Квинонес Р. Две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса

Источник: Цивилизации. Выпуск 2. - M.: Наука, 1993.

В последнее время в Америке, после почти двадцатилетнего перерыва, заметно возродился интерес к многочисленным концепциям, раскрывающим сущность Ренессанса.

Рассмотрение двух соперничающих парадигм, которые являются решающими для понимания эпохи Ренессанса, необходимо начать с любопытного факта в истории литературы XX в.: наиболее поразительными и яркими открытиями в культуре нашего века были "Чистилище" Данте и последние пьесы Шекспира. В других своих исследованиях я пытался объяснить такое оживление интереса показывая, как потребности литературного модернизма привели к тому, что были заново открыты эти замечательные поэтические произведения.

"Чистилище" и последние пьесы Шекспира берут начало в двух различных видах развития, каждый из которых имеет трехчастное строение. Первый, более древний, относится к христианской философской традиции, которая восходит в I в. В эпоху Ренессанса он получает особую окраску, форму и смысл. Первое великолепное воплощение этой модели — "Комедия" Данте с ее делением на три части, а последнее — великая трилогия Мильтона — "Потерянный Рай". "Возвращенный Рай" и "Самсон".

Вторая парадигма, более светская, представлена именами Монтеня и Шекспира. Она также имеет трехчастную структуру, основанную на фазах развития (концепция Э. Кассирера, изложенная в его книге "Индивид и космос в эпоху Ренессанса"). Соединяя эти модели, каждую из которых можно изучать отдельно, мы получаем возможность рассмотреть их основные взаимоотношения, увидеть одну модель в свете другой и прийти, таким образом, к лучшему пониманию Ренессанса, наиболее творческой эпохи, во время которой создавались ставшие классическими для современной литературы произведения.

Прежде всего мне хотелось бы прояснить некоторые моменты, предвосхищая возможные возражения. Я хочу отделить намеченные мною модели от ритуальных и мифологических. Как бы много общих черт они ни имели с такого рода универсальными образцами, в данном освещении они являются полностью историческими. Каждая из парадигм, легко отзываясь на внешние обстоятельства, подвергалась заметным изменениям на протяжении эпохи Ренессанса. Эти парадигмы не менялись в соответствии с законами природы: я не обращаюсь к таким "органическим" метафорическим образам, как юность, зрелость и старость. Удобные, как и все метафоры, они лишены исторического содержания и их использование приводит к недопустимым упрощениям. Например, если поэма Мильтона может означать конец эпохи Возрождения, то она абсолютно не является воплощением упадка или старости — напротив, она представляет собой обобщение, вершину и трансформацию предшествующего процесса развития. Я хотел бы подчеркнуть также, что я не рассматриваю здесь то, что можно было бы назвать "мгновениями" культуры. Будучи уверенным в возможной пользе такого подхода — ибо очевидно, что можно говорить о "периоде Августина" или о "периоде Байрона" в литературе, — я имею в виду не "мгновения", а более длительный отрезок времени, где тот или иной аспект идеи является реальной предпосылкой для последующих, поздних стадий развития. В моем представлении парадигма является исторической даже в своем внутреннем развитии, поэтому я пытаюсь выявить возможную стадиальность, которая связана с изменением условий в эпоху Ренессанса.

Возможное возражение по поводу моего метода заключается в том, что исследование стадий развития в творчестве Данте и Мильтона, Монтеня и Шекспира дает немного информации о повседневных, обычных изменениях в обществе эпохи Реннессанса. Деятельность выдающихся личностей не дает представления о человеческом роде в целом. Тем не менее я мог бы ответить, что если говорить об элите, то эти личности являются интеллектуальной элитой, которая, следовательно, достигла превосходства над остальными не по праву рождения и не по "указу", а благодаря распространению и оценке своих произведений.

Короче говоря, они стали интеллектуальной элитой не потому, что они выделялись из массы, а потому, что они были наиболее яркими ее представителями. Они открывали современникам их собственные возможности. Именно поэтому они были увенчаны славой. Разумеется, далеко не все люди, жившие в эпоху Ренессанса, должны были переживать то, что описано у Данте или Мильтона, но в этих произведениях они видели свои жизненные драмы, изображенные наиболее полно.

Первая парадигма восходит к векам раннего христианства, когда было принято деление мира на три части: одна часть — Град Земной, град Каина, другая часть — Град Небесный, истинным жителем которого является Бог; и между ними — часть, принадлежащая Авелю, который живет в Граде Земном, но в действительности представляет собой нечто вроде странника, пилигрима.

Здесь следует заметить, что Ренессанс внес особый вклад в эту древнюю модель и дал великолепный отклик на нее. В эпоху Ренессанса наблюдается не только возрождение городской культуры, но и, что более важно, ярко выраженная гражданская идентификация. Данте и Мильтон были гуманистами-христианами, но также и гуманистами-гражданами, имевшими очень серьезные обязательства по отношению к своему городу и стране. Они отождествляли свою жизнь с судьбами своего города и нации. И это было героично. Р. Вейсс правильно оценивает этот момент как явление героическое и эстетическое одновременно. Именно учитывая две силы — героическую и политическую, — Данте и Мильтон должны были переосмыслить древнюю христианскую парадигму. Именно отзывы на события современности придают такую значительность и трепетность произведениям Данте и Мильтона. В их шедеврах проявляется готовность противостоять новым мифам своей культуры. Даже в том случае, когда героизм был ложным, в их поэмах — истинное наследие героизма эпохи Ренессанса; и это объясняет, почему странствия, описанные в поэмах, обязательно должны были иметь трехчастную структуру" в "Раю" и "Самсоне" возрождается и утверждается героическое деяние.

Как христианский миф вновь обращался к проблемам, принадлежащим другой эпохе, так и классические традиции видоизменяются в соответствии с христианской философией. Например, кульминационными эпизодами Одиссеи и Илиады являются знаменитые посещения подземного мира: они занимают центральное место в произведениях (соответственно книги 11 и 6), в них открываются великие истины. Но в христианском эпосе Ренессанса посещения ада являются не центральными, а скорее вводными частями, ибо в них не раскрываются истинные ценности. Наоборот, в этих частях рассматриваются ложные ценности, в которых следует разубеждать людей. "Ад" и первые четыре книги "Потерянного Рая" раскрывают господствующие в этих культурах, но ложные мифы. Каждое из произведений не столько включено в мифологему, сколько дает антимифологическую трактовку чрезвычайно сильных по воздействию образов, которые тем не менее оказываются вредными и которым нужно противостоять именно потому, что они столь сильны. Такое отношение приводит христианскую парадигму к полной конфронтации с самой природой Ренессанса.

Мы можем лучше разобраться в этической и эстетической сути первой фазы, поняв, что ее основная цель — это открытие и изображение Сатаны. Этот образ был удобен для наших предков, с его помощью дававшую краткую негативную оценку культуре. Но само по себе упоминание о Сатане означает, что христианская парадигма не может заканчиваться описанием Ада. Столкновение с Сатаной — это конец истории и гуманизма, но отнюдь не финал странствия в потустороннем мире. Несмотря на особую значимость образа Сатаны, его следует оценивать как образ подчиненный (С. Милоз назвал его "функциональным", хотя Ж. Ле Гофф в своей фундаментальной работе рассматривает его "как наиболее важное творение средневекового христианства"), ибо Сатана всегда оказывается побежденным и неким таинственным образом открывает путь к благодати и подтверждает существование Бога. Само по себе присутствие Сатаны требует продвижения вперед, чтобы картина мироздания была увидена и понята целиком. Оно требует, следовательно, ввести фазы.

Первая фаза христианской парадигмы дает еще более глобальную конфронтацию с историей, и это происходит в результате столкновения с первым историческим событием, с "основополагающим жертвоприношением". Именно Августин избрал трехчастную умозрительную структуру и в соответствии с ней распределил все исторические события, подметив относительное сходство между историей Ромула и Рема и Каина и Авеля. В основе двух культур, преемником которых он был, лежало братоубийство, которое символизировало появление Града Земного. Это означало, что город был основан на крови и даже при благоприятных обстоятельствах не мог процветать долго. Христианство не несло ответственности за падение Рима: сам Рим и его кровавое и греховное наследие были тому виной. Если Ромул ассоциировался с Каином, это означало, что от Земного Града нельзя ждать ничего хорошего. Что скитания Авеля — вовсе не путешествия; они имели высшую духовную цель, восстановление братства, забытого ради сохранения Земного Града.

Это основная мифологема, которую нужно иметь в виду, если мы хотим понять "Ад" и "Чистилище", две первые ступени христианской парадигмы. Они представляют собой отклик на идею "основополагающего жертвоприношения". Данте, пытаясь понять причину несчастий, обрушившихся на него и его город, возвращается назад, к событию 1215 г., к убийству Буондельмонте. В терцине, представляющей собой одно из наиболее сильных мест в поэме, Данте вполне обдуманно определяет его как еще одно жертвоприношение, совершенное в современной жизни. Но вместо того, чтобы разрешить противоречия и положить конец циклически повторяющимся взрывам злобы, это убийство только спровоцировало их, положив начало опустошившей Флоренцию гражданской войне.

Это убийство привело к последствиям, которые Данте так точно описал в "Аде". Итогом нарастания зла является каннибализм, и для Данте это был вполне реальный финал существования Града Каина, начало которого стало типичным для всех городов.

Если первая фаза религиозного сознания превращала "основополагающее жертвоприношение" в антимиф, то первая фаза мирской парадигмы (связывая его с просхождением и отдельной личности, и нации) справедливо рассматривала его как истинную основу идентичности и идентификации. "Основополагающее жертвоприношение" действительно является иносказательным образом самого бытия. Если Данте, следуя Августину и христианской философской традиции, превратил эту основу в антимиф, то для Макиавелли это был господствующий миф, отражающий суть земного града. Если Августин первым объединил Каина и Авеля с Ромулом и Ремом, доказывая кровавое начало истории всех земных городов, то Макиавелли, вступая в глобальное противоречие с этой культурной традицией и полностью преобразуя ее, сумел придать этой истории иной смысл и доказывал, что убийство Рема Ромулом следует не осуждать, но восхвалять: жертвоприношение восстановило и поддержало порядок и государство. Понятно, почему такой отклик на миф о жертвоприношении позволяет нам выделить первую фазу светской парадигмы. И очень важно, что это произошло в эпоху Ренессанса, когда впервые после античности были предприняты попытки найти некую законность в самом преобразовании. То, что привнес Ренессанс, — это изменение отношения к изменению как таковому. Но всякое изменение, даже самое сильное, подлежит осуждению, скорее, оно должно быть проанализировано в соответствии со шкалой ценностей, принимающей во внимание намерение, действие и его последствия. Это основной вклад Макиавелли в современность: он установил систему ценностей, согласно которой существенные, даже очень серьезные изменения могут быть оценены и узаконены. Макиавелли сыграл решающую роль в реализации главной исторической функции Ренессанса — установлении новых принципов законности.

Тем не менее Италия, в интеллектуальном плане возглавлявшая процесс развития современного мира, сама была не в состоянии в силу исторических обстоятельств войти в этот мир, провозглашенный Макиавелли, мир современного национального государства. Ситуация в Англии была совершенно иной, и благодаря двум революциям — политической при Генрихе VII и религиозной при Генрихе VIII — она сумела, развиваясь, стать национальным государством, о котором Макиавелли мечтал для своей разделенной, истерзанной Италии. Шекспир стал его истинным интеллектуальным наследником: в своих исторических пьесах он оправдывал регулируемый бунт, который предвидел Макиавелли.

Основной момент, на который откликнулись оба, и Макиавелли, и Шекспир, — это акт насилия, лежащий в основе жертвоприношения. Генрих IV вынужден призвать, что он достиг трона через кровопролитие; затем он становится жертвой собственного мятежа. Сами по себе потери и прегрешения, которые требовались для достижения цели, являются расплатой только для него и не переходят на сына. Генрих IV выполняет функцию "священного палача", кеоторый путем сложных и сомнительных в нравственном отношении средств совершает столь же сомнительные действия, приводящие к историческим изменениям, и создает таким образом устойчивый порядок. Художественная литература полностью подтверждает решающее значение "основополагающего жертвоприношения".

Итак, если первая фаза религиозной парадигмы превращает "основополагающее жертвоприношение" в антимиф, то первая фаза светской парадигмы, вынужденно противостоящая религиозной, рассматривает его как действие, необходимое для спасения страны и личности, действие, которое может иметь положительный результат. Здесь мы видим, как первая фаза видоизменяется: центральная роль, которую играет жертвоприношение, смещает акцент от философии к истории, к исторической основе города как такового.

Первая фаза светской парадигмы отнюдь не наивна (действительно, именно реализм определяет величие эпохи Ренессанса), и тем не менее она с некоторой надеждой смотрит на историю человечества, ибо некие устойчивые формы человеческой общности могут существовать, согласно этой концепции, по крайней мере в течение какого-то времени. В сответствии со второй фазой даже эти скромные надежды человечества терпят поражение. Но в этом и заключается развитие второй фазы: к политическому пессимизму добавляется философский скептицизм, Макиавелли дополняется Монтенем. Если первая фаза являлась исторической благодаря идее жертвоприношения, то вторая подтверждает справедливость философского подхода Кассирера.

В пьесах Шекспира о Генрихе нет эпистемологического оттенка: мир предстает в них открытием для восприятия человека и исследования. Однако в течение XVI в, умами овладел скептицизм. Появилась пропасть между человечеством и Богом, с одной стороны, и человечеством и окружающим его миром — с другой. Система связи между обусловленным и необусловленным отсутствует, "Лестница" Иакова не может существовать. Иначе говоря, исторические пьесы сменяются трагедиями, за Галем следует Гамлет как наиболее важный образ.

Но даже в этом случае исторические основания, влияющие на смену фаз, различаются. Трагедия может появиться лишь как следствие победы истории; вот почему жанр трагедии был невозможен в средние века. Только после того, как человечество входит в стадию государственности, оно ощущает недолговечность государства.

Между первой и второй фазами существует связь другого рода. Довольно интересно, что идея "основополагающего жертвоприношения" снова воспринимается в высшей степени противоречиво. Галь и Гамлет схожи в том, что каждый из них — сложная личность, вынужденная жить среди гораздо более примитивных людей. Но Галь вначале совершает поступки, которые навязаны его происхождением, в то время как Гамлет пренебрегает своей исторической миссией. Поведение Галя становится все более твердым, а у Гамлета усиливаются его сомнения. Знаменитый вопрос Гамлета точно отражает их: Поступок который должен совершить Гамлет, восстановит его личность, но он также позволяет Гамлету обратиться к более значительной проблеме смерти, в результате чего непосредственно само действие отходит на задний план. Не осуждая Гамлета за его нерешительность, мы должны быть благодарны за то, что промедление побудило его к глубоким обобщениям. Тень смерти как бы возвышается над всеми человеческими стремлениями, подчеркивая преходящий характер их реализации. В трагедии этот потусторонний план выделяется словами "неизвестная страна", "незримое событие". В исторических произведениях этот разлом бытия, воспринимаемый через образ жертвоприношения, может быть преодолен. Утрата соперника, брата, вообще "другого" является приемлемой, ибо человек может ужиться с противоречиями своего жизненного опыта, с трещиной в зеркале. Но в трагедии эту трещину невозможно прикрыть, напротив, раздвигаясь, она открывает пропасть. Если движение историческое направлено к этике, то движение трагедии идет в сторону метафизики. Путешествие, которое предпринимает Гамлет, не только способствует его очищению, но и раскрытию его внутреннего мира. Это мир, в котором желания и предначертания разъединены, все замыслы обречены на неудачу, мир, о котором мы сами мало знаем. Если, как я доказывал в другой сьэей работе, "Гамлет" и "Король Лир" очень похожие пьесы и представля-от собой вершину всего, что было создано Шекспиром в жанре трагедии. Это значит, что в основе той и другой находится "Апология" Монтеня.

Трагедии Шекспира и "Чистилище" Данте представляют центры каждой их двух парадигм. Обе они воплощают идею разрыва, разделения, социальной дезинтеграции, упадка и разлада и противостоят концепции жертвоприношения, но в основе своей они полностью различны. В том и в другом случаях мы являемся свидетелями возрастающего расхождения между двумя парадигмами. Эти различия становятся более очевидными при сопоставлении с предыдущими фазами. Трагедия могла иметь своим источником только историю и некую уверенность в возможностях человека. "Чистилище" в психологическом отношении должно быть соотнесено с "Адом", где разоблачаются ложные божества. В этой парадигме второй, истинной точкой отсчета является для Данте "Чистилище", где странник идет по верному пути. Ибо при всем том значении, которое имеет для него изгнание, распад и разложение тела и само человеческое тело вообще, дух остается нетронутым и достигает своих высших целей. Короче говоря, изгнание было превращено в странствие ко святым местам, в один из главных для средневекового христианства сюжетов. Совершая его, человек добровольно вступает в преходящую связь с материальным миром, дабы достичь конечной цели. Четко поставленная цель контролирует маршрут пилигрима и на протяжении всего пути, и в финале. В этом смысле в "Чистилище" Данте воодушевлен сильным этическим чувством и целью этического характера. Человечество ищет пределы своей свободы. В "Чистилище" бездомность временна, в то время как в трагедии она трансцендентна.

На второй стадии, в "Чистилище", "основополагающее жертвоприношение" продолжает играть свою роль. Ж. Ле Гофф исчерпывающе описал чистилище как место. Но если это место, то это также и путь, т.е. странствие по святым местам. Такое странствие имеет несколько иную цель, чем просто любовь к путешествиям. Корни странствия ко святым местам уходят в печальный опыт жертвоприношения. Оно предпринимается не из-за любви к передвижениям, его конечная цель — искупление. Пилигримма воодушевляет желание обрести утраченное жертвоприношением братство. Если жертвоприношение дает возможность появиться Земному Граду, Граду Каина, то странствие ко святым местам — это основное условие для существования религиозной жизни. И то и другое — отклик на идею жертвоприношения, которое принимается в одной концепции и порицается в другой. В "Аде" "основополагающее жертвоприношение" рассматривается как антимиф, в то время как в "Чистилище" показано, что основная цель странствия состоит в восстановлении утраченного братства. Именно поэтому слово "брат" используется 14 раз в "Чистилище", и каждый раз оно означает духовное, братство странников, объединенных общей целью — спасением, а в "Аде" ни разу это слово не употребляется в таком значении.

Одно из достоинств схемы Е. Кассирера, помогающее понять развитие мысли в эпоху Ренессанса, состоит в том, что каждая выделенная в ней фаза всегда исторически соотнесена с предыдущей, так как без этого она была бы непонятна. И действительно, каждая последующая фаза как бы вырастает из предыдущей. То же самое относится к Данте (и Мильтону), Шекспиру (и Монтеню). Мы видим, что в каждом из этих случаев третья фаза в развитии их концепции находится в сильной зависимости от предыдущей. Данте, наследник героического гуманизма Рима, считающий, что героизм соединяется с верой в мощном порыве творческих сил Вселенной, не мог закончить свою поэму смелой, хотя и уступнической моралью "Чистилища". И не менее невозможно было для Мильтона ограничить свое произведение скромным, хотя и занимающим центральное место, "Возвращенным Раем". Следовало восстановить первоначальный порядок вещей, великие надежды, высокие идеалы, пусть даже основанные на трагичной проверенной опытом уверенности. Точно так же и в светской парадигме третья стадия появляется после трагедии, что подтверждается последними пьесами Шекспира и третьей книгой "Опытов" Монтеня. Если возвышенные идеалы могут погибнуть, то на их обломках обнаруживаются более непритязательные идеи порядка и согласия, присущие человеческой жизни. Гнев короля Лира утих, чтобы показать человека в его более уязвимой, но приемлемой связи со Вселенной. Это равнозначно победе ошибочных надежд и неверного восприятия.

Мир Данте в "Рае" героичен и трансцендентен; ни того, ни другого нет в последних пьесах Шекспира, так же как и у Монтеня. Поэма Данте основана на неожиданных встречах с аллегорическими образами, поясняющими его мысль. Пилигрим дает им характеристики, которые дают возможность раскрыть их качества. Но в "Аде" Данте не должен приближаться к уровню тех людей, с которыми он сталкивается. Если целью "Чистилища" являются восстановление духовного братства, то она действительно господствует там благодаря идеям дружбы и общности людей. Это означает, что всех пилигримов объединяет на одном уровне процесс покаяния. Одной из поразительных особенностей "Чистилища" является то, что "воспитание" в нем не функционально: ни один из образов не стоит выше других. Все они в одинаковой степени вовлечены в борьбу за свое спасение. Когда мы, однако, подходим к "Раю", оно восстанавливается в своем значении. Сам Данте становится возвышеннее благодаря встречам с великими подвижниками христианской истории, которые были взяты в горний мир вследствие духовности своих деяний, и место, которое они обрели, разумеется, выглядит сверхчеловеческим, даже трансцендентным. Это великие представители духовного мира, к которому должен присоединиться и Дайте, если он достигнет уровня бытия, раскрывающегося в его собственном видении. Если мы возьмем "Самсона", особенно его волнующий финал, мы увидим, что для Мильтона Самсон является олицетворением воскрешенного героизма, воплощением ранних концепций жизни самого Мильтона.

В первой фазе светской модели нет никакого восстановления героизма. Человечество, ожидающее великого, было выведено из заблуждения, и вместо этого пребывает в более непритязательном мире, где знак перестал быть трансцендентным, но ограничен чисто земной жизнью: цикл человеческой жизни встал в центр внимания Шекспира в его последних пьесах.

Трудно определить, какая из этих двух парадигм в большей степени репрезентативна для эпохи Ренессанса: основные направления в менталитете Возрождения, безусловно, включают обе эти противоборствующие и сосуществующие парадигмы, а также то, что открывается в них в процессе их взаимодействия. Тем не менее, я думаю, можно сказать, что вторая фаза, которая берет свое начало в основном в развитии возрожденческой мысли, в большей степени ответственна за эти исторические изменения и, что интересно, наиболее полно в своей собственной финальной фазе представляет конец эпохи Ренессанса. Когда мы говорим, что в произведениях Мильтона воплощается конец Ренессанса, это означает, что Мильтон был последним, кто для наиболее законченное отражение одной из парадигм, христианской и героической по своим идеям, которую Данте первым воскресил в западной литературе. Это не означает, что он показывает конец героизма, речь идет о его кульминационном воплощении. Произведения Монтеня и Шекспира также свидетельствуют о том, что процесс развития подошел к своему завершению, но в то же время мы видим, что значительный героический порыв Ренессанса действительно подходит к концу в их произведениях, относящихся к последней фазе. Но в отличие от Мильтона этот финал также означал, что посеяно новое зерно. В этом смысле последние фазы творчества Шекспира и Монтеня связаны с новыми духовными веяниями, чего не произошло с той парадигмой, которая получила свое воплощение у Данте и Мильтона.

Существует много способов включить идеи Просвещения с развитием Ренессанса. С нашей точки зрения то, что позднее многие считали наиболее важным в Просвещении — не интеллектуальную программу, не "проект", но личностное начало, которое называли эмоциональной чувствительностью, было психологически подготовлено непосредственно последней фазой развития светской парадигмы Ренессанса. И я позволю себе сделать еще один вывод: вполне возможно (и это действительно исчерпывающе показано М. Абраме), что английский поэтический романтизм основан на трансформации поэтического стиля Мильтона. Но почему бы не сказать также, что в последних пьесах Шекспира отражается естественный гипернатурализм и, неким таинственным образом, постоянство и незыблемость человеческого опыта, приобретаемого в течение жизненного цикла?