Синкевич В. Феномен зеркала в истории культуры

Санкт-Петербург, 2000 г

mailto:Vlad_Sinkevich@mail.ru

философское эссе

Культура ЗЕРКАЛА многолика. Я прикоснусь к ней следующими вопросами:

§ I. Роль зеркала в живописи.

§ 2. Два уровня функционирования зеркала как предмета культуры.

§ 3. Функционирование зеркала в мифологическом сознании.

§ 4. Историзм зеркала. Обыденное сознание.

§ 5. Зеркало и православие.

§ 6. Зеркало и философия.

§ 7. Многоразличность восприятия зеркала в истории культуры.

Резюме.

Приложение.

Литература.

§ I. РОЛЬ ЗЕРКАЛА В ЖИВОПИСИ

       Зеркало не только технический, но мировоззренческий прием развертывания композиции в изобразительном искусстве.
      Хорошо известное в быту зеркало играет довольно парадоксальную и неожиданную роль в изобразительном искусстве, отображая различные формы миропонимания в истории культуры. Парадоксальность зеркала проявляется хотя бы в том, что изображение в зеркале всегда на одно измерение меньше, чем мир, который оно отражает. Так, например, мы никогда не видим себя в зеркале такими как мы есть на самом деле, т. е. объемными, а всегда плоскими. Наоборот же, зеркало в предмете культуры, - это не только удвоение изображения, а расширение пространства картины за счет введения дополнительной плоскости восприятия.
      История искусства дает нам целый спектр различных приемов “расширения”, “искривления” визуального пространства с помощью зеркала.
      Например, в картинах Диего Веласкеса “Венера с зеркалом”, “Венера и амур”, “Менины”; Гойя “До самой смерти”; Яна Вермеера Дельфтского “Кавалер и дама у спинета”, “Урок музыки”; Ф.Л. Жакоба “Псише по рисунку Персье”; Кавабата “Зеркало вечернего пейзажа”; А.П. Левитина “Теплый день”; Менценя “Комната с балконом”; Утамиро “Семь женщин за туалетом”; Эккерсберга “Обнаженная перед зеркалом”; Энгра “Портрет графини д'Оссонвиль”; Веласкес “Христос в доме Марии и Марфы”; Тициан “Венера с зеркалом”; П. П. Рубенс “Туалет Венеры” и “Венера с купидоном, держащим зеркало”; аналогичные картины Веронезе, Тинторентто и многих других художников.
      Наиболее полную, мне известную, интерпретацию нелинейного восприятия визуального пространства, на примере картины Веласкеса “Менины” дал Мишель Фуко в своей работе “Слова и вещи” (I. с.45-61), к которой я и отсылаю, как примеру конкретного исследования роли зеркала, примеру возможностей авторского самовыражения с помощью зеркала (см. Приложение).
      Меня же интересуют исторические корни употребления данных приемов в изобразительном искусстве, в современной культуре, в истории культуры.

§ 2. ДВА УРОВНЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЗЕРКАЛА КАК ПРЕДМЕТА КУЛЬТУРЫ

      Функционирование зеркала в мире культуры можно расслоить на два уровня отражения зеркалом: через отражение зеркалом предмета и его самоотражение /приблизительно, можно сказать, хотя это и не полно, что отражение идет на уровне сознания и самосознания/.
      ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ - уровень непосредственного отражения зеркалом мира, т. е. непосредственное, бытовое, обыденное понятие зеркала. Для отражения таким зеркалом объектов мира и характерно снижение размерности изображения, т. е. в зеркале объемный мир отображается в плоскостном, двумерном.
      Интересно, что в китайском и японском языках, в иероглифе  “зеркало”, ключ иероглифа  “металл”, ибо первые зеркала были изготовлены из металла /преимущественно из бронзы/. Этот ключ-иероглиф имеет двоякое значение: не только металл как вещество, но и металл как стихия в древнекитайской мифологии, подчеркивая “скованность”, “пассивность” и другие стороны зеркала.
      На этом уровне отражения зеркалом мира и говорят об истории производства зеркала в истории культуры, хотя у зеркала есть и другая история... Воспроизведем кратко историю производства зеркала (2. с.214), (З. с. 14-16), (4. с. 26-30), (5. с. 178-180)….
      Металлические зеркала были известны во всех культурах до нашей эры. Круглые ручные и стоячие зеркала из полированного металла /бронза, серебро/ с декоративной ручкой либо подставкой, выполненной в виде фигуры, были известны в эгейской Греции и Великой Греции с архаических времен. Ручные зеркала производились уже в микенскую эпоху. Ручные зеркала с гравировкой в виде фигур и орнаментов появляются у этрусков. В 5 веке до р. х. в Греции было изобретено складное зеркало. Его зеркальная поверхность нередко защищалась крышкой с украшениями. Античность не знала стеклянных зеркал. Со II века до р. х. были известны выпуклые и вогнутые зеркала и основная геометрия отражения зеркалом предметов.
      С XI века появились первые известные нам упоминания о зеркалах из стекла. Сначала стеклом покрывали полированную пластинку из металла. В XII-ХIII веках в качестве металла стали использовать свинец /сплав свинца с сурьмою/. С XIV века сплав заменили на оловянную амальгаму, которую получали, наливая на лист оловянной фольги /станиоль/ ртуть.
      Первый патент на хрустальное зеркало был взят в 1507 г . Данзало дель Галло. С начала XVII века зеркала стали изготовляться в цеховых мануфактурах. С XIX века в качестве металлической основы под стекло стали использовать серебро. В последнее время листовое стекло движется по конвейеру, где на его поверхность последовательно наносится из пульверизаторов раствор соли серебра и восстановитель, который осаждает из раствора чистое серебро в тонкодисперсной /коллоидальной/ форме; после этого на тонкий слой серебра наносится слой меди, защищавшей пленку серебра, и в заключение оба металла покрываются лаком…
      ВТОРОЙ УРОВЕНЬ - уровень опосредованного отражения зеркалом мира, т. е. когда зеркало сознательно помещено в объект отражения. В живописи зеркало помещено в предмет картины как средство добиться полноты восприятия за счет искривления , а тем самым и расширения визуального пространства картины. На данном уровне визуальное пространство свертывается, уплотняется, невидимое становится видимым, актуально зримым. Визуальное пространство становится более полным, замкнутым и завершенным.
      Это нелинейное зеркальное пространство можно сравнить с замкнутым математическим пространством, с лентой Мебиуса, бутылкой Клейна /замкнутыми одномерными и двумерными поверхностями/. Так, если на прозрачной ленте написать букву на равном расстоянии от другой буквы, свернуть ленту в ленту Мебиуса, то противоположные фигуры будут соотноситься как изображение и его зеркальное отражение. Причем “прямая” и “противоположная” буквы находятся на одной стороне ленты, ибо у ленты только одна поверхность (4. с.35).
      Рассматривая различные образцы изобразительного искусства, когда зеркало помещено в предмет визуального восприятия, яркий пример такого художественного приема обнаружим в картине “Менины” Веласкеса. Зеркало в картине не снижает размерности, как в обычном восприятии, а увеличивает размерность визуального пространства на дополнительную двумерную плоскость, т. е. рассматривая зеркало в картине, мы имеем в виду не трехмерную модель пространства, проявленную через двумерную плоскость, а четырехмерную модель с независимыми параметрами, связанную сюжетом, композицией и т.п. Топологически такая модель визуального пространства обладает рядом специфических особенностей, в частности, отображает поверхность Клейна. Отсюда от такой картины ощущение открытой завершенности. Лишняя мерность, обычность пространства восприятия компенсирует функцию времени, функцию истории, ибо время в такой картине дано в особом модусе - 4-х мерной пространственности. Зеркало, помещенное в предмет отражения, например, в картину, раскрывает ее динамику. Художественное пространство такой картины открыто временному фактору, открыто именно благодаря зеркалу. Поэтому зеркало в картине - это процесс развития картины, элемент ее истории, изменчивость и открытость в ее устойчивости.
      Второй уровень опосредования отражения зеркалом мира и является предметом моего исследования - зеркала как феномена истории культуры.
      Без выделения второго уровня отражения зеркалом мира многое непонятно как в истории живописи, так и в культуре. Основанием такого “нелинейного” зеркального смотрения в мир, лежат, по-видимому, в механизмах психофизиологического аппарата зрения, которое по современным работам, в частности, в работе А.Д. Логвиненко “Зрительное восприятие пространства” - нелинейно. Мы не непосредственно наблюдаем мир, так как трактуют школьные учебники физики, а чрезвычайно сложно, противоречиво, ограниченно, нелинейно (6. с.200-203, …).
      Клод Моне: “Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда смотришь - чудесное зрелище, но можно сойти с ума, когда пытаешься написать… чем дальше, тем яснее вижу как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: “мгновенность” и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней” (пит.7. с.366). Вот эта передача “мгновенного”, изменчивости через устойчивость можно воспринять и осознать через второй уровень зеркальности. Так, например, А. Степанов, анализируя гравюру А. Дюрера “Четыре всадника” /1498 г./, подчеркивает, что эту утерянную мгновенность можно обнаружить только в зеркале (8. с.62).
      Исследуя сновидения П.А. Флоренский в своем “Иконостасе” подчеркивает: “Разве в этом обратном мире, в этом онтологически зеркальном отражении мира мы не узнаем области мнимого, хотя это мнимое для тех, кто сам вывернулся из себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, и есть подлинно реальное, такое же как они сами” (9. с.16)
      По поводу картины Пикассо “Наука и милосердие” (1897) “… дон Сальвадор внимательнее вгляделся в картину и обнаружил, что, возможно, она и отлично выстроена композиционно, и проникнута истинно христианскими чувствами, но содержит детали, которые можно счесть крамольными: в этой убогой и нищей комнате совершенно не место зеркалу, висящему в изголовье кровати тяжко больной женщины. Духовное начало вытесняется плотским при взгляде на эту пышную резную раму, вызывающую слишком назойливые и прямые ассоциации с барочным изображением женского лона. В наши дни подобная визуальная метафора не осталось бы незамеченной и неоткомментированной, но в те времена Пикассо мог твердо рассчитывать на непреложность того обстоятельства, что родственники его не станут вычленять предмет из окружающего контекста - зеркало есть зеркало, и мало ли на что оно может быть похоже. Зеркало живет в картине вопиющим противоречием ее сюжету и символическим предвестием будущих тем Пикассо” (10. с.216-217). Франц Марк писал: “Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска…” Для Марка цель искусства заключалась в “раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушением зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию” (11. с.259).
      По-видимому, с нелинейной зеркальностью связано и возникновение прямой и обратной перспектив в живописи, а также принципы перспективы в различных культурах. Различия в принципах перспективы в различных культурах нового времени: западной, китайской, индийской, арабской (12.. с.151), можно интерпретировать через смотрение сквозь вогнутое и выпуклое зеркало, помещенное в предмет отражения.

§ 3. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЗЕРКАЛА В МИФОЛОГИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ

      Корни мировоззренческого содержания образа “зеркала” уходят в мифологическое сознание, для которого “зеркальность” была принципом познания мира, одной из форм его духовно-практического освоения.
      “Что проявляется внешним образом, то должно было бы существовать отвлеченно, испокон веков, в первообразе, который отражался в так называемом зеркале maja индийской мифологии, откуда произошли выражения: “magus” (маг), “magia” (магия), “magic” (магизм), “image” (образ), “imagination” (воображение), все подразумевающие облегчения первобытной, живой материи без образа в определенную форму, вид или существо. В новейшей теософии зеркало maja называется Вечным зеркалом чудес, Девственницей Софией, вечно рождающей и вечно девственною” (13. с.22). “Происхождение слова Маг - Название: маг происходит от maja, зеркало (П), в котором Брама, по индийской мифологии, испокон веков видит себя и все чудеса своего могущества” (13. с.33). В древнекитайской мифологии: “Зеркало было знаменательной эмблемой всевидящего ока их главного божества…” (13. с.62).
      Так как одной из сторон зеркала является удвоение пространственных характеристик отображаемого объекта, то для мифологического сознания эта закономерность проявилась, прежде всего, в удвоении человека, я сам, и отображенный я в зеркале. Понятие “ двойника ” есть практически у всех народов, находящихся на определенной ступени развития мифологического сознания, и в Древнем Египте (14. с.10), и в современном Алтае у шаманов (15. с. 58). Но мифологическое сознание зеркала имеет свою специфику, которая отображена в структуре мифологического сознания.
      Для мифологического сознания характерно циклическое понимание исторического времени, тождественность вечности и мгновения, космоса созданного и создающегося, причем цикличность, круговорот связан не с длительностью, а с событием, которое вечно, бесконечно, но всегда дано - телесно, чувственно, осязаемо (16. с.41), (17. с.31-33).
      Так среди образцов скифского искусства, обращаясь к популярному сюжету, - сидящая женщина в длинном одеянии с зеркалом в руках и стоящий перед ней молодой скиф, - исследователи обнаружили, что зеркало не атрибут богини, а, по-моему, оно является формой раскрытия “двойника” противоположного пола в зеркале. Эту особенность описывает Д.С. Раевский: “… как женщина держит зеркало: оно помещено строго в центре композиции, между персонажами как бы для того, чтобы в него могли смотреться оба героя сцены. У индийцев, таджиков, персов и других народов, предки которых были близкими родственниками скифов, так совершался свадебный обряд: жених и невеста должны смотреться в одно зеркало. Более того, у некоторых народов именно отраженными в зеркало, а не непосредственно, они впервые видят лица друг друга” (18. с.41). Аналогично бракосочетание у персов: “При заключении брачного договора выдерживается определенный церемониал, выраженный в следующем: расстилается белая скатерть, на которую ставят зеркало, присланное женихом, и зажигают по обе стороны от него свечи /одну во имя жениха, другую во имя невесты/. Во время заключения договора невеста смотрится в зеркало, при этом все завязки и застежки ее одежды должны быть развязаны во избежание затруднений в супружеской жизни” (19. с.157).
      “У многих народов мира зеркала служили миниатюрной моделью Вселенной, а изображение на них - чем-то вроде календаря, имевшее в глубоком прошлом огромное значение для хозяйственной деятельности” (20.). В Эрмитаже хранится бронзовое зеркало УП века до р. х., с изображением древних животных /из коллекции известного просветителя П. Фролова/. В горноалтайской находке “… глаза зверей на одной дуге - это точки восхода, а на другой - захода солнца” (20.), т. е. оно выполняло функции древнего солнечного календаря.
      Духовно-практическое “зеркальное” овладение миром проявляется во многих формах мифологического осознания внешнего мира. Дж. Дж. Фрезер, приводя фактический этнографический материал по “Душе как тени и отражению”, приводит истолкование тени как зеркального отражения жизни души (21. с.217-22I), аналогично Э.Б. Тейлор пишет: “… туземцы острова Фиджи различают “темную душу” человека, или тень, которая идет в Аид, и его “светлую душу”, или отражение в воде и зеркале, которое остается там, где он умирает (22. с.216);
      аналогично подчеркивает и А.Ф. Лосев: “… естественность имен в сравнении с вещами можно понимать по Проклу в четырех смыслах:
      по типу растительных и животных организмов, возникающих как целое из частей; по типу потенции и энергии вещей как проявления самих вещей; по типу отражения предметов в их тенях или в зеркале и, наконец, по типу сознательно созданной вещи в сравнении с ней, как с моделью” (23. с.41).
      “Дянь-му… в китайской мифологии богиня молний. Изображается в разноцветном… платье, с двумя зеркалами, которые она держит в поднятых над головой руках. Стоя на облаке, она то сближает, то разводит зеркала, от чего получается молния…. Считалось, что Дянь-му освещает молнией сердца грешников, которых должен наказать бог грома (Лэй-гун), поэтому ее нередко называют Зеркалом бога грома” (24. с.418).
      В древневосточной культуре понятие “зеркало” органически слито с существовавшими в то время мифологическими структурами сознания. Для Цзицзан - “истинное состояние бодхи /”просветления”/ - это состояние совершенного невладения и абсолютного спокойствия. Дух пробуждения сравнивается в чаньских текстах чаще всего с “ясным зеркалом”, в котором не проявляется никакой образ, если он не находится перед ним”, - пишет Е.В. Завадская, - “Поэтому пейзаж в живописном свитке не будет совершенным, если он не изображен как отражающийся в перевернутом виде в зеркале воды” (25. с.55).
      Чрезвычайно интересная в древневосточной культуре связь понятий “зеркало” и “пустота” . Хенко Хоси в своих “Записках от скуки” писал, что “зеркалу не дано ни своего цвета, ни своей формы, и потому оно отражает любую фигуру, что появляется перед ним. Если бы имелись в зеркале цвет и форма, оно, вероятно, ничего не отражало бы. Пустота свободно вмещает разные предметы” (26. с.716). С другой стороны, широко известно о роли пустоты во многих учениях Востока, например, в даосской и чаньской традиционных школах живописи. Там она понималась как полнота восприятия и действенность. В живописи Ши-Тао, замечает Е.В. Завадская, основной принцип живописи состоит в отсутствии правила, “… которое порождает Правило /уфа шен фа/, и это правило пронизывает множество правил. Это основано на понятии “у” /”небытие”/, которое рождает “ю” /”бытие”/” (27. с. 100).
      Любопытно, что понятие “пустота”, которое является центральным в философии китайского буддизма, сформировалось в школе “хуаянь”. Окончательный и завершенный вид хуаяньское учение приняло в сочинении Дэн Гуаня “Хуаянь фацзе сюань цзин” /“Сокровенное зеркало мира дхарм в хуаянь”/. Одним из основных понятий школы хуаянь были понятия: пустота и формы. “Пустота - это истинное бытие, проявляющееся через форму” (28. с. 37).
      В 1982 г . Л.Е. Янгутов опубликовал переводы: Ту Шуня “Созерцание мира дхарм в хуаянь”, и Фа Цзаня “Очерк о золотом льве в хуаянь”, в которых центральное место занимают понятия пустоты и формы. Анализ данных трактатов позволил мне высказать предположение, что развитые там мифологические конструкции взаимоотношения понятий “пустоты” и “формы” сформулированы путем рефлексии над обычными свойствами зеркала, чтобы отображать прежде всего форму отражаемого предмета. Отождествив зеркало с пустотой, ибо зеркало вмещает, отображает любые предметы как и пустота, причем отражение происходит лишь со стороны формы, далее, оторвав свойство от ее носителя, т. е. свойство зеркала “отражать” от самого зеркала, как материальной основы и как всеобщей меры взаимосвязи явлений в мифологическом сознании, патриархи школы хуаянь и пришли к выводу, что основными категориями, с помощью которых можно познать “Дхармаджату” /абсолютную истину, вселенную, мир дхарм/ (28. с.27) являются “пустота” и “форма”. В дальнейшем понятие “пустота” занимало важную роль во многих религиозных и философских учениях на совершенно различной культурно-исторической основе. Как писал У Ченьэнь словами Сунь Куна, царя обезьян:
       

