниевой дороги. Эффектный по своим архитектурным формам памятник — арка в Римини имеет широкий 9-метровый пролет. Она нарядна и изысканна, в меру украшена, в меру строга. Как и арка в Фано, она служила, возможно, воротами в крепостной стене, окружавшей город, и находилась на его южной окраине со стороны Рима. Важной функцией ранних триумфальных арок было их практическое использование. Лишь спустя много лет, в годы зрелой

Арка Августа на Римском форуме. Реконструкция

Арка в Римини. Италия

империи, арки превратились в украшавшие города чисто мемориальные памятники. Соединение в ранних арках мемориального смысла с утилитарным назначением как ворот соответствовало типичному для римлян стремлению к практицизму.
Арка в Римини свидетельствует о сложном переплетении в памятниках ранней империи различных стилей и методов. Нетрудно увидеть в этом сооружении римскую основу, заключающуюся в идее памятника — прославлении силы империи, подчинившей себе народы Средиземноморья и Европы. Система кладки крупных квадров травертина, ширина огромного пролета, почти 20-метровая высота монумента свойственны только римскому зодчеству с его размахом и любовью к постройкам внушительных размеров.
Кроме римских, в этом произведении есть и этрусские черты. Они дают о себе знать не только в использовании арки в качестве ворот, но и в декоре: скульптурные украшения помещены в тимпанах арки и на замковом камне свода, подобно тому, как это делалось в этрусских воротах. Даже неискушенный глаз отметит здесь сильное воздействие эллинского зодчества: красивые коринфские полуколонны с роскошными пышными капителями, эффектный фронтон над проезжей частью заставляют вспомнить о великолепии форм греческой архитектуры эпохи эллинизма. Зубцы, которые виднеются сейчас над аркой,— следы поздних средневековых перестроек стены и ворот.
Римляне всегда умело использовали архитектурные формы других народов, в особенности этрусков и греков. Торжественная мощь коринфских колонн хорошо отвечала идеям могучей, ощущавшей свои силы молодой империи. Римские принципы еще более наглядно и четко выражены в сюжетных и фигурных скульптурных украшениях тимпана и замкового камня арки. В арке два фасада. Обращенный к городу украшен в тимпанах медальонами с головами Нептуна и Минервы. Со стороны внешней, встречавшей прибывавших из столицы римлян,— в медальонах показаны Юпитер и Аполлон. В замковом камне изображена голова быка — знак римской колонии, в которую превратились город и прилегавшая к нему местность.
Незадолго до воздвижения арки в Римини, очевидно, около 30 г. до н. э., в римской провинции Истрии, в городе Пола была поставлена арка, сохранившаяся до нашего времени в очень хорошем состоянии. Надпись на арке сообщает, что сооружена она римской гражданкой Сальвией Постумой из рода Сергиев в память родственников — мужа, сына и зятя — важных чиновников города. Арка в Пола, ранний памятник этого типа, возникший, как и арка в Римини, на рубеже республики и империи, свидетельствует, что уже в конце поздней республики — начале империи тип триумфальной арки в римском зодчестве вполне сформировался.
Примечателен и факт установки арки в Пола частным лицом. Сальвия Постума принадлежала к очень богатым и влиятельным гражданам, так как получить разрешение на постройку подобного монумента с посвящением его хотя и знатным горожанам было, конечно, нелегко и возможно лишь в условиях поздней республики или ранней империи в далеких от Рима районах. Уже через несколько лет

