Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры

ОГЛАВЛЕНИЕ

Теория культурных изменений невозможна
без понимания изменений соотношения
чувств, вызванных их различными экстернализациями

Эта тема заслуживает особенно пристального внимания,
поскольку, как мы увидим, изобретение алфавита послужило
длительным стимулом для развития западного
мира в направлении разделения между чувствами, функциями,
операциями, эмоциональными и политическими состояниями,
а также задачами, т.е, фрагментации, которая
нашла свое завершение, как считал Дюркгейм, в аномии
девятнадцатого столетия. Парадокс, указанный профессором
фон Бекеши, заключается в том, что двухмерная мозаика
в действительности является многомерным миром, где
64
различные структуры входят в резонанс между собой. Тогда
как именно трехмерный мир пространства изображения
представляет собой на самом деле абстрактную иллюзию,
основанную на значительном обособлении визуальнасти от
остальных чувств.
Это - не вопрос ценностей или предпочтений. Какой бы
точки зрения мы ни придерживались, нам необходимо понять,
почему «примитивная» живопись двухмерна, тогда
как рисование или живопись человека письменной культуры
тяготеет к перепективности. Без такого знания мы не
сможем понять, почему люди вообще перестали быть «примитивными
», или аудиотактильными, в том, что касается
их чувственной организации. И равным образом мы не сможем
понять, почему «после Сезанна» произошел отказ от
визуального в пользу аудиотактильных способа мышления
и организации опыта. Только прояснив этот вопрос, мы
приблизимся К постижению роли алфавита и книгопечатания
в придании доминирующей роли визуальному чувству
в языке и искусстве, как и в социальной и политической
жизни в целом. До того как визуальный компонент выдвинулся
на передний план, человеческие сообщества знали
только племенную структуру. Эмансипация индивида от
племенных уз зависела, по крайней мере в прошлом, от
усиления визуальной жизни, подстегиваемой письменностью,
причем именно связанной с алфавитом. Ведь алфавитное
письмо является не только уникальным, но и поздним.
До него существовало множество других форм. В действительности
любой народ, который переходит от кочевого
к оседлому образу жизни, готов к изобретению письма.
У кочевых же народов письмо появлялось не раньше, чем у
них начала развиваться архитектура, или «огражденное
пространство». Ибо письмо представляет собой заключение
в визуальные границы невизуальных пространств и
чувств, а следовательно, абстрагирование визуального из
привычного взаимодействия чувств. А поскольку выражением
всех наших чувств одновременно служит речь, письмо
является производным от речи.
В наше время специфическая технология письма становится
более понятной, особенно благода ря новым способам
обучения ускоренному чтению, которое основано на отделении
движений глаза от внутреннего проговаривания. По-
65

зже мы вернемся к тому факту, что чтение в древнем и
средневековом мире всегда было чтением вслух. Печатный
текст ускорил движение глаза и понизил голос. Но внутреннее
проговаривание само собой считалось неотделимым
от горизонтального слежения за словами на странице. Сегодня
мы знаем, что разделение между чтением и проговариванием
происходит при вертикальном чтении. Здесь алфавитная
технология разделения между чувствами достигает
крайней степени обособленности, но именно этот пример
помогает понять, каким образом вообще возникает любое
письмо.
В докладе «История теории информации», прочитанном
перед Королевским обществом в 1951 г., И.Колин Черри из
Лондонского университета высказал следующее наблюдение:
«В ранние эпохи на пути всякого изобретательства
стояла неспособность отделить механическую структуру
от живых форм. Изобретение колеса представляло собой
выдающуюся попытку такого отделения. Великий поток
изобретений, начавшийся в шестнадцатом столетии, имеет
в своей основе постепенное отделение машины от живых
форм». Печатание стало первым случаем механизации
древнего ремесла и привело к дальнейшей механизации
всех ремесел. Современные фазы этого процесса - тема
книги «Механизация становится у руля» Зигфрида Гидиона.
Однако цель Гидиона - подробно и поэтапно проследить
процесс возвращения к органическим формам в использовании
механизмов на протяжении прошлого столетия:
В своем знаменитом опыте, проведенном в семидесятые
годы, по исследованию движений людей и животных
Эдвард Майбридж установил тридцать камер на
расстоянии двенадцати дюймов друг от друга, шторки
которых открывались электромагнитным устройством в
тот момент, когда движущийся объект проходил перед
аппаратом... Каждый снимок показывал объект в отдельной
фазе, зафиксированной каждой камерой (р.107).
Иными словами, объект переводится из органической,
или симультанной, формы в статический, или изобразительный,
режим. Путем смены последовательности таких
статических пространственных изображений на опреде-
66
ленной скорости достигается иллюзия органической полноты
или взаимодействия пространств. Тем самым колесо в
конечном счете становится в нашей культуре средством
преодоления машины как культурного феномена. Но повторное
слияние колеса с живой формой произошло благодаря
подключению к нему электричества. Разумеется, колесо
в наш век электричества и ракетной техники выглядит
устаревшим. Но, как нам еще не раз придется в этом
убедиться, гипертрофия является признаком устаревания.
Именно поскольку колесо в двадцатом столетии возвращается
к органической форме, теперь нам легко понять, как
первобытный человек «изобрел» его. Любое живое существо
в движении представляет собой колесо в том смысле,
что повторяющееся движение реализует циклический
принцип. Так, даже музыкальные мелодии письменных обществ
построены как повторяющиеся циклы. Но музыка
бесписьменных культур не имеет такой повторяющейся,
циклической, абстрактной формы, как мелодия. Одним
словом, изобретение есть перевод одного типа пространства
в другое.
Гидион также упоминает французского физиолога Этьена
Жюля Мори (1830-1904), который изобрел миограф
для записи движений мышц: «Мори совершенно сознательно
следует Декарту, однако вместо графического представления
механических частей он переводит в графическую
форму органическое движение» (р.19).

В двадцатом веке происходит встреча
алфавитного и электронного ликов культуры,
и печатное слово начинает служить тормозом
в пробуждении Африки внутри нас

Изобретение алфавита, как и изобретениеколеса, было
редукцией сложного, органического взаимодействия пространств
к единому пространству. Фонетический алфавит
редуцировал одновременноедействие всех чувств, которое
мы видим в устной речи, к визуальному коду. Сегодня такой
переход осуществляется туда и обратно через множе-
67

ство пространственных форм, которые мы называем «средствами
коммуникации». Однако каждое из этих пространств
обладает особыми свойствами и каждое по-своему
отражается на остальных наших чувствах.
Сегодня нам легко понять, как был изобретен алфавит,
ибо, как указал А.Н.УаЙтхед в своей книге «Наука И современный
мир», величайшим открытием девятнадцатого столетия
стало открытие метода открытий:
Величайшим достижением девятнадцатого столетия
явилось открытие метода исследования. Новый метод
прочно вошел в жизнь. Для того чтобы понять нашу
эпоху, мы должны пренебречь всеми деталями происходящих
изменений, такими, например, как железные
дороги, телеграф, радио, прядильная машина, синтетические
красители. Мы должны сосредоточить внимание
на методе, ибо он представляет собой то нововведение,
которое разрушило основы старой цивилизации... Одним
из элементов нового метода является открытие того, как
совершить переход от научных идей к конечному продукту
их реализации. Этот процесс представляет собой
организованную атаку на возникающие одно за другим
препятствиях''.
Метод исследования, как показал Э.По в «Философии
творчества», состоит в том, чтобы начать с решения проблемы
или с эффекта, которого намереваются достичь, а затем
шаг за шагом пройти в обратном направлении до той
точки, откуда следует начать, для того чтобы достичь разгадки
или эффекта. Таков метод построения детективной
истории, символистского стихотворения и работы современной
науки. Однако требуется еще один шаг, совершенный
двадцатым столетием за пределы этого метода, для
того чтобы понять происхождение и действие таких форм,
как колесо или алфавит. И этот шаг заключается не в обратном
движении от продукта к исходной точке, а в том,
чтобы проследить процесс, отделив его от продукта. Именно
это происходит в психоанализе, и такой метод является
единственным способом уйти от продукта процесса, скажем,
невроза или психоза.
30 Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. - М., 1990.
- С.156. - Прим, пер.
68
Цель настоящего труда - исследовать прежде всего печатную
фазу алфавитной культуры. Однако сегодня эта
фаза столкнулась с новыми органическими и биологическими
формами электронного мира. Иными словами, теперь,
достигнув вершины своего механического развития,
она переплелась с бисэлектронными технологиями, как заметил
Тейяр де Шарден. И именно это возвратное движение
делает нашу эпоху, так сказать, «соприродной- бесписьменным
культурам. Мы больше не испытываем трудностей
с пониманием сознания туземцев, или бесписьменных
народов, просто потому, что мы воссоздали его посредством
электроники в нашей собственной культуре. (Однако
постписьменное состояние есть совершенно иная форма
взаимозависимости, чем дописьменное.) Таким образом,
мои рассуждения о ранних стадиях развития алфавитной
технологии вполне уместны по отношению к эре Гутенберга.
Вот что писал Колин Черри по поводу ранней стадии
развития письма:
Нет смысла излагать подробную историю разговорного
и письменного языков для целей нашего исследования,
однако есть некоторые интересные моменты, которые
мы можем использовать в качестве исходной точки.
Ранняя письменность средиземноморской цивилизации
представляла собой рисунки, или «логографическое»
письмо: для представления объектов, а также по ассоциации
идей, действий, имен и прочего использовались
обыкновенные рисунки. А что еще важнее, было создано
фонетическое письмо, в котором звуки обозначались
символами. С течением времени рисунки превратились
в более формальные символы, что было обусловлено
трудностями использования резца или тростниковой
палочки, а фонетическое письмо упростил ось до набора
двух-трех десятков алфавитных букв, разделившихся
на гласные и согласные.
В египетской иероглификс мы сталкиваемся с исключительным
примером того, что можно назвать избыточностью
языка и кода; одна из трудностей в расшифровке
надписи на Розетском камне заключалась в том,
что в целях достижения полного пони мания многосложного
слова каждый слог может обозначаться не одним
символом, а несколькими различными символами, име-
69

ющими хождение в обыденном словоупотреблении (т.е.
если зто переводить буквально, то получается что-то
вроде заикания). С другой стороны, в семитских языках
мы видим раннюю попытку уйти от избыточности.
Древнееврейское письмо не имело гласных, равно как и
современное, кроме как в книгах для детей. То же можно
сказать и о многих других древних письменах. Славянское
русское письмо сделало следующий шаг в плане
уплотнения: в религиозных текстах вместо часто
употребляющихся слов использовались сокращения из
нескольких букв, подобные нашим современным аббревиатурам.
Однако суть фонетического алфавита и его воздействия
на человека и общество не в бегстве от избыточности. «Избыточность
» как «содержательное» понятие само является
следствием алфавитной технологии. Иными словами, всякое
фонетическое письмо представляет собой визуальный
код речи. Речь никоим образом не есть «содержание» фонетического
письма, как, впрочем, и любого другого. Пиктографическая
и идеографическая разновидности письма
суть гештальты или моментальные снимки различных ситуаций,
индивидуальных или социальных. Получить представление
о неалфавитных формах письма нам могут помочь
математические уравнения, наподобие Е = тег, или
фигуры древнегреческой и древнеримской риторики. Такие
уравнения или фигуры не имеют содержания и представляют
собой структуры, подобные некой мелодии, пробуждающей
к жизни свой собственный мир. Такие риторические
фигуры, как гипербола, ирония, литота, уподобление
или парономазия суть определенные положения ума.
Пикториальное письмо всех видов - это своего рода балет
из таких положений, который восхищает нас в силу нашей
тяги к синестезии и аудиотактильному богатству опыта в
гораздо большей степени, чем просто абстрактные алфавитные
формы. Было бы весьма полезно, если бы дети в
школе изучали китайские идеограммы и египетские иероглифы
в целях расширения их взгляда на наш алфавит.
Колин Черри упускает из виду ту уникальную черту
нашего алфавита, что он не только диссоциирует, абстрагирует
видимое и слышимое, но и отделяет всякое значение
от звука, обозначаемого буквой, так что лишенные зна-
70
чения буквы относятся к лишенным значения звукам. До
тех пор пока вид или звук наделяется каким-либо значением,
распад визуального и других чувств остается неполным,
так обстоит дело со всеми формами письма, кроме
фонетического алфавита.