      “В пустоте зарождается форма -
      - издревле известно всем;
      Постигнуть учение о форме
      способен любой человек” (29. с.478).

      Например, пустота как “проявление”: “Сущность просветления подобна зеркалу, побуждающему /живые существа к пробуждению/ и служащему первопричиной /их просветления/. Это означает, что она воистину пустотна, но в ней проявляются все объекты феноменального мира, которые не входят и не выходят, не исчезают и не разрушаются. Это есть вечное единое сознание” (30. с.251). Среди пяти типов сознания в чань буддизме: кармическое, вращающееся, аналитическое, непрерывное, проявляющая - последнее определяется посредством зеркала: “Проявляющееся сознание”: Называется так потому, что оно может проявлять все объекты внешнего мира подобно светлому зеркалу, в котором появляются все формы и образы /внешние объекты/. Оно называется “проявляющим сознанием” еще и потому, что как только перед ним появляются объекты его пяти органов восприятия, оно мгновенно проявляет их. Оно возникает спонтанно в любое время и всегда проявляет мир объектов” (30. с.254); “Многовековая традиция определяет сердце человека, его дух-разум /синь/ как чистое зеркало, изначально способное к восприятию знания, как незамутненная гладь вод, отражающая все сущее”.

      “Тело - подставка светлого зеркала,
      Светлое зеркало изначально чисто”…

      Эти слова принадлежат чаньскому патриарху Хуэй-Нэну (31. с.121). Он же писал:

      “Просветление - бодхи изначально не имеет древа,
      А светлое зерцало не имеет подставки,
      Коли природа Будды всегда совершенно чиста,
      То где на ней может быть пыль?”,
      “Само сознание есть древо бодхи,
      А тело есть светлое зерцало с подставкой,
      Светлое зерцало изначально чисто,
      Где же на нем будет грязь и пять”
      (30. с.183).

      Похожие представления были и в других культурах в иные времена. В Корее, в начале XX века, вместилищем души женщины-шаманки масин манмэн было “медное зеркало”, которое помещалось в алтарь. “Кроме того, зеркало символизировало небесный свод. Вообще блеску зеркала приписывалась способность отгонять духов” (32. с.10).
      Мифологические корни зеркала как принципа жизнедеятельности, принципа организации бытия, отражены во множестве примет, гаданий, верований, так, если “беременная женщина будет часто глядеть на себя в зеркало, ребенок родится похожим на нее” (33. с.170), /см. также (34. с.185)/. В средневековом Китае - разбитое зеркало - метаформа разлученных супругов. В качестве примера приведем рассказ “История барышни Цуй цуй” Цуй Ю.: “Во время мятежа Сюй Дэянь, наследник дана Чень, расстался с женой, но прежде, чем проститься, они разломили зеркало надвое, уговорившись всякий год в пятнадцатый день первой луны приходить на базар с этим зеркалом. Однажды Сюй Дзянь увидел на базаре человека, продававшего за непомерную цену половину от его зеркала. Так он нашел жену в гареме Ян Сух и упросил его вернуть ее” (35. с.397, 403).
      Хорхе Луис Борхес упоминает зеркальные существа Г.А. Джайлса, в частности, миф о Рыбе:
      “В те времена, в отличие от нынешнего времени, мир зеркал и мир людей не были разобщены. Кроме того, они сильно отличались, - не совпадали ни их обитатели, ни их цвета, ни их формы. Оба царства, зеркальное и человеческое, жили мирно, сквозь зеркала можно было входить и выходить. Однажды ночью зеркальный народ заполонил землю. Силы его были велики, однако после кровавых сражений победу одержали чары Желтого Императора. Он прогнал захватчиков, захватил их зеркала и приказал им повторять, как бы в некоем сне, все действия людей. Он лишил их силы и облика и низвел до последнего рабского положения. Но придет время, и они пробудятся от этой колдовской летаргии.
      Первой проснется Рыба. В глубине зеркала мы заметим тонкую полоску, и цвет этой полоски не будет похож ни на какой иной цвет. Затем одна за другой пробудятся и остальные формы. Постепенно они станут отличными от нас, перестанут нам подражать. Они разобьют стеклянные и металлические преграды, и на этот раз их не удастся победить. Вместе с зеркальными тварями будут сражаться водяные.
      В Юнани рассказывают не о Рыбе, а о Зеркальном Тигре. Кое-кто утверждает, что перед нашествием мы услышим из глубины зеркал лязг оружия” (36. с.31).
      Афанасьев А.П. приводит взаимосвязь зеркала и солнца у славян: Сказочные предания: “а/ о чудесном дворце, из окон которого видна вся вселенная, а владеет тем дворцом прекрасная царевна /Солнце/, от взоров которой нельзя спрятаться ни в облаках, ни на суше, ни под водой; б/ о волшебном зеркальце, которое открывает глаза всем - и близкое, и далекое, и явное, и сокровенное. Там, где в русской сказке завистливая мачеха допрашивает волшебное зеркальце, в подобной же албанской сказке она обращается прямо к Солнцу. Народные загадки уподобляют глаза человеческие зеркалам и стеклам: “Стоят вилы /ноги/, на вилах короб /туловище/, на коробе гора /голова/, на горе два стекла /или зеркала-глаза/"; сличи глядильцо - зрачок глаза и гляделка, глядельце - зеркало; то же сродство одноименных понятий обнаруживается и словом зеркало /зерцало, со-зерцать/. В древности зеркала были металлические, а потому мифическое представление солнца зеркалом, известное еще греческим философам, совпадало с уподоблением его золотому щиту… Раскольники уверяют, что в зеркало по ночам смотрится нечистая сила, т. е. во время ночи блестящий щит солнца закрывается демонами мрака. Вероятно, и примета, что разбитое зеркало предвещает несчастье или смерть указывает на солнечное затмение, когда, по народному воззрению, нечистая сила нападает на это светило и стремится уничтожить его” (37. с.148).
      В 40-х годах Х1Х века была даже деревня Зерцалы Боготольского округа Пермской области (38. с.183,209).
      У многих народов сохранился обычай - в доме усопшего закрывать тканью все зеркала в доме или поворачивать их к стене. К.Г. Юнг отмечал, что “Известны также аналогичные случаи, когда с приходом смерти разбивается зеркало или падает картина…” (39. с.49).
      Вспомните сказку А.С. Пушкина “Сказка о мертвой царевне и семи богатырях”: “… ей в приданое дано было зеркальце одно. Свойство зеркальце имело: говорить оно умело. С ним одним она была добродушна, весела. С ним приветливо шутила и красуясь говорила: “Свет мой, зеркальце! скажи, да всю правду доложи. Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее?”.
      М. Забылин в собрании “Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия” описывает различные формы сохранившихся гаданий: “Гадание на зеркалах производят только самые смелые девушки, которые более осязательно и более серьезно хотят ознакомиться со своей будущностью. Гадание в зеркале, или наведение зеркал, всегда сопряжено с тишиной и молчанием, а вместе с тем и безлюдностью, для чего избирается ночь.
      Средств к гаданию на зеркалах много, вот некоторые:
      а) в темном покое ставят на стол зеркало, а перед ним зажженную свечу. Гадающая девушка входит в покой и смотрит через свечу в зеркало, где и видит своего суженного. Когда она скажет “чур меня”, видение исчезает. Но этому верить и нельзя, она скорее себя увидит, чем незнакомое лицо;
      б) в Сибири ставят два зеркала одно против другого; перед одним девушка ставит 2 свечи на стол, а другое зеркало уставляет за собою, т. е. поместившись между двух зеркал, очерчивается вокруг себя зажженой лучиной, которой был зажжен огонь в сочельник, и глядит внимательно в поставленное перед собой зеркало. Тут непременно покажется суженный, который будет глядеть через плечо девушки. Нужно во время зачураться, а не оглядываться;
      в) гадание посредством зеркала, вероятно, занесено к нам в Россию, а не русское наше, как и многие из гаданий. Вечером берут два зеркала, если можно равной величины, и если можно большие, и устанавливают одно против другого, освещая их при помощи двух свеч с того и другого края. Лучше всего держать зеркало против освященного стенного зеркала и держать в руках так, чтобы из направленных зеркал в стенном образовался длинный коридор, освещенный огнями… Особа, севшая гадать, должна смотреть в зеркало пристально и неподвижно, направляя свой взор в конец представившегося ей коридора, образовавшегося от двух зеркал, направленных стеклами одно против другого…” (40. с.23-24). М. Забылин там же приводит описанный пример гадания девушек на зеркале, во время которого они увидели в зеркале встречу в день Тильзитского свидания двух императоров Александра I и Наполеона I (40. с.25-26).
      “… с устойчивыми представлениями о том, что с помощью кристаллов, зеркал, водной поверхности, стеклянных сфер можно вызвать образные галлюцинации, несущие информацию, мы встречаемся почти повсюду. Следы этих представлений мы находим в Древнем Перу, в Фесте, на Мадагаскаре, в Сибири, у индейцев Америки, в Древней Греции /в работах Павзания/, в Риме /в трудах Варрона/, в Древней Индии и в Египте. Всюду с незапамятных времен считали, что подобным образом можно познать и прошлое и будущее” (41. с.8). Ознакомимся с высказыванием арабского писателя Ибн Калдоуна /ХШ век/: “Некоторые люди смотрят в зеркала или сосуды, наполненные водой… Смотрят пристально и до тех пор, пока не начинают видеть образы. Созерцаемый предмет исчезает, и затем между наблюдателем и зеркалом протягивается завеса, похожая на туман. На этом фоне вырисовываются образы, которые он в состоянии воспринимать, а затем описывает то, что видит. В этом состоянии прорицатель видит не с помощью обыкновенного зрения, а душой. Место чувственного восприятия заступает новый вид восприятия. Однако восприятие души столь напоминает восприятие внешних чувств, что обманывает наблюдателя…” (41. с.8).
      Неудивительно частое употребление зеркал в сказочной культуре, которая, по происхождению имеет мифологический характер. В приложении к книге Льюиса Кэрролла “Алиса в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса или Алиса в Зазеркалье”, Н.М. Демурова отмечает, что “Зазеркалье” разрабатывает тему зеркала, предложенную, в частности, тем же Макдональдом в романтической вставной новелле о Космо Верштале, бедном студенте Пражского университета /роман-сказка “Фантазия”, 1858 г ./, те же тенденции у русского поэта С.Г. Фруга /1860-1916/ в стихотворении “Зеркало” /1899/, используется прием “зеркального отражения” (42. с.311).
      В комментариях к книге Льюиса Кэрролла, Мартин Гарднер пишет: “В зеркале все асимметричные предметы (предметы, не совпадающие по своим зеркальным отражениям) предстают обращенными, “выворачиваются”. В книге много примеров таких зеркальных отражений” (с.115). Например, самое начало: “… я тебе расскажу все, что знаю про Зазеркальный мир… там есть комната, которая начинается прямо за стеклом. Она совсем такая же, как наша гостиная, Кстати, только все там наоборот! Когда я залезаю на стул и смотрю в зеркало, она видна мне вся, кроме камина…”, “… Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало, и точно, стало таять, словно серебристый туман поутру. Через миг Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье.”(42. с.114-118). Ш. Лесли в комментариях пишет, что “Зазеркальная жизнь, в которой все возникает в обратной перспективе, есть символ жизни сверхъестественной”. (42. с.295). Эликзендер Тейлор в комментариях отмечает удивительное: “… Кэрролл здесь предвосхищает Эйнштейна. Возможно, он действительно представляет здесь духовные странствия Алисы, в результате которых она оказывается там же, откуда ушла. Однако в основе этого эпизода лежит математический фокус. В нашем мире скорость есть частное от деления расстояния на время: s = d : t. В “Зазеркалье”, однако, скорость есть частное от деления времени на расстояние. При большой скорости время велико, а расстояние мало. Чем выше скорость, тем меньше пройденное расстояние. Чем быстрее бежала Алиса во времени, тем более она оставалась на том же месте в пространстве”. (42. с.345). Мысли Льюиса Кэрролла получили большое влияние. Так в стихотворении “Зеркало” (1899) русского поэта С.Г. Фрула (1860-1916) используется прием “зеркального отражения” и множество других примеров (Очерки Альберто Мангель, “В зазеркальный лес”, Канада, 1998).
      Из сказок данная тема в Новое и Новейшее время переходит в фантастику. Например, в фантастическую прозу Латинской Америки “Книга песчинок” (43), в рассказах Мануэля Мухика Лайнес “Расстроенное зеркало” (43. с.163-170), или об отражении зеркалом Вселенной - Хорхе Луис Борхес “Алеф” (43. с.100,102). Блестящей иллюстрацией волшебного зеркала можно считать популярный сказочный энциклопедический /по скандинавским мифам/ роман Джона Рональд Руэл Толкиена “Властелин Колец” - волшебное зеркало Галадриэль, стеклянно-зеркальный палантир.
      И. Знаменская в “Зеркало Галадриэль” рассматривая тенденции современной литературы, пишет: “… Зеркало в ожидании… Зеркало начинает вести себя. Поверхность подергивается рябью, затуманивается, мелькают малопонятные картины, то ли из будущего, то ли из прошлого, определившее это будущее. Оно и предсказывает и предостерегает. Зеркало Галадриэли…”
       Фантастика освоила тему зеркала по мистическим и оккультным направлениям, уходящим корнями в мифологическое сознание.
      Укажу, например, роман Эвелины Шац “Стансы и медитация” с подзаголовком “Антипространства зеркальной иллюзии”, “Серебро-хрусталь. Рояль из дымчатого хрусталя с серебряной пылью. Весь мир как зеркало. Только клавиши из черного хрусталя. Рояль весь светится, у него серебряный тембр. Лишь воображению, а не слуху доступны порождаемые им звуки. Звучащее зеркало отражает пламя свечей Барри Линдона /имеется в виду фильм С. Кубрика “Барри Линдон” /1975/ по одноименному роману У. Теккерея - прим. ред./, старые портреты, тяжелое золото рам, радуга снегов и рос по ту сторону стекла, серого кота, который любит смотреться в зеркало, сидя на крышке фортепиано, руку молодой женщины, упавшую вдоль тела, неизвестное, сосредоточившееся в воспоминаниях, гигантскую зеркальную копилку солнца. Голос фортепиано как эхо разбегается по залам, дробясь между зеркалами и резонансами. Зеркало как врата в Землю Обетованную. И как граница инобытия, где гениальный Кокто поместил темный и запутанный мир Зла /в фильме Ж. Кокто “Орфей”, 1949/. Зов зеркала - чары неведомого - дрожь фантазии” (44. с.29).
      Умберто Эко в “Маятнике Фуко” рассматривает разрушение себя в зеркало: “засилье зеркал. Если имеется зеркало, это уже просто, по Лакану: вам хочется посмотреться в него. Но ничего не выходит. Вы меняете положение, ищете такого положения в пространстве, при котором зеркало вас отобразит, скажет: “вот ты, ты тут”. И совершенно невозможно примириться с тем, что зеркала Лавуазье, выпуклые, вогнутые и еще бог весть какие, отказываются вести себя нормально, издеваются над вами: отступите на шаг - и вы в поле зрения, шагнете хоть чуть-чуть - и теряете себя. Этот катоптрический театрик создавался специально для разрушения вашей личности, то есть вашего самоощущения в пространстве… Появляется неуверенность не только в себе, но и во всем прочем. Исчезают вполне реальные вещи, которые вы видите рядом с собой… нормальное зеркало отражает получаемые из вогнутого лучи таким образом, что собственно предмета, очертаний его в зеркале не видно ощущается нечто призрачное, мимолетное и к тому же перевернутое вверх ногами, где-то в воздухе, вне зеркала. Разумеется, стоит пошевелится, и эффект пропадет… (45. с.13).
      Милорад Павич в “Хазарском словаре” отмечает: “Быстрое и медленное зеркало”, которое показывает одновременно прошлое и будущее (46. с.32-33). Сергей Лукьяненко в “Лабиринте отражения” пишет: “Глубина дала вам миллионы зеркал, дайвер. Волшебных зеркал. Можно увидеть себя. Можно взглянуть на мир - на любой его уголок. Можно нарисовать свой мир - и он оживет, отразившийся в зеркале. Это чудесный подарок. Но зеркала слишком послушны, дайвер. Послушны и лживы. Надетая маска становится лицом. Порок превращается в изысканность, снобизм - в элитарность, злоба в откровенность. Путешествие в мир зеркал - не простая прогулка. Очень легко заблудится…” (47. с.463). Аналогичные его идеи в книжке “Фальшивые зеркала” (48). Самюэль Дилэни: “… я дрожу, как поверхность зеркала, по которой одновременно колотят кулаками человек и его отражение, и каждый пытается освободиться” (49. строка 1023). Олег Авраменко: “Первым признаком установления контакта явилась бы мелкая рябь на поверхности зеркала, затем оно помутнело бы и перестало отражать находящие перед ним предметы… Теперь зеркало стало похожим на матовое стекло… При зеркальной связи источником звука была сама отражающая поверхность, меняющая не только свои оптические, но и акустические свойства. Создавалось такое впечатление, будто твой собеседник находится по ту сторону зеркала” (50. строка 14). Владимир Клименко: “Разве Вы никогда не замечали, Мастер, что зеркала не просто отражают? Вернее, не только. Вам никогда не приходилось ощущать посторонний взгляд из, казалось бы, равнодушного стекла? Стесняться в присутствии зеркала, чувствуя, что Вы этот момент не один?” (51. строка 338); “любое зеркало как бы впитывает отражения. Некоторые из них навсегда запечатлеваются на амальгаме. Своеобразный фотоснимок на память. Он может храниться вечно, если, конечно, амальгаму не разрушить. Но иногда, когда подобное отражение не бесстрастно и сопровождается сильнейшим эмоциональным напряжением, его воздействие настолько мощно, что проникает за амальгаму и создает свой собственный, похожий на реальный, но совершенно особенный мир”. (51. строка 366); “… некоторые постоянно заглядывают в настоящий мир через зеркало с помощью заклинаний. Они пользуются зеркалами как окнами…” (51. строка 504).
      Горан Петрович в “Атласе, составленном небом” подмечает: “Саша нагнулась… и прядь ее волос упала прямо на зеркало. То есть она должна была упасть на зеркало, а упало в зеркало! Волосы шлепнулись в эллипс латунной рамы так, будто шлепнулись в чашку с водой… Подковник бросил в зеркало карандаш. Светлая поверхность пошла легкой рябью, и карандаш исчез, будто его никогда и не было…”, “Не смотритесь в него слишком долго. Если это действительно проход из одного мира в другой, то пространство за поверхностью зеркала бесконечно… Зеркало действительно опасно, но ведь опасно любое зеркало” (52. с.80); “… за тысячи лет мир наводнили таким количеством зеркал, обученных мстить своим хозяевам, что этот особый вид совершенно пропал…” (52. с.111). “В нашем доме есть два главных зеркала: Западное и Северное. Оба они находятся в гостиной, висят на стенах, соответствующих этим сторонам света. Западное зеркало служит для наблюдения за ложью и правдой. Ложь и правда в нем разделяются и предстают каждая сама по себе, не смешиваясь, и так их можно ясно рассмотреть. На левой стороне кристаллизуется ложь того, кто находится перед зеркалом, на правой правда… Дольше всего зеркала задерживались в руках тех, кто соткан или из чистой лжи, или из чистой правды… Со временем пользоваться этим зеркалом сделалось для нас гигиеническим навыком - так же… следовало и регулярно анализировать актуальное соотношение лжи и правды в каждом из нас отдельно”… “Северное зеркало… было странным по крайней мере по трем причинам: его поверхность была составлена из трех различных частей, трех кусков с изломанными краями… Первая часть Северного зеркала постоянно запаздывала, она отражала прошлое… Вторая часть была обычной, она отражала настоящий момент… Третья часть Северного зеркала всегда спешила, она отражала будущее… Зеркало… иногда оно скрывало прошлое, иногда утаивало что-то из будущего, а судя по пробелам в отражении, кое-что не существовало и в настоящем …” (52. с.32-33).