такого рода памятники чаще всего будут связываться только с именем императора. Рельефы, украшавшие арку в Пола, позволяют думать, что памятник посвящался погибшим родственникам. Расположение арки рядом с римским некрополем также убеждает в погребальном ее назначении.
Размеры арки в Пола небольшие: высота около 8 м, ширина пролета — 4,5 м, так что она меньше арки в Римини. Камерность сооружения в Пола связана и с назначением его как надгробно-мемориального монумента, и с частным характером посвящения, и с позднереспубликанским его происхождением. Размеры всех дошедших до нашего времени триумфальных арок ранней, а затем зрелой и поздней империи значительно больше. Даже рядом с провинциальными арками в Аосте и Сузе арка в Пола покажется маленькой.
При небольших размерах арка в Пола богато декорирована, и в архитектурно-пластическом отношении поверхность ее фасадов отличается динамичностью и нарядностью, напоминая пышность эллинистических монументов. Не исключено, что над этим римским по всей своей сущности памятником работал греческий мастер, хорошо чувствовавший выразительную напряженность его опор, несущих тяжелое перекрытие. Коринфские полуколонны, хотя и выполняют декоративную роль, кажутся здесь несущими антаблемент — настолько выразительны их крупные капители и стройные каннелюры. Мотив сдвоенности украшавших арку полуколонн также взят архитектором из эллинистического зодчества, как и декоративно, специально изломанный (раскрепованный) антаблемент и аттик с посвятительной надписью.
В динамичности и пространственной объемности фасадных форм арок много общего с живописными образами второго помпеянского стиля. Скульптор не вводил в арку Пола рельефов с сюжетно-повествовательными композициями, как это сделает несколько лет спустя мастер арки в Сузе, но широко использовал растительный декор и аллегорию. В тимпанах арки Пола размещены летящие богини Победы — Виктории, на фризе — часто изображавшиеся на надгробных памятниках амуры, несущие гирлянды. Поддерживающие лицевую и нижнюю части арки (архивольт), пилястры и панели устоев в пролете арки украшены сложной декоративно-орнаментальной вязью в виде извивающихся побегов растений. Все изящно, все проникнуто ощущением камерности и изысканности форм, отвечавших эллинистическим образцам, которым стремились подражать римляне в годы ранней империи.
Идеи прославления молодой империи и возросшее в годы Августа стремление увековечить славу принцепса вызвали строительство триумфальных арок во всех городах Апеннинского полуострова, начиная от столицы и кончая маленькими провинциальными поселениями римского типа. Характер этих монументов свидетельствует о разнообразии стилевых манер и художественных вкусов, существовавших в различных областях уже обширного по территории государства.
Арка в Аосте, небольшом, лежащем в альпийской долине городке на севере Апеннинского полуострова, совершенно не похожа на арку в Римини. Насколько нарядная, праздничная по богатству декора архитектура арки в Римини соответствует залитому солнцем городку на

Арка в Аосте. Италия
берегу Адриатического моря, настолько арка в Аосте отвечает своим обликом окружающей ее природе со снеговыми вершинами, скалистыми кручами обступивших ее гор, красивому, но суровому альпийскому пейзажу.
В облике арки в Аосте нет черт, сближающих ее, как арку в Римини, с памятниками этрусского зодчества. Этруски, с которыми были хорошо знакомы жители Римини, не добирались до территории полудиких, покоренных позднее римлянами альпийских племен. Чуждая этрусскому зодчеству арка в Аосте суровостью форм ближе другим постройкам северных римских провинций.
Нет в монументе Аосты напоминающих этрусские скульптурных украшений, как в арках Фано и Римини. Исчезло и уподобление воротам в крепостной стене: это отдельное, самостоятельное сооружение — в полном смысле слова мемориальный памятник, поставленный в честь Августа. Арка строилась одновременно с закладкой города римскими легионерами в 25 г. до н. э., с воздвижением крепостных стен, сооружением театра и амфитеатра. Поэтому в ней сильнее, чем в Римини, проявились чисто римские черты.
Убедительным доказательством того, что арка в Аосте не служила воротами крепостной стены, которая могла проходить где-то побли-

зости, является украшение торцов арки полуколоннами, предназначенными для обзора уже в древности. Арка сохранилась хорошо, не дошел лишь аттик, размерами, если судить по монолитности устоев, довольно крупный. Высотой 11,50 м, с пролетом 8,89 м, она выстроена из темно-серого песчаника, который разрушают ежегодно стекающие с крыши арки тающие снега, так что многовековой весенней капелью в каменном постаменте сооружения образованы глубокие вымоины.
Массивные цокольные части устоев, крупные плоскости каменной кладки со всех четырех фасадов, могучие, без каннелюр, стволы полуколонн, четкость мерного ритма торцов вертикальных плит (триглифов) на фризе придают облику арки заметную монолитность. Зодчий мыслил крупными архитектурными массами и хорошо понимал, что рядом с громадными отрогами Альпийских гор более камерные формы оказались бы подавленными могучими образами окружающей природы.
В арке Аосты сильнее, нежели в других августовских арках, выступили свойственные постройкам республики конструктивность объемов, тяжеловесность масс. Утрата высокого аттика придала арке приземистость. Она будто крепко вцепилась в почву своими широко расставленными устоями, подобно римскому легионеру, прочно и уверенно вставшему на покоренной им альпийской земле.
Если в архитектурных формах арки в Римини подчеркивалась стройность, то многие элементы арки Аосты выражают силы, как бы распирающие объемы вширь, в частности, верхний профиль архивольта будто стремится раздвинуть и без того далеко друг от друга расположенные опоры. Зодчий использовал здесь элементы различных архитектурных ордеров, сопоставив парадную пышность капителей коринфского ордера с четкостью ритмики дорического триглифометопного фриза. Подобное смешение — не редкое явление в архитектуре древних римлян, забывших о тектонической сущности ордера, но пользовавшихся им для украшения поверхностей: в арках и Римини и Аосты полуколонны на пилонах выполняют чисто декоративную роль.
В арках Римини и Аосты архитекторы создавали достаточно динамичную поверхность фасадов, пользуясь раскреповкой антаблементов, когда некоторые элементы выносили вперед, другие отводили в глубину, в толщу арки. Правда, делалось это осторожно, чтобы не слишком нарушить ощущение плоскостности фасадов. В Римини зодчий пользовался преимущественно живописно-светотеневыми средствами, оживляя массу камня рельефами, в Аосте же мастер предпочитал архитектурно-пластические приемы пространственного обогащения фасада, более скупые, но сильные в своем звучании. При сопоставлении художественного решения фасадов таких арок с росписями второго живописного стиля можно заметить много общего1.
1 Формы триумфальных арок запечатлели те же черты художественного развития, которые отчетливо проявились в переходе живописных форм от второго стиля к третьему и затем к четвертому. Отход от объемности и пространственное™ второго стиля к плоскостности третьего и далее снова к исключительно сильной, ярко выраженной динамичности и пространственности форм четвертого стиля — такой путь развития художественных форм можно наблюдать в эволюции типов триумфальных арок ранней империи.

В арке Аосты динамическое понимание зодчим поверхностей выступило и в решении пролета. Стены пролета оформлены с каждой стороны тремя карликовыми пилястрами, выходящими на фасады арки. На стенах пролета между пилястрами исполнены углубления, усложняющие характер внутреннего пространства. Промежутки между пилястрами в пролете арки отвечают нишам между полуколоннами на фасадах и придают поверхностям монумента живой характер.
Представление о новых принципах архитектурного решения триумфальных арок в годы расцвета августовского принципата дает арка в Сузе. Она создана в 8 г. н. э., в период, когда плоскостные росписи третьего стиля начинали сменять пространственные фрески второго. Суза была столицей предводителя альпийских племен Коция, которого при Юлии Цезаре римляне победили, а при Августе окончательно покорили и удостоили звания префекта.
На не имеющем раскреповки — гладком, не слишком тяжелом, но все же ощутимо давящем сверху на всю конструкцию аттике арки в Сузе остались следы прикрепления бронзовых букв посвятительной надписи.
Четырнадцать племен с Коцием во главе прославляли в ней принцепса и выражали свою радость по поводу присоединения к Римской империи.
Арка, воздвигнутая после прокладки дороги в заальпийскую Галлию, стоит на окраине Сузы, на холме, с которого видна долина с кварталами этого маленького городка. Однопролетная, как и арка в Аосте, она выстроена из добывавшегося поблизости красивого белого камня, покрывшегося от времени налетом коричневой патины. Пролет высотой 8,8 м обрамлен профилированным архивольтом, покоящимся на коринфских, выходящих на фасады пилястрах. Архитектор, учитывавший открывающуюся в пролете арки панораму городка, за которым опять виднеются долины и горы, сделал пролет широким, даже слишком крупным при узких устоях.
В решении арки и ее пролета зодчий использовал интересный прием. Он расположил базы пилястр и боковых полуколонн на разных уровнях, заметно вознеся, по сравнению с низко стоящими пилястрами, угловые полуколонны на постаменты. Созданная таким образом ступенчатость хорошо согласуется с расположением монумента на крутом подъеме дороги, а возможно, им и вызвана.
Плоскостность опор арки Сузы сильно отличает ее от арок в Римини и Аосте с их более пластичными фасадами. Гладкие поверхности устоев, скорее графически, нежели пластически ощутимые, очертания полуколонн, пилястров, архивольта, антаблемента воспринимаются как обозначенные на стенах легкие архитектурные элементы в росписях третьего стиля. Если в арке Римини использовался фронтон, а в Аосте триглифометопный фриз, то мастер арки в Сузе опоясал ее непрерывным фризом ионического типа.
Во времена республики и ранней империи в Риме большой популярностью пользовались разнообразные сценические представления. Ателланы — народные комедии и мимы — короткие пьески исполнялись

Арка в Сузе. Италия

в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по конструкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы раннего принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.
В последние годы установлено, что располагавшиеся полукругом ступени (кавея) внутри дворца Маттеи Паганика, считавшиеся ранее частью зрительных мест цирка Фламиния, на самом деле — остатки театра Бальба. Позади сцены, как было принято в римских театрах, находился заканчивающийся абсидой квадратный портик, запечатленный на мраморном, вычерченном в III в. н, э. плане Рима. Портики внушительных размеров имелись и за сценой театра Помпея. Очевидно, они служили в таких открытых театрах для укрытия зрителей от дождя.
Строительство театра Марцелла, которому принцепс дал имя умершего родственника, было начато Цезарем и окончено Августом. Он был построен на краю цирка Фламиния, уже тогда превратившегося в большую площадь. Конструкция театра сильно отличалась от греческих театров, где зрительные места вырывались в склонах холма. Здесь же скамьи, сделанные, как и в греческих постройках, подковообразным театроном, располагались на специальных подпорках — субструкциях, а под зрительными рядами размещались входные и выходные коридоры и различные служебные помещения. По внешнему периметру театр выступал громадной, идущей по полукругу двухэтажной аркадой и третьим ярусом глухой стены с пилястрами. Высота сооружения превышала 32 м. До настоящего времени сохранились лишь два яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены пространство театра замыкала такой же высоты стена, примером которой может служить стена театра в Оранже.
Если греческий театр был открыт природе всеми своими элементами и сидевшие в нем зрители могли созерцать действие, происходившее на фоне реальной природы, то здесь пространство театра стало замкнутым. Выше отмечалась эта особенность римских построек: напомним громадную стену, отделявшую форум Августа от остального города, или монументальное ограждение вокруг Алтаря Мира. Ни греческие агоры, ни эллинистические алтари, типа Пергамского, не имели высоких стен. Римляне, осознавшие в ходе завоевательных войн, как никто прежде, широту мировых просторов, поражавшие грандиозностью своих архитектурных ансамблей, тяготели в отдельных сооружениях к замкнутости объемов, к предельной сосредоточенности форм. Возможно, в этом они выражали именно римское понимание художественного, в данном случае архитектурного, образа, стараясь отличить его от греческого, эллинистического и сохранить тем самым свою самобытность перед лицом слишком явного, тревожившего их наплыва эллинских художественных форм.

Театр Марцелла. Рим

План театра Марцелла

Для греков с их предельной концентрацией чувств в пластических и архитектурных образах характерна открытость внешнему - пространству как в статуях, так и в храмах периптериального типа. Римляне же это ощущение воплощали слишком прямолинейно: в пластических образах, скрывая лицо молящегося тогатуса наброшенной на голову тогой, в архитектурных постройках, таких, как форумы, храмы, алтари, театры,-замыкая их высокими ограждениями. Особенно любили римляне тип псевдопериптера из-за стенок, перемычек между колоннами, которые словно замыкали храм, не давая к нему подойти, как это был бы возможно в случае периптера. Интерьер театра Марцелла открыт пространству только сверху. Зрители же видели прежде всего огромную стену сцены, на фоне которой и происходило действие. Известно к тому же, что в римских театрах и даже амфитеатрах представления иногда давались под тентом, который натягивался в случае дождя или слишком палящего солнца. Если судить по сохранившимся высказываниям древних, такие спектакли особенно ценились римлянами. Под тентом пространство театра ощущалось вполне отделенным от внешнего мира интерьером. Надо сказать, что этому во многом способствовало устройство театра на субструкциях, при котором объем его становился самостоятельным, ограниченным с боков камнем и материей, если был сверху натянут тент. Концентрация внимания на единичном образе, стремление разъединить целое на частя, чтобы их лучше понять,— эта система мышления, и специфически римская и в то же время свойственная новому, более высокому, нежели греческий, этапу развития человечества, проявляла себя во всем. Это нашло отражение в строгих уставах римского юридического права, в изобилии многочисленных богов и гениев в религии, в индивидуальных образах скульптурных портретов, в характере архитектурных сооружений, в частности, в новой, свойственной только римскому зодчеству замкнутой системе театра Марцелла.
В театре Марцелла зодчий сопоставил аркаду с ордером, своеобразно слив их воедино, как бы наложив одну архитектурную систему на другую. Действительно, зрелищные сооружения республиканской поры, в частности амфитеатр в Помпеях, имели на своих криволинейных фасадах только аркадную систему. Арки в амфитеатре в Помпеях выглядели могучими и суровыми. Аркада и сейчас поражает красочностью тяжеловесных и темноцветных квадров, неумолимостью однообразного ритма. Возможно, именно в годы Августа в римском зодчестве возникло желание совместить римскую аркаду с греческим ордером. Это до некоторой степени смягчило монотонность повтора арок, позволило оживить поверхность новыми пластическими формами, допустило использование сначала двухъярусных, а затем и трехъярусных, как в Колизее, аркад.
Сохранность некоторых участков театра Марцелла свидетельствует о высоком уровне строительной техники в годы ранней империи. Высокая прочность субструкций, способных выдержать нагрузку не только мест для зрителей, но и большого числа посетителей (доходившего до 20000), обеспечивала безопасность людей и прочность здания. Строители использовали здесь в основном травертин и бетон. Замковые

Амфитеатр в Помпеях. Фреска

камни арок украшались мраморными театральными масками. Стены внутри облицовывались красивым туфом или кирпичом, своды штукатурились, на стены некоторых помещений наносились стуковые рельефы.
Нижний ярус аркады театра украшали дорические, не имевшие каннелюр полуколонны. Над ними шел неширокий архитрав и триглифометопный фриз. Мощь аркады, в которой звучала еще республиканская суровость форм, усиливалась толстыми столбами, завершавшимися профилированными карнизами, несущими пяты арок. Мерный ритм аркад нижнего яруса и строгость дорического ордера смягчались декоративными рельефами в виде масок (маскаронами) в замковых камнях и ромбовидными кассетами с простым цветком в центре в карнизе дорического ордера.
Второй ярус аркад оживляли ионические, стоявшие на высоких постаментах и базах полуколонны: специфика ионического ордера способствовала ощущению его легкости. Изгибающиеся края волют ионических капителей, трехчастность разделенного на фасции архитрава, дробность форм карниза — все отвечало изяществу второго яруса. Зодчему не удалось бы добиться такого эффекта без введения ордерной системы, весьма высоко оцененной римлянами, если учесть широкое использование ее и для декора других сооружений времени империи.
Третий, не сохранившийся ярус, судя по реконструкциям, представлял собой глухую стену, разделенную коринфскими пилястрами, в промежутках между которыми имелись квадратные отверстия типа окон. Второй ярус аркад в театре Марцелла несколько углублен по отношению к выступающему нижнему ярусу, что также способствовало облегчению верха здания.
Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь укладывался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы становились суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в частности дорического ордера.
В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе — основной выразительной силе греческой архитектуры — проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тектоническая сущность ордера.
Стена сцены театра Марцелла согласно реконструкции была такой же высоты, как трехъярусная стена, окружавшая ряды его театрона. Внутри ее украшали колонные портики, располагавшиеся также ярусами, а снаружи она делилась в высоту на три яруса. Нижний представлял собой стену с четырьмя входами, располагавшимися друг от друга на равных расстояниях. По бокам возвышались полукруглые

Театр в Оранже. Франция
выступы типа башен, покрытых сводами, почти на всю высоту стены. Второй и третий ярусы делились пилястрами, а сквозную нишу в центре второго яруса обрамлял портик с фронтоном.
Римляне довольно свободно, как отмечалось, обращались с архитектурной формой театра, которую они заимствовали у греков. Они могли располагать зрительные места на субструкциях, подобно театру Марцелла, или врезать их, как в некоторых других случаях, в почву. Этим отличается, в частности, театр в Оранже — галльском городе, называвшемся Араузионом, бывшем римской провинцией. Зрительные места театра в Оранже не устроены целиком на субструкциях, как в театре Марцелла, а врыты в склон холма, хотя и имеют под собой сложную систему подземных ходов, коридоров, фойе. Таким образом в театре Оранжа римские архитектурные принципы соединились с греческими. В этом отчетливо сказалась близость эллинской колонии Массилии (сейчас — Марсель).
От театра в Оранже сохранилась огромная, высотой 36,6 м, длиной 103 м и толщиной 4 м, стена сцены. Сложенная из огромных квадров, она и сейчас поражает грандиозностью. Арочные пролеты в нижней ее части служили, по-видимому, входами. Над ними нависает

Стена театра в Оранже. Франция
основная масса камня. Чтобы несколько сгладить ощущение тяжести, архитектор использовал ложную аркатуру, проходящую на середине высоты стены, расчленив, насколько было возможно, ее массив на горизонтальные пояса, отделив их друг от друга рельефно выступающими карнизами.
Театр в Оранже вмещал до 7 000 зрителей — меньше, чем театр Марцелла. И здесь могли иногда натягивать над местами тент. Мачты, на которых он держался, укреплялись на специальных опорах, сохранившихся по всей длине стены в верхней ее части.
Среди многочисленных статуй в нишах стены в центре стояло изваяние Августа.
Полукруглая в плане орхестра, как и в театре Марцелла, постепенно теряла свое значение площадки для хора, игравшего в греческой драматургии огромную роль. В дальнейшем на ней начнут ставить кресла особенно почетных посетителей театра, и она превратится в современный партер. Изменения в характере театрального сооружения отражали эволюцию мировоззрения, когда условное, обобщенное восприятие мира греками сменялось конкретно-реальным прозаизмом римлян.

Мавзолей Августа. Рим
Из провинциальных театров ранней Римской империи известен по сохранившимся довольно эффектным руинам также театр в Аосте. От него уцелели части полукруглых скамей зрительных мест и высокая (21,75 м) стена с квадратными и арочными отверстиями. Построенный из огромных квадров местного песчаника театр ориентирован углублением театрона в сторону реки так же, как и театр Марцелла в Риме, как театры в Оранже, Турине и Вероне. Строители несомненно, учитывали некоторое понижение почвы к руслу реки и использовали его для размещения скамей. Возможно, подобная ориентация способствовала доступу прохлады, идущей от реки, и делала свежее воздух в театре. И все же несомненно, что в некоторых случаях, как, например, в Вероне, где скамьи театра находились на крутом склоне берега, строители рассчитывали и на художественную роль пейзажа. Очевидно, принципы греческого театра, в котором значение открывавшихся с мест ландшафтов было очень большим, давали еще о себе знать в годы ранней Римской империи. От театра в Турине остались незначительные руины, однако и по ним можно составить некоторое представление об этом сооружении.
Из монументальных гробниц ранней империи особенно величествен мавзолей Августа, сооруженный на берегу Тибра, на Марсовом поле

в 28 г. н. э. Конструкция этой усыпальницы рода Юлиев восходит к формам древних этрусских тумулусов — курганов, со скрытыми в их толще погребальными камерами. Громадный холм, под которым находилась сложная система склепов, действительно напоминал гробницу этрусков. Но устройство мавзолея несло на себе и отпечаток римской имперской помпезности и монументальности. Склеп представлял собой сооружение из семи концентрических каменных стен, повышающихся от краев кургана к его центру. В центре, между стен, как основная ось, вокруг которой нанизывались кольцевые помещения, стоял мощный, выходивший на, вершину холма столб, завершавшийся статуей Августа. В толще этого столба размещалась квадратная камера, усыпальница принцепса.
В высоту гробница Августа имела четыре яруса кольцевых коридоров, в стенах которых помещались камеры и ниши для урн с пеплом после кремации. Общий диаметр мавзолея Августа — 87 м. Внешний его цоколь, высотой около 12 м, исполненный из травертина, завершался, как считают, триглифометопным фризом. Вход в мавзолей сделан в виде высокого арочного проема, пройдя который человек попадает в узкий и высокий коридор, ведущий к кольцевым коридорам внутри гробницы. В мавзолее Августа первым похоронили Марцелл.1, умершего в 23 г. до н. э. Затем в нем погребли Агриппу, Друза Старшего, Люция и Кая Цезарей. В 14 г. н. э. сюда поместили прах Августа, после него — Друза Младшего, Ливии и Тиберия. Нерона, как и дочь Августа Юлию, не позволили хоронить в этом мавзолее. Вход в гробницу фланкировали два огромных обелиска, сейчас стоящие на римских площадях Квиринала и Эсквилина. На бронзовых плитах, прикрепленных у входа, излагалась биография Августа, копию которой нашли в храме в Анкаре. Снаружи громадный курган мавзолея Августа покрывала богатая растительность, высились кипарисы, и он выглядел как естественный зеленый холм.
В другом надгробном памятнике времени Августа, пирамиде Цестия, построенной в 12 г. до н. э., заметно подражание формам египетской архитектуры. Гробница была создана для претора Цестия. Надпись на мраморной плите сообщает, что построили ее за 330 дней. Сложенную из кирпича на фундаменте из травертина гробницу затем облицевали плитами белого мрамора. Высота ее — 36,4 м, длина каждой из сторон основания — 29,5 м. Внутренняя камера небольшая — 6 м длиной, 4 м шириной и 5 м высотой. В опасные для Рима годы III в. н. э., когда на столицу империи наступали варвары и император Аврелиан строил крепостные стены, пирамида Цестия оказалась на их линии и составила часть оборонительных сооружений позднего Рима.
Кроме парадных наземных надгробных памятников, монументальных мавзолеев, в годы ранней империи создавалось и большое количество колумбариев, где в нишах стояли урны с прахом умерших. Архитектура таких подземных склепов, ведущих свое происхождение от этрусков, обычно бывала проста, но встречались и гробницы со сложными планами.
В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским

Пирамида Цестия. Рим
искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном единстве. Даже постройки чисто практического назначения — акведуки, дороги, мосты — отличаются гармонической выверенностью пропорций, ритмов, соотношений частей.
Мост Фабриция, переброшенный через Тибр в 62 г. до н. э., с горделивыми линиями арок, воспринимается как художественный памятник, выражавший чувства римлян поздней республики, начинавших осознавать себя властителями мира. В отличие от него в ритмике пластических масс, в характере декора моста в Римини, выстроенного в конце правления Августа через реку Маррекиа, почти у впадения ее в Адриа-

Колумбарий Ливии. Рим

Мост в Римини. Италия. Римини

тическое море, воплощены спокойные, сдержанные настроения, свойственные империи. Строительство этого моста, начатое при Августе в 14 г. н. э., заканчивалось уже в 20 г. н. э., как сообщает надпись, поэтому он иногда называется именем преемника Августа Тиберия.
Арка Августа и мост в Римини, находящиеся на одной прямой улице, пересекающей город по центру с северо-запада на юго-восток, являются прекрасным украшением Римини. Конструктивность форм моста исключительно выразительна.
Кажется, что зодчий, тяготевший к практичности и к республиканским тенденциям, принес в жертву ей декоративные качества. Из пяти арочных, шириной 8—9 м, пролетов моста три центральных несколько выше крайних. Это придает боковым частям большую устойчивость и прочность, а центральную облегчает.
Такие незначительные различия оказывают действие и усиливают практический и художественный смысл сооружения.
В архитектурном облике моста много и других тонких нюансов. Соответственно более высокой и широкой центральной арке мастер увеличил над средним пролетом ширину парапета для помещения на нем надписи.
Над арками по всей длине моста проходит карниз на крупных и частых консолях, оживляющих простые и четкие членения. Между арками на устоях (быках) архитектор поместил неглубокие прямоугольные ниши, обрамленные невысокими пилястрами и завершенные фронтонами.

Простота форм вместе с лаконичностью украшений сообщает конструкции моста особенную прелесть. Все здесь в объемах и декоре использовано в меру, все гармонично и строго, четко и продуманно.
Построенный 2000 лет назад, мост служит и сейчас для проезда через часто пересыхающую реку. Громадные блоки камня, из которых он сложен, вблизи поражают мощью и суровостью. Издали же они соответствуют по своим пропорциям широким просторам низменности, в которой расположен город Римини, безбрежности неба, не заслоненного ни горами, ни высокими домами. Зодчий, строивший мост, сумел с большой художественной силой согласовать архитектуру памятника с природой, которая его окружала.
В стиле архитектуры времени Августа по сравнению с республиканской появляется ряд новшеств. Конструктивность объемов, служившая основой зодчества республиканских римлян и выступавшая ранее особенно четко, стала играть меньшую роль. Декоративность вводилась, но еще сдержанно, с чувством такта. Объемность форм постепенно уступала место плоскостности.
Простота художественного образа сменялась торжественностью и великолепием, подававшимися, однако, умеренно, без того размаха, который они обретут в архитектуре зрелой империи.
Важно напомнить также об усилившемся в годы Августа влиянии на римскую архитектуру греческих форм. Повсеместно использовались дорический, ионический, коринфский ордера. Претерпевшие значительные изменения, они служили теперь скорее как элементы декора.
В созданных в годы Августа архитектурных памятниках идеи империи получали свое выражение с не меньшей ясностью, нежели в поэтических произведениях «золотого века». Изящные, безупречные по красоте форм и декору Мэзон Каррэ в Ниме, мост в Римини, театр Марцелла в Риме свидетельствуют об очень высоком уровне архитектурного искусства.
Свидетельством расцвета архитектуры в период ранней империи является ввоз разноцветных мраморов из различных областей Средиземноморья.
Зодчие времени Августа огромное значение придавали эффекту полихромии и хотя в основном пользовались изобретенным в годы республики и теперь особенно распространившимся бетоном и мрамором из освоенных залежей в Карраре на Апеннинском полуострове, но для повышения красочного эффекта сооружений они также обильно вводили облицовочные плитки из мрамора разнообразных расцветок.
Особенно любили тогда следующие мраморы: павонацетто — синнадийский или фригийский, происходивший из Синнадии в Малой Азии, с крупными 'белыми пятнами на фиолетовом фоне; чипполино, каристский мрамор из Кариста в юго-восточной части греческого острова Эвбея, с красивыми разной плотности и типа зелеными разводами, изредка прерывающимися белыми полосами; россо антико — мрамор интенсивного красного цвета, привозившийся из пещер в Тенаре в Пелопоннесе, особенно подходивший для эффектных зданий ранней империи; джалло антико — нумидийский мрамор из пещер Туниса, с крупными и мелкими желтыми пятнами на нежно-розовом фоне.

Существовало много других сортов цветного мрамора, кроме ввозившихся, как и ранее, пентеллийского, паросского и своего каррарского (или иначе называемого лунийского) мраморов.
Чтобы сгладить впечатление от грубой поверхности бетона, строители времени Августа, следуя примеру своих республиканских предшественников, маскировали ее облицовочной кладкой. Если в годы республики эта кладка, называемая инцертум, представляла собой нерегулярное покрытие чаще всего мелкими с плоской поверхностью камешками, то в годы Августа бетон покрывался плоско уложенными кирпичами, образовывавшими сетку, что дало название этой кладке — ретикулат. Обожженный кирпич также очень часто использовался в годы Августа в архитектуре.
Стилевые черты архитектуры в годы ранней империи определила вся сложная система нового мировоззрения римлян, постепенно переходивших к осознанию себя не гражданами республики, но подданными империи. Подобные стилевые черты давали о себе знать и в других видах художественной деятельности ранней империи — в скульптуре, живописи, прикладном искусстве.