Современное движение за реформу правил
чтения и орфографии свидетельствует
о смещении акцента с визуального на слышимое

Уместно отметить тот интересный факт, что в сегодня
возрастает беспокойство по поводу разобщения чувств, вызванного
нашим алфавитом. На рисунке 1 приведен образец
попытки создания нового алфавита, который бы придал
нашему письму более фонический характер. Пожалуй,
самой примечательной особенностью этого примера является
ощутимость его текстуры, тактильный характер, благодаря
чему он напоминает древний манускрипт. Желание
восстановить некое единство взаимодействия между нашими
чувствами на ощупь ведет нас в направлении древних
рукописных форм, которые предполагают чтение вслух.
Бок о бок с этими усилиями развиваются практики быстрого
чтения. Суть обучения ему заключается в том, чтобы
научиться видеть страницу без всякого проговаривания и
микродвижений артикуляционного аппарата, сопровождающих
наше кинематическое движение глаза справа налево
и создающих мысленный звуковой ряд, который мы и называем
чтением.
Наиболее значительный труд, посвященный фонетическому
алфавиту, - книга Дэвида Диринджера «Алфавит»,
в начале которой он пишет следующее:
Алфавит представляет собой последнюю, наиболее
развитую, наиболее удобную и легче всего поддающуюся
освоению систему письма. Алфавитное письмо получило
универсальное употребление среди цивилизованных
людей; оно легко осваивается в детском возрасте.
По-видимому, буквенное письмо, обозначающее отдель-
71

Рисунок 1
НОВЫЙ АЛФАВИТ ИЗ 43 СИМВОЛОВ

Это страница из работы
под названием «Иисус Спаситель», напечатанной в Британии
с использованием экспериментального расширенного римского алфавита.
Этот алфавит опирается, главным образом, на фонетику и
содержит основные буквы, исключая «q» И «х», С добавлением девятнадцати
новых. В нем не используются большие буквы. В рамках
предложенной системы буква «о» обозначает неизменяющийся
звук, как в «long», но, например, слово «ago» пишется как «agoe» С
добавлением к «о» - «е». Еще одно нововведение - перевернутая
буква «я» для таких звуков, как в слове «тгеез». Обычное «s» используется
в словах, подобных «вее». Среди других новых букв - «]»
и «е», соединенные дефисом, для таких слов, как «blind»; соединенные
«о» И «и» для таких слов, как «flowers», а также два соединенных
вместе «о». В сентябре около тысячи британских детей
начнут учиться читать с помощью этого фонетического, экспериментального
алфавита (New York Tiтes, July 20, 1961).

72

ные звуки, а не представления или слоги, обладает
огромным преимуществом. Ни один синолог не может
похвастаться знанием всех восьмидесяти с чем-то тысяч
китайских символов, но и овладеть девятью или
около того тысячами иероглифов, используемых образованными
китайцами также нелегко. Насколько проще
обходиться алфавитом, в котором всего лишь двадцать
два или двадцать четыре знака! Кроме того, алфавит
без особой трудности переходит из языка в язык; один
и тот же алфавит используется в английском, французском,
итальянском, немецком, испанском, турецком, польском,
голландском, чешском, хорватском, валлийском,
финском, венгерском и других языках, к тому же он
произошел от алфавита, использовавшегося в древности
евреями, финикийцами, арамейцами, греками, этрусками
и римлянами.
Благодаря простоте алфавита письмо получило широкое
распространение; оно больше не является уделом
жреческого сословия и привилегированных классов, как
в Египте, Месопотамии и Китае. Образование в значительной
степени стало делом обучения чтению и письму и
теперь доступно всем. Тот факт, что алфавитное письмо
просуществовало без особых изменений на протяжении
трех с половиной тысячелетий, несмотря на изобретение
книгопечатания, пишущей машинки и широкое использование
стенографии, есть лучшее свидетельство
его способности служить нуждам всего современного
мира. Простота, адаптируемость и удобство обеспечили
алфавиту триумф перед другими системами письма.
Алфавитное письмо и его происхождение - это целая
история; здесь открывается самостоятельное поле
для исследований, которое американские ученые уже
успели окрестить «алфавитологией». Ни одна другая
система письма не имеет такой долгой, сложной и интересной
истории.
Утверждение Диринджера о том, что алфавит в наше
время «получил универсальное употребление среди цивилизованных
людей», несколько тавтологично, поскольку
именно благодаря алфавиту люди преодолели племенное
устройство общества и перешли к «цивилизации». Многие
культуры, например Китая и Японии, значительно превосходят
цивилизацию в своих художественных достижениях,

73

но без фонетического алфавита они остаются племенными
обществами. Необходимо подчеркнуть, что наша цель осветить
процесс разделения между чувствами, в силу которого
человек преодолел племенное состояние. «Плохо»
это или «хорошо» - пусть каждый определяет сам. Однако
признание реальности этого явления поможет освободить
его от миазматического морального тумана, который его
пока еще окутывает.

Гарольд Иннис первым показал, что алфавит
является агрессивной и воинствующей
формой, поглощающей
и трансформирующей культуры

Другое наблюдение Диринджера, заслуживающее комментария,
состоит в том, что технология, использующая
буквы для «репрезентации отдельных звуков, а не идей
или слогов», доступна для всех народов. Иными словами,
любое общество, использующее алфавит, способно подтолкнуть
любую соседнюю культуру к принятию алфавитного
письма. Но этот процесс односторонний. Ни одна неалфавитная
культура не в силах одержать верх над алфавитной.
Алфавит не поддается ассимиляции, он может выступать
только в роли ликвидатора. Тем не менее в наш век
электроники становится очевидной ограниченность алфавитной
технологии. Сегодня уже не кажется странным то,
что такие народы, как древние греки и римляне, которые
пользовались алфавитом, стремились к завоеванию новых
пространств и «дистанционному управлению». Гарольд Иннис
в книге «Империя И коммуникации» первым исследовал
эту тему и подробно разобрал известный миф о Кадме.
Греческий царь Кадм, который ввел в Греции фонетический
алфавит, по преданию, посеял зубы дракона, давшие
всходы в виде вооруженных воинов. (Зубы дракона могут
быть указанием на древние иероглифические формы.) Иннис
также объяснил причину того, почему печатание стимулирует
развитие национальной, а не племенной формы
единства и почему печатание вызывает к жизни ранее не
74
существовавшие системы цен и рынки. Словом, Гарольд
Иннис первым вскрыл процесс изменений, таящийся в
формах коммуникационной технологии. Данная книга в
определенном смысле - всего лишь пояснительная сноска
к его труду.
Диринджер восторгается только одним качеством алфавита,
не задаваясь при этом вопросом, как или когда оно
сформировал ось :
Следует сказать, что величие этого изобретения состоит
не в создании энское. Оно заключается в принятии
чисто алфавитной системы, где каждому звуку соответствовал
только один знак Каким бы простым ни
казалось нам сейчас это изобретение, его автора или авторов
следует считать величайшими благодетелями человечества.
Ни один другой народ в мире не сумел создать
подлинно алфавитное письмо. Более или менее
цивилизованные народы Египта, Месопотамии, Крита,
Азии, Китая, Центральной Америки достигли высокой
ступени в развитии письма, но не сумели преодолеть
эту ступень. Некоторые народы (древние киприоты,
японцы и другие) выработали силлабическое письмо. Но
только гений сирийско-палестинских семитов создал
алфавитное письмо, от которого произошли все прошлые
и настоящие алфавиты.
Каждая значительная цивилизация модифицирует
свои письмена, так что не всегда легко обнаружить их
связи с ближайшими родственными формами. Так,
брахманы, великое материнское письмо Индии, корейский
алфавит, монгольские письмена произошли из того
же источника, что и греческий, латинский, рунический,
еврейский, арабский, русский алфавиты, хотя для неспециалиста
практически невозможно увидеть действительное
сходство между ними (р.216, 217).
На основе связи лишенного значения знака с лишенным
значения звуком сформировался западный человек Далее
мы попытаемся хотя бы схематично проследить воздействие
алфавита в рукописной культуре древнего и средневекового
миров, а затем более внимательно рассмотрим
трансформацию алфавитной культуры вследствие изобретения
печатного пресса.
75

Развитие индивидуального «я» приводит
гомеровского героя к расколу психической
жизни