§ 4. ИСТОРИЗМ ЗЕРКАЛА. ОБЫДЕННОЕ СОЗНАНИЕ

      С одной стороны, феномен зеркала был механизмом для формирования всяческих мифологических и религиозных представлений, а с другой, иной срез общественного сознания на новом историческом этапе предопределил и новые стороны зеркала.
      Историческое развитие зеркальной терминологии: зеркало, отражение, созерцание, мышление,... я также покажу на конкретно-историческом материале, выделяя различные этапы для удобства усвоения материала. Замечу, что в античности, в рамках мифологического сознания, ни в последующее время, в рамках религиозного сознания, понятия “отражение” как “самостоятельного” не было /был другой спектр понятий/. Вернее, оно было, но понималось как “зеркальное отражение”, во всех наименованиях видна неразрывная связь с зеркалом. Зеркальные корни присутствуют в понятиях, описывающих процесс мышления, познания. Причем не только в древности, но и в современных языках.
      I ЭТАП:
      В рамках мифологического сознания образ зеркала служит мерой всеобщей взаимосвязи всех явлений, которые описываются зеркальным мышлением, зеркальным отображением и т.п. Здесь необходимо иметь в виду специфику мифологического сознания, о которой я упомянул во введении: созерцательный характер познания, гилозоизм и т.п.
      Отмечу кратко терминологию древнегреческого языка /аттический диалект/(53.), основные термины: “ - ” - зеркало; “ - ” - зеркало, точное отображение, признак, видимость. Любопытно название “ - ”, которое слагается из “ ” - приставка со значением проникновения, и “ ”, где “ ” - видеть, смотреть. Более сложна приставка “ ”, где и цель, способ, образ, направленность, противодействие, переходность и т.п. в зависимости от конкретного сочетания.
      Аналогична связь с процессом познания, который в мифологическом историческом сознании имел созерцательный характер, например, слово “ ” - видеть, созерцать, смотреть, познавать и его производные: “ ” - видение, призрак, подобие, видимость; отображение, отражение, образ, изображение, мыслимый образ, воображение, грезы,…
      “ ” - создание образов; “ ” /зеркальные изображения, (Платон)/; “ ” /созданные воображением представления (Диодор Сицилийский)/.
      Мимолетный взгляд на выявление конкретно-чувственного понятия древнегреческой культуры в “зеркале” позволяет определить культурно-исторические предпосылки формирования некоторых фундаментальных понятий античной философии. Выявляются предметные корни понятия " " - эйдос /у Платона/, идея /Платон/, форма /филос/, вид, внешность, образ, облик, и т.д. За счет более конкретного выявления смыслового содержания /через зеркало/ понятия “эйдос”, по-видимому, можно уточнить предметно-чувственное содержание и других понятий /“причастность” и т.п./.
      Здесь поразительно древнегреческие идеи перекликаются с восточными, как разные пути развертывания механизма познавательного процесса. Если в восточной культуре, в частности, в школе хуаянь, понятие “пустоты” развилось из образа “зеркала”, причем сделан акцент на удвоении, повторении, изображении прежде всего “формы” отображаемого объекта /т. е. за счет обособления, абстрагирования свойств зеркала от самого зеркала/, то в западноевропейской культуре, в частности, в философии /или рефлектированной мифологии/ Платона, из образа “зеркала” развилось понятие “эйдоса”. Этот процесс уже шел за счет абстрагирования иных свойств зеркала. Это акцент на отражении /естественно, зеркальном отражении/, т. е. подобие, образ, модель, копия и т.п. А.Ф. Лосев, перечисляя терминологические исследования понятия “эйдос”, отмечал эту специфику сложности: “… идею причастности предмета какому-либо эйдосу и участия эйдоса в каком-либо предмете Платон выражает и иначе: вещи, говорит он, подражают эйдосам, эйдосы служат моделями вещей, которые являются их копиями” (54. с.340). Т. е. если в школе хуаянь - центральные понятия “пустота” и “форма”, то у Платона - “эйдос”, как чистая форма. Препарируя понятие “эйдос” у Платона, А.Ф. Лосев писал, что “Вопрос здесь не упирается в проблему частного и общего. Да и вообще мы ничего не поймем у Платона, если будем рассматривать его теорию идей с точки зрения этой противоположности. Платон ищет не “общее”, но определенное” (54. с.344).
      Развитие неоплатонизма можно проиллюстрировать идеей - материи - зеркала у Плотина (55.), фундаментальным понятием “причастности” в работе Прокла “Первоосновы теологии” и др. (54. с.442), причастность, как механизм функционирования эйдоса…/.
      2 ЭТАП:
      В рамках исторического сознания “зеркальный” механизм познавательного процесса претерпевает дальнейшие изменения в механизмах абстрагирования свойств зеркала.
      В латинском языке это проявляется в термине “Spekulum” - зеркало, образ, подобие. В основном, через его, а с XVII века, через термин “Reflectore” - происходило дальнейшее развитие общественного сознания /reflexus, reflexio/.
      В средневековье в религиозном сознании через зеркало также осмысливалось отношение человека к миру. Средневековые мыслители провозглашали, что “Все творения мира суть для нас как бы книга, картина и зеркало” (56.. с.55). А.Я. Гуревич отмечает, что “Аналогия микрокосмоса и макрокосмоса лежит в фундаменте средневековой схоластики, ибо природа понималась как зеркало, в котором человек может созерцать образ божий” (56.. с.54, 59), т. е. человек смотрит в природу, как в зеркало, и в то же время находит ее в самом себе. В работе Алана Лилльского /1120/8 - 1202/3/ “Книга о рыдании природы” природа обрисовывалась исключительно в антропологических красках, она есть лишь “зеркало”, отображающее в себе образ человека. Для Алана:

      “все природные примеры,
      в отношении людей -
      будто книги и картины
      будто зеркала идей”
      /41. с.101/.

      Парацельс утверждал, правда, в другом аспекте функционирования “зеркала”, что небосвод человека, его внутреннее небо “может быть самостоятельным и основываться только на самом себе, но при условии, что благодаря своей мудрости, являющейся также и знанием, человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость, в свою очередь, охватит мир, в котором она размещалась; ее большое кольцо устремится в глубь неба и далее; человек откроет, что содержит “звезды внутри себя самого” (цит. по 57. с.65).
      Лоренц Янсон в 1423 г . издал книжечку “Зеркало человеческого спасения”.
      Развитие “зеркала” в отдельных религиозных мировоззрениях, имеет своими корнями мифологическое восприятие “зеркала”, его характеристики: с “пустотой” /ничто, молчание, пауза, ноль, …/; с сознательным характером познания, - “зеркального” мышления, ср. слова “ ” - видеть, созерцать, и “ ” - отражение, изображение и т.п.; и многих других, которые являются предпосылками для формирования новых интерпретаций мировоззренческих понятий, в частности, понятия бога.
      В связи с этим упомяну Н. Кузанского: “Слово - бог”, “идет от ”, т. е. “вижу”. Бог в нашей области - как видение в области цвета” (58. с.287). Ищущий должен “бежать взором”, чтобы приблизиться к всевидящему богу (58. с.289). Интересно, что для Н. Кузанского понятие “бог” выражает свою сущность только через зеркало:
      - “Все наши мудрые и божественные учителя сходились в том, что видимое поистине есть образ невидимого, и, что творца, таким образом, можно увидеть по творению как бы в зеркале и подобии” (58. с.64). В примечаниях дается ссылка на Дионисия Ареопагита “О Божьих именах”, 2.6, 7.3, как в зеркале и подобии, - см. 1. Кор. 13, 12.
      - “Бог - форма бытия, и однако, не смешивается с творением?.. многие зеркала по-разному причастны одному и тому же лицу; ведь у творения нет бытия до бытия - от, поскольку оно и есть само это производное бытие в отличие от зеркала, которое уже было зеркалом до того, как приняло образ лица” (58. с.101). Эту мысль Н. Кузанский повторяет и далее (58. с.102,…). По поводу чего в Примечаниях /на с.467/ обращают внимание на то, что “Зеркальные” сравнения Николай мог находить у Экхарта, Псевдо-Беды, но образ зеркала, появляющегося вместе с отражением, особенно характерен для него. Ибо также Н. Кузанский рассматривает и “ум”, как “живое зеркало” (58. с.404).
      Т. о. линия неоплатонизма достигает своего крайнего выражения, так как через зеркало формируется представление о всеобщности мышления “разумного зеркала”, а тем самым формируются и аналогичные стереотипы бога.
      “Ты, конечно, знаешь, - наведу тебя сравнением, - что формы кажутся равными себе в прямых зеркалах и ущербленными /minores/ в кривых. Возьмем высшее сияние нашего начала, славного бога, в каковом сиянии является сам бог, и пусть это будет у нас беспорочное, прямейшее, бесконечное и совершеннейшее зеркало истины, а все творения пусть будут конкретно определившимися и разнообразно искривленными зеркалами. Интеллектуальные природы будут среди них живыми, более ясными и прямыми зеркалами, причем представь, что в качестве живых, разумных и свободных они способны искривлять, выпрямлять и очищать сами себя. И вот я говорю: единая зеркальная ясность разнообразно светится в отражениях этих зеркал, но в первой, прямолинейной зеркальной ясности все зеркала светятся, как они есть /подобное можно наблюдать, поставив вещественные зеркала в круг одно перед другим/; а во всех других, ограниченных и кривых, все предстает не как оно есть, но смотря по устройству принимающего зеркала, то есть ущербным из-за отступления этого принимающего зеркала от прямизны. Если теперь какое-то разумное живое зеркало перенесется к прямому зеркалу истины, в котором все без ущерба светится истинно, как есть, то зеркало истины вместе со всеми принятыми в себя зеркалами перельется в живое зеркало и такое разумное зеркало примет в себя зеркальный луч зеркала истины, несущего в себе истину всех зеркал, - конечно примет в своей мере, но в тот момент вечности это живое зеркало, как бы живой глаз, вместе с принятием лучей сияния от первого зеркала в нем же, - увидит все другие зеркала. Чем оно само будет прочнее, свободнее, яснее, чище, прямее, правильнее и истиннее, тем чище, радостнее и истиннее оно будет созерцать в себе божественную славу и всю Вселенную. Так в первом зеркале истины, которое можно назвать также Словом, Логосом, или Сыном божьим, умное зеркало обретает сыновство так, что оно - все во всем, и все - в нем, и его царство - обладание богом и всем в блаженной жизни. Теперь отбрось количественные определения чувственных зеркал и освободи свое понятие от пространства, времени и всего чувственного, поднимаясь к разумным зеркальным ясностям, где наша мысль в чистом смысле отражает истину, - ибо мы исследуем потемки сомнения ясностью разумного зеркала и знаем, что истинно то, что доказывает нам разум, - словом, перенести вышеописанный образ в интеллектуальную область, чтобы возвыситься над нашим плохим примером к созерцанию богосыновства” (58. с.310-311).
      В этом же плане осознает зеркало и Яков Беме в “Авроре или утренняя заря в восхождении”: “Но я хочу указать тебе здесь истинную тайну. Вот смотри: солнце есть сердце всех сил в сем мире, и составлено воедино из всех сил звезд, и в свой черед освещает все звезды и все силы в сем мире, и все силы черпают качествование свое в его силе /“Разумей это магически: ибо это есть зеркало или подобие вечного мира”/” (59, с.83, см. также 171, 200, 326, 334, 392,…).
      Отметим любопытный факт, лежащий в основе секуляризации религии, становления безбожия. Рефлексия над зеркалом в европейском мистицизме перекликается с восточными представлениями о зеркале как пустоте, ничто и т.п. Я. Беме определяет бога как зеркало, в котором ничто не отражено, ибо в “я” у него мерцает “ничто”. Отсутствие определенности предметно-чувственного содержания зеркала на этом этапе исторического развития, предопределило в дальнейшем такую барочную формулу - “бог как ничто”, которая, по утверждению А.В. Михайлова, играла большую роль в барочной культуре (60.). А раз бог - ничто, то его можно и игнорировать. Т. е. абсолютизация определенных черт материальной культуры, познавательному процессу дало “обоснование” материализму, для которого перестал существовать огромный пласт культуры, истории,… (о чем я подробнее остановлюсь в параграфе шестом: зеркало и философия).
      3 ЭТАП:
      Дальнейшее развитие познавательных возможностей человека обусловлено дальнейшим развитием “зеркальных” механизмов познавательного процесса. Мне важно отметить общую направленность формирования “познавательной” терминологии в определении мышления, отражения, и т.д., которые своими корнями уходят в зеркало.
      Известно, что формирование научной и философской терминологии связано с латинским языком. Ибо на латыни были изложены в философии до работ И. Канта /до его “Критики чистого разума”/ все основные западноевропейские сочинения. Аналогично и в науке. Мощный взрыв культуры в Эпоху Возрождения и Новое время связан с терминологическим процессом, который коснулся и зеркала. Поэтому к классическому “Speculum” - зеркало, образ, подобие, прибавляется “Reflecxus”, воспроизводящий те же отношения, но сначала в “механическом” естествознании /я бы назвал его теологическим, если иметь в ввиду Ньютона и последующих ученых/, а затем был перенесен на иные сферы культуры.
      В результате в современной западноевропейской культуре, например, в английском, французском, немецком языках можно выделить три группы терминов , общим для которых является наличие предметно-чувственного содержания “зеркала”:
      а/. Первая группа терминов отталкивается от “Speculum”,
      б/. Вторая от “Reflexus”,
      в/. А в третьей, в основном, присутствует указание на материальное, вещественное содержание зеркала:
      АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК:
      I. “Specular” - зеркальный, подобный, зеркалу;
      “Speculate” - размышление,
      “Speculative” - умозрительный, спекулятивный,
      “Speculum” - зеркало. Толковый английский словарь разъясняет значение данного термина, как “рефлектор, металлическое зеркало, зеркало телескопа,…” (61.).
      2. “Reflectivity” - отражение; “reflection”- отражение, рефлексия, размышление; “reflex” - рефлексия, отражение, образ;
      “reflect” - толковый английский словарь разъясняет значение данного термина, как: “produce image (of) on polished surface, mirror” (зеркало);
      3. “looking - glass” - зеркало; “mirror” - зеркало - в толковом английском словаре также присутствуют значения: образ, модель, правдивый образ,….
      ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫК:
      1. “Speculateurtion” - умозрение, размышление, спекуляция, расчет;
      “Speculateuriules” - созерцать, размышлять, наблюдать.
      2. “Reflet” - отражение; “reflechir “- размышлять.
      3. “glacanto” - зеркало, хрустальное стекло.
      НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК:
      1. “Spiegel” - зеркало; “spiegein” (sich) - отражаться;
      “Abspieg (e) (lang)” - отражение;
      2. “Abbildung “- отражение, изображение;
      3. “Reflektieren “- отражать, рассчитывать, размышлять.
      Аналогичные тенденции встречаются и в других языках…
      Религиозное историческое сознание сформировало в человечестве две неразрывно связанные стороны. Во-первых, оно повернуло фундамент человеческих устремлений к человеку, сформулировало антропоморфизм мировоззрения, и, во-вторых, определило, что за человеком есть нечто высшее, чем определяется человеческое бытие. И помогло этим формулировкам - зеркальный механизм становящего человека в его истории.
      Уколова В.В. обратила на это внимание: “Диалогичность “Исповеди” в Х книге обращается к читателю еще одной своей стороной. Августин прибегает к образу зеркала, которое отражает загадку человеческого Я. Образ зеркала с тех пор прочно входит в европейскую литературу. Но зеркало дает лишь отражение, способствующее самопознаванию, оно указывает, но не исчерпывает глубины Я” (62. с.147).
      В Моисеевой истории сотворения человек создан по образу Божию. Для Филона из Александрии “Божественный Логос” является отпечатком и образом Бога и прообразом человека и мира, т. е. Бог создал людей по образу своему, представляющему именно Логос. Таких интерпретаций множество, но суть их едина - богочеловечность человека ... И феномен зеркальности помогает и указывает на тайну, лежащую за человеком, на возможность, как бы существующее, что “… отражение в зеркале, на отшлифованной поверхности металла или водяной глади есть виртуальный образ” (63. с.4б).
      Я сделаю еще одну ссылку, но уже на С.В. Полякову, ее интерпретацию средневекового романа “Повесть о Иемине и Иеминии” византийского автора Евиафия Макремволита:
      “Зеркало, как показывает большой сравнительный материал, воспринималось не только обыденно-практически; оно, несмотря на свою распространенность, продолжало оставаться таинственным, колдовским, способным дематериализовать материальные предметы… В бесплотности и призрачности, создаваемой его отражением второй реальности, усматривали нечто интегрирующее суть вещей, освобождения от материальной оболочки и потому более значительных и приподнятых над каждодневностью будней и вместе с тем - инструмент норматива и образца… С этим осмыслением зеркала связано, по-видимому, и на удивление частое в рамках небольшого романа его употребление Евмафием.
      В своем основном источнике, т. е. у Акилла Татия, Евмафий, мы встречаем образ зеркала /1.1 1.9 1.15 VI, в/, и возможно, что эти места послужили импульсом для его собственной поэтической фразеологии, которая с помощью метафор зеркального отображения дополнительно сообщала происходящему оттенок зыбкости, отчужденности от привычного, но вместе с тем и нравственного норматива” (64. с.117-118).
      Мария - Луиза фон Франц говорит о зеркале как внутреннем мире человека: “Св. Мария Магдалина смотрит, раскаиваясь в зеркало (картина Жоржа де ля Тура, XV в.). Здесь зеркало символизирует столь необходимую способность к истинной внутренней интроспекции” (39. с.215).

§ 5. ЗЕРКАЛО И ПРАВОСЛАВИЕ

      В Библии зеркало употреблено всего несколько раз:
      - “Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода. Мы же все, открытые лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как Бог Господня Духа” (2 посл. К Коринфянам 3.17-18);
      - “Ты ли с Ним распростер небеса, как литое зеркало” (Иов. 37.18);
      - “Ибо кто слушает слово и не исполняет, тот подобен человеку, рассматривающему природные черты лица своего в зеркале. Он посмотрел на себя, отошел - и тотчас забыл, каков он” (Посл. Иаков. I.23-24);
      - “Теперь мы видим, как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан” (К Коринфянам. 1.13.12). Здесь слова “сквозь тусклое стекло” имеют и другой перевод: “сквозь тусклое зеркало”… Более точно сказано в тексте Библии на церковно-славянском языке: “Видимъ о убо нынъ яко же зерцаломъ в гадании, тогда же лицомъ к лицу: ныне разумъю отчасти, тогда же познаю, якоже и познанъ быхъ” (1 Кор. ХШ,12).
      “Не верь врагу твоему… будь внимателен душой своей и остерегайся его, и будешь перед ним, как чистое зеркало, и узнаешь, что он не до конца очистился от ржавчины…” (Сирах,12,10-12)
      Премудрость “… есть отблеск вечного света и чисто зеркало действия Божия и образ благости Его” (Премудрость Соломона,7,26-27)
      Почему я дал (К кор. ХШ, 12) и в церковно-славянском понимании, потому что оно очень важно для православия - Григорий Петров пишет: “Я теперь знаю, что есть царство небесное… Царство небесное есть созерцание. Сейчас ты лишь тени вещей видишь… как в зеркале… А там их первообразы увидишь… Потому как освободишься от тела земного…” (65. с.68). В “Вере православной восточной греко-российской церкви по ее символическим книгам” сказано: 2 Исповедуем также, что Святые суть посредники и ходатаи о нас перед Богом не только здесь, во время их пребывания с нами, но еще более по смерти, когда они, по разрушении зеркала (о коем упоминает Апостол) во всей ясности созерцают Святую троицу и беспредельный свет Ее” (66. с.80).
      В Библии зеркальное отражение употребляется в двух смыслах в двух слоях понятий; цитирую их по (“Симфонии на Ветхий и Новый завет”, стереотипное издание, Ленинград, 1928 года.): образ, образа, образец, образом, образу, образца, -цем, -цу, образы, -зе - употребляется 57 раз; подобен, подобие, подобие, -бии, -бию, -бия; подобно, подобного, подобное, подобие, -не, подобный, подобными, - употребляется 70 раз.
      Этого слоя понятий вполне достаточно, что следует из самой сущности православия. Как писал странник в “Откровенных рассказах странника духовному отцу своему”: “Всякий час и всякое мгновение будем всяким хранением блюсти сердце свое от помыслов, потемняющих душевное зеркало, в коем надлежит печатлеться и светописаться одному Иисусу Христу, который есть премудрость и сила Бога Отца” (67. с.153).
      Поэтому надобности в “зеркальных” понятиях, как и в самих зеркалах в православии не было. М. Забелин в собрании “Русский народ…” отмечал, что: “Стенных зеркал у русских вообще не было. Церковь не одобряла их употребление. Особенно духовным лицам. Собор 1666 г . положительно запретил иметь зеркала в своих домах; благочестивые люди избегали их как одного из заморских грехов; только зеркала в малом формате привозились из-за границы в большом количестве и составляли принадлежность женского туалета” (40. с.480-48I). “Зеркало держать в комнате грех, по уверению староверов, потому что оно дано дьяволом и доказывается следующей легендой” (40. с.265-266). Далее М. Забылин приводит легенду… И лишь в начале XX века после известной внутренней борьбы в православии зеркала получили ограниченное употребление. Но до сих пор ни в одном православном храме Вы зеркал не увидите, ибо иконы и есть зеркала божьи, в которые мы смотримся как в самого себя с целью осуществления царства божия внутри нас.
      Кроме икон, зеркалом человека является и молитва его. Это было известно с древнейших времен, ср. Петрарка: “Ибо и слово - первое зеркало духа, и дух - главный водитель слова” (68. с.234).
      Такими же зеркалами божьими для человека являются не только молитвы и иконы, в частности, святых отцов, но и их писания. Епископ Игнатий Брянчанинов наставлял: “Книги святых Отцов, по выражению одного из них, подобны зеркалу: смотрясь в них внимательно и часто, душа может увидеть все свои недостатки” (69. с.35). Вообще: “Чтение Евангелия - зеркало, где мы видим свои ошибки” (70. с.256), или зеркало души – закон Божий (71. с.159).
      Поучителен переизданный в 1996 г . труд “Диоптра или духовное зерцало”: “В старое время на Руси в благочестивых древнерусских семьях довольно излюбленным чтением были сборники аскетических поучений, главным образом составленные под руководством свято-отеческих творений, - известные под именем “Диоптра или Зерцала о презрении сует мирских”… “так в 1651г. был напечатан труд, в котором были собраны поучения и наставления афонских старцев “Диоптра, сиречь зерцало” (72. с. 10, 8). Наставления эти очень поучительны: “Если обратишь зеркало к небу, то увидишь в нем небо; если же   повернешь его к земле, увидишь в нем отражение земли. Так и душа твоя, подобно зеркалу, будет иметь отражение того, к чему ты прилепился столь сильно, что в зависимости от него будешь полагать всякое твое благо или зло” (72. с.105); “Зеркало самое лучшее и светлое от дыхания человеческого затмевается: так и, кто сообщается с людьми развращенными, хотя бы был наидобродетельнейшим, развратится” (72. с.248).
      О молитве: “Умное делание. О молитве Иисусовой” - Святой Григорий Палама: “… терпеливо творя молитву, срастворившуюся неизъяснимо Сущему выше ума и чувства Свету, мы видим в себе, как в зеркале, Бога, очистившим сердце священным безмолвием” (73. с.228); Иоанн Листвичник: “Молитва… есть… зеркало духовного возрастания” (74. с 237).
      Архиепископ Иоанн Шаховской пишет, что “… лицо доброго человека светится, как зеркало, отражающая внутренний мир правды Божий” (75. с.260). Св. Максим Исповедник: “Бога знаем не по существу Его, но по великолепию творений Его, и Его о них промыслу. В них, как в зеркале, видим мы беспредельную Его благость, премудрость и силу ” (76. с.37).
      Поэтично зеркало представлено в благодарственном акафисте “Слава Богу за все”: “Господи, как хорошо гостить у Тебя: благоухающий ветер, горы, простертые в небо, воды, как беспредельные зеркала, отражающие золото лучей и легкость облаков” (Кондак 2). Или в Акафисте Пресвятой Богородице перед ее иконой именуемой “Всецарица”: “... радуйся, Зерцало превечного Света” (Икос 6).
      В сборнике “О часе смертном. Христианское отношение к смерти”: “Братья спросили старца: “Каковы будут тела наши после всеобщего воскресенья?” - Старец отвечал: “Тела наши будут тогда подобны зеркалу, изображающему в себе предметы. В них ясно изобразятся все дела наши и обнаружатся перед всеми: в телах целомудренных все увидят их прежние подвиги и труды, а тела нечистые явят всем свою нечистоту и безобразие” (77. с.30).
      Любопытна иконография Архангела Гавриила (муж Божий) “Вестник тайн Божих, Он изображается держащим в правой руке райскую ветвь или же фонарь с зажженной внутри свечой, а в левой зеркало из зеленой яшмы с красноватыми пятнами или жилками” (78. с.10), В “Энциклопедии православной святости” говорится: “В православной иконографии архангел Гавриил изображается с оливковой ветвью в руках - символом примирения Бога и творения (в сцене Благовещения на царских вратах); иногда с фонарем, внутри которого горит свеча, в правой руке и с зеркалом из ясписа, в левой (символы сокрытых до времен исполнения судеб Божих, которые постигаются теми, кто смотрится в зерцало слова Божия и своей совести)” (79. с.122).
      Жизнь парадоксальна и противоречива, ибо в ней есть тайна выходящая за пределы человека. Эту парадоксальность отражает христианство в лице Павла Флоренского: “Тайны религии - это не секреты, которые не следует разглашать, не условные пароли заговорщиков, а невыразимые несказанные, неописуемые переживания, которые не могут облечься в слово иначе, как в виде переживания, которые зараз и “да” и “нет” (80. с.158). Аналогично вторят и современные теоретики богословия, например, Татьяна Горичева: “Реальность неповторима, как неповторимо Воскресение. Это полнота, к которой нечего добавить. Ничего своего не может создать или прибавить дьявол. Он может лишь подражать, быть обезьяной Бога, Его двойником. Дьявол - создатель ложных мистификаций, на это он был мастер всегда, особенно же развернулся в наше время, когда искусственное так хорошо подражает естественному, что кажется порой естественнее его. Это время ниспровержения платоновского /и вместе с тем христианского/ мира идей. Нет сегодня прообразов. Копия стала сильнее реальности, пейзаж подражает картине, лицо - зеркалу…"… “В райском мире нет дубликатов и зеркал. Есть лишь непрестанно творящий Святой Дух. Именно творчество и творчество непрестанное (“непрестанно молитесь”) говорит Апостол, а молитва - наивысшее творчество, может быть противопоставлено мертвящему, искусственному миру современной цивилизации” (81. с. 189-190).
      О Гордыне: “Нарцисс смотрится в зеркало. Зеркало смотрится в Нарцисса. Нарцисс не способен не только к любви, но и вообще к личному существованию, он продолжает себя, подобно раковой клетке, т. е. бесконечно повторяя себя самого. В этом абсолютно нетворческом бытии скрыта хула на Святого Духа. Ибо именно он, Святой Дух, творит все новое. Это унылое несвоеобразие готовит форму для принятия другого духа, того, кто был подражателем и обезьяной Бога” (82. с181). “Если нет иконы Бога - нет и иконы человека. А без образа - одно безобразие. Нарцисс, лишенный иконы, вынужден смотреться в зеркало” (82. с.189). “Мадам Бовари часто смотрится в зеркало… любуется она своим лицом, замечая, что “никогда у нее не было таких больших, черных, глубоких глаз”. Желание, которое она вызывает у мужчин, - только предлог для самонаслаждения. Эмма любуется собственными переживаниями”… “У Эммы наших дней осталось только самолюбование. Она постоянно смотрится в зеркало, так что кажется, что это два зеркала смотрятся друг в друга, порождая дурную бесконечность. Ее нарциссизм доходит до дебильного невидения ничего вокруг, кроме себя. Она считает, что из-за нее бьются машины, сходят с ума, что в нее влюблены все мужчины” (82. с.122, 125).
      Т. Горичева в цитируемой работе “Христианство и современный мир” считает, что без православия - “Зеркальная стадия человечества, стадия Нарциссизма (Лакан) подходит к концу” (82. с.54)

§ 6. ЗЕРКАЛО И ФИЛОСОФИЯ

      Зеркало является культурно-исторической предпосылкой для формирования принципа отражения. В каком смысле можно говорить, что зеркало является культурно-исторической предпосылкой? Очевидно, только в том смысле, что всеобщность какого-либо понятия всецело обусловлена всеобщностью его исторического развития.
      Историческое развитие понятия “зеркало” осуществляется от образа “зеркала”, имеющего связующее значение в мифологическом историческом сознании и проявляется в изменении конкретно-чувственного содержания данного понятия, - в его переходе от конкретных образов ко все более абстрактному содержанию, характеризующему более широкие связи и опосредования.
      Кульминацией и логическим завершением исторического развития понятия “зеркало” и является изменение названия понятия при сохранении его содержания - возникает термин “отражение” , самостоятельный, но существующий вначале параллельно с термином “зеркало”, и лишь в дальнейшем обособляясь и расширяясь в своем объеме.
      Феномен “зеркальности” предопределил специфическую мировоззренческую предпосылку в истории культуры к решению основного вопроса философии, который по различному выражался в зависимости от мировоззренческих предпосылок авторов философских систем.
      Я рассмотрю становление термина “отражения” через “зеркало” в материализме и к чему это привело…
      Еще в первой монографии по историческому материализму, вышедшей на русском языке в России в 1901 г . Л. Вольтман /в ч. III, Гл.2, п.3/ Теория зеркального отражения/, отмечал, что “представления о зеркале и зеркальном изображении служат к тому, чтобы философски выразить отношение мышления и бытия” (83. с.215). Он правильно подчеркивал, что “Теория отражения имеет длинную историю: ведь это не простая случайность, что человек сравнивает свое сознание с зеркалом, как только начинает размышлять о своей собственной духовной деятельности” (83. с.218).
      История вопроса уходит в Новое время. Лейбниц утверждал, что всякая монада есть живое зеркало вселенной, т. е. одарена внутренней деятельностью, которая представляет весь мир со своей точки зрения и так ее урегулировала, как и сам этот мир. Что же касается разумной души или духа, то в нем заключается больше, чем в монадах или даже в простой душе. Дух не только зеркало всего мира созданных вещей, но также образ божий… Эти идеи Лейбница были высоко оценены последующей материалистической философией, ибо они утверждали идею всеобщей связи - Л. Фейербахом, К. Марксом, В.И. Лениным,… хотя эти идеи трудно назвать философскими, ибо рассуждения Лейбница, если Вы перелистаете предшествующие главы настоящей работы, можно назвать отрефлектированной мистической мифологией. Вот где один из корней марксизма;

• Л. Фейербах - так как всякая монада, изменяясь и уподобляясь, становится живым зеркалом Вселенной, то отсюда вытекает, что “вся материя находится во взаимной связи” (84. с.209);
• К. Маркс в письме к Ф. Энгельсу от 10 мая 1870 г . писал: “Ты знаешь, как я восхищаюсь Лейбницем” (85. с.416);
• В.И. Ленин - “Лейбниц через теологию подходил к принципу неразрывной /и универсальной, абсолютной/ связи материи и движения… за это, верно, и ценил Маркс Лейбница” (86. с.67-68). В связи с зеркальностью монады В.И. Ленин подчеркнул: “Применить к атомам versus электроны. Вообще бесконечность материи вглубь… Ср. Электроны” (86. с.100, 68).

      С конца ХVIII - начала XIX века идея зеркала стала применяться для выражения свойств отражения : во Франции у Дидро, в Германии у Гегеля.
      Любопытно, что образ “зеркала” является основополагающим при формировании “спекулятивной” /см. “Speculum” - зеркало/ гегелевской философии. Так, одно из центральных понятий - это рефлексия. Ранее я отметил “зеркальные” корни предметно-чувственного содержания термина “рефлексия”. Латинское слово “reflexio” означает также и “загибание назад “, “отклонение назад”, “отражение”, но в этом же значении Гегель употребляет и слово “отражение” - термин “ ”, - оно двусложное: “ ” - назад, обратно… и “werfen” - бросать, метать…, причем в контексте, где развертывается именно “зеркальное отражение” (87. с.135, § 278).
      Как Гегель развертывает свои основные понятия? Стереотипы здесь просты. Прежде чем “развернуть” термин “сущность”, как понимает его Гегель, отобразим его понимание рефлексии: “Точка зрения сущности представляет собой точку зрения рефлексии. Мы употребляем выражение рефлексии (выделено Гегелем - С. В.) прежде всего по отношению к свету, когда он в своем прямолинейном движении встречает зеркальную поверхность и отбрасывается ею назад. Мы, таким образом, имеем здесь нечто удвоенное: во-первых, непосредственное, некое сущее, и, во-вторых, то же самое как опосредованное, или положенное. Но то же самое происходит, когда мы рефлексируем о предмете, или /как обыкновенно говорят/ размышляем о нем, поскольку именно здесь предмет не признается нами в его непосредственности, мы хотим познать его как опосредованный” (88. с.265).
      Гегель определяет сущность “как рефлексия в самом себе” (89. с.11). “Сущность… выступает как видимость /scheint/ внутри самой себя, иначе говоря есть рефлексия…” (89. с.10). В комментариях есть пояснение слова: “scheinen” - буквально “светить”, “сиять”, “иметь вид”, “казаться”. Этот термин у Гегеля тесно связан с понятием рефлексия в ее объективном значении… Слово scheinen имеет у автора “Наука логики” специфическое метафорическое значение. Оно означает у него “отсвечивать”, “отражать”, иногда “просвечивать”, “высвечивать”. Часто Гегель прямо связывает scheinen с термином schein /видимость/; в таких случаях оно переводится как “иметь видимость”, “обрести видимость” (89. с.231). С зеркальных позиций проясняется установка Гегеля на определение им категории: “рефлексия в свое иное” как самая характерная черта категории сущности, - “Сущность тем самым есть бытие как видимость” /als Scheinen/ в себе самой” (88. с. 264). “Когда мы говорим о сущности, то мы отличаем от нее бытие как непосредственное и рассматриваем последнее в отношении к сущности как голую видимость /выделено Гегелем - С. В./. Но эта видимость не есть просто ничто, а есть бытие как снятие… Непосредственно бытие вещей здесь представляют себе как корой или завесой, за которой скрывается сущность” (88. с.265) и т.д.
      С этих же позиций “зеркального отражения” развертывается Гегелем и суть “основания”: “Основание есть единство тождества и различия, оно есть истина того, чем оказалось различие и тождество, рефлексия - самое - себя, которая есть столь же и рефлексия - в - другое, и наоборот.
      … Когда мы спрашиваем об основаниях вещей, мы стоим вообще на… точке зрения рефлексии; мы желаем видеть вещь как бы удвоенной: во-первых, в ее непосредственности, и, во-вторых, в ее основании, где она больше уже не непосредственна. В этом заключается простой смысл так называемого закона достаточного основания, который высказывает лишь то, что вещи должны существенно рассматриваться как опосредованные” (88. с.281-282). Т. о. довольно здравые мысли, отражающие различные свойства зеркала , которые мы видели раньше в истории культуры, и породили в своем мистифицированном виде, так называемую, “объективно идеалистическую” философскую систему.
      Перелом в категориальном понимании от понятия зеркала к понятию отражения совершается у Л. Фейербаха: “Бог есть зеркало человека”, “Религия есть рефлексия, отражение человеческой сущности в себе самой”. Л. Фейербах использует термины “зеркало”, “отражение” как синонимы: “Спекулирующий субъект отражается в себе самом: пронизывающий элемент есть мысль, фон фантазии, представленный темной, бессмысленной основой, на которое реальное в себе понятие, как понятие сознания, поднимается через предикат “абсолютного” к непостижимому воображению, но именно благодаря этому к представлению. Так мысль о темной основе фантазии становится зеркалом, в котором субъект рассматривает самого себя, но бесконечно преувеличенным, так что это отражение, портрет самого себя считается другой сущностью и одновременно его первоначальным образом. Этот зеркальный образ, представляемый как другой субъект есть абсолютная личность” (90. с.19).
      Л. Фейербах стал широко использовать термины: “зеркальное” отражение, отчуждение, самоотчуждение, раздвоение, удвоение,…
      К. Маркс, чтобы подчеркнуть факт высшего развития человека из всей природы, факт отражения человеком всей материи, в молодости писал: “Человек есть эхо и зеркало вселенной”, но, - эта посылка осталась голословной не только в его теоретической деятельности, но и трагичной в практической.
      Г. Г. Гадамер писал, что: “Фокус субъективности - кривое зеркало. Самоосмысление индивида лишь тусклое мерцание в круговороте исторической жизни. Поэтому предрассудок индивида в гораздо большей мере образует историческую действительность его бытия, чем его рассудок” (91. с.153).
      Эволюция зеркальности у людей неверующих в истории культуры завершена в философской интерпретации рефлексии над зеркальностью в принципе отражения, который имеет и противоречивое и историческое содержание. В противоречии: через противополагание в зеркале - вещь одновременно существует и не существует. В историзме, через историческое содержание отражения. Ибо в зеркале /если оно помещено в предмет отражения/ отражается, противопоставляется всегда история, тенденция исторического развития - поэтому “историзм” зеркальности схватывает прошлое и настоящее и будущее, недаром в средневековых “зерцалах” всегда отражалась социальная история.

§ 7. МНОГОРАЗЛИЧНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ ЗЕРКАЛА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

      Осознание опосредованного отражения зеркалом мира формируется постепенно. Зеркало начинает отражать не только явления мира, но и их историю.
      В Китае эта тенденция началась с “Ши-цзин” в “Слове Вень-Вана последнему государю Шан”, № VIII (92. с.92). Историк Сыма Гуан назвал свой труд “Цзичжи туанцзянь”, “Всеобщее зерцало, помогающее правлению”, оно охватывает историю Китая с 403 г . до р. х. по 960 г . (93. с.391). Аналогично утверждал и Цзунь Вин: “Святые и мудрецы являются мне в зеркале минувших династий” (94. с.122). В XIX веке в Тибете имело широкое хождение “Светлое зерцало царских родословных”…
      В средневековой Европе был широко распространен определенный тип зерцал, отражавший социальную историю: “Королевские зерцала”, “саксонское зерцало”, “зерцало монахов”, “каролинское зерцало” и т.д. Анализ зерцал IX века в работе Ю.Л. Бессмертного “Мир глазами знатной женщины” (95.), говорит об их большом влиянии на последующее культурное развитие.
      В качестве примера дальнейшего развития историчности зеркала может служить средневековый сборник “Speculum exemplorum” напечатанный в Нидерландах в 1481 г ., который был переработан иезуитам Иоганном Майором “Speculum magnum exemplorum”, и в начале XVII века переведен на польский язык “ ”, а в 1677 г . с одобрения царя Алексея Михайловича на русский язык “Великое зерцало” (96. с.467).
      Важнейшим принципом “Истории” Карамзина стало стремление ее автора: “Смотреть в тусклое зеркало древней летописи”, следуя за ней в изложении и оценке события, не украшая вымыслом или произвольной догадкой свой рассказ, отмечает Г. М. Фридлендер (97. с.60). Карамзин так отзывается о древних историках: “Многие места в их сочинениях суть верные зеркала, в которых мы себя видим. Сходство так велико, что оно изумляет и трогает до глубины души” (98. с.154).
      Т. е. уже со средневековья зеркало выражало не только сам факт непосредственного, но и опосредованного отражения, снимавшего в себе предшествовавшее историческое развитие, - зачастую зеркало и было ориентировано на вскрытие истории. Этот факт - историчность отражения зеркалом истории был осознан только недавно в нетрадиционных взглядах по теории отражения, осознан в том положении, что - “мера отражательных возможностей соотносима с мерой историчности существования” (99. с.198).
      Поэтому в истории культуры издавна было значимо понятие “зерцала”, претендовавшее на воспроизведение определенных ареалов мира, социальной истории, различных сфер человеческой жизнедеятельности.
      Таково название древнеиндийского трактата Надикесвара “Зеркало жестов и мимики”. Большую роль в музыкальной культуре средневековья играл трактат XIV века “Speculum musical” /зерцало музыки/ Якобуса из Льежа (100. с.473-477), который на протяжении двух веков был одним из основных источников по теории музыки в Западной Европе. А “Честной юности зерцало” Петра I…
      Принцип зеркальности как принцип познания, как принцип духовно-практического освоения мира, имел довольно противоречивую форму. Через зеркальность человек устанавливал связь со своим внутренним миром и с внешними явлениями, через зеркальность различалось положительное и отрицательное, тайное и явное. Примером тайнописи могут служить письма Леонардо да Винчи, которые можно было прочесть только в зеркале, ибо буквы были перевернуты.
      Зеркальность выражала и протест : “У Рабле в Телемской обители было 9332 уборных /при каждой комнате/ и в каждой зеркало было в раме из чистого золота, отделанного жемчугом” /Кн.1., Гл. У/, (101. с.317). Или у Хорхе Луиса Борхеса: “Зеркала и совокупления отвратительны, ибо умножают количество людей” (цит по 82. с.7).
       Иронией пронизаны “сердечные” отношения между женщиной и зеркалом, описанные в книге Яноша Кони “Всегда смеющийся Демокрит или не без умысла отысканные курьезные истории”, изданной в Буде в 1796 г . (цит. по 102. с.296).
      Позднее зеркало использовалось и как средство самовыражения, самокритики, иронии, иносказания. Таково содержание “иносказания - недоговорки” в китайском языке - “ “- ни внутри /в зеркале/, ни снаружи /перед зеркалом/ не похоже на человека”. Эта недоговорка - иносказание употребляется во фразеологическом значении: “ни тем, ни другим не угодить; ни там, ни сям не выглядеть человеком; быть кругом виноватым” (103. с.36).
      Образцом самопознания и самокритики , по утверждению В. Гильде, служит имя Тиля Уленшпигеля /Ойлен - Шпигель - “Зеркало Совы”/. Н.В. Ревякина сообщает: “Правильно предписывал юношам Сократ, ссылаясь на Плутарха Верджерио, - чаще созерцать в зеркале собственное изображение с той именно целью, чтобы те, кто обладает достойной внешностью, не обезображивали бы ее пороками, а те, которые кажутся уродливыми на вид, позаботились бы о том, что с помощью добродетели стать красивыми” (104. с.40).
      Историческое развитие самосознания также имело зеркало своим модусом, с помощью которого происходило различение сознания и самосознания. Если в Античности происходило зеркальное перенесение своих телесных человеческих черт на окружающий человека мир, поэтому мифологический космос был пластическим, телесным, осязаемым (16.), (105. с.447), (54. с.236, 209), (17. с.32),… то в средневековье это отображение получило персонифицированную форму - бог, разделившись здесь на два направления . Первое продолжало антропоморфные функции, отметив и иные стороны, например, в святой троице /Бог-Отец, Бог-Сын: Бог-Святой Дух/, в христианстве, - а второе в свете секуляризации культуры и полуфункциональности зеркала, предшествовавшая форма была снята /зеркало - пустота; бог - ничто/ и образовался материализм, а тем самым, пустота культуры.
      Кстати, в современной психологии различение пространственного сознания и самосознания самым явным образом также проявляется через зеркальное отображение человеком своего тела. Первая форма телесного, пространственного самосознания в индивидуальном развитии человека происходит через телесное самосознание, через инверсию, отображение “чужого тела” как своего. Простейшие эксперименты по “зеркальному” отображению “своего тела” в пространстве, проведенные Ю. Карандашевым, основанные на этой закономерности, привели к выводу, что рефлексия самосознания формируется у ребенка приблизительно к трем годам (106.). Вы можете проверить сами: Посадите 2-3 летнего ребенка перед собой и покажите ему, где у него правая, а где левая рука, и попросите показать, а где у Вас правая и левая рука. Если он своей правой рукой покажет на Вашу левую руку, - у него еще сознание, пространственная ориентация тела еще недостаточно развита, но если он своей правой рукой покажет на Вашу правую, то у него развитое самосознание, развита ориентация своего тела в пространстве, инверсия своего тела в пространстве.
      Это же утверждает и Дж. Экклз, характеризуя один из признаков психической деятельности - как способность узнавать себя в зеркале , которая, по его мнению, отсутствует у животных. Хотя в книгах о жизни животных мне встречались и утверждения о узнавании животными себя в зеркале: “… А то зеркало привязывают к куску дерева и опускают на дно. Самец каракатицы замечает себя в зеркале, бросается в драку, и крепко обнимает приманку. Ее подтягивают к берегу и быстро подхватывают сеткой. В Сицилии, на Мальте и у побережья Неаполя зеркалом заменяют часто недостающих каракатиц-самок” (107.). Кому верить, непонятно, - ученым или практикам?
      Философское определение самосознания в марксизме также строится на этой закономерности. К. Маркс еще в “Святом семействе” чрезвычайно упрощенно оттенил суть самосознания: “Самосознание есть равенство человека с самим собой в сфере чистого мышления. Равенство есть осознание человеком самого себя в сфере практики, т. е. осознание человеком другого как равного себе и отношение человека к другому человеку как к равному” (108. о.42). В “Капитале” К. Маркс поясняет: Так как человек “… родился без зеркала в руках и не в качестве фихтеанского философа “Я есмь Я”, то человек сначала смотрится, как в зеркало, только в другого человека. Лишь отнесясь к человеку Павлу как к себе подобному, человек Петр начинает относиться к самому себе как к человеку. Вместе с тем и Павел как таковой, во всей его павловской телесности, становится для него формой проявления рода “человек” (109. с.62, примечание 18), любопытно, что это противоречит классовой теории, развивавшейся К. Марксом.
      Зеркало дает осознание не только телесности в целом, но и ее движению, его фрагментов в различных областях искусства:
      “Тело становится Лицом нового молодого варварства, что и входит стремительно в живопись и структуру авангарда А. Дейнека, В. Пакулина и др. В работе Дейнеки “Обнаженная перед зеркалом” обнаженная телесность занимает все пространство холста, центром его выбрано не лицо, как в прежней культуре /Брюллов, Венецианов, Серов и др./, представительствующие духовную жизнь, а именно женский торс, имеющий опору формы в трех точках, ~ плечи, грудь и бедра, очерчивающие смысловое поле картины” (110. с.57).
       Зеркало не только отражает определенные ситуации, но и создает их для смотрящего . Приведем описание новой ситуации в зеркале у Зинаиды Гиппиус: “Должна признаться, что я не слышала ни одного слова из его речи. И вот почему: Керенский стоял не на кафедре, а вплотную за моим стулом, за длинным зеленым столом. Кафедра была за нашими спинами, а за кафедрой, на стене, висел громадный, во весь рост портрет Николая П. В мое ручное зеркало попало лицо Керенского и, совсем рядом - лицо Николая. Портрет очень недурный, видно похожий /не серовский ли?/… Эти два лица рядом, казавшиеся даже на одной плоскости, так как я смотрела в один глаз - до такой степени заинтересовали меня своим гармоническим контрастом, своим интересным аккордом, что я уже не слушала речи Керенского. В самом деле, смотреть на эти два лица рядом - очень поучительно. Являются самые неожиданные мысли, - именно благодаря “аккорду”, в котором, однако, все - вопящий диссонанс. Не умею этого объяснить, когда-нибудь просто вернусь к детальному описанию обоих лиц - вместе”. (111. с.271). Хотя она к этому не вернулась и зеркалом не заинтересовалась, что видно из замечания В.Я. Брюсова в его дневниках: “Я согласно с письмом, явился к ним в 12 часов. Вхожу и первое, что вижу - раздетой Зинаиду Николаевну. Разумеется, я постучался, получил “войдите”, но зеркало так поставлено в углу, что в нем отражается вся спальня. - Ах, мы не одеты, но садитесь. Поговорили из комнаты в комнату, потом Зиночка /это кажется, ее единственно общепринятое имя/ вышла…” (111. с. 100).
      На основе зеркала происходит и нравственная оценка, и самооценка людей. Сервантес в “Дон Кихоте” отмечает, что комедии “… приносят великую пользу государству, постоянно показывая государству зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью как комедия и комедианты, каковыми мы на самом деле и каковыми нам предстоит быть” (112. с.100). Зеркалом различают жен добрых и злых в “Слове о женах и добрых и злых” в сборнике Ефросима (113. с.384).
      “Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия” М.М. Бахтин. “Человек у зеркала - эта тема проходит через всего Бахтина, и большей частью речь идет о самообмане сомосознания, какой ситуация эта содержит в себе: “Из моих глаз глядят чужие глаза”. Ситуация, замутняющая “оптическую чистоту бытия” и чревата появлением двойника. Но “зеркало абсолютного сочувствия” - это ведь что-то иное. Сочувствие нам дается как благодать, так нам сказано; и не это ли происходит у Бахтина с его презумпцией абсолютного сочувствия… Тютчевское четверостишие - о чем оно, как не о благодатной зеркальности бытия, той в которой угол падения не равен углу отражения (который нам не дано предугадать)? В произведениях Достоевского, на котором особенно (как и на “Двойнике”) задерживался Бахтин, есть, кажется, и то и другое зеркало. Человек из подполья у зеркала - это крайний случай одержимости чужим взглядом и оценкой “(114. с.216-217).
      Зеркало может стать соперником и недоброжелателем , как у Петрарки: “Мой постоянный недоброжелатель - зеркало” (115. с.450).

      “Мой постоянный недоброжелатель,
      В ком тайно Вы любуетесь собой,
      Пленяет Вас небесной красотой,
      В которой смертным отказал Создатель.
      Он Вам внушил, мой злобный неприятель,
      Лишить меня обители благой,
      И сени, что достойна Вас одной,
      Увы, я был недолго обитатель.
      Но если прочно я держался там,
      Тогда любовь к себе самой внушать
      Вам зеркало едва ль имело право.
      Удел Нарцисса уготовлен Вам,
      Хоть нет на свете трав, достойных стать
      Цветку неповторимому оправой” (115. с.38).

       Зеркало как источник самолюбия : “… сквозь морщинки просматривалась женская строгость, капризность, кокетство… Все это как в мутном зеркале вроде бы есть, вроде бы и нет - неуловимо, недоказуемо, нереально” (116. с.90). Барбара Брыльска пишет о себе: “… Просто я не хочу об этом ни с кем говорить. Кроме зеркала. Вот с зеркалом мы такую беседу ведем иногда. Я ему говорю, что я прекрасно себя чувствую. Как в 17 лет! А оно мне… нет, не буду говорить, что оно мне говорит. А Я его уговариваю… рожи всякие ему корчу… час, второй… Тогда оно немножко добреет. Чуть-чуть сбавляет мне. Ну, где-то посередине мы сторговываемся. И так каждое утро. Мне вот мужчин жалко: они так не умеют. А женщины все эти игрушки знают” (117. с.3),… или другой пример: “О, Памела, источник жизни! Я худею и вяну прямо на ходу. Я боюсь посмотреть на себя в зеркало, а прежде это было моим любимым занятием ” (118. с.24).
      Вспомните А. С. Пушкина “Евгений Онегин”, как он характеризовал главного героя:

      Второй Чадаев, мой Евгений,
      Боясь ревнивых осуждений,
      В своей одежде был педант
      И то, что мы назвали франт.
      Он три часа по крайней мере
      Пред зеркалами проводил
      И из уборной выходил
      Подобный ветреной Венере,
      Когда, надев мужской наряд,
      Богиня едет в маскарад. (А. С. Пушкин, “Евгений Онегин”, гл.1, стих XXV)

      Любопытны стихи Анны Ахматовой, цитирую по книге В. Виленкина “В сто первом зеркале”:

      “… И вспоминать, и в новую любовь
      Входить, как в зеркало, с тупым сознанием
      Измены и еще вчера не бывшей
      Морщинкой…” (119. с.169)
      “А в зеркале я за спиной своей
      Так часто что-то лишнее видала…” (119. с.175)
      “Недаром зеркало сегодня разбилось,
      Недаром в церкви панихиду служили,
      Часы в комнате соседней не били,
      И во сне все что-то в пропасть с горы
      валилось…” (119. с.251)
      “Седьмая симфония, увозя немецкий марш,
      возвращалась в родной эфир, гость из будущего
      промелькнул в глубине зеркала. Это называется
      - сон в руку!” (119. с.223)
      “Но сознаюсь, что применила
      Симпатические чернила…
      Я зеркальным письмом пишу,
      И другой мне дороги нету -
      Чудом я набрела на эту
      И расстаться с ней не спешу…"(119. с.224)
      “Себе самой я с самого начала
      То чьим-то сном казалась или бредом.
      Или отраженьем в зеркале чужом” (119. с. 174)
      “Только зеркало зеркалу снится,
      Тишина тишину сторожить” (119. с.243)

      Леонид Зыков, комментируя стихи Анны Ахматовой, пишет: “Слово “зазеркалье” у Ахматовой используется в нескольких значениях. В третьей “Северной элегии” она говорит о таинственном существе, обитавшем “в том доме”, где жили молодые, она и ее муж: пространством обитания этого существа названо “зазеркалье”. Обращаясь к мертвому мужу: “Теперь ты там, где знают все, - скажи мне! Что в этом доме жило кроме нас?” - Ахматова объединяет это пространство с загробным миром” (120. с.83)… “рано или поздно он придет туда, покинув мир, расположенный по другую сторону зеркал, и его приход неизбежен” (120. с.96)…. “Гостем из Будущего, таким образом, стремится стать кто-то вырвавшийся из “зазеркалье” в настоящее, а поскольку автор ждет и надеется на встречу с конкретным “непришедшим”, то единственным претендентом на это звание становится тот же отсутствующий герой. Существуя в реальном пространстве настоящего он не способен войти в пространство “зазеркалья”, потому, что “в руке его теплота”, и автор, находящийся по ту сторону зеркал, может видеть лишь как отражение” (120. с. 99, см также 100). Интересно в связи с этим стихотворение Анны Ахматовой “Разбитое зеркало”.
      В статье “Реализм как спасение от снов” Карен Степанян отмечает: “В зеркале человек может увидеть только себя (если другой, ты, к которому обращен в жизни его духовный взор, - всего лишь он сам или его двойник) может вообще ничего не увидеть (если внешний облик стал маской, за которой пустота), но может увидеть все: вспомним единственное упоминание зеркала в Евангелии - “Мы же все, открытым лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа” (2 Кор. 3.18). Если смотреть сквозь земной облик увидеть славу Божью, тогда зеркало становится, по мысли о. Павла Флоренского (“Иконостас”), окном в горний мир. Все это, естественно, относится и к искусству - зеркалу человечества” (121. с.198)… “… один основных мотивов романа - мотив зеркала, и того, что в нем отражается, и того, что человек в нем видит (и всегда ли видит нечто реальное, смотрясь в зеркало)” (120. с.197), говоря о герое романа: “… все безуспешнее становятся их попытки увидеть себя в зеркале”; “… Лишь когда эту чашу украли у него, он, за мгновение до смерти, получает из-за зеркала новую чашу, чашу причастия…” (121. с.198).
      Александр Генис в статье: “Беседа четвертая: пейзаж зазеркалья. Андрей Битов” пишет: “Битов учит тому, что симметрия - это не тождество, а подобие. Человек больше, чем отражение в зеркале. Герой впервые видит эту самую вожделенную женщину в парикмахерской, в отражении целой системы зеркал. И тут Битов пишет: “Стоило бы мне повернуть голову направо - и Я бы увидел ее живую”. Автор умышленно проговаривается “живая” и отраженная женщина - совсем не одно и то же. Примерно такое открытие совершила Алиса, вступив в Зазеркалье” … “Пишущие и читающие живут в разных вселенных. Похожих - зеркально похожих! - но в то же время настолько различных, что то, что у одних - левое, у других - правое. Зеркало выворачивает предмет наизнанку, лишает мир глубины и реальной тжести” … “Битов бегло напоминает: “Живопись, по-моему, это окно. Или зеркало. Зеркало - это ведь тоже окно. Окно сквозь стену - в мир… холст, формат, перспектива, взгляд. Рамка видоискателя… Выбор точки”. (122. с.230- 231).
      Недавно опубликован поэтический сборник Владислава Ходасевича “Перед зеркалом”, который назван по одноименному стихотворению 1924г (123).
      Яакко Ругоев поэтически определяет зеркало совести : “Человек, живущий ныне в северном краю суровом, помни - в зеркале озерном отразится наша сущность. Глядя в зеркало воды - число ли оно иль мутно? - в зеркале своей тревожной совести глядишься ты” (124. с.439). Можно говорить о зеркале стыда , как это изображает Пол Остер: “… Намылил пеной для бритья лицо, сменил в стакане бритву и стал сбривать щетину. Смотреть на себя в зеркало ему почему- то было неприятно, и он брился, опустив глаза…” (125. с.188).
      Кудряшов А.Ф. в статье “Бесконечность в себе” говорит о бесконечности зеркал: “Поразительна метафора Борхеса, известная под названием “Вавилонская библиотека”. Здесь образ грандиозной Вселенской библиотеки задается множеством одинаковых шестигранных галерей, по двадцати полок в каждой. Галереи располагаются этажами и сообщаются коридорами с другими соседними галереями. “В коридоре зеркало, достоверно удваивающее видимое. Зеркала наводят людей на мысль, что Библиотека не бесконечна (если она бесконечна на самом деле, зачем это иллюзорное удвоение?); я же предпочитаю думать, что гладкие поверхности выражают и обещают бесконечность…” (126. с.267)

РЕЗЮМЕ

      Завершая обзор “ликов” зеркала, я обнаружил, что содержание зеркала не менее универсально, чем содержание “отражения”, но это универсальность другого рода - универсальность предметно-чувственных образов, эмоционально-чувственных стереотипов , с помощью которых, проявляясь через которые была сформулирована идея отражения.
      Так как основы «отражения» уходят своими корнями в культурно-исторический феномен “Зеркало”, то их можно сформулировать как нелинейное удвоение меняющихся /с увеличением или уменьшением размерности/ пространственных характеристик отображаемого объекта . Конечно, это “элементарная клеточка”, а не сама теория и даже не принцип. В будущем, возможно, зеркало поможет изменить наши представления о пространстве и времени.
       Удвоение Человека в зеркале, как порождение инобытия человека в истории культуры , трансформировалось в два направления в современном мире:
      1. За счет абсолютизации отдельных сторон отображения инобытия человека в зеркале, это направление породило язычество, мистику, оккультизм, материализм, марксизм- ленинизм и т. д.   – а исходя из истории культуры: (параграфы 3, 4, 6, 7, настоящей работы), во – многом, мистифицирует и современную культуру, которая по своим историческим корням оказалась духовно нищей, мифологической.
      2. Истинное направление воплотилось в христианстве, а полнее всего, в православии (ибо все остальное – искажения в разной степени священного писания и священного предания, см. лит. 66.).
       Православная духовность и культура исповедует прежде всего, Веру в Пресвятую Троицу; в Иисуса Христа; в Церковь, ее таинства, главным из которых является евхаристия, т.е. исповедь и причастие тела и крови Иисуса Христа.Ибо      через единение с Богом только и возможно спасение. Личное спасение и есть  цель христианской жизни в православном исповедовании.
       Человеческий мир создан Богом. Промысел Божий в Сотворении первого человека предопределило искажение человека и мира. И только искупление и освящение  кровью Иисуса Христа падшей жизни отцов построенной по печальному опыту, которая была авторитетна для общественной жизни древнего мира. и предопределило возможность спасения - через крещение, евхаристию и другие таинства установленные Церковью. Главные следствия грехопадения человека в повреждении всей духовной основы человеческого существа. Тело, ум, сердце, воля рассечены, противоречивы, конфликтуют друг с другом. Отсюда история культуры есть мирская история, есть зеркальная жизнь, мнимое смотрение в самого себя и в мир. Отсюда существует необходимость зеркал для отражения многоразличного инобытия человека, все время ищущего и находящего только частности и искажения. "Так наше лицо делается видимым в зеркале, оставаясь невидимым для нас самих" (Григорий Палама). Во многом это составляет то мирское, о чем говорили святые апостолы Иаков и  Иоанн Богослов:      «...не знаете ли, что дружба с миром есть вражда против Бога?» (Соборное послание св.ап.Иакова Гл.4.4.);  «Ибо все, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего. И мир  проходит, и похоть его, а исполняющий волю Божию пребывает вовек» (Первое соборное послание Св. Ап. Иоанна. Гл.2., 15 – 17).

ПРИЛОЖЕНИЕ

      Ввиду трудности поиска книги Мишеля Фуко “ Слова и вещи ” (первое издание с грифом “ для научных библиотек ” осело в научных библиотеках в 1977г, а второе издание вышло малым тиражем в 1994 году и сразу разошлось) воспроизводим главу “Придворные дамы”, где более полно показана роль зеркала в картине “Менины” Веласкеса.

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

      Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.
      Однако это произойдет не без многих подспудных уклонений. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рассматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого колебания. Его темная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.
      Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка—мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она обладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рассматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает художник:
      это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.
      Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы разглядываем картину, с которой художник в свою очередь созерцает нас; ничего, кроме лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме прямых взглядов, которые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не менее эта тонкая линия видимости при своем возвращении охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняющихся движений. Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители,—лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами. Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно невидимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить соотношение взглядов. Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Однако внимательная неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую сторону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь:
      в сторону неподвижного полотна, на котором создается, а возможно, уже давно и навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелительный взгляд художника управляет воображаемым треугольником, очерчивающим эту картину в картине: на его вершине—единственная видимая точка—глаза мастера, в основании с одной стороны— точка расположения невидимой модели, а с другой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.
      Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан еще более неизбежным посредством боковой ловушки. Свет попадает в картину с правой стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. Виден лишь сам оконный проем, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он установил свой мольберт), и перед этой поверхностью реальное пространство, занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к художнику, а модель — к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий, образуемых рамой загадочного полотна, в котором окажется замкнутым ее перенесенный туда облик. Эта виднеющаяся с края часть окна, едва намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который служит общим местом для изображения. Это окно уравновешивает находящееся на другом конце картины невидимое полотно: подобно тому как это последнее, обращенное изнанкой к зрителям, вливается в картину, которая его представляет и образует, посредством наложения ее видимой изнанки на поверхность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ, как таковой,—точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же являющееся общим для художника, для персонажей, моделей, зрителей, насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не смотрит, даже сам художник). Справа через незримое окно распространяется чистый световой объем, делающий видимым любое представление; слева простирается поверхность, скрывающая по другую сторону чересчур отчетливо видимой основы изображение, которое она несет. Свет, заливающий сцену (я имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изображенную на полотне, так и комнату, в которой это полотно размещено), окутывает персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту, где их будет изображать его кисть. Однако от нас оно скрыто. Мы смотрим на себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его глаз благодаря тому же самому свету, который делает его видимым для нас. И в тот момент, когда мы должны будем увидеть себя запечатленными его рукой, как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала. Заднюю стенку большого наклонного зеркала.
      Однако прямо перед зрителями—перед нами самими—на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка—шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает ее с внутренней стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два силуэта, а над ними, немного сзади, тяжелый пурпурный занавес. На остальных картинах не видно ничего, кроме нескольких более бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной глубины. Напротив, эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь. В нем с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну, размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая увидеть то, что должна показывать, несмотря на свою удаленность и на окружающую ее тень. Однако это не картина: это— зеркало.
      Оно дает, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим полотном.
      Из всех изображений, представленных на картине, зеркальное является единственно видимым, однако никто на него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда, некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища.
      Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отражает не то, что видимо. Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного, ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Благодаря такому расположению оно должно было бы пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина; можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник, то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству; оно могло бы стать абсолютным двойником.
      Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве, которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрят прямо перед собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно, это то, что можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешними в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя. Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник (художник в своей объективно изображенной реальности художника за работой); но это также и фигуры, которые смотрят на художника (в той материальной реальности, которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному эффекту, присущему картине, а во втором — благодаря закону, управляющему самим существованием любой картины вообще.
      Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом сочетании совместить обе эти формы невидимости — и дать их тут же на противоположном конце картины — в том полюсе, который представлен выше всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало показывает то, что по необходимости дважды невидимо на картине.
      Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал своему ученику: «Изображение должно выходить из рамы».
      Однако, может быть, пора уже сказать, чей образ возникает в глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Может быть, лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или указанных персонажей для того, чтобы не запутываться до бесконечности в этих зыбких, несколько отвлеченных обозначениях, всегда могущих стать источником двусмысленности и раздвоенности: «художник», «персонажи», «модели», «зрители», «образы». Вместо того чтобы без конца использовать язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что написал картину Веласкес, что на этой картине он изобразил себя в своей мастерской или в одном из салонов Эскуриала за работой над изображением двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Маргарита, окруженная дуэньями, камеристками, придворными и карликами, и что имена всех этих лиц считаются хорошо известными: согласно традиции, здесь находятся донья Мария Агустина Сармиенте, затем Нието, а на переднем плане шут—итальянец Николазо Пертузато. Достаточно добавить, что два важных лица, служащих моделью для художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотя их можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IV и его супруга Марианна.
      Эти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы избежать двусмысленных обозначений; во всяком случае, они сообщили бы нам, куда смотрит художник, а с ним—и большинство изображенных лиц. Однако отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более чем уловка: оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Но если мы хотим оставить открытым отношение языка и видимого и говорить, не предполагая их адекватности, а исходя из их несовместимости, оставаясь как можно ближе и к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживаться в бесконечности поставленной задачи. Так, может быть, именно посредством этого серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу его чрезмерной широты языка живопись мало-помалу зажжет свой свет.
      Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его существования.
      Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. Более того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам, к художнику, к картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец—и это является третьей функцией зеркала, — оно располагается рядом с дверью, которая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того, чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания. Неизвестно, откуда он пришел. Можно предположить, что, блуждая по запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он, возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности. Зеркало, позволяя видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль,—непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение прервавшем его движение вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату, проникающих в зеркало, отраженных в нем и проецируемых обратно в облике видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в дверном проеме.
      Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится перед происходящим; нужно покинуть это окаймляющее пространство, виток которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части — окно, или, скорее, проем, через который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения, реального человека (изображение завершенное, но как бы высвобожденное от своих иллюзорных или действительных содержаний, которые сопровождают его); затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет, извне обволакивающий картины; но этим последним в свою очередь приходится воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы. И на самом деле этот свет виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном;
      отсюда он достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой палитру, а другой — кисть... Так замыкается или, скорее, благодаря этому свету раскрывается виток.
      Но эта раскрытость относится не к раскрытой на заднем плане двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды, которые здесь прочерчены, это не взгляды далекого пришельца. Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив, повернув или склонив голову, смотрят в перпендикулярном к плоскости картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к правой части картины, в то время как ее грудь и большие воланы платья обращены слегка налево, однако взгляд устремлен с уверенностью на зрителя, находящегося перед картиной. Медиана, делящая полотно на две части, проходит между глазами ребенка. Его лицо отделяет третью часть от общей высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь сосредоточивается главная тема композиции, здесь—сам объект этой живописи. Для того чтобы это подтвердить и еще раз подчеркнуть, художник применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры он разместил другую, которая, стоя на коленях, смотрит на нее. Как донатор (1) , склоненный к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка на коленях протягивает руки к принцессе. Ее лицо вырисовывается четким профилем на высоте лица ребенка. Дуэнья смотрит на принцессу, и только на нее. Несколько правее—другая камеристка, также повернувшаяся к инфанте, слегка склоненная над ней, хотя глаза ее, несомненно, устремлены вперед, туда, куда уже смотрят художник и принцесса. Наконец, две группы из двух персонажей: одна подальше, а другая, состоящая из карликов, — на самом переднем плане. В каждой паре один из персонажей смотрит прямо перед собой, а другой—вправо или влево. Благодаря своему положению и размерам эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади расположены придворные (находящаяся слева женщина смотрит вправо), впереди—карлики (мальчик, стоящий боком у правого края, смотрит внутрь картины). Все эти люди, размещенные описанным образом, могут в зависимости от направления внимания, обращенного на картину, или от выбранной точки отсчета образовывать две фигуры. Одна из них—большая буква X: ее верхняя левая точка—глаза художника, а правая—глаза придворного, внизу левая точка совпадает с углом полотна, изображенного своей оборотной стороной (более точно—с опорой мольберта), а правая—с карликом (его ступней в туфле на спине собаки). На пересечении этих линий, в центре Х— глаза инфанты. Другая фигура—скорее широкая дуга: ее два края—удаленные и высоко расположенные концы—определяются слева художником, а справа придворным, а ее изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с лицом принцессы и с устремленными на нее глазами дуэньи. Эта гибкая линия вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделяющую в середине картины местоположение зеркала.
      Таким образом, имеются два центра, которые могут организовывать картину в зависимости от того, где, здесь или там, проявляется и фиксируется внимание зрителя. Принцесса стоит в центре как бы андреевского креста (2) , вращающегося вокруг нее вихрем придворных, камеристок, животных и шутов. Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне неожиданный объект их созерцания. В направлении, идущем в глубину, принцесса совмещается с зеркалом; в направлении, идущем в высоту, с ее лицом совмещается отражение в зеркале. Однако благодаря перспективе они находятся в близком соседстве. Но оба они проецируют непреложные линии: одна, выходящая из зеркала, пересекает все изображенное пространство (и даже более того, потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает позади нее другое пространство); другая же—короче и, начинаясь в глазах девочки, пересекает лишь передний план. Эти две стреловидные линии сходятся под очень узким углом, причем точка их встречи, выходя за пределы полотна, размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим. Сомнительная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является неустранимой и абсолютно определенной, так как она предписана обеими основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за ее пределы.
      Что же. в конце концов находится в этом месте, совершенно недоступном, ибо расположенном вне картины, хотя и мотивированном всеми линиями ее композиции? Каково же это зрелище, чьи это лица, отражающиеся сначала в глубине зрачков инфанты, затем — придворных и художника и, наконец, в отдаленном сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваивается: лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность, которая обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым; оба ее момента выявляются в обоих краях картины: слева—повернутое оборотной стороной полотно, превращающее внешнюю точку в чистое зрелище, справа—лежащая собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигается, так как она со своими мощными выпуклостями и светом, играющим в ее шелковистой шерсти, изображена исключительно как предмет созерцания.
      Первый же взгляд, брошенный на картину, показывает нам, каково же это противополагаемое зрелище. Это—государи. Они угадываются уже в почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих разукрашенных тел они кажутся самыми бледными, самыми нереальными, самыми неустойчивыми из всех образов: достаточно одного движения, небольшой перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то пространство, о котором не помышлял никто. В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. И напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины, они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица, их взору представляют принцессу в праздничном платье;
      от повернутого своей оборотной стороной полотна до инфанты и от нее к карлику, играющему у правого края картины, вычерчивается кривая (или же открывается нижняя ветвь X) для того, чтобы подчинить их взгляду всю структуру картины и таким образом создать подлинный композиционный центр, которому, в конце концов, подчинены и взгляд инфанты, и изображение в зеркале.
      С точки зрения сюжета этот центр является символически господствующим потому, что его занимает король Филипп IV с супругой. Но он господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его работы над картиной (не той картины, что изображена, но той, что находится перед нами и о которой мы говорим). Эти три «зрительные» функции сплавлены в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являющейся идеальной по отношению к тому, что изображено, но совершенно реальной, так как, исходя именно из нее, изображение становится возможным. В самой этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта реальность проецируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трех фигурах, соответствующих трем функциям этой идеальной и реальной точки. Этими фигурами являются: слева — художник с палитрой в руке (автопортрет автора картины), справа— пришелец, застывший на ступеньке лестницы и готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в фас царственных супругов, которые и являются зрелищем;
      наконец, в центре—отражение парадно одетых короля и королевы, неподвижно застывших в позе терпеливых моделей.
      Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на переднем плане. Оно воспроизводит как по волшебству то, чего недостает каждому взгляду: взгляду художника — модели, которую воспроизводит там, на картине, его изображенный двойник; взгляду короля — его портрета, завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места;
      взгляду зрителя—реального центра сцены, место которого он занял как бы насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым; возможно, оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где находятся король и его супруга, является в разной мере местом художника и местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться—должны
      были бы появиться — безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по существу, чуждо: взгляда, который ее создал, и взгляда, которому она предстает. Но, будучи представленными в картине слева и справа, художник и пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.
      В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная от глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, пересекающие глубину картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел обусловлен отсутствием короля—отсутствием, являющимся приемом художника. Однако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно материализоваться немедленно: ожидание художника и зрителя, когда они рассматривают или компонуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего—и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты. Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения; однако двойное отношение изображения к его модели—государю, к его автору, как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости прерванным. Никогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и изображаемого государя.
      Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение.

1 Лицо, заказавшее и оплатившее картину, как правило, религиозного содержания, и изображенное на ней среди библейских персонажей. - Прим. ред.
2 Орден "Крест св. Андрея" имеет форму X. - Прим. ред.

 ЛИТЕРАТУРА:

1. Мишель Фуко. Слова и вещи (Археология гуманитарных наук) М, Прогресс, 1977 г., см. также В. Кеменов “Картины Веласкеса”. М., 1969 г.
2. Словарь Античности, с нем. М., Прогресс, 1989 г.
3. Котляровский А.М., Афанасьев А.П. Почему мы смотримся в зеркало. М., Педагогика, 1991 г.
4. В. Гильде. Зеркальный мир, М., Мир, 1982 г.
5. Буровик К.А. Родословная вещей. М., Знание, 1985 г.
6. Логвиненко А.Д. Зрительное восприятие пространства, М., 1981г.
7. Глазычев В.Л. Гемма Коперника, М., Советский художник, 1989 г.
8. Степанов А. Мастер Альбрехт, Л., Искусство, 1991 г.
9. Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству, СПб, 1993г.
10. Норман Мейлер. Портрет Пикассо в юности - Иностранная литература. 1997г. № 3.
11. цит. Аниэла Яффе по книге: Карл Юнг. Человек и его символы, М, 1997 г.
12. Афиф Бахнасси. Перспектива в искусстве Востока и западноевропейской живописи. – Культуры (Юнеско), 1983г. № 4.
13. Чарлз Уильям Гекертон. Тайные общества всех веков и всех стран, часть 1, М, 1993 г.
14. Г. Франкфорт, Г.А. Франкфорт, Дж. Уилсон, Т. Якобсон. В преддверии философии, М., Наука, 1989 г.
15. Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. Л., Наука, 1991 г.
16. Лосев А.Ф. Социально-исторический принцип изучения античной философии, - в кн.: Проблемы методологии историко-философской науки, вып.1, М., 1974 г.
17. Лосев А.Ф. Античная философия истории, М., 1977 г.
18. Раевский Д.С. Искусство и мифы скифов, - Курьер, 1977 г. № 1.
19. Асатрян Г.С., Геворкян Н.Х. Некоторые материалы по этикету у персов - в сб. ст.: Этикет у народов передней Азии, М., Наука, 1988 г.
20. Сапов В. Свет мой, зеркальце… - газета Правда, 1983 г. 16.10.1983.
21. Джеймс Джордж Фрезер. Золотая ветвь, М., 1980 г.
22. Тайлор Э.Б. Первобытная культура, М., Политиздат, 1989 г.
23. Лосев А.Ф. история античной эстетики. Последние века. - кн. - П. М., 1988 г.
24. Мифы народов мира, энциклопедия, т.1., М, 1987г.
25. Завадская Е.В. Мудрое вдохновение, М., 1980 г.
26. Классическая проза Дальнего Востока, М., 1975 г.
27. Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши-Тао, М., 1978 г.
28. Янгутов Л.Е. Философское учение школы хуаянь. Новосибирск, 1982 г.
29. Ченьэнь У, Сунь Укун - царь обезьян, М., 1982 г.
30. Абаев Н.В. Чань-Буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск, 1989 г.
31. Долин А.А., Маслов А.А. Истоки у-шу. М., 1990 г.
32. Ионова Ю.В. Шаманство в Корее, - в сб.: Символика культов и ритуалов зарубежной Азии, М., 1980 г.
33. Серебрякова М.Н. О некоторых представлениях, связанных с семейно-обрядовой практикой сельских турок, - в сб.: Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии, М., 1980 г.
34. Иорданский В.В. Хаос и гармония. М., 1982 г.
35. Рассказы у светильника. Китайская новелла Х1-ХУ1 веков, М., 1988 г.
36. Хорхе Луис Борхес “Энциклопедия вымышленных существ”; Людвиг Соучек “Энциклопедия всеобщих заблуждений” Минск,1994 г.
37. Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. М., 1988 г.
38. Архангельский А. Первый и последний - Новый мир, 1995г. № 11.
39. К.Г. Юнг. К вопросу о подсознании, в сб.: К. Г Юнг. Человек и его символы, М, 1997 г.
40. Русский народ. Его обычаи, предания, суеверия и поэзия. Собр. М. Забылиным. М., 1990 г.
41. Росциус Ю.В. Гадание: суеверие или…? М., 1991 г.
42. Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес, Сквозь зеркало и что там увидела Алиса или Алиса в Зазеркалье. М., 1990 г.
43. Книга песчинок. Л., 1990 г.
44. Шац Э. Стансы и медитация - в журнале Человек и природа, 1991 г. № 9
45. Умберто Эко. Маятник Фуко - Иностранная литература, 1995 г. № 7.
46. Милорад Павич. Хазарский словарь. СПб 1997 г.
47. Лукьяненко Сергей. Лабиринт отражения. М, 1999 г.
48. Лукьяненко Сергей. Фальшивые зеркала, М, 1999 г.
49. Самюэль Дилэни. Драгоценность Эптора. - http://nmsf.sscc.ru/textsf_f/trans_d/delans17.rar
50. Авраменко Олег. Адепт источника. – http://nmsf.sscc.ru/textsf_f/xussr_av/avramo02.rar
51. Клименко Владимир. Амальгама миров. – http://nmsf.sscc.ru/textsf_f/xussr_gk/klimev01.rar
52. Горан Петрович. Атлас, составленный небом. - Иностранная литература, 1997г. №6.
53. Древнегреческо-русский словарь, сост. И.X. Дворецкий /70000 слов/, т.1, М., 1958, т.2, М.1958 г.
54. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974 г.
55. Шичалин 10. “Третий вид” у Платона и материя-зеркало у Плотина. - Вестник древней истории, 1978 г., № 1.
56. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры, М., 1972 г.
57. Стяжкин Н.И. О развитии идей философии природы в средние века, - Философские науки, 1983г. № 2.
58. Кузанский Н. Соч. в 2-х тт., т.1, М. 1979 г.
59. Я. Бёме. Аврора или утренняя заря в восхождении. М., 1990 г.
60. Михайлов А.В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко, - в сб.: Рембрандт. Художественная культура западной Европы ХУЛ века. М., 1970 г.
61. The penguin all English dictionary. Compiled by G.N. Garmonswayn with Jacqueline Simpsonin. Bordas Paris. 1970, 820 p.
62. Уколова В.В. вст. ст. к Аврелий Августин. Исповедь, - в сб.: Одиссей. Человек в истории. Исследование по социальной истории и истории культуры. М., 1989 г.
63. Хуа Антонио Васко. Судьба книги в аудиовизуальный век. – Культуры (Юнеско), 1983 г. № 4.
64. Полякова С.В. Из истории византийского романа. М., 1978 г.
65. Петров Григорий. Царство земное и небесное - Новый мир, 1996 г. № 2.
66. Вера православной восточной греко-российской церкви по ее символическим книгам. СПб 1998 г.
67. Откровенные рассказы странника духовному отцу своему. Издание Введенской Оптинной Пустины, 1991 г.
68. Франческо Петрарка. Лирика. Автобиографическая проза. М., 1989 г.
69. Соч. Еп. Игнатия Брячанинова, т.1. СПб, 1905, цит. о чтении Святых Отцов Санкт-Петербургские епархиальные ведомости, 1990 г. № 3.
70. О прелести. М, 1988 г.
71. От святой купели и до гроба. М,1997 г.
72. Диоптра или духовное зерцало. СПб, 1996 г.
73. Святой Григорий Палама, цит по кн.: Умное делание. О молитве Иисусовой. М, 1992 г.
74. Иоанн Листвичник, цит по кн.: Умное делание. О молитве Иисусовой. М, 1992 г.
75. Архиепископ Иоанн Шаховской, цит по кн.: Н.Е. Пестов Современная практика православного благочестия, кн.1, СПб. 1994 г.
76. Святой Максим Исповедник, цит по кн.: Н.Е. Пестов. Современная практика православного благочестия, кн.1, СПб, 1994г.
77. О часе смертном. Христианское отношение к смерти, изд. Принтэкс, 1996 г.
78. Явления и чудотворения святых семи архангелов, М, 1996 г.
79. Энциклопедия православной святости, т.1, М, 1997 г.
80. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, М., 1914 г.
81. Горичева Т. Эпоха пост-нигилизма, - журнал: Ступени, 1, 1991 г.
82. Горичева Т. Христианство и современный мир, СПб, 1996 г.
83. Вольтман Л. Исторический материализм. Изложение и критика марксистского миросозерцания, СПб, 1901 г.
84. Фейербах Л. Собр. соч. в 3-х т., т.2. М., 1967 г.
85. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т 32.
86. Ленин В.И. ПСС т.29.
87. Гегель Г.Ф. Энциклопедия философских наук, т.2 (Философия природы), М., 1975 г.
88. Гегель Г.Ф. Энциклопедия философских наук (наука логики), М., 1974 г.
89. Гегель Г.Ф. Наука логики, в 3-х т., т.1, М., 1971 г.
90. Фейербах Л. К критике позитивистской философии, 1838 г. Перевод любезно предоставлен мне Маркиным С.
91. Малахов В.С. Концепция исторического понимания Г.Г. Гадамера в кн.: Историко-философский ежегодник 87, М. 1987.
92. Древнекитайская философия, в 2-х тт., т.1, М., 1972 г.
93. Конрад Н.И. Избранные труды. История, М., 1974 г.
94. Завадская Е.В. Мудрое вдохновение. М., 1983 г.
95. Бессмертный Ю.Л. Мир глазами знатной женщины, - в кн.: Художественный язык средневековья, М., 1982 г.
96. Хрестоматия по древнерусской литературе, М., 1973 г.
97. Фридлендер Г.М. История и историзм в век Просвещения, - в сб.: XVIII век. - Проблемы историзма в русской литературе конца - XVIII - начала XIX века, Л., 1981 г.
98. Кочеткова Н.Д. Формирование исторической концепции Карамзина - писателя и публициста, - в сб.: XVIII век: Проблемы историзма в русской литературе конца XVIII - начала XIX века, Л., 1981 г.
99. Давыдова Г.А. О роли принципа отражения в процессах развития, - в кн.: Материалистическая диалектика как общая теория развития, М., 1982 г.
100. Грубер Р.И. История музыкальной культуры, т.1, ч.28, М.-Л., 1941 г.
101. Бахтин М.М. Вопросы литера туры и эстетики, М., 1975 г.
102. Иштван Рат-Вел. Комедия книги, М., 1982 г.
103. Прядохин М.Г. Китайские недоговорки-иносказания, М., 1977 г.
104. Ревякина Н.В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины XIV в и первой половины ХУ века, М., 1977 г.
105. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии, М., 1930г.
106. Карандашов Ю.Н. Как дети понимают взрослых, Минск, 1981 г.
107. Как ловят десятируких рыб, - Наука и жизнь, 1962 г. № 7.
108. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т.2.
109. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т.23.
110. Кирсанова Л. Нагота и одежда; к проблеме телесности в европейской культуре - в журнале: Ступени, № 1, 1991 г.
111. Зинаида Гиппиус. “Живые лица”. Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991 г.
112. Сервантес. Дон Кихот Ламанческий, Л., 1949 г.
113. Каган-Тарковская М.Д. Слово о женах и добрых и злых - в сборнике Ефросима, - в сб.: Культурное наследие Древней Руси, М., 1976 г.
114. Бочаров Сергей. События бытия. - Новый мир, 1995 г. № 11.
115. Франческо Петрарка. Лирика. Автобиографическая проза, М., 1989 г.
116. Мартиненко А. Шелковая перчатка с тонкой руки. - Нева, 1997 г. № 4.
117. Барбара Брыльска. Судьба без иронии, интервью. - Аргументы и факты, 52 (897). Декабрь, 1997 г.
118. Рохлин Борис. Переписка Бенито де Шарона и Якоба фон Баумгартена. - Звезда, 1997 г. № 6.
119. Виленкин В. В сто первом зеркале. М, 1987 г.
120. Зыков Леонид. Николай Пунин - адресат и герой лирики Анны Ахматовой - Звезда, 1995 г. № 1.
121. Степанян Карен. Реализм как спасение от снов, - Знамя, 1996 г. № 11.
122. Генис Александр. Беседа четвертая: пейзаж зазеркалья. Андрей Битов. - Звезда, 1997 г. № 5
123. Ходасевич Владислав. Перед зеркалом. М, 1996 г.
124. Яакко Ругоев. Избранные произведения в 2-х томах, т.1. М, 1988 г.
125. Пол Остер. Стеклянный город. - Иностранная литература, 1997 г. № 6.
126. Кудряшов А.Ф. Бесконечность в себе, в кн.: Бесконечность в математике: философские и исторические аспекты. М, 1997 г.
127. Операция “Зеркальный шар” - Знание - Сила, 1983 г. № 4.
128. Зеркало для человечества - Знание-Сила, 1987 г. № 1.
129. Шнейдер Ю. От Колумба к Ньютону - Знание-Сила, 1983 г. № 4.
130. Величкин С. Стереоизображение на экране компьютера. - Наука и жизнь, 1990 г. № 12; см. также статьи Дж. Уолкера “Гиперскоп и псевдоскоп позволяют исследовать, как человек воспринимает глубину пространства - “В мире науки”, 1987г. № 1; его же: “Исчезновения, заставляющие вспомнить Чеширского Кота” - “В мире науки”, 1987г. № 1; Бенджамин Голдберг “Зеркало и человек” - “В мире науки”, 1966г. № 9
131. Химия и жизнь, 1983 г. № 9.
132. Техника - молодежи, 1995 г. № 2.
133. Химия и жизнь, 1982 г. № 6.
134. Юный техник, 1997 г. № 4.
135. Черняк В.З. Семь чудес и другие. М, 1990 г.
136. Знание - сила. 1987 г. № 1.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология