Медведев И. Мистра. Очерки истории и культуры поздневизантийского города

ОГЛАВЛЕНИЕ

Раздел третий. Культура Мистры

Глава VII. Архитектура и живопись Мистры

Обращение к истории архитектуры и живописи, т. е. темам, разработкой которых занимаются искусствоведческие дисциплины, сопряжено для автора данной работы, лишенного возможности непосредственно работать над памятниками Мистры, с большими трудностями. Тем не менее сделать это необходимо, ибо в противном случае характеристика жизни этого города была бы неполной и в значительной степени искаженной. Как известно, именно в качестве центра поздневизантийского искусства Мистра имеет особое значение для истории византийской цивилизации. Помимо {122} высокого уровня художественной культуры Мистры в целом, это обусловлено следующими причинами: во-первых, сохранностью ее архитектурных и живописных памятников, которые в основе своей дошли до нас такими, какими их создали византийцы, 1 во-вторых, тем, что все эти памятники, создававшиеся на протяжении двух веков, относятся к одной эпохе — эпохе Палеологов, и есть, следовательно, возможность проследить историческую эволюцию поздневизантийского искусства на ряде памятников одного и того же центра. Разумеется, мы стремимся лишь показать, как стоит вопрос относительно архитектурных и живописных памятников Мистры в науке, не претендуя на научную разработку искусствоведческих проблем.

Архитектурное и изобразительное искусство Мистры, находясь в теснейшей связи с общим развитием поздневизантийского искусства, получившего в историографии название «Палеологовского возрождения», все же в первую очередь определялось историческим развитием самого города, что и придает им столь яркие специфические черты. Уже сам городской архитектурный ансамбль, как мы видели, складывался в ходе развития города, в зависимости от сложных градообразующих факторов: рельефа местности, характера застройки, фортификационной системы города. О членении города на ряд кварталов, изолированных друг от друга крепостными стенами (кастрон — castello; верхний город, или ???? — Terra; ???????? , или ??????????; '???????, или '????????? , называвшийся также ???????? , или ?????????? ), единодушно сообщают почти все побывавшие в Мистре путешественники. 2 В город можно было попасть только через северо-западные ворота, называвшиеся воротами Навплии, и восточные — Монемвасии или Сидеропорта (Железные ворота). 3 Как и другие византийские города, Мистра делилась на две части (северную, расположенную на обширной горизонтальной террасе и застроенную дворцами и домами придворных, и южную, занимавшую склон и состоявшую из домов горожан) центральной магистралью города — ???? , едва достигавшей в ширину трех метров 4 и перекрытой в нескольких местах сводами готической формы (так называемые ?????????? ). 5 В стороны от этой Меси вели извилистые улочки шириной до двух метров каждая. 6

Некоторые особенности гражданской архитектуры были подробнее рассмотрены в соответствующих разделах работы, поэтому нет надобности здесь останавливаться на них, тем более что, представляя особый интерес для характеристики быта и социального положения городского населения, гражданские постройки (в том числе и наиболее импозантные из них — дворец деспотов, небольшой архонтский дворец — '????????? и др.) в архитектурно-художественном отношении представляют собой заурядное явление. Весь строительный опыт, все достижения конструктивной и архитектурно-художественной мысли суммированы в культо- {123} вом зодчестве, в строительстве главного типа общественных зданий в средние века — храмов. 7 Уже самые ранние из культовых построек Мистры (митрополитская церковь св. Димитрия, на протяжении всей истории города являвшаяся его религиозным центром, и одна из церквей Бронтохиона, посвященная св. Феодорам — Тирону и Стратилату 8 ) представляют значительный интерес для истории архитектуры.

Если говорить о первоначальном облике церкви св. Димитрия, то приходится иметь в виду лишь ее нынешний первый ярус, 9 так как верхний этаж является результатом более поздней перестройки. Первоначально церковь по своему плану, конструкциям и всей композиции была типичной базиликой, ориентированной почти точно на юго-восток. 10 Ее главное внутреннее пространство делилось тремя парами стоявших в два ряда колонн на три нефа, которым с запада предшествовал нарфик. Юго-восточная часть состояла из удлиненной вимы и апсидального полукружия; по сторонам его — такие же диаконикон и жертвенник (професис). Снаружи полукружия имеют очертания, треугольником выступающие из прямоугольного плана. 11 На каждой грани центральной апсиды — по высокому двойному окну; у боковых апсид — по одному. 12

Снаружи храм прост. Наиболее интересен восточный фасад, со стороны апсид, который почти целиком относится к первому периоду строительства церкви. 13 Здание дает здесь классический образец особой кладки стен, присущей греческой школе в архитектуре и носившей название ????????????????? : 14 блоки тесаного камня разделялись плитками кирпича как между рядами по горизонтали, так и внутри одного и того же ряда по вертикали, вследствие чего оказывались обрамленными кирпичом. 15 Этим зданию сообщалась пластичность, строгая гармония, чему способствовала пропорциональность всех частей восточного фасада. умеренность в использовании декоративных средств. Типичным для греческой школы является также обрамление оконных проемов декоративными дорожками из кирпичей, положенных под углом к поверхности стены. 16 Подобное же украшение венчает трехгранные апсиды и двойным рядом обрамляет арку центрального нефа, под кровлей. Ее тимпан снабжен двойным, как и на гранях апсиды, окном, по сторонам которого в стену вставлены две плиты. Одна представляет рельеф с животным и растительным орнаментом (X—XI вв., как полагает Хаджидакис), 17 другая, современная храму, содержит мозаичный круг. Кроме того, плоскость стен оживляется находящимися над боковыми апсидами двумя белыми четырехугольными плитами, каждая из которых также содержит мозаичный красный круг. 18

Следует отметить, что не все исследователи одинаково отнеслись к появлению в Мистре стародавнего архитектурного типа — базилики. Шмит видит в этом «неожиданный оборот» развития {124} исконных основных начал византийского зодчества. «Византийские строители завершают круг и возвращаются, казалось, к раз навсегда оставленной базилике». 19 Диль тоже считал, что византийцы отказались от строительства базилик, 20 однако работа Милле о греческой школе в византийской архитектуре показала, что если в Константинополе базилика почти не встречается после V в., то в провинции (в Анатолии, на Крите, в Македонии, в Греции) этот тип сохраняется в течение всего средневековья в двух разновидностях — эллинистической и восточной. 21 Базилика Никифора в Мистре, центральный неф которой с деревянным покрытием возвышался над более низкими сводчатыми боковыми нефами, принадлежит к ряду базилик, имеющих эллинистическое происхождение, причем главные особенности ставят ее в ряд наиболее значительных памятников греческой школы.

Очень своеобразной среди культовых построек Мистры является упомянутая церковь св. Феодоров, построенная почти одновременно с церковью Митрополии (строительство было начато в 1290 г . игуменом Даниилом и закончено к 1296 г . его преемником Пахомием) 22 и представляющая собою последний по времени образец в серии церквей этого типа в Греции (св. Луки в Фокиде, Панагия Ликодиму в Афинах, Неа Мони на о. Хиос, св. Николая в Беотии, св. Софии в Монемвасии и др., хронологически — XI—XIII вв.). 23 В крестовокупольном храме этого типа переход от подкупольного квадратного в плане объема центральной части к купольному кольцу совершен посредством архаического вида сводчатой конструкции — тромпов. 24 Внушительный купол, охватывающий по ширине весь наос, покоился 25 не на четырех арках, как в обычном типе, а на восьми, образующих восьмиугольник; к четырем из них примыкают ветви креста, перекрытые коробовыми сводами. 26 При такой системе тяжесть купола равномерно распределялась на стены и на пару мраморных колонн в северо-западной ветви креста (церковь была ориентирована также на юго-восток). Купол на высоком барабане был композиционным центром здания, создающим обширное подкупольное пространство, устремленное ввысь. Выявлению центрального пространства способствовало также то обстоятельство, что четыре небольшие часовни, занимающие угловые части здания, оказываются полностью изолированными от наоса: две северо-западные вообще не сообщаются с храмом, а юго-восточные связаны низкими четырехугольными проемами с боковыми ветвями креста. 27 Наконец, как особенность композиции следует отметить отсутствие хор и нарфика, что по мнению Хаджидакиса, свидетельствует об «огречивании» этого типа.

Не менее интересен внешний вид здания, поражающий исключительно богатой кирпичной орнаментикой. Весь восточный фасад с его тремя трехгранными апсидами делится на широкие горизонтальные зоны равной величины. Границей их служат уже {125} известные нам по Митрополии кирпичные зубчатые поребрики, опоясывающие здание и соединяющие сводчатые перемычки дверей и окон. 28 Типична и стенная кладка — ????????????????? . Мощный барабан купола с множеством высоких и узких окон, чередующихся с их «глухими» повторениями, обрамленных сплошной аркадой на колонках, создает впечатление необычайной легкости, ажурности и декоративности. 29

Таким образом, крупное культовое строительство в Мистре началось на основе местных, греческих, традиций — конструктивных и архитектурно-художественных форм. Однако прошло немного времени, и в Мистре, в полном соответствии с развитием исторических событий, со всей очевидностью стало проявляться влияние Константинополя, причем синтез столичной и местной, греческой, традиции дал здесь специфические, редкие образцы культового зодчества. Первым и самым совершенным из них стала построенная, как считают исследователи, 30 около 1311 г . вторая церковь Бронтохиона — Панагии Одигитрии, обычно называемая Афентико. 31 В литературе долгое время господствовала точка зрения Милле о том, что композиция этого здания определяется комбинацией двух совершенно различных структур — базиликальной в нижнем ярусе и крестовокупольной — в верхнем. 32 Базилика, считал Милле, как и в Митрополии, делится тремя парами колонн на три нефа, в то время как развернувшаяся вверху система четырехколонного крестовокупольного храма покоится на двух аркадах базилики и усиленных наружных стенах. Своды, перекрывающие боковые нефы и объединяющие колонны базилики с наружными стенами, делят каждую сторону нефа на пять частей. Такое перекрытие придает прочность верхнему этажу, называемому ????????? , который в восточной части достигает професиса и диаконика, а в западной господствует и над нарфиком. Последний, таким образом, органически включается в объемно-пространственную структуру храма. В свою очередь перекрытие ????????? представляет собою систему взаимно уравновешенных сводов; четыре маленьких купола на углах здания своей тяжестью противодействуют боковым распорам, которые порождаются сводами, принимающими на себя тяжесть большого центрального купола. 33

Специалисты были единодушны в мнении, что композиция крестовокупольного с пятью куполами храма, наложенная на базилику, принесена в Мистру из Константинополя. Милле не сомневался в том, что архитектор, построивший здание, был выписан из Константинополя «игуменом Двора». Всеми также отмечалась необычайная смелость и оригинальность композиционной и конструктивной мысли этого архитектора. 34 Исключением (если можно· так выразиться, поскольку и этот автор признает высокие достоинства архитектуры Афентико) было мнение Штрука, который подверг сомнению сознательную разработку архитектором сочетания плана базилики и крестовокупольной церкви. Смысл его {126} высказывания заключается в том, что и в первом ярусе Афентико сквозь кажущиеся базиликальные формы проступают черты центрического крестовокупольного здания. В отличие от типичной базилики, центральное помещение которой ориентируется в длину, в Афентико ядром сооружения является квадратный в плане объем, с симметричной расстановкой двух крайних пар колонн, расстояние между которыми равно расстоянию между рядами колонн. Именно этот квадрат образует основные конструкции, несущие центральный купол и цилиндрические своды с равным пролетом над концами креста, т. е. так же, как и в четырехколонных крестовокупольных церквах. Что касается средней пары колонн, которая больше всего придает базиликальную форму первому ярусу Афентико, то она, по мысли Штрука, была введена только для поддержки эмпор и не является необходимой с точки зрения композиции здания в целом. Следовательно, если мысленно пренебречь этой парой колонн, то храм сразу приобретает четырехколонную крестовокупольную композицию и, стало быть, «объединение базиликального плана с конструкцией купольного центрического здания здесь только кажущееся (ein nur scheinbarer)». 35 Долгое время это важное наблюдение Штрука оставалось незамеченным, и только совсем недавно оно было по достоинству оценено, развито и научно обосновано в специальной статье Халленслебеном. 36

Снаружи Афентико довольно сложное образование: северный и южный края нарфика обрамляются высокими, похожими на башни часовнями; с трех сторон (северной, западной и южной) церковь опоясана портиками, причем на южном конце западного портика возвышается колокольня. 37 Все это элементы, чуждые местной, греческой, школе, пришедшие в Мистру извне и получившие здесь самое широкое распространение. Портики несомненно пришли из Константинополя, «города бесчисленных ??????, верного стража эллинистических традиций». 38 Колокольня — латинская. Как показал Милле, такие колокольни до XIII в. вообще не были известны на Востоке и появились здесь только с приходом крестоносцев, причем ничего оригинального или художественного в них, как правило, не было. Исключение представляют как раз колокольни Мистры — настоящие произведения искусства. Они не просто расположены рядом со зданием, но органически включены в его композицию для того, чтобы поддержать один из портиков или чтобы связать его с другим портиком. 39 Правда, именно в кладке колокольни Афентико применен греческий способ ?????????????????? , 40 в то время как храм совершенно лишен его и использует сплошную каменную кладку с редкими узкими горизонтальными рядами кирпичей. 41

Характерен восточный фасад церкви с массивной полукруглой средней и трехгранными боковыми апсидами, которые поднимаются во всю высоту здания и украшены тремя поясками из кирпичей, { 127 } а также двумя рядами сводчатых филенок, занимающих места окон и имеющих аналогии только в постройках Константинополя и Фессалоники. 42 Таким образом, с Афентико, построенной непосредственно после консервативных и отмеченных печатью местной школы церквей св. Димитрия и св. Феодоров, в Мистру пришли архитектурные типы и приемы Константинополя, которые окажут влияние на более поздние постройки (св. София, Пантанасса) или вызовут перестройку других (св. Димитрия). Правда, дворцовая церковь св. Софии, кладбищенская церковь Евангелистрии и Панагия Перивлептос, построенные соответственно одна в 1350 г ., вторая — в конце XIV—начале XV в., третья — в конце XIV в., 43 по своим планам относятся к распространенным в греческой провинции церквам так называемого «простого варианта» крестовокупольной церкви. В отличие от «сложного» константинопольского с дополнительной вимой, которая отдаляет алтарь от основной части здания, при «простом варианте» алтарь сливается с восточным концом креста и с восточными угловыми помещениями основной ячейки, нарушая тем самым равновесие центрической в своей основе композиции храма. 44 Алтарные преграды 45 здесь по существу поглощают две из четырех колонн подкупольного объема, которые непосредственно поддерживают купол, в то время как западные колонны остаются изолированными. 46

Из культовых зданий этого типа в Мистре интересна Перивлепта — наиболее чистый образец византийских двухколонных церквей греческой школы и совершенное выражение греческого способа стенной кладки (?????????????????? ). Правда, применение последнего ограничивается апсидами, восточным и южным концами креста и барабаном купола, но качество исполнения, прекрасная обработка фактуры каменных блоков и как результат благородная простота стенных поверхностей воспринимаются как классический образец применения этого способа.

Очень своеобразен план церкви, который, как и в Митрополии, не образует прямоугольника 47 и лишен нарфика. Зато западный конец креста характеризуется значительным удлинением. Штрук называет этот тип «удлиненной двухколонной церковью». 48 Следует отметить и такую особенность композиционного строя здания, как устремленность всех линий и объемов храма ввысь, но с соблюдением необходимых пропорций по отношению к ширине, в то время как в других церквах этого типа, например в св. Софии, нефы чрезмерно узкие и высокие, напоминающие нефы готических храмов. Хорошо освещенное центральное пространство Перивлепты выигрывает от контраста с низким и узким входным коридором. 49 Наконец, в экстерьере характерны апсиды с их пятигранной негреческой формой, греческой стенной кладкой и своеобразным тесаным карнизом с широким желобом между двух рядов {128} зубчатых поребриков, 50 а так же такой западной нотой в декоре центральной апсиды, как исполненная в горельефе геральдическая лилия между двумя розетками. 51

Что касается заключительного периода в культовом строительстве Мистры, то долгое время считалось, что он ознаменовался господством синтетического архитектурного типа, о котором шла речь, характеризующегося наложением или сочетанием двух архитектурных принципов: базилики в первом ярусе и крестовокупольной системы во втором и пришедшего в Мистру с Афентико. Так, в перестройке митрополитом Мистры (в начале XV в.) церкви св. Димитрия усматривали попытку приспособить базилику к плану Афентико, 52 но особенно совершенным воплощением этой «смешанной структуры» считали последнюю и великолепнейшую из церквей Мистры — Пантанассу. 53 Однако теория Штрука—Халленслебена и здесь ставит все на свои места, показывая, что изменение плана этих сооружений было вызвано включением в него эмпор, а само это включение было обусловлено церемониальными потребностями двора.

Раньше были попытки отождествить Пантанассу с ??? ??? '????? ???????, ??? ????????, основателем которого, как это известно из патриаршего сигиллия, был сам Мануил Кантакузин; 54 здание это будто бы 50—60 лет спустя было перестроено протостратором Иоанном Франкопулом. 55 Однако Хаджидакис отвергает это отождествление на том основании, что монограммы и надписи с сообщением титулов Франкопула ( ?????? '??????? ???????????? ???????????? ?? ??????? ? ???????) находятся на основных, органических конструкциях здания, следовательно, характеризуют Франкопула как основателя церкви, и что хроника Сфрандзи упоминает о погребении в ??? ???????? жены Константина Палеолога Феодоры Токко, умершей в 1429 г ., и жены Феодора Палеолога Клеопы Малатесты, умершей в 1433 г ., 56 в то время как известно, что освящение ? ? ??????? ? ?? ?????????? ? ??? ? ? ? ???????? ???????? ? ? ????????????? ?????? ???? произошло в сентябре 1428 г . 57 Стиль архитектуры Пантанассы характеризуется качествами, которые Хаджидакис определяет термином «прекрасный эклектизм» (?????????? ?????????) . 58 Действительно, в композиции и художественной отделке здания сочетаются и смешиваются элементы самых различных стилей — местного, константинопольского, готического, с которым соседствуют влияния ислама. Особенно это сказалось на апсидах с их исключительным богатством декоративных форм. Два карниза делят поверхность апсид (как и в Афентико, развернувшихся во всю высоту здания) на три яруса, из которых нижний, играющий, по-видимому, роль цоколя, вообще не имеет убранства, но зато два других компенсируют это с избытком: каждый из них снабжен рядом высоких и узких окон, чередующихся с филенками, причем в верхнем ярусе оконные проемы отделяются колонками и завер- {129} шаются полуцилиндрическими сводчатыми перемычками и арками таких же очертаний, а в среднем, наиболее широком ярусе окна (еще более узкие и высокие) перекрыты полуциркульными сводиками, но обрамляются сверху готическими стрельчатыми арками — чисто западная деталь. 59 Последние в свою очередь увенчиваются лепными виньетками, в которых, по мнению Сотириу, нужно видеть влияние ислама. 60 Еще выше поверхность яруса заполняется рельефной гирляндой наподобие перевернутой аркады, которая полностью соответствует указанной готической аркаде. 61

Прекрасен знаменитый северный (фактически восточный, так как церковь из-за рельефа местности ориентирована с севера на юг) портик, приподнятый на высоком (почти четырехметровом цоколе, с которого открывается великолепный вид на долину Эврота, Спарту, тающие вдали мягкие очертания Парнона. Легкая аркада этого портика, покоящаяся на колоннах с лепными капителями, напоминает, по мнению Липшиц, 62 дворцовые сооружения Италии того времени, хотя и он, по-видимому, был принесен в Мистру из Константинополя. Портик фланкируется не менее знаменитой, издалека заметной трехъярусной колокольней. 63 Построенное с применением греческого способа кладки (??????????????????) , сооружение это тем не менее обнаруживает сильные западные влияния, проявившиеся в больших готических стрельчатых арках, обрамляющих трехдольные проемы второго и третьего ярусов, в трилистных отверстиях небольших круглых окон, наконец, в башенках, фланкирующих высокий купол колокольни. Энляр даже нашел модель этой колокольни в Шампани XIII в. 64 По-видимому, Виллардуэны (выходцы из Шампани) построили аналогичную колокольню в Лакедемонии, которую двумя веками позднее взял в качестве образца архитектор Пантанассы. 66

Разумеется, эклектизм остается эклектизмом, и как бы прекрасен он не был, он всегда знаменует начало конца. Однако в Пантанассе это находилось на той стадии, когда элементы различных стилей еще ассимилировались в единое целое, не лишенное органической связи и не снижающее художественной ценности памятника. В связи с этим возникает вопрос о путях поздневизантийской архитектуры вообще. Следует согласиться с Демусом в том, что качественно новой фазы в развитии византийского зодчества так и не наступило и что формы архитектуры последнего периода лишь развивают типы, сложившиеся при Комнинах. 66 Это убеждение исходит из того, что конструктивные и архитектурно-художественные «параметры» поздневизантийской архитектуры достаточно хорошо изучены. К сожалению, этого нельзя сказать об изучении ее функциональной стороны, 67 в то время как именно функциональными свойствами, на наш взгляд, объясняются особенности той эволюции, которая все же наблюдалась в недрах позд- {130} невизантийского зодчества. Общеизвестен тот факт, что эта эволюция совершалась в направлении уменьшения размеров здания, измельчения пропорций, расчленения интерьера церквей на большое число отдельных «интимных») (выражение Брунова) часовен-молелен, смены монументального в архитектуре частным, камерным. 68

По словам Шмита, поздневизантийские храмы с многочисленными куполочками на высоких узорных барабанах, с арочками, карнизами и колонками, стройными пропорциями снаружи и почти бедною отделкою внутри являются антиподами огромных ранневизантийских храмов. 69 Им было отвергнуто прежнее представление об обеднении Византии как причине этого процесса: уменьшение размеров храмов сопровождалось параллельным увеличением числа церквей, расходы на строительство которых были ничуть не меньше, но если раньше эти расходы концентрировались на нескольких громадных постройках, то в позднейшее время они дробились. 70

Это верное в своей основе наблюдение нуждается в некоторых дополнениях. На наш взгляд, не следует распространять представление об обнищании государства (отрицать которое невозможно) на византийское монашество, именно в позднейшее время сосредоточившее в своих руках громадные экономические ресурсы. Однако каждый монастырь в отдельности, какими бы крупными средствами он не располагал, все же был не в состоянии возвести сооружение, равное по величине громадным зданиям, которые централизованное византийское государство строило в ранний период своего существования, или, скажем, тем колоссальным храмам, которые в Западной Европе возводились на средства богатых городских коммун. Но дело, конечно, не только в этом. Изменилось само понимание задач архитектуры, ее функциональных свойств. В поисках истины Брунов, например, исходит из положения, что «в поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии». Это обстоятельство, по его словам, «заставляет (!) искать в произведениях поздневизантийской архитектуры черты, которые напоминали бы архитектуру раннего Ренессанса в Италии». 71 Однако тезис о наличии в поздневизантийском обществе элементов капиталистических отношений ни в коей мере не может считаться бесспорным. В некоторых исследованиях по социально-экономической истории поздней Византии речь идет лишь о наличии элементов капитализма в деревне, 72 но и эта точка зрения нуждается в серьезном обосновании. Нам кажется, что отмеченные выше особенности поздневизантийской архитектуры наряду с действием целого комплекса факторов были в первую очередь функционально обусловлены ростом мистических настроений в эту эпоху, нашедших свое наиболее полное выражение в исихазме и паламизме и вызванных всей окружаю- {131} щей действительностью с ее тяжелыми социальными кризисами и политическими потрясениями. Здания-вместилища оказались непригодными, гораздо больше отвечало стремлению христиан уединиться, унестись своими мыслями из мира земного в мир потусторонний, исполнить подвиг исихии бесчисленное количество изолированных часовенок-молелен, на которые дробилось внутреннее пространство храмов, которые без конца пристраивались с разных сторон к зданиям или же были рассеяны по всем населенным местам. 73

Что касается изобразительного искусства Мистры, то мы ограничимся рассмотрением монументальной живописи, представлявшей, на наш взгляд, основной вид художественной продукции в палеологовский период. 74 В этом отношении Мистра является настоящей сокровищницей, так как она сохраняет огромное число замечательных фресок, поддающихся довольно точной датировке и позволяющих проследить эволюцию стиля на протяжении почти двух веков. Следует сразу же оговориться, что именно на этом пути, очевидно, нас ожидают особые трудности, поскольку как раз палеологовская живопись, органической частью которой являются фрески Мистры, до сих пор вызывает ожесточенные споры исследователей, особенно в отношении генезиса так называемого палеологовского стиля, причин его расцвета, деления на школы. С точки зрения иконографии, живопись Мистры, как показало тщательное исследование Сюзи Дюфрен распределения иконографических циклов (или программ, по терминологии Дюфрен) в Мистре и их места среди всех известных византийских циклов, характеризуется типичными для этого времени чертами: необычайным умножением количества ветхозаветных, евангельских и постевангельских сюжетов, появлением наряду со старым праздничным циклом обширных исторических (или периферийных, по терминологии Дюфрен) циклов, иллюстрирующих юность Марии, детство Христа, эпизоды из жизни святых, соборы и т. д., усложнением иконографических типов, связанным с тем, что, имея чаще всего источником агиографическую и апокрифическую литературу, эти второстепенные циклы меньше, чем фундаментальные, были привязаны к подлиннику. 75 Но думается, что масштабы распространения в Мистре композиций из жития Богородицы могут рассматриваться даже как ее особенность. Легенда о детстве Марии, возникшая на христианском Востоке и имевшая своим источником апокрифическое сочинение (так называемое Протоевангелие Иакова), наиболее полное отражение получила именно в живописи Мистры. 76 Почти в каждой из ее церквей есть композиции из жития Богородицы, в Митрополии изображено пять сцен (Отвержение даров Иоакима, Моление Анны и Иоакима, Встреча у Золотых ворот, Рождество Богородицы, Введение в храм), а в Перивлепте {132} представлен обширнейший цикл, который теперь, после недавнего открытия Мурики еще четырех не исследованных сцен, насчитывает 25 композиций. 77 Этот богатейший биографический цикл из жизни Богородицы является уникальным в истории всей монументальной живописи. Если учесть при этом, что четыре церкви Мистры — Одигитрии (Афентико), Перивлепта, Евангелистрия и Пантанасса — были посвящены Богородице, то можно утверждать, что в Мистре имел место настоящий культ Марии. То же самое можно сказать в отношении св. Димитрия, 11 сцен из страстей которого изображены на северной стене церкви его имени. По словам Штрука, этот цикл может рассматриваться как ценнейший вклад в легенду об этом святом и в развитие его культа. 78 Наконец, интересно отметить появление в Мистре (в Афентико) редкого цикла, состоящего из пяти композиций и посвященного видению Иоанна, митрополита Евхаитского, и установлению им праздника трех святителей. 79

Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Верии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе — Кир Мануил Евгеник, в Убиси — Дамиан, в Нагоричино — Михаил и Евтихий, в Раванице — Константин, в Руденице — Феодор, в Дечанах — Сергий, в Москве и Новгороде — Феофан Грек, на Афоне — Мануил Панселин и Феофан Критский. 80 В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы — к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар). 81 Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых, 82 в настоящее время отвергается большинством исследователей. 83

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. {133} Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII—серединой ХIV в. 84 В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций). 85 По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в. 86

Особенно характерна иератичность неподвижных, застывших поз: четыре копья пронзили грудь св. Димитрия, однако он продолжает оставаться на своем престоле, сохраняя бюст совершенно прямым, руки поднятыми в молитвенном жесте, голову повернутой и нежно наклоненной к палачам. 87 Канеллопулос утверждает, что художники этого традиционного направления, прекрасно зная о новых веяниях в искусстве, сознательно пренебрегли ими из глубокого страха «дать повод иконоборцу, который до известной степени жил в нем, сказать, что он имеет право рассматривать всякую радость глаз как нечестивую». 88 Думается, что более прав Хаджидакис, считающий эти фрески произведениями провинциальной школы, возникшими примерно в 1300—1310 гг., в то время как все прочие росписи Митрополии он датирует первой половиной XIV в. и связывает с константинопольской школой. 89

Этим последним росписям, которые в свою очередь подразделяются Хаджидакисом на две родственные школы, присущи уже все характерные черты нового стиля. Из многочисленных фресок этой передовой группы особенно выделяются часть росписей южного нефа (сгруппированные в три длинных фриза сцены чудес Христа в Галилее), Этимасия в своде диаконика и Страшный суд в нарфике. Сложные, многофигурные композиции чудес поражают декоративно выразительным, уравновешенным и красивым размещением изображения на плоскости. 90 Эпизоды развертываются со всею свежестью и живостью евангельского рассказа. Персонажи, трактуемые в широкой импрессионистической манере, сгруппированы так, чтобы чувствовалась глубина картинной плоскости. {134} О колорите Милле пишет: «Он создан из контрастов; доминирующая гамма — гамма дополнительных цветов, красного и зеленого». 91 Фантастический архитектурный ландшафт господствует над движущимися толпами, постройки объединены велумом. Интересно, что в этом архитектурном фоне нет тех явлений, которые Айналов установил как типичные для этого времени, а именно — «поразительного» приема применения нескольких различных точек зрения, принятого при развертывании масс в одной и той же плоскости и даже на одной линии высоты. 92 Здания здесь изображены с повышенной точки зрения, видны уходящие вдаль верхи покрытий, причем ясно выражено стремление применить прямую перспективу, хотя это не всегда художникам удается. Особенно характерен в этом отношении архитектурный фон композиции Воскрешение дочери Иаира. 93 При расстановке зданий здесь был применен принцип панорамы и строгой симметрии: центральное здание стоит прямо, у него не видно боковых стен; два здания справа развернуты так, что видны их левые стороны; такой же принцип предусматривался и для левой половины композиции, но если крайнее левое здание развернуто правильно и видна его правая сторона, то с расположением второго левого здания художник справиться не смог. Оно развернуто подобно зданиям правой половины композиции. Все это также способствовало созданию глубины, решению задачи пространственного построения композиции.

Что касается Страшного суда, многочисленные эпизоды которого размещены на сводах и стенах нарфика, то Диль называет его «чудом декоративного и реалистического искусства». 94 Центром композиции является Этимасия. Красные крылья ангелов, стоящих вокруг трона, поднимаются ритмически, подобно языкам пламени сцен ада, образующие декоративную сетку вокруг страдающих грешников, на красном фоне которой, подобно фигурам античных чернофигурных расписных ваз, выделяются черные фигурки дьяволов. 95 Весь этот сонм повешенных, пылающих в огне, проваливающихся в Тартар, опоясанных змеями грешников, впервые в византийском искусстве изображенных с таким размахом и силой, заставляет, по словам Милле, вспомнить о Данте. 96

От фресок церкви св. Феодоров мало что осталось, но и те фрагменты, которые еще сохранились (некоторые фигуры святых воинов на стенах, ангел в Благовещении и др.), свидетельствуют, по словам Сотириу, о том, что они исполнены художником, не чуждым «реалистических» исканий. 97 В частности, высокие и стройные фигуры святых воинов, прекрасные головы которых хорошо моделированы, полны индивидуальности и движения и придают им скорее вид героев, чем святых. 98 Немногим лучше обстоит дело с сохранностью живописи в Афентико, но то, что сохранилось, дает возможность в полной мере почувствовать этический и эстетический переворот, который совершился в палеологовском ис- {135} кусстве. Художник, расписавший наос храма, предстает перед нами как смелый импрессионист, стремящийся к живописности, движению, экспрессии. Фигуры семидесяти учеников на хорах в Крещении и Рождестве трактованы с широким декоративным чувством, лица моделированы при помощи сочных мазков, светлый, нежный колорит складывается из розовых, зеленых, голубых, зеленовато-желтых и фиолетовых красок, образующих типичную для XIV в. гамму. 99 Этим же художником была выполнена роспись свода юго-западной часовни Афентико, где четыре ангела, несущие Славу Христа, отличаются бурным движением, создающим иллюзию стремительного полета. 100 Более сдержанными являются композиции нарфика и северо-западной часовни, принадлежащие, по-видимому, кисти другого художника. Для них характерна мягкая светло-теневая моделировка лиц, отсутствие линейной разделки плоскостей. В первую очередь это относится к знаменитой группе увенчанных нимбами мучеников, 101 о которых Андре Грабар сказал, что эти мученики в первом и втором рядах (за вторым рядом видны только прически и нимбы) изображают красивых патрициев, обворожительных принцев. 102

Истоки этого нового стиля в Мистре, как уже отмечалось, объясняются исследователями по-разному. Штрук, например, утверждал, что поразительная живость и выразительность фресок Мистры напоминает творчество итальянского кватроченто, в чем, по его мнению, следует видеть влияние запада. 103 Возражая ему, Шмит писал, что как сюжеты памятников Мистры, так и самое понимание этих сюжетов говорят о влиянии Константинополя, живописи Кахриэ-Джами. 104 К подобному же выводу приходят ныне Грабар и Дельвуа, особенно при анализе фресок Афентико. 105 По-видимому, ныне можно считать доказанным, что фрески Мистры были выполнены художниками, пришедшими из Константинополя. Однако стиль этих фресок, в частности стиль фресок Афентико, св. Феодоров и др., все же существенно отличается от стиля фресок Кахриэ-Джами, свидетельствуя, по мнению Ксингопулоса, о том, что в столице сосуществовало несколько различных художественных течений, одно из которых было занесено в Мистру. 106

Фрески Перивлепты и Пантанассы, возникшие соответственно в конце XIV в. 107 и во второй четверти XV в., относятся исследователями уже к иной фазе развития палеологовской живописи, так называемой классицистической, начало которой Лазарев относит к середине XIV в. 108 В последние десятилетия распространилась и стала господствующей совершенно правильная, на наш взгляд, точка зрения, что возникновение этой новой фазы в развитии византийской живописи связано с победой монашеских, исихастских идеалов в эстетике и художественной практике византийцев и других православных стран, однако конкретные формы воздействия исихазма на живопись остаются недостаточно выяс- {136} ненными. Брейе, первым сделавший попытку объяснить стиль позднепалеологовской живописи влиянием исихастских идей, связал с ним лишь стиль одной критской школы, понятие которой он целиком заимствовал у Милле. 109 Сотириу, проследивший этот процесс на памятниках Фессалоники, констатирует, что «триумф Григория Паламы и монахов в знаменитом исихастском споре означал уничтожение Ренессанса в Салониках, отчуждение эллинистических идеалов и возврат к традиции». 110 К аналогичным выводам пришел Васич, показавший, что в Сербии, где исихазм пустил особенно глубокие корни, его влияние сказалось в обращении к восточнохристианскому искусству эпохи «отцов церкви», в возврате к старой монастырской сиросинайской традиции. 111 Наконец, наиболее отчетливое представление о «глубоком переломе, завершившемся отходом от свободных живописных традиций раннепалеологовского стиля» содержится в работах Лазарева. По его мнению, торжество монашеских идеалов привело к крайнему обеднению греческого искусства, для которого характерны утрата пластической образности, застывший, сухой, глубоко отвлеченный стиль, окостенение линейной системы, сухое, дробное, каллиграфически тонкое письмо, фронтальное изображение фигуры; доминирование плоскостного начала над пространственным, усложнение иконографического состава росписи, перегрузка ее сугубо отвлеченными символико-литературными темами и т. д. 112 Все это, по словам Лазарева, означает, что на смену некогда великому монументальному искусству Византии пришел упадочный академизм — явление запоздалое, эклектическое, строго говоря, не имеющее даже права называться искусством. 113 Процесс этот рассматривается исследователем как повсеместный, к которому оказались причастными все школы, в том числе и создавшие позднюю группу фресок Мистры (Перивлепта и Пантанасса). 114 Исключением Лазарев считает лишь искусство Феофана Грека, называя его «запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры». 115

Думается, что такая дихотомия фаз палеологовской живописи, сменившая дихотомию школ Милле, дает лишь приблизительную картину эволюции поздневизантийской живописи. По крайней мере столь резкая оценка живописи Мистры кажется нам не совсем справедливой. 116 Нельзя характеризовать искусство Мистры как провинциальное уже потому, что ее храмы были расписаны столичными художниками. Стиль этих росписей далек от той модели «исихаизированного» позднепалеологовского искусства, которую дает Лазарев. Между прочим, в своем более раннем, капитальном труде по истории византийской живописи он сам пишет, что в Перивлепте и Пантанассе привлекает к себе внимание «сильнейшее движение, подчеркнутая пространственность композиционных построений, сложные архитектурные фоны, дающие нагромождение чисто барочных форм», что теплые и нежные краски во многом со- {137} хранили преемственную связь с колористическими традициями первой половины XIV в., и приходит к выводу, что «классицистическая реакция была в Мистре много слабее, чем в Константинополе». 117 Действительно, достаточно посмотреть на находящихся в стремительном полете ангелов, несущих Христа во славе, из Вознесения на своде вимы в Перивлепте, 118 чтобы убедиться, что не только о фронтальности изображения, но и об окостенелости не может быть и речи. Кажется, что эти ангелы написаны тем же художником, кисти которого принадлежат ангелы Афентико. 119 Движением пронизана композиция, изображающая сцену встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот на своде северного нефа Перивлепты. 120 Здесь интересна одна деталь, отмеченная уже Липшиц, 121 — попытка определения высоты фигур людей в перспективе на разном удалении от картинной плоскости. Показанные на заднем плане две другие фигуры выполнены в меньшем масштабе по сравнению с фигурами находящихся на первом плане Иоакима и Анны, и если при помощи перспективной сетки попытаться проверить правильность их размеров, то окажется, что масштаб выбран почти идеально. Пространственность фрески подчеркивается также направлением к единой точке схода боковых линий лестничных ступеней.

Одной из самых прекрасных фресок Перивлепты является знаменитая Божественная литургия в апсиде и на северной стене професиса. 122 В центре композиции Христос, первосвященник, стоящий под балдахином; перед ним проходит процессия ангелов, несущих предметы, необходимые для совершения евхаристического жертвоприношения. Легкие и воздушные, подобно небесным видениям, они выделяются на темно-голубом фоне своими белыми, широко задрапированными одеждами, мягкие складки которых обрисовывают (не без дерзости, замечает Милле) их полные бедра. С сиянием одежд контрастируют широко распростертые зеленые крылья ангелов с синей оборотной стороной и их прекрасные темные и живые головы. Светлый тон одеяний, теплые телесные цвета с зеленоватыми тенями образуют, по словам Диля, светящиеся пятна; рисунку свойственны мягкость и изящество, краскам — какая-то необыкновенная прозрачность, акварельность. В композиции нет бурного движения, и в то же время она пронизана неуловимым внутренним ритмом, лишающим ее какой бы то ни было статичности.

Разумеется, такое крупное идейное движение, как исихазм, охватившее и в Мистре широкие монашеские круги, не могло не отразиться на искусстве Мистры. 123 С этой точки зрения живопись Перивлепты имеет особое значение, так как она, если правы Хаджидакис и Канеллопулос, 124 создавалась по заказу и под наблюдением Кантакузинов, тесно связанных с этими событиями. Но в чем сказалось это воздействие? По-видимому, следует признать отказ от широкой декоративной техники, подчеркнутой пластичности, {138} моделировки лиц при помощи сочных бликов и других типичных для раннепалеологовской живописи приемов изображения. Но взамен этого живопись обогатилась совершенством профессиональной техники тонкого и изысканного рисунка, тщательной моделировкой формы и проработкой деталей мелкими штрихами, усложнением иконографических типов, замечательным умением «скомпоновать» изображение; экономно, красиво и уравновешенно организовать плоскость картины, а самое главное — необычайной психологически эмоциональной насыщенностью образов, напряженным драматизмом действия, высокой патетикой человеческого чувства. Особенно это относится к девяти обширным сценам страстей из южного нефа, из которых силой выражения выделяются Несение креста, Восхождение на крест, Снятие с креста и Оплакивание. 126 Недаром эти композиции часто сравниваются исследователями с творчеством Дуччо, о котором Алпатов сказал, что весь его евангельский цикл — «это развернутая в исторических образах ламентация, сетование о печальных событиях, оплакивание страдающего бога». 126 Очевидно, это наиболее полно выражало психологическую сторону философского учения Григория Паламы.

Рассматривая фрески Перивлепты, интересно коснуться одного любопытного факта. Почти одновременно с их возникновением в Мистре в 1362 г . была написана и украшена миниатюрами упомянутая знаменитая рукопись Paris. gr. 135 — бумажный кодекс из 247 листов, содержащий катены к книге Иова и 198 миниатюр. 127 Как уже было сказано, этот кодекс принадлежит руке Мануила Цикандилиса, т. е. происходит из исихастского окружения Иоанна Кантакузина. Тем не менее исследование Вельманс показало, что как выбор сюжетов для иллюстрирования текста Иова, так и стиль этих миниатюр свидетельствует о том, что мы имеем здесь дело с уникальным, не имеющим аналогий в византийской живописи явлением. Особенно поражают неистощимая фантазия художника и в то же время трезвый реалистический подход при изображении многочисленных животных (львов, ослов, коров, овец, собак, кроликов и т. д.) и птиц, которые трактованы с превосходным знанием анатомии и удивительно тонкой наблюдательностью за их поведением. Морды хищников уже не напоминают человеческое лицо, как это было принято изображать в Византии, львы имеют настоящие львиные пасти, 128 орлы — крючковатые клювы 129 и т. д. Прекрасное знание анатомии сказывается также в изображении человеческого скелета, который, несмотря на несколько большую голову и маленькие ступни ног, лишен всяких признаков стилизации. 130 Само появление в византийском искусстве изображения скелета примечательно. Раньше, по словам Вельманс, соответствующее место в тексте Иова («есть люди, которые желают смерти, но не могут ее найти; смерть — отдых для человека») иллюстрировали изображением трупа, весьма отдаленно напоминающего человеческий. Зато на Западе скелет — символ смерти — {139} становится в XIV в. широко распространенным сюжетом. 131 То же самое можно сказать о различных персонификациях ветров, всегда антропоморфных в византийском искусстве (например, в книге Иова — человеческие фигуры, изображенные погрудно и дующие в большие рога), но здесь появляющихся в виде масок хищников, напоминающих римские и готические скульптуры. 132 Все эти и многие другие рассмотренные исследовательницей черты миниатюр обнаруживают, по ее убедительному мнению, сильнейшие западные, в частности готические, влияния. 133 В качестве моделей миниатюристу (которым Вельманс считает грека, находившегося в тесных отношениях с западноевропейскими художественными кругами) служили произведения так называемой франко-итальянской школы, процветавшей в Ломбардии, центральной Италии (Пиза, Сиена) и на юго-востоке Франции. 134

Возвышенное искусство в Мистре демонстрируют фрески Пантанассы, которые, однако, отличаются по стилю от фресок Перивлепты и отмечены некоторыми чертами эклектичности, ущербности, манерности. Система росписи аналогична системе росписи в Афентико, на сводах концов креста представлен цикл праздников: Благовещение и Рождество — в южной ветви, Сретение и Крещение — в западной, Преображение и Воскрешение Лазаря — в северной, Вступление в Иерусалим и Сошествие во ад — в восточной. Свод вимы занят Вознесением, в алтаре — богоматерь ????????? , сидящая на троне между двумя архангелами. На тимпанах сводов ветвей креста находятся второстепенные евангельские сцены: Бегство в Египет — на южном; Христос, преподающий в храме, — на западной; Христос с апостолами — на северном. 135 В композициях Пантанассы, как и в Перивлепте, ясно видно стремление к жанровости, обогащению их множеством деталей и эпизодов, развертывающихся на очень развитом пейзаже. В частности, интересно Вступление в Иерусалим с его разнообразием одежд, живописной грацией детей, резвящихся у ног Христа, богатым архитектурным декором, заполняющим фон сцены. 136 В Воскрешении Лазаря 137 действие развертывается среди скалистого пейзажа, в который органически вписываются архитектурные детали. Группы людей, с большим мастерством расположенные на этом фоне, объединены смыслом происходящего и весьма реалистически реагируют на него. Любопытна, в частности, фигура еврея, который, спасаясь от зловония, ухватился за свой нос. По словам Хауссига, нигде, даже во фресках Campo Santo в Пизе, ужас смерти не переведен на язык образа сильнее, чем в Воскрешении Лазаря в Пантанассе. 138

Другим характерным признаком живописи Пантанассы является стремление к какой-то преувеличенной экспрессии, иррациональной динамике, что особенно сказалось в парной композиции Вознесения в своде вимы. 139 Беспокойный, нервный, порывистый ритм изогнутых тел, извивающихся и пересекающихся {140} линий создает впечатление чего-то колышущегося, призрачного, причем экспрессия в позах сочетается здесь с бесстрастными лицами, лишенными того подлинно человеческого волнения, которое одушевляет композиции Перивлепты. Кажется, что художник, в совершенстве владеющий техникой исполнения, что-то ищет, экспериментирует, стремится выразить тот этический идеал, во имя которого создается фреска, но не может; он в состоянии лишь воплотить свою фантазию в ряде виртуозно выполненных, блестяще поставленных по отношению друг к другу, но академически холодных моделей. Это утонченное, рафинированное и по-своему прекрасное искусство Пантанассы характеризует, по словам Хаджидакиса, последнюю усталую фазу в истории византийской живописи. 140

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Любопытно отметить мнение Ф. И. Шмита, что этим мы обязаны туркам, которые, разрушив Мистру, тем самым непроизвольно оказали науке большую услугу. «Если бы Мистра продолжала жить непрерывно своею жизнью, — говорит он, — она бы с годами перестраивалась, обновлялась, изменялась; старое понемногу сводилось бы на нет. Благодаря же тому, что Мистра досталась именно туркам, неприхотливым, беспечным и ленивым, которые кое-как приспособились в развалинах ... , мы теперь имеем Мистру приблизительно в том виде, в каком она была в XV в.» (Памятники Мистры. ЖМНП, 1911, май, стр. 253).

2 La Guilletier e. Lacedemon ancienne et nouvelle. Paris, 1676, р. 385; O. Dаppе r. Naukeurige beschryving van Morea. Amsterdam, 1688, р. 34—38; M. Coronell i. Memorie istoriografiche del regno della Morea. Venetia, 1687, р. 34; F. Piacenza Napolitan o. LEgeo redivivo. Madona, 1688, р. 37; X.  Sсr?fan i. Viaggio in Grecia fatto nellanno 1794, 1795. Londra, 1799, р. 178; Р. Расifiс о. Breve descrizzione corografica del Peloponneso о Morea. Venetia, 1700, р. 59; F. A. de Сhаtеаubrian d. Itineraire de Paris a Jerusalem. Paris, 1811, р. 92; W. Gеl l. Narrative of a journey in the Morea. London, 1823, р. 333; F. Pouquevill e. Voyage en Moree. Paris. 1805, р. 546; J. А. Вuсhо n. La Grece continentale et la Moree. Paris , 1843, р. 431.

3 A . Orlando s. ? ??????? ?? ? ?????? ??? ????? . ????, III, 1937, ???. 8; G. Mille t. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910, pl. 6(12), 8(1), 11(2).

4 Ibid., ???. 9.

5 См .: Р. Kanellopoulo s. Mistra, das byzantinische Pompeji. Munchen, 1962, Taf. 31.

6 А. Orlando s. ? ??????? ?? ? ??????, ???. 9.

7 Всеобщая история архитектуры, III. Архитектура восточной Европы. Л.—М., 1966, стр. 8.

8 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 17—21.

9 Датировка постройки основывается на данных ктиторской надписи у входа в церковь, гласящей, что этот ????? ? ??? построил проэдр Крита и митрополит Лакедемонии Никифор (уже известный нам Никифор Мосхопулос) вместе со своим братом Аароном во время царствования Андроника Палеолога и его сына Михаила. Указана дата, помещенная внизу: , что соответствует 6800 = 1291/92 г. Однако, известно, что соправление Андроника II и Михаила IX началось только в 1294 г . Милле поэтому изменил хронологию на = 1309/10 г. (G. Millet. 1) {141 } Les inscriptious byzantines de Mistra, N 11; cf. 2) Monuments de Mistra, p. V; 3) Lecole grecque dans larchitecture byzantine. Paris, 1916, p. 8), а Хаджидакис вообще считает возможным пренебречь этой надписью, поскольку она, по его мнению, поздняя и полагает, что церковь была построена между 1304 и 1311/12 г. (М. Сhаtzidaki s. ????? ?. ?????? ?—???????—?????. '?? '???????, 1948, ???. 35). Манусакас снова настаивает на правомочности чтения =1291/92 г., доказывая, что Никифор Мосхопулос, построивший церковь, занимал кафедру Лакедемонии не с 1304 г ., как это утверждал Пападопуло-Керамевс, а с 1289 г . Что же касается соправительства Михаила IX, то он, будучи несовершеннолетним, действительно не мог разделить власть со своим отцом до 1294 г ., но в надписи делается упор на царствовании Андроника (????????????????? ... '??????????, а не ?????????????????!). Таким образом, по мнению Манусакаса, ничто не противоречит дате, содержащейся в надписи, и, стало быть, эта постройка датируется 1291—1292 гг. (М. I. Manoussaka s. ?? ?????????? ? ? ???????? ? ?????? ? ??? ?????? ????????? ??? ????? . ????, ?, 1959/60, ???. 72—79). Мнение Манусакаса было поддержано другими исследователями. См.: N. В. Drandaki s. Т ????????????? ??? ?????? ????????? ????? . ??????????? ? ? '?. ?. '????????. '?? ???, III, 1966, ???. 375; cf. Ch. Delvoy e. Consideration sur lemploi des tribunes dans leglise de la Vierge Hodigitria de Mistra. Actes du XII e Congres International des etudes byzantines, III. Beograd, 1964, p. 46, n. 23; S. Dufrenn e. Les programmes iconographiques des eglises byzantines de Mistra. Paris, 1970, р. 5—6.

10 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 17; A. Struс k. Mistra, S. 76.

11 Следует сказать, что строго прямоугольного плана у архитектора не получилось, хотя он был задуман, по-видимому, именно таким. Это осталось незамеченным у Штрука (А. Struс k. Mistra, Abb. 30 ), но исправлено у Милле (G. Mille t. Monuments de Mistra, pl. 17, 3). Несовершенство техники разбивки плана в постройках Греции, в том числе и Мистры, — вещь обычная. «Часто простой монах, — пишет Милле, — чертил на земле план, который ему был привычен, распределял работу между мастерами, сведущими в различных ремеслах ... , и здание возводилось, как бы само собой, в силу традиции» (G. Mille t. Lecole grecque, p. 1).

12 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 19, 4.

13 Ibid.

14 M . Chatzidaki s. ????? ?, ???. 38.

15 Ibid.; cf. A. Struсk. Mistra, S. 78; Н. И. Бруно в. Архитектура Византии. Всеобщая история архитектуры, III, стр. 132.

16 Ср.: Н. И. Бруно в. Архитектура Византии, стр. 133.

17 M . Сhаtzidаki s. ????? ?, ???. 38; G. Mille t. Monuments de Mistra, pl. 20, 1.

18 M . Chatzidaki s. ????? ?, ???. 38.

19 Ф. И. Шми т. Памятники Мистры, стр. 251.

20 Ch. Dieh l . Manuel dart byzantin, II. Paris, 1925, p. 406.

21 G . Mille t. Lecole grecque, р. 15—17, 36; cf. Ch. Dеlvoу е. Mistra, p. 117, 118.

22 А. Orlando s. ???? ? ?? ??? ?????? ? ? ?????? ???????? ??? ????? . ????, 12, 1936, ???. 443—448.

23 G . Mille t. Lecole grecque, р. 117; M. Sotirio u. Mistra, р. 29; M. Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 50; Н. И. Бруно в. Архитектура Византии, стр. 131—132; Ch. Delvoy e. Mistra, р. 117.

24 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 21, 4.

25 Этот купол был разрушен во время сильной бури вырванным с корнями кипарисом (А.  Struc k. Mistra, S. 90). Уже в наше время купол был построен заново, но, к сожалению, без учета пропорции ансамбля, что нарушило гармонию здания (S. Dufrеnn е. Les programmes iconographiques des eglises byzantines de Mistra. Paris, 1970, р. 4). {142}

26 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 21, 4; cf. M. Сhatzidakis. ????? ?, ???. 49.

27 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 20, 5—6.

28 Ibid., pl. 21, 1; cf. Ch. Delvоу е. Mistra, p. 118.

29 G . Мillе t. Monuments de Mistra, pl. 21, 1.

30 1) Ibid., р. V; 2) Lecole grecque, р. 8; M. Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 48.

31 По-видимому, она названа так по ? ??????, ??????, правителю Мистры, причем, как полагают некоторые авторы, имеется в виду деспот Феодор II Палеолог, который дважды изображен в примыкающей часовне, а может быть, и погребен в ней. См.: S. N. Dragume s. ?? ??? ? ???????? ? ? ? ????? ??? ? ? ? ???????? ???????????. '???? , 21, 1909, ???. 300 ?. .; A. Struc k. Mistra, S. 93; R.  Hauschil d. Mistra — die Faustburg Goethes. Berlin, 1963, S. 9, Anm 1; Ch. Delvoy e. Mistra, p. 119.

32 G . Mille t. 1) Monuments de Mistra, pl. 23, 26 (1); 2) Lecole grecque, p. 95; cf. O. Wilf f. 1) Altchristliche und byzantinische Kunst, II. Berlin, 1918, S. 493; 2) Bibliographisch-kritischer Nachtrag zu altchristliche und byzantinische Kunst. Potsdam, 1936, S. 65 f .; L. Brehie r. Lart byzantin. Paris, 1924, р. 90; Ch. Diеh l. Manuel dart byzantin, p. 796; О. М. Dаltо n. East christian art. Oxford, 1925, р. 91; J.  Еbеrsоl t. Monuments darchitecture byzantine. Paris, 1934, р. 77; M. G. Sotirio u. Mistra, р. 32; M.  Chatzidaki s. ????? ?, ???. 56; G. ?. Sotеrio u. ?????????? ?? ???????? ????????????, ?. '?? ???, 2 1962, ???. 422; Dj. ??skovi c. Architektura srednjeg veka. Beograd, 1962, str. 104; W. Sas-Zаlоziесk у. Die byzantinische Kunst. Frankfurt—Berlin, 1963, S. 90; А. К. Orlando s. In: Byzantine Art a European Art. Athen, 1964, р. 120.

33 M . Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 56.

34 G . Mille t. Lart chretien dOrient du milieu du ??I e au XVI e siecle. Chapitre XV. In: А. Мiсhe l. Histoire de lArt, III, 2. Paris, 1908, р. 930.

35 A . Struс k. Mistra, S. 95.

36 H. Hallenslebe n. Untersuchungen zur Genesis und Typologie des «Mistratypus». Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, 18, 1969, S. 105—118.

37 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 23, 24.

38 G . Mille t. 1) Lart chretien dOrient, p. 930; 2) Lecole grecque, p. 132; М. Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 58; Ch. Delvoy e. Mistra, p.120.

39 G . Mille t. Lecole grecque, р. 135—139. Об архитектуре колокольни Митрополии см. специальную работу: N. В. Drandаki s. Т ????????????? ??? ?????? ????????? ????? , ???. 370—375.

40 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 24, 4.

41 Ibid., pl. 25, 1.

42 Ibid.; cf. M. Chatzidaki s. ????? ?, ???. 58.

43 О датах см.: G. Mille t. 1) Monuments de Mistra, р. V; 2) Lecole grecque, р. 8.

44 G . Mille t. 1) Monuments de Mistra, pl. 28 (2), 31; cf. 2) Lecole grecque, p. 55—58; M.  Chatzidaki s. ????? ?, ???. 74; ?. И. Бруно в. Архитектура Византии, стр. 83; Ch. Dеlvoy e. Mistra, p. 121.

45 О характере развития алтарных преград в христианских церквах (в том числе в церквах Мистры) см.: В. Н. Лазаре в. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон. ВВ, 27, 1967, стр. 162—196.

46 Отметим интересное, хотя и отвергнутое Милле ( G. Mille t. Lecole grecque, р. 56), мнение Штрука о том, что двухколонные церкви возникли путем контракции из так называемых четырехколонных с целью создать уменьшенный тип обычной крестовокупольной церкви (см.: А. Struс k. Mistra, S. 106).

47 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 28, 2; одни исследователи (например, M.  Chatzidaki s. ????? ?, ???. 73) считают это следствием {143} того, что храм встроен в пещеру и архитектор при разбивке плана вынужден был считаться с конфигурацией поверхности; по мнению других, эта «поразительная ненормальность» должна объясняться не разбивкой плана архитектором Перивлепты, а тем, что церковь была возведена на месте старого христианского святилища, первоначальная форма которого была «почтительно сохранена в такой необычной форме поздней церкви», и что это христианское святилище в свою очередь было воздвигнуто на месте языческого (А. Struc k. Mistra, S. 117; R. Hauschil d. Mistra, S. 8) . Основываясь на Павсании, который в третьей книге своей ?????????? ? ? ???????? сообщает, что между двумя горами Тайгета, близ старой Спарты, находился '?????????? ????, эти авторы полагают, что Перивлепта как раз и стоит на месте этого античного Элевсиния, однако новейшие исследователи не принимают такого отождествления (см.: М. Chаtzidaki s. ????? ?, ???. 73).

48 A . Struc k. Mistra, S. 117.

49 M . Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 74.

50 Ibid., ???. 75; G. Mille t. Monuments de Mistra, pl. 29, 1.

51 Это показывает, что неизвестные ктиторы Перивлепты имели связи с франкской знатью, «вещь тем более вероятная, что все жены деспотов были латинского происхождения» (см.: М.  Sоtiriо u. Mistra, р. 45—46).

52 M . Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 36—37.

53 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 35—41.

54 ММ , I, р. 472—474; cf. D. ?. Niсо l. The Byzantine family of Kantakouzenos, p. 127.

55 Например: M. S?tirio u. Mistra, p. 50.

56 Georgios Sphrantze s. Memorii 1401—1477. Ed. V. Grecu. Bucuresti, 1966, p. 48 (XX, 9), 50 (XXI, 12).

57 М . Chatzidaki s. ????? ?, ???. 85—86.

58 Ibid., ??? 87.

59 G . Mille t. Monuinents de Mistra, pl. 37 (1, 2).

60 M . Sоtirio u. Mistra, p. 52.

61 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 37 (1); cf. M. Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 87; M.  Sotirio u. Mistra, p. 52.

62 См .: История Византии, III. М., 1967, стр. 277.

63 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 36 (1).

64 G . Enlar t. Quelques monuments darchitecture gothique en Grece. Revue de lArt chretien, 1897, р. 4; cf. G. Mille t. Lecole grecque, p. 139.

65 G . Mille t. Lecole grecque, p. 139.

66 O. Dеmu s. Die Enstehung des Palaologenstils in der Malerei. Berichte zum XI. Interaatiorialen Byzantinisten-Kongre?. Munchen, 1958, S. 4.

67 Можно, пожалуй, назвать только отдельные примеры. Так, Ш. Дельвуа предпринята интересная и оправдавшая себя попытка исследовать причины возврата к сооружению в церквах Мистры хор, исходя именно из функциональных свойств. См.: Ch. Dе1voy e. Considerations sur lemploi des tribunes dans leglise de la Vierge Hodigitria de Mistra, p. 41—47.

68 Н. И. Бруно в. Архитектура Византии, стр. 155, 158.

69 Ф. И. Шми т. Что такое византийское искусство? Вестник Европы, 1912, стр. 229.

70 Там же, стр. 228—229.

71 ?. И. Бруно в. Архитектура Византии, стр. 155.

72 Имеется в виду статья: З. В. Удальцов а, А. П. Кажда н. Некоторые нерешенные проблемы социально-экономической истории Византии. ВИ, 1958, № 10, стр. 93.

73 N. B. Drandaki s. 1) '??????? ???????????? ??? ????? . '?? ???, 1954; 2) ???????????? ??????? ??? ????? . ?????????? ??? ??. ???????? ???. ????????? (???????????), ??, '?? ???, 1955, ???. 155 ?. .; 3) Т ????????????? ??? ?????? ????????? ????? , ???. 370—375 ( нижний этаж колокольни, о которой идет речь в работе, был первоначально часовней, построенной, как полагает Драндакис, почти одновременно с храмом св. Димитрия). Следует подчеркнуть, что уже средневизантийская архитектура (особенно {144} монастырская) знает небольшие размеры зданий и членение интерьера, но, как справедливо заметил Брунов, необходимо отличать эти намечавшиеся в виде тенденции черты от общего процесса распадения церковного интерьера на отдельные молельни в поздневизантийское время (К вопросу о средневизантийской архитектуре Константинополя. ВВ, 28, 1968, стр. 162). О часовнях см. также: G. Ваbi c. Les chapelles des eglises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969.

74 Ср.: O. Dеmu s. Die Entstehung des Palaologenstils, S. 5. Иного мнения придерживается Лазарев, считающий, что ведущую роль в палеологовской живописи играла иконопись (История византийской живописи, I. М., 1947, стр. 210). Что касается Хаджидакиса, то он склонен констатировать тенденцию к смешению различных жанров живописи в Византии этого времени, хотя и считает, что значение иконы в эту эпоху возросло (М. Chatzidaki s. Classicisme et tendences populaires au XIV e siecle. Les recherches sur levolution du style. Rapports du XIV e Congres International des etudes byzantines, I, Bucarest, 1971, р. 111—113). Думается, что причины столь полной замены мозаики фреской следует видеть опять-таки не столько в обеднении Византии, не имевшей, по мнению некоторых исследователей, средств для изготовления дорогостоящих мозаичных картин, сколько в изменившихся задачах, стоявших перед новым искусством.

75 S. Dufrenn e. Les programmes iconographiques des eglises byzantines de Mistra, p. 21 sq.

76 J. Lafontaine-Dosogn e. Iconographie de lenfance de la Vierge dans lEmpire Byzantin et en Occident, t. I. Brussel, 1964, р. 15 sq., р. 200, etc; cf. S. Dufrenn е. Les programmes iconographiques, p. 57; Ф. И. Шми т. Кахриэ-Джами, I. София, 1906, стр. 133.

77 D. Mourik i. ???????? ? ???????????? ?????? ??? ???? ? ? ???????? ? ? ? ? ??????????? ??? ????? . '???????? ? ? ? ?????? ? ? ? '???????. '??????????, 1968, ???. 5.

78 A . Struc k. Mistra, S. 80; cf. S. Dufrenn е. Les programmes iconographiques, p. 60.

79 G . ?i11е t. Monuments de Mistra, pl. 103 (5, 6); ср.: Ф. И. Шми т. Памятники Мистры, стр. 256. О самом сюжете см.: С. G. Воni s. Worship and dogma. John Mavropous, Metropolitan of Euchaita (11?th century): His Canon on the three Hierarchs and its Dogmatic Significance. Byz. Forschungen, Bd. I (Polychordia, Festschrift Franz Dolger). Amsterdam, 1966, S. 1—23.

80 В. Н. Лазаре в. История византийской живописи, стр. 211; О. Dеmu s. Die Entstehung des Palaologenstils, S. 8—9; ср. также: V. J. Djuric. Radionica mitropolita Jovana Zografa. Zograf, 3, Beograd, 1969, str. 18—33.

81 G . Mille t. 1) Recherches sur liconographie de levangile aux XIV-e, XV-e et XVI-e siecles dapres les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont Athos. Paris, 1916, Index s. v. Mistra, p. 630—680; cf. 2) Lart des Balkans et lItalie au XIII siecle. Atti del V Congresso Internationale di Studi Bizantini, II, Roma, 1940, р. 275.

82 L . Brehiе r. Lart byzantin, р. 166—170; Ch. Diеh l. Manuel dart byzantin, II, n. 788—791; O.  Dаltо n. East Christian Art, p. 238—239.

83 Наиболее развернутую критику взглядов Милле см.: В. Н. Лазаре в. 1) К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи. Ежегодник Института истории искусств АН СССР, 1952, стр. 152—200; 2) Феофан Грек и его школа. М., 1961, стр. 31.

84 V. N. Lаzаre v. Duccio and thirteenth century greek icons. The Burlington Magazine, 1931/32, p. 154; ?. ?. Лазаре в. 1) История византийской живописи, стр. 157 и сл.; 2) К вопросу о «греческой манере», стр. 179— 181; 3) Феофан Грек, стр. 25; Ш. Я. Амиранашвил и. Византийская монументальная живопись эпохи Палеологов и «национальные школы». Тез. докл. VII Всесоюзн. конф. в Тбилиси 13—18 декабря 1965 г ., Тбилиси, 1965, стр. 55—60; и др. Несколько иную периодизацию палеологовского искусства дает А. В. Банк. Она видит в его развитии два этапа, из которых {145} первый охватывает конец XIII в. и почти весь XIV в., а второй — XV в. См.: А. В. Бан к. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М.—Л., 1967, стр. 21. Зато как нечто единое характеризует палеологовское искусство XIII—XV вв. В. Д. Лихачева, усматривающая в нем наличие «одного из важнейших признаков ренессансной живописи» — преобладание стилеобразующих моментов над иконографическими — и считающая, что ослабление значения иконографического канона свидетельствует об элементах секуляризации византийской живописи этого периода (Взаимодействие иконографического канона и художественного стиля в палеологовской живописи Византии. ВВ, 31, 1971, стр. 162—174).

85 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 65 (1), 68—75, 83—85; cf. Ch . Delvoy e. Mistra, p. 124.

86 G . Mille t. Lart chretien dOrient, p. 945; Ch. Dieh l. Manuel dart byzantin, II, p. 807; M.  Sоtirio u. Mistra, p. 21.

87 G . Mille t. 1) Monuments de Mistra, pl. 70 (2); 2) Lart chretien dOrient, p. 945.

88 P. Kanellopoulo s. Mistra, S. 19—20.

89 M . Chatzidaki s. ????? ?. ???. 44—45.

90 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 76—77 (1).

91 G . Mille t. Lart chretien dOrient, p. 946.

92 Д. В. Айнало в. Византийская живопись XIV столетия. Пгр., 1917, стр. 22.

93 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 77 (1).

94 Ch. Diеh l. Manuel dart byzantin, 11, р. 808.

95 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 79—82 (1).

96 G . Mille t. Lart chretien dOrient, p. 247.

97 M . Sоtirio u. Mistra, p. 31.

98 Ibid., cf. G. Mille t. Monuments de Mistra, pl. 93 (2).

99 M . S?tirio u. Mistra, p. 36—37; В. Н. Лазаре в. История византийской живописи, стр. 232.

100 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 100.

101 Ibid., pl. 97 (4).

102 A . Graba r. Byzantine painting. New York, 1952, р. 155.

103 A . Struc k. Mistra, S. 147.

104 Ф. И. Шми т. Памятники Мистры, стр. 258.

105 ?. Graba r. Byzantine painting, р. 155; Ch. Dеlvoy e. Mistra, р. 125.

106 A . Xyngopu1? s. Korreferat zu O. Demus. Die Entstehung des Palaologenstils. Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten-Kongre?, Munchen, 1958, S. 33.

107 Канеллопулос убежден, что фрески Перивлепты создавались в период правления Мануила Кантакузина (Р. Kanellopulo s. Mistra, S. 19 ), что, конечно, вполне возможно, но нуждается в более точном подтверждении источниками. О некоторых фресках Перивлепты см. специальные работы: S.  Dufrenn e. Images du decor de la prothese. REB, 26, 1968, р. 297— 309; 1). Murik i. ? ??????? ????????????? ? ? ???????? ? ? ? ? ???????? ? ? ??????????? ??? ????? . '???????. ????., 25, 1970, ???. 217—251.

108 В. Н. Лазаре в. Феофан Грек, стр. 25—26; ср.: Ш. Я. Амиранашвил и. Византийская монументальная живопись эпохи Палеологов, стр. 56.

109 L . Brehie r. 1) Une nouvelle theorie de lhistoire de lart byzantin. Jonrnal des savants, 1914, р. 26 sq., 105 sq.; 2) La renovation artistique sous les Paleologues et le mouvement des idees. Melanges Charles Diehl, II, Paris, 1930, р. 1—10.

110 G . A. Sоtirio u. Die byzantinische Malerei des 14. Jahrhunderts in Griechenland. ????????, I, 1928, S. 98.

111 М . Vasi c. Lhesychasme dans leglise et lart des Serbes du moyen age. Recueil Theodore Uspenskij, I (1), Paris, 1930, p. 110—123.

112 В. Н. Лазаре в. Феофан Грек, стр. 26—28. {146}

113 Там же, ср.: К вопросу о «греческой манере», стр. 158.

114 В. Н. Лазаре в. Феофан Грек, стр. 28.

115 Там же, стр. 30. Любопытно отметить, что в последнее время стали появляться работы, объясняющие особенности стиля древнерусской живописи XIV—XVI вв. (в том числе живописи Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия) именно восприятием этими художниками учения исихастов. См.: Н. К. Голейзовски й. 1) Причины стилевых изменений в древнерусской живописи ?IV—XV веков. Тез. докл. VII Всесоюзн. конф. византинистов в Тбилиси, Тбилиси, 1965, стр. 101; 2) «Послание иконописцу» и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже XV—XVI вв. ВВ, 26, 1965, стр. 219—239; 3) Живописец Дионисий и его школа. ВИ, 1968, № 3, стр. 214—217; 4) Исихазм и русская живопись XIV—XV вв. ВВ, 29, 1968, стр. 196—210; В. А. ?луги н. Некоторые проблемы мировоззрения Андрея Рублева (древнерусская живопись как исторический источник). Автореф. диссертации, М., 1969; М. В.  Алпато в. Искусство Феофана Грека и учение исихастов. ВВ, 33, 1972, стр. 190—202.

116 Ср.: А. В. Бан к. 1) Некоторые спорные вопросы в истории византийского искусства. ВВ, 7, 1953, стр. 268; 2) Рец.: В. Н. Лазаре в. К вопросу о «греческой манере»... ВВ, 8, 1956, стр. 376.

117 В. Н. Лазаре в. 1) История византийской живописи, стр. 233; 2) Русская средневековая живопись. М., 1970, стр. 277.

118 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 110 (2).

119 Ibid., pl. 100.

120 Ibid., 111. 127 (2). Об иконографических особенностях этой фрески см : J. Lafontаinе-Dosogn е. Iconographie de lenfance de la Vierge , р. 87.

121 История Византии, III, стр. 285.

122 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 113 (1)—114; G. Mille t. Lart chretien dOrient, p. 248; A.  Struc k. Mistra, S. 120; Ch. Dieh l. Manuel dart byzantin, II, p. 809—810; M. Sоtirio u. Mistra, p. 47; M. Chatzidaki s ????? ?, ???. 79—80; P. Kanellopulo s. Mistra, S. 24; Ch. Delvoy e. Mistra, p. 128—129.

123 На этот жгучий вопрос, с которым читатель непременно обратится к книге Сюзи Дюфрен (S.  Dufrenn e. Les programmes iconographiques ), последняя не дает ответа: в ней эта проблема даже не ставится, хотя третья часть работы, озаглавленная «Смысл иконографических программ Мистры», казалось бы, по самой своей природе призвана ответить на этот вопрос, коль скоро в ней исследуются «глубокие причины выбора и локализации иконографических циклов мастерами» (Ibid., р. 49), а содержащаяся на стр. 69 единственная фраза об исихазме, разумеется, ничего не объясняет. Остается неясным, в чем же «художники Мистры отражали дух века» (р. 67).

124 М . Chatzidaki s. ????? ?, ???. 81; P. Kanellopulo s. Mistra, S. 19; cf. Ch. Delvoy e. Mistra, p. 127.

125 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 122—123.

126 М . В. Алпато в. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.—Л., 1939, стр. 111.

127 См . об этой рукописи: H. Omon t. Fac-similes des manuscrits grecs dates de la Bibliotheque Nationale du IX-e au XIV-e siecles. Paris, 1881, p. 17—18, pl. LXXXVII—LXXXVIII; H. Bordie r. Description des peintures et autres ornements contenus dans les manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1883, р. 235—238; H. P. Kondakof f. Lhistoire de lart byzantin considere principalement dans les miniatures, II. Paris, 1891, р. 173; G. ?i11е t. Lart chretien dOrient, p. 958; J. ?bersо1t. La miniature byzantine. Bruxelles, 1926, р. 57, pl. LXII; В. Н. Лазаре в. История византийской живописи, стр. 230 (с ошибочной датировкой 1368 г .); А. Graba r. 1) Miniatures byzantines. Paris, fig. 63; 2) Byzance. Baden-Baden, 1964, р. 162; M. Theohar i. ???? ????????? ?????????? ??? ????? . ? ? ???? ??????, [март—апрель], 1962, '?? ???; T. Vеlman s. Le Parisinus grecus 135 et quelques autres peintures de style gothique dans {147} les manuscrits grecs a lepoque des Paleologues. Cahiers archeologiques, 17, 1967, р. 209—235; H.  Beltin g. Das illuminierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970, S. 16. Вопрос об иллюминированных рукописях Мистры вообще ждет своего разрешения. Например, имеет какое-то отношение к Мистре Leningr. gr. 118 из Государственной Публичной библиотеки, так как на л. 385 об. изображена коленопреклоненная фигура последнего деспота Мистры Димитрия Палеолога. Грегори пишет, что это четвероевангелие было написано по заказу Димитрия Палеолога (С. R. Gregor y Textkritik des Neuen Testamentes, I. Leipzig, 1900, S. 204, N 575) . В. Н. Лазарев тоже датирует рукопись серединой XV в. (История византийской живописи, стр. 362, прим. 35). На самом деле рукопись написана в XII в., а в XV в. были сделаны только добавления. См.: Е. Э. Гранстре м. Каталог греческих рукописей ленинградских хранилищ, вып. 4. Рукописи XII в. ВВ, 23, 1963, стр. 187, № 352; H. Be11in g. 1) Das illuminierte Buch, S. 53; 2) Die Auftraggeber der spatbyzantinischen Bildhandschrift. In: Art et societe a Byzance sous les Paleologues. Venis, 1971, р. 158.

128 Т. Vеlman s. Le Parisinus grecus 135, p. 210, fig. 1; p. 211, fig. 2.

129 Ibid., p. 212, fig. 3.

130 Ibid., p. 221, fig. 16.

131 Ibid., p. 222.

132 Ibid., p. 215, fig. 8; p. 216—217.

133 Ibid., passim. О позднеготических влияниях на эстетическую мысль Византии накануне падения см.: D. J. Palla s. ? ? ???????? ???? ? ? ???????? ? ?? ? ? ???????? (1453). ????, 34, 1965, ???. 313—331.

134 T. Vеlman s. Le Parisinus grecus 135, р. 231—232.

135 В нижнем ярусе храма в настоящее время находятся плохо сохранившиеся росписи XVII—XVIII вв., например 24 песни Гимна Акафиста в южном нефе, мученичества святых в нарфике и т. д. См.: М. Сhаtzidаki s. ????? ?, ???. 90.

136 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 141 (2).

137 Ibid., pl. 140 (3); A. Graba r. Byzantine painting, p. 157.

138 H. W. Haussi g. Kulturgeschichte von Byzanz. Stuttgart, 1959, S. 506.

139 G . Mille t. Monuments de Mistra, pl. 138.

l40 M. Сhatzidaki s. ????? ?, ???. 92. {148}