в книге «Искусство И иллюзия» Э.Гомбрих пишет
(p.116):
Если бы мне нужно было бы свести последнюю главу
к короткой формуле, то она звучала бы так: «творчество
предшествует воспроизведению». Желанию художника
воспроизвести предметы внешнего мира предшествует
желание создать их в их истине... Та непримиримость,
с которой Платон разоблачает этот обман, заставляет
нас вспомнить о том важном обстоятельстве,
что в его эпоху история мимесиса только начинала разворачиваться.
И в наше время многие критики по разным
причина м разделяют негативную позицию Платона,
но даже они не смогут не признать, что во всей истории
искусства найдется немного столь волнующих явлений,
как ранняя греческая скульптура и живопись в
период между шестым и концом пятого столетия (эпоха
молодости Платона) дО Р,х.
Этьен Жиль сон также подчеркивает различие между
творением и воспроизведением в своей книге «Живопись И
действительность». И если до Джотто живопись сама воспринималась
как некая действительность, то начиная от
Джотто и до Сезанна она стала отображением действительности
(см. главу восьмую «Подражание И творение»),
Как мы увидим далее, подобным же образом развивались
поэзия и проза: в направлении отображения и прямолинейного
повествования. Однако для понимания этого
процесса существенно то, что мимесис в платоновеком
смысле (но не в аристотелевском) есть необходимое следствие
выделения визуального восприятия из его обычной
включеннести в аудиотактильное взаимодействие чувств.
Именно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического
письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из
него «священные», или космические, пространство и время
и формируя лишенное родовых черт, или «мирское», пространство
и время цивилизованного и прагматичного чело-
76
века. Именно это составляет тему работы Мирче Элиаде
«Священное и мирское: природа религии».
В книге «Греки И иррациональное» И.р.доддс рассматривает
эмоциональную неустойчивость и навязчивые идеи
гомеровских героев: «Мы можем также спросить себя, почему
такие цивилизованные, здравомыслящие и рациональные
люди, как ионийцы, не избавились в своем национальном
эпосе от связей с Борнео и первобытным прошлым
подобно тому, как они избавились от страха перед мертвыми
...» (р.lЗ). Но уже на следующей странице мы находим
ответ на этот вопрос:
«Его собственное поведение... становится чуждым
ему самому. Не перестает понимать себя. Оно перестает
быть частью его "Я"». Это поразительно верное наблюдение,
и, мне кажется, оно, несомненно, связано с рассматривавшимися
нами феноменами. Я думаю, Нильссон
также прав в том, что опыт такого рода сыграл
свою роль (наряду с другими моментами, такими как
минойекая традиция богинь-покровительниц) в построении
машинерии физического вмешательства, к которой
постоянно прибегает Гомер и, по нашему мнению, часто
без глубоких оснований. Ибо божественная машинерия
во многих случаях, как нам кажется, лишь дублирует
естественно-психологическую каузальность. Но, может
быть, следует говорить о том, что божественная машинерия
скорее не дублирует психологию, а представляет
ее в конкретной зримой форме? Тогда упрек в нессновательности
отпадает, поскольку только таким образом
можно сделать ее яркой для воображения слушателей.
Гомеровские поэты не располагали языком, достаточно
развитым для выражения чисто психологических явлений.
Поэтому они прибегали к вполне естественному
приему - подстановке, а затем замещению старой истершейся
формулы flEV0C; Еflрал.Е 8Uflro31 явлением живого
бога в виде физического существа, увещевающего
своего любимца в непосредственном обращении. Насколько
более яркой, чем внутреннее рассуждение, выглядит
знаменитая сцена в «Илиаде», где Афина одергивает
Ахиллеса за волосы и предостерегает его против того,
чтобы нанести удар Агамемнону! При этом она види-
31 Влить В сердце гнев (др.-гр.). - Прим, пер.
77

ма только для Ахиллеса. Это прямое указание на то, что
она - проекция, выраженная во внешнем образе, внутреннего
предостережения, которое Ахиллес мог бы описать
такой невыразительной фразой, как EYE1tYEUcrE фреcrt
8аЧ..lOу32. Я полагаю, что внутреннее предостережение,
неожиданное необъяснимое чувство самоконтроля
или неожиданная необъяснимая потеря рассудительности
и есть тот зародыш, из которого развилась божественная
машинерия.
Герой переживает внутренний раскол, по мере того как
в нем развивается индивидуальное «я». «Раскол» здесь подразумевает
внешне выраженные модели или «машинерию
» сложных ситуаций, там, где племенной человек культуры
слуха не стремится к визуализации. Иными словами,
стирание племенных свойств, индивидуализацияи визуализация
суть одно и то же. Магический способ восприятия
исчезает пропорционально тому, как внутренние события
проявляются визуально. Однако такая манифестация также
представляет собой искажение сложных отношений,
одновременного взаимодействиявсех чувств.
Если Аристотель в своей «Поэтике» сделал мимесис
главным понятием когнитивного и эпистемологического
подхода, не ограничивая его привязкой к какому-то одному
чувству, то для Платона мимесис являлся разновидностью
именно визуального представления.В наступлении письма
и, следовательно, визуальности, абстрагированнойот других
чувств, Платон видел угрозу ослабления онтологического
сознания, Т.е. обеднения Бытия. Бергсон в одном месте
задается следующим вопросом: если бы некая сила удвоила
скорость всех процессов в мире, как мы могли бы узнать
об этом? Очень просто, отвечает он. Мы бы ощутили,
что наши переживания стали значительно беднее. Нечто
подобное, по-видимому, ощущал Платон в связи с письмом
и визуальным мимесисом.
В начале десятой главы «Искусства И иллюзии» Гомбриха
встречаем следующие наблюдения относительно визуального
мимесиса:
Предыдущая глава подвела нас к той старой истине,
что открытие внешности состоялось благодаря не столь-
32 Они вселяют в душу демонов (др.-гр.). - Прu.м. пер.
78
ко тщательному наблюдению над природой, сколько выработке
изобразительных эффектов. Я думаю, что античные
авторы, которые были исполнены удивления
перед человеческой способностью создавать обманы
зрения, гораздо лучше понимали суть этого достижения,
чем многие позднейшие критики... но, если мы отбросим
теорию видения Беркли, согласно которой мы
«видим» лишь плоский экран, «конструируя» при этом
тактильное пространство, то мы, пожалуй, избавим историю
искусства от ее чрезмерной озабоченности пространством
и выведем на передний план другие достижения,
такие, например, как свет, текстура или умение
изображать выражения лица.
«Новая теория зрения» (1709 г.) Беркли в наше время
получила поддержку среди психологов в плане объяснения
жизни наших чувств. Однако цель Беркли состояла в том,
чтобы опровергнуть Декарта и Ньютона, которые полностью
абстрагировали визуальное чувство от взаимодействия
с другими чувствами. С другой стороны, подавление
визуального чувства в ПОЛЬ,зу аудиотактильного комплекса
производит искаженные формы, напоминающие о первобытном
обществе: джаз, имитации примитивного искусства,
которые обрушиваются на нас одновременно с радио,
хотя радио как таковое здесь ни при чем 3 3 .
Гомбрих не только приводит всю информацию, нужную
для понимания развития изобразительности, но и правильно
указывает на все трудности. «Искусство И иллюзия» завершается
следующим комментарием (p.1l7, 118):
Именно история греческой живописи, представленной
в росписи ваз, рассказывает нам об открытии перспективного
изображения и завоевании пространства в
начале пятого столетия и света в четвертом... Эмманюэль
Леви на рубеже веков первым разработал свою теорию
о передаче природы в греческом искусстве и подчеркнул
ведущую роль концептуальных моделей и их
постепенное врастание в изображение природы ... Но са-
33 Статья Джорджа фон Бекеши «Сходства между слуховыми и
кожными ощущениями» (Psychological Review, Jan., 1959, рр.I-22)
дает ключ к пониманию того, почему никакое чувство не может
функционировать изолированно, равно как и претерпеть видоизменение
под действием других чувств

79

мо по себе это мало что объясняет. Например, почему
произошло так, что этот процесс начался в истории человечества
сравнительно поздно? В этом отношении наша
перспектива значительно изменилась. Для греков
архаический период был зарей истории, и классическая
наука не всегда могла отряхнуть это наследие. С этой
точки зрения каJКется вполне естественным, что пробуждение
искусства от примитивных форм совпало с
формированием всех тех видов деятельности, которые
для гуманиста относятся к цивилизации: развитие философии,
науки и драматической поэзии.

Пример древних греков - наглядное
объяснение того, почему до интериоризации
алфавитной технологии людей
не интересовала визуальная внешность

Открытие того факта, что репрезентация «естественной
внешности» не нормальна и непонятна для людей дописьменной
культуры, вызвало в наше время некоторое интеллектуальное
замешательство. Ведь те же самые искажения
реальности, которые мы связываем с нашими конвенциями
абстрактного визуального восприятия, про никли
в математику, науку, логику и поэзию. Прошедшее столетие
-- столетие неевклидовой геометрии, символических
логик, символистской поэзии -- раз за разом переживало
повторение этого открытия. Иными словами, плоскостная
линейная, визуальная и последовательная кодификация
опыта глубоко конвенциональнаи имеет свои границы. Сегодня
она оказалась под ударом во всех сферах опыта западного
человека. Мы уже давно свыклись с восхвалением
древних греков за то, что именно они выработали визуальный
способ репрезентации в скульптуре, живописи, науке,
а также в философии, литературе и политике. Однако сегодня,
научившись владеть каждым из наших чувств изолированно,
ученые скорее склонны упрекать древних греков
в малодушии: «Как бы там ни было, но становится очевидным,
что искусства и геометрия древних греков основывались
на одних и тех же тактильно-мышечныхчувст-
80
венных интуициях, что их развитие шло параллельными
путями и что этими-то интуициями И обусловлена их ограниченностьь-
ё.
С точки зрения той интенсивности, которой достиг визуальный
компонент в нашем опыте, опыт древних греков
выглядит робким и неуверенным. Но на рукописной стадии
существования алфавитной технологии ее воздействие было
еще не настолько сильным, чтобы полностью оторвать
визуальное от тактильного. Даже письмо древних римлян
не было способно на это. Лишь опыт массового однотипного
производства привел к расщеплению чувств и отпадению
визуального измерения от чувственного комплекса.
Освальд Шпенглер в «Закате Европы» с первобытным
энтузиазмом говорил об упразднении визуального сознания
в новой физике и приветствовал возврат к невидимому:
После того как элемент пространства -- точка утратила
наконец все еще оптический характер координатного
пересечения в наглядно представляемойсистеме и
стала определяться группой трех независимых чисел,
ничто уже не мешало тому, чтобы заменить число 3 общим
числом п. Происходит обращение самого понятия
измерения: уже не размерные числа обозначают оптические
свойства какой-либо точки относительно ее положекия
в данной системе, но неограниченное множество
измерений являет совершенно абстрактные свойства
некой группы чисел...З5
«Совершенно абстрактные свойства» означает невизуальное,
резонирующее взаимодействие аудиотактильного
комплекса, посредством которого электричество и радио
возвращают к жизни то, что Конрад назвал «Африкой
внутри» опыта западного человека.
Можно сказать, что расширение какого-либо из наших
чувств с помощью механических средств, подобных фонетическому
письму, действует, словно поворот калейдоско-
34 Ivins, Art and Geometry, р.59.
35 Шпенглер о. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории:
1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1993. -С.
245. -- Прu.м. пер.
81

па всего чувственного аппарата. Возникает новое соотношение
всех существующих компонентов, и нам представляется
новая мозаика возможных форм. Именно сегодня
стало очевидным, что такая перестройка чувственных соотношений
вызывается каждым новым изменением внешней
технологии. Почему же это оставалось незамеченным
раньше? Возможно, потому, что сдвиги в прошлом происходили
с большей постепенностью. Теперь же мы сталкиваемся
с целым рядом технологий даже в нашем собственном
мире, а кроме того, можем наблюдать такое количество
других культур, что надо обладать выдающейся невнимательностью
для того, чтобы не заметить роль новых
средств информации в изменении состояния и соотношения
наших чувств.
Сравним несколько образцов литературы и искусства
едва обретшего письменность древнегреческого мира, с одной
стороны, и бесписьменного мира, с другой.
При этом важно помнить, что римляне продвинулись
несколько дальше греков в развитии восприятия визуальных
качеств:
Лукреций ничего не говорит о проблемах репрезентации
и не проявляет к ним никакого интереса. Его описание
чисто оптических феноменов идет, однако, значительно
дальше осторожных наблюдений Евклида. Он
дает полное описание уже не расширяющегося визуального
конуса, но конуса сжимающегося, или уменьшающегося,
каковой выступает дополнением по отношению
к первому. Идеи, высказанные Лукрецием за полвека
до написания книги «Об архитектуре», суть оптические
эквиваленты системы перспективы, которую
описал Витрувий 3 6 .
Подобным же образом римляне превзошли греков в
жизненной активности, прикладком знании и линейной организации
во многих областях жизни. В искусстве это проявилось
В расположении множества плоскостей одна за
другой, с тем чтобы действие могло обозначиться как диагональный
сдвиг в плоскостях. Одно из наблюдений Джона
Уайта (р.237) особенно ценно в плане освещения, пожалуй,
самой поразительной черты греческого повествования:
36 John White, The Birth and Rebirth о/ Pictorial Space, р.257.
82
«Все формы расположены на единой плоскости. Всякое
движение происходит в одном направлении». В своей работе,
целиком посвященной победе визуального над другими
чувствами, Уайт исследует пространственный рисунок античности
и более позднего времени. «Простые пространственные
изображения, которые впервые появляются на
изогнутых поверхностях античных ваз, похоже, ничем не
напоминают об изощренной теоретической конструкции.
Как таковые они вовсе не дают повода к исследованию относительно
природы систем перспективы, которые, если
они и существовали, никак не отразились в сохранившихся
произведениях» (р.270).

Точка зрения в искусстве и хронологии
древних греков имеет мало общего с нашими
точками зрения, но обнаруживает много
родственного со средневековыми

По мнению Уайта, хотя античность выработала некоторые
атрибуты перспективы, но как таковые они не вызвали
особого интереса. В эпоху Возрождения техника перспективы,
требовавшей фиксированной точки зрения, стала
общепризнанной. Такой акцент на частной точке зрения
является общим законом для печатной культуры, но отнюдь
не характерен для рукописной. Динамика индивидуализма
и национального развития лишь задана письмом.
Ибо в письменном продукте, который был еще в высокой
степени тактильным, читатель не находил отщепления визуального
от аудиотактильного комплекса, в отличие от
читателя шестнадцатого и семнадцатого столетий. Указание
Бернарда ван Гронингена в его исследовании чувства
времени у древних греков «В тисках прошлого», поможет
нам понять, как тенденция к визуализации повлияла на
чувство времени. Как и следовало ожидать, впервые возникшее
у греков чувство хронологического порядка и однонаправленного
движения событий наложилось на более
древнее мифическое и космическое представление о симультанности
времени, которое является общим для всех
83

бесписьменных сообществ. Ван Гронинген отмечает (р.17):
«Древние греки часто ссылаются на прошлое, тем самым
вроде бы связывая предмет с представлением о хронологии.
Но как только мы попробуем определить, о чем в действительности
идет речь, станет очевидным, что это представление
не связано с темпоральностью, а используется в
общем смысле».
Это все равно, что пытаться создать перспектинное
изображение, не имея фиксированной точки зрения. А
именно на такой стадии визуальной абстракции находились
древние греки. Подобным же образом, как утверждает
ван Гронинген, Геродот, «освободившись от мифа и мифических
спекуляций», попытался «использовать прошлое
для объяснения настоящего или, по крайней мере, для объяснения
более поздней фазы развитию> (р.2б). Визуализация
хронологических последовательностей неведома
устным обществам так же, как она не к месту в эпоху
электричества и информационных потоков. «Линейное повествование
» в литературе - это тот же процесс, который
переживают живопись и скульптура. Оно ясно указывает
на то, как далеко продвинулась диссоциация между визуальным
восприятием и остальными чувствами. Все эти аспекты
развития древнегреческой культуры, о которых мы
говорили по отношению к другим искусствам, отмечает
также Эрих Ауэрбах-? по отношению к литературе. Например,
Ахиллес и Одиссей у Гомера даны, так сказать, в
вертикальном плоскостном изображении посредством «совершенно
объективного описания, равномерного освещения,
связного и ровного изложения, все события на переднем
плане, без всякой недоговоренности, без исторической
и психологической перспективы... »,
Визуальность ведет к объективной выраженности, однородности
и последовательности в живописи, поэзии, логике
и историческом описании. Напротив, бесписьменным
формам свойственны скрытый смысл, симультанность,
прерывность будь то в первобытном прошлом или элект-
37 «Мимесис: изображение действительности в западноевропейской
литературе». Эта книга посвящена стилистическому анализу
развития повествования в западноевропейских литературах от
Гомера до современности. (См. русский перевод: Ауэрбах Э. Мимесис.
- М., 1976. - Прu.м. пер.)
84
ронном настоящем, о котором Джойс говорил как об «eins38
в пространстве».
Ван Гронинген связывает новое представление о хронологии,
характеризующееся визуальностью и последовательностью,
с «пробуждением научного духа в Древней Греции
», который хотя И стремится к точности в наблюдении
фактов, но в гораздо большей степени интересуется их
объяснением и склонен искать последнее в предшествующих
причинах. Свое высшее выражение визуальное понятие
«каузальности» нашло в ньютоновской физике. Вот что
пишет Эдмунд Уитекер в книге «Пространство И дух»
(р.8б):
Ньютонианство, как и аристотелизм, пытается понять
мир, прослеживая связь между событиями, т.е.
упорядочивая наш опыт посредством категорий причины
и следствия, для чего каждому явлению подыскивается
определяющий его или предшествующий фактор.
Тем самым подразумевается, что такая связь имеет
всеобъемлющий характер и что никакое явление не совершается
без причины. В этом и состоит постулат хаузалы/.
Ости.
Визуальная подоплека этого понятия становится очевидной
и неуместной в электрическом симультанном мире.
В противоположность сказанному Уитекер добавляет
(р.87):
Так, на смену понятию силы постепенно приходят
понятия взаимодействия и энергии, которыми обладает
совокупность частиц. Физики-математики теперь рассматривают
единичные тела не как определяемые действием
силы, а с точки зрения теорий, подобных теории
Лагранжа в динамике, где выводятся математические
уравнения, способные предсказывать будущее всей системы
тел одновременно без привлечения представлений
о «силе» или «причине» ...
Досократикам, философам дописьменной эпохи, равно
как и ученым нашей постписьменной эпохи, достаточно
вслушаться, так сказать, во внутреннее резонирование
проблемы, для того чтобы извлечь ее, а заодно и весь уни-
38 Один, единица (нем.). - Прим. пер.
85

версум из воды, или огня, или какой-либо «мировой функции
». Иными словами, те, кто вступают на путь познания в
наше время, могут с такой же легкостью непреднамеренно
натолкнуться на слуховую теорию «поля», как в свое время
древние греки оказались в плоскостном мире абстрактной
визуальности и однонаправленной линейности. Как
утверждает ван Гронинген, греков влекло прошлое (р.36,
37):
Одиссей - ни в коем случае не искатель приключений,
которого подстегивает жажда неизведанного и который
стремится все дальше и дальше, которого влекут
надвигающиеся события, тайны будущего и манят все
новые и новые дали. Напротив, он стремится только назад;
он находится под обаянием прошлого и стремится
вернуть его. Его путешествие вынуждено гневом Посейдона,
бога странных и неведомых земель, который привлекает
искателей приключений, но внушает страх
Одиссею. Для него это бесконечное странствие означает
лишь напасти и несчастья, тогда как возвращение сулит
счастье и покой, Таинственное будущее наполняет
его сердце мучительной болью, он пытается избежать
его. И только в прошлом, где все ему знакомо, он чувствует
себя в безопасности.
Идея прошлого, вызванная к жизни новой визуальной
хронологией как царство покоя в далекой перспективе, была,
без сомнения, новым явлением. Она была бы невозможна
без фонетического письма, и нам сегодня очень
трудно вообразить, чтобы такое представление могло когда-
нибудь вновь возродиться. Анализ ван Гронингеном
причин одержимости древних греков прошлым и в научном
плане, и в плане психологической безопасности помогает
понять влечение эпохи гуманизма к руинам прошлого,
коренящееся в письме. Ибо нигде прошлое не обращается
столь красноречиво к одиноким размышлениям познающего
ума, как среди руин. Следует упомянуть еще одно обстоятельство,
которое заставляло греков искать связи настоящего
с прошлым: «Времени, О котором мы говорим, свойствен
отчетливо гомогенный характер. Оно мыслится как непрерывный
ряд происшествий, где все находится на своем
месте» (р.95).
86

Греки сделали свои открытия в искусстве
и науке после интериоризации алфавита

Гомогенность, однородность, воспроизводимость - вот
основополагающие компоненты визуального мира, пришедшего
на смену аудиотактильной матрице. Именно их греки
использовали как своего рода мост, перебрасываемый от
настоящего к прошлому, но не от настоящего к будущему.
Ван Гронинген пишет (р.95): «В отличие от восточного человека,
древний грек знает, насколько неверно будущее;
безмятежное прошлое и процветание в настоящем никоим
образом не гарантируют счастливого будущего. А потому
дать оценку человеческой жизни можно... только когда она
становится абсолютным прошлым, после смерти человека».
К тем же выводам приходит Уильям Айвинз: «Для них
будущее - всего лишь ожидаемая, пугающая или желаемая
параллель прошлому». Однако визуальный элемент в
чувственном восприятии древних греков был еще в значительной
степени вписан в аудиовизуальный комплекс, благодаря
чему пятый век до Н.Э. в истории Греции можно
уподобить елизаветинскому веку в силу общего характера
относительного равновесия в чувственной сфере З 9 . Как
указывает Айвинз в «Искусстве и геометрии», та же ограниченность
визуального параллелизма сказалась и в геометрии
древних греков (р.57, 58):
В эпоху Паппа греческим геометрам были известны
две фокальные пропорции, три пропорции фокуса директрисы
и визуальная трансформация круга в эллипс.
Им также были известны (и к этому я еще вернусь) не
только частные случаи инвариантности энгармонических
пропорций, но И «поризм» Евклида, который был
максимально близок к теореме Дезарга. Однако они рассматривали
их как изолированные положения, никак
между собой не связанные. Если бы в эпоху эллинизма
греки сумели дополнить их идеей о том, что параллельные
пересекаются в бесконечности, они бы получили, по
39 См. подробнее об этом в книге Патрика Кратвела «Эпоха
Шекспира».
87

крайней мере, логические эквиваленты базовых идей
геометрической континуальности, перспективы и перспективной
геометрии. Иными словами, в течение шести
или семи столетий они снова и снова вплотную приближались
к современной геометрии, но, будучи ограниченными
своими тактильно-мышечными метрическими
представлениями, так и не сумели пере ступить этот порог
и войти в огромные открытые пространства современного
мышления.
Представления об однообразии, континуальности и гомогенности
были новыми как для греческой геометрии, так
и для греческой логики. Ян Лукасевич в книге «Силлогистика
Аристотеля» отмечает: «Силлогистика в понимании
Аристотеля требует однородности терминов, поскольку
они выступают либо субъектами, либо предикатами. Похоже,
именно поэтому у Аристотеля не получили разработки
сингулярные термины» (р.7). И еще: «Самый серьезный недостаток
аристотелевской логики заключается в том, что
сингулярные термины и про позиции не нашли в ней своего
места. В чем же причина?» (р.б). Причина все в той же греческой
захваченности новизной визуального порядка и линейной
гомогенности. Однако у нашего аналитика мы находим
также замечание (р.15) по поводу неотделимости «логики
» от абстрактной визуальной способности: «Современная
формальная логика стремится достичь максимально
возможной точности. Эта цель может быть достигнута только
с помощью точного языка, базирующегося на устойчивых,
визуально воспринимаемых знаках. Без такого языка
не возможна ни одна наука». Но ведь такой язык создается
именно посредством исключения всех, кроме визуального,
смыслов слов.
Нам остается только установить степень воздействия
алфавита на его первых пользователей. Линейность и гомогенность
составляющих фонетического письма привели
к «открытиям» или, точнее, к изменениям, в чувстве жизни
древних греков. Новый способ визуального восприятия нашел
у них свое выражение в искусстве. У римлян же линейность
и гомогенность распространились на гражданскую
и военную сферы жизни и в целом на мир как визуа-
88
льное пространство. Пожалуй, дело тут не столько в сознательном
развитии «открытий» древних греков, сколько в
самостоятельно переживаемом процессе визуализации и
отмирания родового строя. В наши дни римлянин чувствовал
бы себя в США как дома, тогда как древнему греку
скорее были бы ближе «отсталые» и устные культуры нашего
мира, такие как Ирландия или Старый Юг.
Тип и достигнутая древними греками ступень развития
письменного опыта были недостаточными для того, чтобы
их аудиотактильное наследие перешло в «замкнутое» или
«пикториальное» пространство, которое стало нормой для
чувственной организации человека только после изобретения
книгопечатания. Между плоскостным мышлением
древних греков и средневекового искусства и крайней визуальностью
перспективного видения - существенное
различие в степени абстрагирования или диссоциации
жизни чувств, которое мы естественным образом ощущаем
как разницу между миром античности и средневековья и
современным миром. Новые эмпатические методы искусства
и культурного анализа открыли нам доступ ко всем модальностям
человеческой чувственной жизни, так что мы
теперь можем не только созерцать общества прошлого, так
сказать, в перспективе, но и воссоздавать их.
Следствия усиливающегося визуального компонента с
неумолимой последовательностью проявляются во всех областях
жизни древнего мира. Джон Холландер в книге
«Расстроенное небо» (р.7) отмечает, что по мере того как
римская культура вытесняла древнегреческую, все большее
значение получал образ на сетчатке:
Если оставить в стороне устную поэзию дописьменной
эпохи, то существование и использование письменной
формы создает серьезные сложности для взгляда
на поэзию как звуковое явление. Коль скоро мы рассматриваем
поэтическое произведение как в высшей
степени сложное проявление звуковой речи, ее письменное
запечатление выступает как всего лишь ее дословное
кодирование на бумаге. В этом случае поэтическое
про изведение определяется в терминах явлений
звукового порядка. Но начиная с первых попыток испо-
89

льзования в латинской поэзии греческих размеров литературный
анализ сталкивается с поэтическими произведениями,
письменные фиксации которых содержат
важные индивидуальные и конвенциональные элементы,
отсутствующие в исходной, устной форме, и наоборот.
Поэтому утверждать, что и музыка, и поэзия суть
звуковые явления без всяких оговорок, значит, по меньшей
мере, впадать в заблуждение. Трудности, связанные
с такого рода редукцией, сказались не только путаницей
в категориях эстетики, но и в конфликтах между
традиционными европейскими просодическими теориями
с эпохи эллинизма. Locus classicus40 этой путаницы
для нашей литературной истории приходится на отождествление
того, что было в действительности музыкальной
системой (греческий метр), и скорее графической
просодической системы (латинское количественное
скандирование). Похоже, в общем смысле можно считать
верным то, что заимствуемые иноязычные литературные
конвенции, а также попытки возрождения и
усвоения традиций прошлого вторгаются в языковые
структуры на письменном уровне. Любой формалистический
анализ поэтических структур и их отношения к
языку должен обращаться к письменной речи как самостоятельной
системе, подобно тому, как обстоит дело с
устной речью.
В «Краткой истории музыки» Альберт Эйнштейн (р.20)
описывает дальнейшую поступь этих изменений, которые
в средние века ведут к визуальной организации музыкальных
структур:
При том что музыка оставалась чисто вокальной,
нотная запись обходилась без фиксации ритма; однако
ей была присуща непосредственная понятность, которой
недоставало системе древних греков, поскольку она
представляла собой визуальную репрезентацию мелодических
подъемов и спусков. Потому-то она и стала
основой для формирования современной системы нотной
записи...
40 Здесь: образец (дат.). - Прим. пер.
90
Эйнштейн распространяет свой взгляд и на эпоху Гутенберга
(р.45):
Международное влияние стало возможным после
изобретения около 1500 г. способа нотной печати. Это
произвело такую же значительную революцию в истории
музыки, какую книгопечатание - в европейской
культуре в целом. Через четверть столетия после первых
попыток Гутенберга немецкие и итальянские печатники
выпустили печатные католические требники.
Решающий шаг - печатание нотной записи ритмической
музыки с помощью шрифта - был сделан венецианцем
Оттавиано Петруччи Фоссомброне... Венеция
оставалась главным центром книжного печатания и издания
полифонической музыки.

Преемственностъ древнегреческого
и средневекового искусства была обеспечена
связью между caelatura (чеканкой)
и искусством иллюминирования

В своей книге «Подход К древнегреческому искусству»
(р.43) Чарльз Селтман пишет:
у древних греков не было бумаги: папирус был дорогостоящим
и неудобным для рисования, поэтому его использовали
для документов; восковые таблички служили
недолго. Фактически бумагой для рисования художнику
служила поверхность вазы ... Примечательно, что с
650 г. до Р,х. афинские гончары наладили масштабную
экспортную торговлю и поставляли свою продукцию в
Эгину, Италию и на Восток
Селтман здесь дает ключ к пониманию того, почему
древние греки гораздо меньше преуспели в распространении
грамотности и письменности, чем римляне с их обширным
производством бумаги и книжной торговлей. Истощение
запасов папируса в поздней Римской империи постоянно
упоминается в ряду причин «коллапса» империи и ее
91

системы путей сообщения. Ведь дорога в Древнем Риме
была во всех смыслах путем бумагиэ '.
Основная мысль книги Селтмана «Подход К древнегреческому
искусству» состоит В том, что главной формой самовыражения
для древних греков было искусство не скульптора,
а celator'a, Т.е. чеканщика (p.12):
Более четырех столетий нас учили тому, что лучшее,
что было создано греками, - это мраморные изваяния,
а потому в любой книге о греческом искусстве, написанной
более десяти лет назад, можно прочитать, что
«скульптура была во многих отношениях наиболее характерным
видом искусства Древней Греции; ...именно в
этом виде были достигнуты вершины совершенства».
Таким был привычный взгляд на греческое искусство.
Первое место, бесспорно, отдавалось скульптуре из
камня, с которой также часто связывали творения из
бронзы; далее следовала живопись, которая в настоящее
время представлена, главным образом, рисунками
на поверхности древних ваз; на третьем месте окаэывались
так называемые малые искусства, в группу которых
снисходительно и для удобства включались произведения
резчиков, гравировальщиков, ювелиров и чеканщиков
(граверов по металлу). Но соответствует ли
41 Много ценного по этому вопросу можно найти в книгах Гарольда
Инниса «Империя И коммуникации» и «Скрытое влияние
коммуникации». В главе «Проблема пространства» в последней
книге (р.92-131) он подробно останавливается на том, как сильно
написанное слово сокращает устное и магическое измерения акустического
пространства: «Устная традиция друидов, судя по сообщениям
Цезаря, предназначенная для тренировки памяти и
обеспечения сохранности учения от общедоступности, исчезла». И
еще: «Развитие империи и римского права отражало потребность
институтов соответствовать развитию индивидуализма и космополитизма,
которые последовали за упадком полисной государственности
» (р.13). Ибо если бумага и дороги привели к разрушению
городов-государств и утверждению индивидуализма на месте
аристотелевского «политического животного», ТО «упадок В использовании
папируса, особенно после распространения мусульманства,
обусловил необходимость использования пергамента» (р.17).
О роли папируса в книготорговле и жизни империи в целом см.
также работы: «От папируса к печатанию» Джорджа Герберта
Бушнела и особенно «Служанка классического образования» Мозеса
Хадаса.
92
такая «классификация» хоть В какой-то мере представлениям
об искусстве самих древних греков?
А ведь они смотрели на искусство совсем иначе.
Даже в далеком бронзовом веке жители Греции и
островов очень высоко ценили искусного ремесленника,
изготовителя металлических изделий. Его искусство
вызывало восхищение и в то же время казалось таинственным;
ему приписывали связь со сверхъестественными
существами, о которых сложилось множество легенд.
Такими существами были плавильщики бронзы
дактили, оружейники куреты и корибанты, искусные
кузнецы кабиры, чудесные мастера тельхины, изготовлявшие
оружие для богов из золота, серебра и бронзы,
а также первые статуи, наконец, могучие циклопы, выковавшие
молнии для 3евса. Все эти великаны, гоблины,
божки были покровителями ремесла, кузнечного дела,
которым следовало поклоняться и чьи имена порой
означали «пальцы», «молот», «щипцы» И «наковальня».
Позднее, ко времени оформления гомеровского эпоса,
роль некоторых из этих существ значительно возросла,
они даже достигли уровня олимпийских богов.
Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте,
серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искусством,
которое в латинском языке получило название саеlatura.
Примечательно, что в наше время мы считаем
взгляд Селтмана на античное искусство вполне естественным:
Как бы мы ни восхищались мраморными формами
Парфенона и надгробиями аттической работы, не они
суть высочайшие произведения искусства пятого столетия.
Самыми почитаемыми художниками среди греков
были не каменщики и даже не лепщики и литейщики из
бронзы, а чеканщики (р.72).
Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо большей
степени связана с тактильными, нежели с визуальными
ощущениями и соответствует тенденции эпохи электричества.
Но для целей нашего исследования замечания
Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он пр ослеживает
развитие искусства чеканщика в Греции и Риме,
которое затем в средневековом мире постепенно переходит
в искусство иллюминирования (p.115):
93

Живопись в эту эпоху также достигла высочайшей
степени развития, особенно в изготовлении миниатюр
на стекле, тюкрытом слоем позолоты. Некий грек по
имени Буннери украсил один из стеклянных наборов
портретами матери и двоих детей; на другом подобном
изображении, оставшемся неподписанным, мы видим
прекрасный мужской портрет. Это изящное аристократическое
искусство впоследствии дало толчок развитию
искусства иллюминирования на тонком пергаменте. Интересно,
что современником этого искусства был Плотин,
философ, даже более чуткий по отношению к прекрасному
в искусстве, чем Платон и Аристотель.

Усиление роли визуальности привело греков
к отчуждению от примитивного искусства,
которое вновь возрождается в век
электроники после интериоризации
электрического единого поля, где все
происходит одновременно

Первенствующее положение искусства celator'a, таким
образом, указывает на тактильность чувственной организации,
наложившейся на начальную стадию развития письменного
общества, будь то в Греции, Риме или в средневековом
искусстве иллюминирования плоской поверхности.
Подобно большинству его современников, Селтман подходит
к древнегреческому искусству не с позиции перспективы,
а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосуществование
и взаимодействие между образами в одной
плоскости создают многоуровневое и многосенсорное сознание.
Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в
работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слуховому,
инклюзивному И разомкнутому пространству. Но
этот метод использовался весьма широко, даже Перси
Уиндхэмом Льюисом, который В работе «Время и западный
человек» с критических позиций анализирует возврат слухового
пространства в двадцатом веке. Таким образом, в
своем подходе Селтман реализует принцип акустического
94
поля даже применительно к истории возникновения перспективного
мышления (р.З!):
...Не следует видеть в Гомере детство поэзии, по
сравнению с Эсхилом, - он просто поэт иного рода.
Также Платона не следует считать более зрелым мастером
стиля, чем Фукидид, - он также писатель иного
рода и иной темы. А письма св. Павла не суть нечто более
декадентское, по сравнению с Цицероном, а просто
нечто иное. По отношению к литературе античного мира
эта формула Роста и Упадка не работает. Вправе ли мы
прилагать ее к изящным искусствам?
«Хорошо, - можете сказать вы, - зачем же волноваться
из-за безвредной иллюзии по поводу Роста и
Упадка?», Увы, она далеко не безвредна, ибо предполагает
иную доктрину. В этой формуле имплицитно содержится
догма о том, что греческие художники все
время стремились к тому, чтобы дорасти до натурализма,
достичь жизнеподобной имитации, которая им никак
не давалась. Однако, если вернуться к литературным
сравнениям, мы ведь не беремся утверждать, что,
например, Эсхил в искусстве драматического изображения
жизни стремился приблизиться к Менандру или,
скажем, Шекспир - к Шоу. Более чем вероятно, что
Эсхил не принял бы новую комедию, равно как Шекспир
- Шоу.
Селтман держит весь спектр интересов древних греков
как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, выжидая
вторжения новой темы или проявления напряжения
в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию звучащей
поэзии к визуальной линейности прозы, а скульптуры
Парфенона называет «самым совершенным произведением
прозаического искусства у древних греков». Эти репрезентативные
формы скульптуры он подводит под понятие
прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализма
»:
Однако остается неоспоримым фактом, что проааическая
литература и прозаическое искусство появились
у древних греков приблизительно в одно и то же время,
и до конца пятого столетия в каждом из них были созданы
свои шедевры - история Фукидида и скульптуры
Парфенона.
Какая причина или причины привели к формирова-
95

нию дескриптивного реализма в искусстве и отказу от
поэтического формализма? Здесь нет смысла говорить о
развитии или росте, так как Парфенон не в большей
степени вырос из Олимпии, чем история Фукидида из
драм Эсхила. Скорее греки пятого века до н.э., экспериментировавшие
в реалистическом искусстве, обнаружили,
что оно более соответствует их вкусам, чем формальное
искусство, ибо у них появилась склонность к
правдоподобию.

Обществу номадов недоступен опыт
замкнутого пространства

Вместо того чтобы воспользоваться уникальными наблюдениями
Селтмана за греческой caelatura как отмычкой
к средневековой рукописной культуре, я попытаюсь еще
несколько расширить собранную мозаику экспонатов.
Прежде чем мы перейдем к рассмотрению пяти столетий
галактики Гутенберга, следует отметить, сколь глубоко
безразличны люди бесписьменной культуры к визуальным
ценностям в организации их восприятия и опыта. Это безразличие
свойственно художникам, «начиная С Сезанна».
Замечательный историк искусства Зигфрид Гидион экстраполировал
новый подход искусства к пространству, «начиная
с Сезанна», на «популярную культуру» И «анонимную
историю». Искусство у него выступает столь же всеобъемлющей
идеей, как и мимесис у Аристотеля, В настоящее
время он завершает обширный труд «Истоки искусства
» - своего рода справочник, суммирующий результаты
его эстетического анализа в области всех абстрактных
форм механизации двадцатого столетия. Необходимо понять
тесную связь между миром и искусством пещерного
человека и в высшей степени органической взаимозависимостью
между людьми в эпоху электричества. Разумеется,
можно говорить о том, что лирический интерес к аудиотактильным
движениям на ощупь ребенка и пещерного человека
свидетельствует о наивной и некритической одержимости
бессознательным в век электрической, т.е. симультанной
культуры. Но и для многих поздних романтиков
прорыв к «пониманию» примитивного искусства стал зна-
96
чительным и волнующим открытием. Как утверждал
Эмиль Дюркгейм, именно визуальная специализация способствовала
наибольшей фрагментации опыта и деятельности.
Ибо по-настоящему «абстрактное» искусство - это
реализм и натурализм, основанные на выделении визуальной
способности из взаимодействия с другими чувствами.
Так называемое же абстрактное искусство в действительности
есть результат тесного взаимодействия чувств с переменным
преобладанием то слуха, то осязания. Я бы даже
сказал, что «осязание» представляет собой не столько отдельное
чувство, сколько именно взаимодействие чувств.
Вот почему оно отступает на второй план, по мере того как
визуальная способность получает изолированное и абстрактное
значение.
В книге «Исследования по коммуникации» (р.71-89) Гидион
приводит очень интересный отрывок из своей будущей
книги об истоках искусства, где речь идет о сознании
пространства у пещерных художников:
Внутри пещер не было найдено никаких следов проживания
человека. Это были святилища, где с помощью
рисунков, обладающих магической силой, отправлялись
священные ритуалы.
Эти пещеры не представляют собой пространство в
нашем понимании, ибо в них царит постоянный мрак
Пещеры в пространственном смысле пусты. Это особенно
хорошо начинает понимать тот, кто пытался в одиночку
найти выход из какой-либо пещеры. Слабый луч
света, исходящий от его факела поглощается абсолютной
тьмой вокруг него, и только каменистые туннели и
источенные стены, ведущие во всех направлениях, повторяют,
словно эхо, его вопрос: где выход из этого лабиринта?
Свет и искусство в пещерах
Ничто не оказывает такого разрушительного воздействия
на подлинные ценности первобытного искусства,
как блеск электрического света в этом царстве вечной
ночи. Дрожащий огонь или небольшие каменные светильники
с животным жиром, образцы которых были обнаружены,
позволяют лишь фрагментарно рассмотреть
цвета и линии изображенных предметов. В таком мягком
неустойчивом свете последние, кажется, обретают
97

магическую подвижность. При сильном освещении запечатленные
линии и даже покрытые красками поверхности
теряют свою яркость, а иногда и вовсе исчезают.
Только в первом случае тонкие прожилки рисунков могут
быть рассмотрены, не будучи подваленными шероховатой
поверхностью камня.
Пожалуй, сказанного достаточно, чтобы показатъ,
что первобытный человек не связывал пещеры с архитектурой.
Пещеры просто служили ему помещениями,
которые он использовал для своих магических искусств.
Эти места он выбирал с максимальной тщательностью.
Нора, пещера не представляют собой замкнутого пространства,
поскольку, подобно треугольнику или вигваму,
она являет линии силы. В то же время квадрат не являет
линии силы, но есть перевод такого тактильного пространства
в визуальные термины. Этот перевод происходит только
после появления письма. И тот, кто даст себе труд
прочитать «Разделение труда» Эмиля Дюркгейма, поймет,
почему это так. Ибо только после того, как оседлая жизнь
создает условия для специализации человеческих занятий,
возникает специализация в жизни чувств, которая постепенно
ведет к нарастанию визуальной интенсивности. По
мнению антропологов, с которыми мне пришлось беседовать,
резьба и скульптура как таковые уже указывают на
усиление визуальности. Поэтому кажется вполне обоснованным
предположение о том, что кочевники, у которых
практически отсутствует специализация в деятельности
или в жизни чувств, никогда не могли бы прийти к прямоугольным
помещениям. Но с развитием скульптуры создаются
предпосылки для дальнейшей визуализации, т.е. для
развития резьбы, письма и прямоугольных ограждений.
Скульптура - и в наше время, и всегда - представляет
собой границу между пространствами видения и слуха.
Ибо скульптура не является замкнутым пространством.
Она формирует пространство так же, как это делает звук
Архитектура также обладает пограничным таинственным
измерением между двумя видами пространства. Ле Корбюзье
утверждает, что лучше всего это ощущается ночью,
ибо архитектура лишь частично связана с визуальностью.
Обратимся к книге И.С.Карпентера «Эскимосы», в которой
рассматриваются пространственные представления эс-
98
кимесов И раскрывается весьма «иррациональный», т.е. невизуальный,
характер их пространственных форм и ориентаций:
я не знаю ни одного примера того, чтобы эйвилики
описывали пространство в визуальных терминах. Для
них пространство не статично и, следовательно, не поддается
измерению. Поэтому у них нет формальных единиц
измерения пространства так же, как нет и однообразных
делений времени. Резчику неведамы требования
оптического глаза, он позволяет каждой фигуре занять
собственное пространство, создать собственный
мир, не считаясь с фоном или чем бы то ни было внешним
... В устной традиции рассказчик мифов обращается
от многих ко многим, а не от человека к человеку. Речь
и песня обращены ко всем ... Эскимосский поэт, рассказчик
мифов или резчик передает анонимную традицию
всем сразу ... Произведение искусства видится и слышится
одинаково хорошо с любой стороны.
Многосторонняя пространствеиная ориентация, т.е. акустическая
или слуховая, обусловливает то, что эскимосов
весьма забавляют неуклюжие усилия пришельцев найти
«правильный угол зрения» для рисунков. Странички из
журналов, прикрепленные к потолку иглу, чтобы отвести
капли тающего льда, часто заставляют белых пришельцев
изворачиваться, чтобы их рассмотреть. Подобным образом
эскимос может начать рисунок или резьбу на одной стороне
доски, а продолжить на другой. В их языке нет специального
слова для искусства: «Каждый взрослый эйвилик
является умелым резчиком по кости: резьба для них нормальный
и важный навык, так же как для нас письмо».
Гидион рассматривает ту же тему пространства в «Исследованиях
по коммуникации» (р.84): «Для первобытного
искусства является всеобщим законом то, что глаз охотника
ледникового периода обнаруживает образы привычных
ему животных в очертаниях камней. Французы называют
это распознавание естественных форм epouser les contours42.
Нескольких линий, изгибов или немного цвета достаточно
для того, чтобы в воображении возник образ животного
». Возрождение в нас страсти к очертаниям неотдели-
42 Принять очертания, облечь в формы (фр.). - Прuм. пер.
99

мо от того, что мы начинаем смотреть на все формы, функции
и их взаимозависимость как на органические, а это является
следствием технологии электромагнитных волн. Таким
образом, возрождение первобытных органических
ценностей в искусстве и архитектуре есть прежде всего
результат влияния технологии нашего времени. И однако
некоторые антропологи даже сегодня продолжают утверждать,
что людям дописьменной эпохи свойственно евклидово
восприятие пространстваэ'. А немало других предпочитают
облекать данные своих исследований в термины ев клидовой
модели. Поэтому нет ничего удивительного в том,
что Дж.ККаротерсодинок в своих исследованиях.Как психолог,
переступивший черту антропологии, он был совсем
не готов к тому, что ему открылось. И это пока стало достоянием
очень немногих людей. Интересно, если бы, например,
Мирче Элиаде был знаком с концепцией влияния письменного
слова на замещение аудиального измерения визуальным,
продолжал бы он с тем же усердием настаивать
на «ресакрализации» человеческой жизни?

Примитивизм стал по большей части
вульгарным клише в современном искусстве
и гуманитарной науке

Вполне возможно, что все те, кто подпал под влияние
Маринетти и Мохой-Надя, попались в ловушку из-за путаницы
с причинами и истоками мирской конфигурации
жизни, с одной стороны, и «сакральной» конфигурации, с
другой. Напротив, вполне возможно, что, даже зная о том,
что «сакрализация» И «десакрализация» человеческой
жизни есть чисто механическая технологическая операция,
вся группа «иррационалистов» тем не менее избрала
43 И.С.Карпентер полагает, что Владимир Г.Богораз
(1860-1936) был, по-видимому, первым антропологом, утверждавшим,
что бесписьменному человеку несвойственно евклидово
представлениео пространстве. Он рассуждает на эти темы в статье
«Представления О пространстве и времени в понятии первобытной
религии» (АтепсаnAnthropologist, vol.27, no.2, April, 1925,
рр.205-66).
100
бы «сакральный», или слуховой, способ организации опыта.
Во-первых, как подчеркивает Тейяр де Шарден, он связан
с наступлением электромагнитной и электронной технологий.
А для многих новое как таковое - это своего рода
мандат, полученный из космоса, даже если оно предполагает
возврат к дописьменным формам сознания. И хотя мы
не видим никаких религиозных оснований ни для «священного
», ни для «мирского» В том виде, в каком они представлены
у Элиаде или любого другого «иррационального» мистика
нашего времени, мы вовсе не склонны преуменьшать
культурную силу неписьменных и письменных форм жизни
в организации восприятия и предрасположений всего
человеческого сообщества. Так, злополучный конфликт
между Восточной и Римской церквами - наглядный пример
противостояния между церковью устной и визуальной,
которое никоим образом не связано с вопросами веры.
Осмелюсь задать вопрос: не пора ли научиться каким-
то образом контролировать все эти «детские болезни»,
постоянные идеологические встряски, переживаемые человеческим
сообществом, и попытаться ввести их в несколько
более предсказуемое русло? Известно, что неизбежна
только та война, причины которой остаются нераспознанными.
Коль скоро нет и не может быть большего противоречия,
столкновения между человеческими культурами,
нежели столкновения между теми культурами, которые
основаны на приоритете глаза или уха, то нет ничего
странного в том, что метаморфоза западного человека, связанная
с переходом к зрительному способу восприятия,
должна быть даже менее болезненной, чем современное
движение в сторону слухового способа восприятия человека
электронной эпохи. Этот переход - серьезная внутренняя
травма, не говоря уже о нападках друг на друга слуховой
и оптической культур, с доходящей до садизма неуступчивостью
отстаивающих свою правоту.
Мирче Элиаде начинает свою книгу «Священное И мирское
» как манифест, провозглашающий запоздалое признание
«священного», или слухового, пространства в нашем
столетии. Он высказывает ряд упреков в адрес книги
Рудольфа Отто «Священное» (1917 г.): «Ученый оставил в
стороне все то рациональное и спекулятивное, что есть в
религии, и вдохновенно описал ее иррациональную сторо-
101

ну. Отто прочитал Лютера и понял, что означает для верующего
«живой Бог». Это не Бог философов и не Бог Эразма,
это не какая-то идея, абстрактное понятие, простая моральная
аллегория, это - страшная .мощъ, проявляющаяся
в божьем гневе»44. Затем Элиаде разъясняет свою цель:
«На следующих страницах мы попробуем проиллюстрировать,
в чем состоит это противопоставление [священного и
мирского]». Говоря О том, что «современный представитель
западной цивилизации испытывает определенное замешательство
перед некоторыми формами проявления священного:
ему трудно допустить, что кто-то обнаруживает проявления
священного в камнях или деревьяхь Р, он намеревается
показать, почему человек «первобытных обществ
обычно старался жить, насколько это было возможно, среди
священного, в окружении освященных предметов»:
Каким образом удается религиозному человеку максимально
долго удерживаться в священном пространстве;
в чем отличие его жизненного опыта от опыта человека,
лишенного религиозных чувств, т.е. человека, живущего
либо стремящегося жить в мире, утратившем
священный характер? Вот тема, которая будет преобладать
на следующих страницах. Следует подчеркнуть,
что мирское восприятие действительности во всей его
полноте, лишенный священных свойств Космос - это
совсем недавнее открытие человеческого разума. Мы не
стремимся показать, какими историческими путями, в
результате каких изменений духовного мира современный
человек лишил священного свой мир и принял
светское существование. Достаточно лишь отметить,
что эта утрата священности характеризует весь опыт
нерелигиозного человека в современных обществах и
что вследствие этого современный человек ощущает все
более серьезные затруднения в понимании масштабов
бытия религиозного человека первобытных обществэ".
Элиаде находится в плену распространенной иллюзии,
полагая, что современный человек «ощущает все более се-
44 Элиаде М. Священное и мирское. - М., 1994.- С.16. - Прим.
пер.
45 Там же. - С.17. - Прuм. пер.
46 Там же. - С.18, 19. - Прuм. пер.
102
рьезные затруднения в понимании масштабов бытия религиозного
человека первобытных обществ». Миру современного
человека, после того как более столетия назад были
открыты электромагнитные волны, постепенно становятся
присущи все измерения существования первобытного человека,
и даже более того. В искусстве и науке прошлого
века и еще раньше слышится неуклонное крещендо темы
первобытного примитивизма. Работа Элиаде представляет
собой именно популяризацию такого искусства и науки.
Сказанное отнюдь не означает, что он ошибается. Там, где
речь идет о фактах, он совершенно прав, например, в том,
что «лишенный священных свойств Космос - это совсем
недавнее открытие человеческого разума». Действительно,
это открытие есть следствие усвоения фонетического алфавита,
особенно после изобретения Гутенберга. Но дело в
другом: я сомневаюсь в ценности тех прозрений, которые
заставляют человеческий голос дрожать от священнического
неистовства, как только речь заходит об истории «человеческого
духа».

Цель «Галактики Гутенберга» - показать,
почему алфавитный человек склонен к
десакрализации своего способа
существования

в одном из следующих разделов этой книги мы еще
вернемся к вопросу, от которого уклоняется Элиаде, когда
говорит: «Мы не стремимся показать, какими историческими
путями... современный человек лишил священного свой
мир и принял светское существование». Цель «Галактики
Гутенберга» как раз и состоит в том, чтобы осветить эти
исторические пути. Ибо только при этом условии мы можем,
по крайней мере, сделать сознательный и ответственный
выбор относительно того, стоит ли нам возвращаться к
племенному способу существования, который так любезен
Элиаде:
Оценить глубину пропасти, разделяющей два опыта
- священный и мирской, можно, читая работы о
103

священном пространстве и ритуальном устройстве человеческого
жилья, о различных проявлениях религиозного
опыта в отношении Времени, о взаимоотношениях
религиозного человека с Природой и миром инструментов,
об освящении самой жизни человека и о священном
характере основных жизненных функций (питания,
секса, работы и т.д.). Достаточно лишь напомнить,
каким содержанием наполнены понятия «место
жительства» и «жилье», «природа», «инструменты» ИЛИ
«труд» для современного нерелигиозного человека, чтобы
понять, чем отличается он от члена древних обществ
или даже от сельского жителя христианской Европы.
Для современного сознания физиологический акт (питание,
половой акт и т.д.) - ЭТО обычный органический
процесс... Но для «примитивного» человека подобный
опыт никогда не расценивалея как только физиологический.
Он был или мог стать для него неким «таинством»,
приобщением к священному.
Читатель очень скоро поймет, что свяще'Н.'Н.ое и ./И.ирсхое
- это два образа бытия в мире, две ситуации существования,
принимаемые человеком в ходе истории.
Эти способы бытия в Мире представляют интерес не только
для истории И социологии, не только как объект
исторических, социологических и этнографических исследований.
Ведь свяще'Н.'Н.ыЙ и ./И.ирс"КоЙ способы существования
свидетельствуют о различии положения, занимаемого
человеком в Космосе. Поэтому они интересуют
и философов, и тех исследователей, которые стремятся
познать возможные масштабы человеческого существованият".
Элиаде в принципе отдает предпочтение человеку
устной ориентации перед десакрализованным, или письменным,
человеком. Ведь, как утверждали романтики более
двух столетий тому назад, даже «сельский житель
христианской Европы» сохраняет определенную связь с
прежней слуховой организацией опыта и аурой сакрального
человека. Бесписьменная культура для Элиаде обладает
непременными сакральными ингредиентами:
Ведь очевидно, что символика и культы Мате-
47 Элиаде М. Священное и мирское. - М., 1994.- С.19. - Пpu.м..
пер.
104
ри-Земли, плодовитости человека и плодородия в сельском
хозяйстве, священности Женщины и тому подобные
смогли развиться и составить широко разветвленную
религиозную систему лишь благодаря открытию
земледелия. Столь же очевидно, что доаграрное общество,
специализировавшееся на скотоводстве, было неспособно
так же глубоко и с той же силой прочувствовать
священность Матери-Земли. Различие опыта это
результат экономических, социальных и культурных
различий, одним словом - Истории. Вместе с тем у
кочевых охотников и оседлых земледельцев есть одна
общая черта в поведении, которая нам представляется
значительно более важной, чем все различия: и те, и
другие живут в освяще'Н.'Н.о./И. Кос./И.осе, они приобщены к
космической священности, проявляющейся через мир
животных и растений. Достаточно сравнить их бытийные
ситуации с ситуациями современного человека,
живущего в 'Н.еосвяще'Н.'Н.о./И. Кос./И.осе, чтобы отчетливо
понять все, что отличает нашего современника от представителей
других обшествт''.
Мы уже видели, что человек оседлый, или специализировавшийся,
в противоположность кочевнику находится в
преддверии открытия визуального способа организации
человеческого опыта. Но до тех пор пока homo sedens49 не
освоил более явные оптические формы, а именно письмо,
оттенки сакральной жизни между кочевником и оседлым
человеком не внушают Элиаде никакого беспокойства. То,
что Элиаде предпочитает называть человека устной культуры
«религиозным», является по большому счету не менее
произвольным утверждением, чем приписывание всем
блондинкам особой чувственности. Также основанным на
недоразумении нам представляется то, что Элиаде отождествляет
«религиозное» И иррациональное. Он находится
в числе тех жертв письменной культуры, для которых само
собой разумеется, что «рациональность» означает эксплицитную
линейность, последовательность и визуальность.
48 Элиаде М. Священное и мирское. - М., 1994. - С.20, 21. Прu.
м.. пер.
49 Человек оседлый (л.ат.). - Прu.м.. пер.
105

Таким образом, его бунт - это бунт человека восемнадцатого
века против доминирующей визуальности, которая в
ту эпоху была новой. В этом он присоединяется к Блейку и
множеству других. Но в сегодняшней ситуации Блейк превратился
бы в неистового анти-Блейка, ибо неприятие
Блейком абстрактной визуальности теперь стало распространенным
клише, которое на все лады склоняют целые
толпы клакеров, предпочитающих оставаться в пределах
привычного способа чувствования.
«Для религиозного человека пространство неоднородно:
в нем много разрывов и разломов; одни части пространства
качественно отличаются от других»50. Подобным же образом
обстоит дело и со временем. Но для современного физика,
как и для бесписьменного человека, ни пространство,
ни время не являются однородными. В противоположность
этому геометрическое пространство, открытое античностью,
совершенно лишено таких черт, как неоднородность,
уникальность, плюралистичность, сакральностъ: «Геометрическое
пространство разрывается и разграничивается в
тех или иных направлениях, но никакое качественное различие,
никакая ориентация не происходит от его собственной
структуры-Ч; Следующее утверждение связано именно
с относительным взаимодействием оптического и слухового
способов чувствования:
Нужно сразу добавить, что подобное мирское существование
никогда не встречается в чистом виде. Какой
бы ни была степень десакрализации Мира, человек, избравший
мирской образ жизни, не способен полностью
отделаться от религиозного поведения. Мы увидим, что
даже самое что ни на есть мирское существование сохраняет
в себе следы религиозных оценок Мира52.
50 Элиаде М. Священное и мирское. - М., 1994. - С.22. - Прu.м..
пер.
51 Там же. - С.23. - Прu.м.. пер.
52 Там же. - Прим. пер.
106

Метод двадцатого века заключается
в использовании не одной, а множества
моделей экспериментального исследования,
т.е, техники -подвешенного- суждения

Уильям Айвинз младший в книге «Эстампы И визуальная
коммуникация» подчеркивает (р.63), что в мире письменного
слова человек естественным образом становится
номиналистом, тогда как в случае с бесписьменным человеком
об этом не может быть и речи:
...Платоновекие идеи и аристотелевские формы, сущности
и дефиниции суть образцы такого перехода реальности
из формы вещи в форму поддающейся точному
воспроизведению и потому якобы неизменной словесной
формулы. Сущность в действительности является не
частью вещи, а частью дефиниции. Я полагаю, что пресловутые
понятия субстанции и атрибутивных качеств
также суть производные этой операциональной зависимости
от точно воспроизводимых словесных описаний и
дефиниций. Ибо именно линейный синтаксический порядок
расположения слов обусловливает временной порядок
анализа качеств, которые в действительности одновременны
и так тесно переплетены между собой, что
ни одно из них нельзя отделить от совокупности других,
которые мы называем вещами, не изменив при этом его
самого и все остальные. В конечном счете качество является
таковым только в группе других качеств, и если
мы изменяем какое-либо одно, то необходимо меняются
и все остальные. Какой бы ни представлялась ситуация
с точки зрения вербально ориентированного анализа, с
позиции визуального восприятия (скажем, восприятия
экспонатов в музее) вещь представляет собой единство,
которое нельзя разложить на отдельные качества, не
превратив ее в пучок абстракций, не существующих в
действительности. Забавным образом слова и синтаксический
порядок их связи становятся помехой для описания
вещей, оставляя нам возможность пользоваться
бедными инеудовлетворительными перечиями теоретических
ингредиентов, подобными рецептам из поваренной
книги.
107

Любая культура, связанная с фонетическим алфавитом,
может легко стимулировать привычку располагать одно
под другим или одно в другом, так как у человека под постоянным
давлением письменного кода бессознательно
формируется переживание речи как «содержания». Напротив,
в бесписьменных культурах нет ничего неосознаваемого.
Причина, по которой мифы так сложны для понимания,
заключается в том, что они могут включать в себя любой
аспект опыта, в отличие от письменных культур. Все
уровни значения здесь одновременны. Поэтому туземцы,
когда им задают фрейдовский вопрос о символике их мыслей
или сновидений, утверждают, что все смыслы входят в
словесное выражение. Исследования Юнга и Фрейда суть
не что иное, как изощренный перевод бесписьменного сознания
в термины письменного, но, как и в любом переводе,
в нем немало искажений и упущений. Главная ценность
перевода состоит в творческом усилии, которое он пробуждает,
как показал своей жизнью Эзра Паунд. И культура,
которая переживает переход от одного способа организации
к другому - например, от слухового к визуальному, необходимо
переживает процесс творческого брожения,
как то было в эпоху классической древности или Возрождения.
Однако наша эпоха представляет собой, пожалуй,
даже более внушительный пример такого брожения именно
в силу ее «переходности».
Коль скоро В наш век совершается возврат к устной
форме под давлением симультанной организации опыта,
обусловленной электронной технологией, все более очевидным
для нас становится некритическое принятие визуальных
метафор и моделей, порожденных прошлыми веками.
Суровую критику визуальных моделей в философии мы
находим в лингвистическом анализе оксфордского философа
Гилберта Райла:
Мы должны начать с отказа от модели, которая в
той или иной форме доминирует во многих спекуляциях
по поводу восприятия. Излюбленный, но неправомерный
вопрос: «Каким образом человек постигает внешнюю
реальность по ту сторону своих ощущений?» - часто
задается так, как если бы предполагалась следующая
ситуация. В камере без окон заключен пленник,
живущий в одиночном заточении с самого рождения.
108
Все, что доходит до него из внешнего мира, сводится к
бликам света на стенах его темницы и едва слышному
сквозь камни постукиванию. Тем не менее благодаря
этим бликам и стукам ему, вероятно, становится известно
о невидимых для него футбольных матчах, цветниках
и затмениях солнца. Но как же он овладел шифрами,
которым подчиняются доходящие до него сигналы,
или даже просто выяснил, что существуют такие внешние
вещи, как шифры? Каким образом он смог интерпретировать
расшифрованные им сообщения, если язык
этих сообщений относится к футболу и астрономии, а не
к языку проблесков и постукиваний?
В этой модели, конечно, легко узнается изображающая
сознание в виде духа в машине картина, об общих
недостатках которой больше нет нужды говорить. Однако
некоторые частные недостатки все-таки следует отметить.
Использование подобной модели эксплицитно
или имплицитно подразумевает, что подобно пленнику,
который может видеть блики света и слышать постукивания,
но, к сожалению, не может видеть или слышать
футбольные матчи, мы тоже можем наблюдать собственные
визуальные и прочие ощущения, но, к сожалению,
не можем наблюдать за малиновками'Р,
Культурные модели и предрасположения становятся
особенно ощутимыми тогда, когда мы окаэываемся в переходном
пространстве между одной доминирующей формой
сознания и другой, например, между греческой и латинской
или английской и французской. Поэтому нас больше
не удивляет то, что восточный мир не знает таких понятий,
как «субстанция» или «субстанциальная форма», поскольку
они не испытывают давления визуальности, раскалывающей
опыт. Мы видели, что компетенция в области печатания
позволила Уильяму Айвинзу интерпретировать
смысл типографского дела так, как это не удалось никому
другому. В «Эстампах И визуальной коммуникации» (р.54)
он формулирует общий принцип:
Таким образом, от того, насколько точно мы можем
свести данные, на которых строим наши рассуждения, к
кругу данных, получаемых нами через один и тот же
53 Райл Г. Понятие сознания. - М., 2000.- С.219, 220. - Прим.
пер.
109

чувственный канал, зависит правильность наших рассуждений,
даже если при этом их значение сужается.
Одним из интереснейших моментов нашей современной
научной практики стало изобретение и совершенствование
методов, посредством которых ученые могут получить
основной массив базовых данных через один и
тот же чувственный канал. Насколько я понимаю, в физике,
например, наибольшим успехом считается, когда
удается получить данные с помощью не которого приспособления,
позволяющего считывать информацию визуально.
Так, тепло, вес, длина и множество других вещей,
которые в обыденной жизни воспринимаются не
только визуально, стали для науки предметом визуального
восприятия посредством делений механических
измерителей.
Не значит ли это, что если мы сумеем придумать единообразные
средства перевода всех аспектов нашего мира на
язык только одного чувства, то получим искаженную, но
научную картину в силу ее единообразия и связности?
Именно это и произошло в восемнадцатом веке, по мнению
Блейка, который стремился освободиться «от единственного
способа видения и ньютоновского сна». Ибо домннация
одного из чувств есть не что иное, как формула гипноза. И
культура может погрузиться в сон С любым из чувств.
Пробудить же спящего может только какое-либо другое
чувство.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология