Лукашевская Я. Первобытное наскальное искусство Южной Кореи

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе, посвящённой наскальному искусству Корейского полуострова, были рассмотрены памятники древнейшего изобразительного искусства, соединившие в себе символическое, знаковое и образное начала, отражающие синкретическое по своей природе первобытное мышление.
На примере петроглифов Корейского полуострова были показаны основные черты художественной выразительности наскального искусства. Образное содержание первобытного искусства неотделимо от его культовой роли и мифопоэтической основы, всвязи с чем уделена значительная доля внимания привлечению этнографических и мифологических материалов. Это нужно для осознания и выявления внутренней структуры образного содержания рассматриваемых произведений.
По-сути, творческий процесс был для первобытного творца прежде всего ритуальным актом. Значит, и творческий метод непосредственно связан с некоторым ритуальным действием. Из всего этого делаем вывод о том, что изучение техники и художественных изобразительных средств невозможно без понимания духовных основ жизни первобытного общества. Это ещё раз доказывает оправданность синтетического подхода к рассматриваемому изобразительному материалу, указывает на необходимость привлечения данных фольклористики, этнографии и лингвистики, как важнейшего вспомогательного материала.
Внимание уделялось описанию отдельных мифологем, чтобы избежать наивного проецирования своих субъективных впечатлений на смысл произведений. Многие сведения взяты из собственно корейских легенд, известных из литературных памятников XII – XIII в.в. «Самгук юса»(«События времён Трёх государств») и «Самгук сага»(«Исторические записи Трёх Государств»). Корейская традиционная культура отличается особой самобытностью, она, подвергаясь влияниям извне на протяжении многовековой истории, сохранила в своей основе древнейшие представления о мироздании, душе, духах и божествах. Петроглифы представляют собою не иллюстрации к легендам и преданиям, не «зарисовки» бытовых сцен, - они являются самими мифами, обличёнными в зримую форму. Изобразительное и нарративное начала в петроглифах тесно связаны между собою, поэтому входе работы анализ средств художественной выразительности неразрывно связан с изучением семантики рассматриваемых изображений.
Первая глава посвящена рассмотрению вопросов, связанных с особенностями техники исполнения петроглифов. Главная задача, решённая в этой части работы – вопрос о роли технических приёмов древних мастеров в художественной выразительности образов наскального искусства.
Входе работы мы убедились, что для первобытного творца не было разницы между мифом и реальностью, а так же между тем, что мы именуем «искусством», «ремеслом», «ритуалом». Есть все основания полагать, что сам акт создания петроглифов мыслился и как ритуал, и как молитва, и как визуальное воплощение мифа. Для создателя наскальных изображений, таким образом, важно было уметь выразить самое значимое и характерное, ощутить и передать гармонию сосуществования человека, природы, духов и богов. Анализ технических приёмов очень важен для осознания основных аспектов творческого метода первобытных мастеров, а так же для того, чтобы в полной мере осознать особенности образной выразительности произведений древнейшего наскального искусства.
Петроглифы Корейского полуострова дают богатый изобразительный материал для изучения многообразия технических приёмов первобытных мастеров. Мы выделили техники выбивки, прошлифовки, гравированного рисунка и контррельефа. Самобытной техникой, которой уделено в первой главе особое внимание, является техника под названием «ют-пан».  Определение «ют-пан» было введено в арсенал специальных археологических терминов корейским археологом Ли Ха У на основе визуальной ассоциации древних изображений с полем для национальной одноимённой настольной игры. Техника «ют-пан» представляет собою глубокую точечную выбивку, каждая выбоина при этом заключена в исполненный тонким гравированным рисунком овальный или круглый контур. Стоит думать, что так мастер изображал на валунах Чхильпхори картину звёздного небосвода. Уникальная техника «ют-пан» включает в себя выбивку, гравированный рисунок и шлифовку. Подобная техника не встречается за пределами Корейского полуострова, что свидетельствует о своеобразии первобытного искусства рассматриваемого региона, а так же указывает на присутствие в творчестве древних мастеров индивидуального начала.
На валунах близ Чхильпхо мы отметили много выбоин, которые напоминают воздействие природных стихий (дождя или града), но на самом деле они выполнены рукой человека. Художник подражал природе; создавая такие образы, он стремился к сопричастности природным стихиям, к соприкосновению с силами, способными разрушать и созидать, поддерживая гармонию во вселенной. Техническое мастерство древних без преувеличения виртуозно. Мастера умели выявлять естественную выразительность камня, делая сам природный объект произведением искусства. 
Особенности технических приёмов обусловлены теми задачами, что ставил перед собою художник. Среди изображений на валунах близ Чхильпхо мы выделили ряд мужских и женских символов. К женским символам условно можно отнести те изображения, в которых ощущается «ёсон», то есть «присутствие женской энергетики», выраженное в округлости и плавности очертаний, в естественности форм. К мужским символом преимущественно относятся так называемые кинжаловидные изображения – «сокком». Мужские символы выполнены в более резкой и экспрессивной манере, чем женские. В работе над «женскими» изображениями мастера придают природной фактуре камня мягкость, используя тщательную прошлифовку. В отличие от женских символов «ёсон», в мужских символах в форме кинжалов «сокком», показанных резкими ломанными линиями, отсутствует объёмная моделировка.
Так, мастера, создавшие изображения на валунах и скалах, что близ Чхильпхо, использовали природные элементы для создания художественного образа. Выбивкой и шлифовкой они имитировали воздействия природных стихий и стремились выявить естественную выразительность материала. Мастера чувствовали неповторимость каждого валуна, вступая в своеобразное сотворчество с самой природой.
Петроглифы Чхильпхори являют собою прекрасные и самобытные образцы знаков и символов, наделённых подлинной образной выразительностью, а петроглифы Дэгокри – многофигурные композиции, создатели которых предпочитали использование сплошной силуэтной выбивки и гравированного рисунка для воплощения фигуративных образов. Сочетание контррельефа и гравированного рисунка в композиции петроглифов создаёт неповторимый ритмический рисунок. Графичные контуры придают подвижность, а силуэтные фигуры вносят в целостную композицию выразительное величие статики.
Выбитые на тёмно-серой поверхности камня фигуры светлее фона за счёт наличия в горной породе известняковых образований. В светлых точечных изображений на тёмном фоне ощутима некоторая объёмность. Примечательно, что при исполнении каждой отдельно взятой фигуры мастера очень тонко и продуманно выбирали тот или иной технический приём.  Например, изображение лодки в верхней части наскального «панно» Дэгокри практически не прошлифовано, отчего образ кажется иллюзорным и напоминает мираж. Обратившись к этнографическим сведениям, мы пришли к выводу о том, что образ лодки ассоциируется с потусторонним миром, с духами умерших. Технические приёмы связаны с семантикой образа. Изображения китов и рыб сделаны так же при помощи точечной выбивки, но они тщательно прошлифованы. Чёткий контур и аккуратная прошлифовка придают лаконичную выразительность образам. Фигуры китов показаны сверху, зритель видит их будто сквозь толщу воды – прошлифовка и контррельеф создают ощущение «погруженности» изображения внутрь поверхности камня.
В фигуративных образах конкретность сочетается с эмоциональной насыщенностью и символической содержательностью.
Значительное внимание в первой главе работы уделено изображениям личин из Дэгокри. По своей выразительности они поистине портретны, а потому являются яркими исключениями из общих принципов первобытного искусства, позволяющими говорить о проявлении творческой индивидуальности древних мастеров. Изучение этих личин даёт возможность узнать, какими антропологическими чертами обладали древние жители Корейского полуострова. Личины из композиции Дэгокри обладают важным значением, как с художественной, так и с историко-антропологической точки зрения. Анализ технических особенностей позволяет нам выявить  внутреннюю изобразительную значимость образов, специфику их красоты и метафорическую суть.
Петроглифы Чэнчжэнри отличаются и от многофигурных композиций Дэгокри, и от знаков на валунах и скалах близ Чхильпхо. Ромбы, зигзаги и концентрические окружности на скале Чэнчжэнри наделены своеобразной художественной выразительностью. Техника исполнения здесь свидетельствует о стремлении художников передать пластичность формы и выразительность фактуры. Художественная значимость петроглифов Чэнчжэнри заключена в их графической лаконичности, в геометрической условности форм и в особом ритмическом рисунке. Изображения ромбов в Чэнчжэнри символизируют эстетическое начало, они, возможно, связаны с обитающими в земле духами. Кроме геометрических знаков, в композиции Чэнчжэнри есть образы драконов, которые рассмотрены нами в контексте корейской мифологии. Изображение куролапого дракона – одно из самых утончённых, его фигура вырезана тонким контуром, показана чешуя и лапки. Образы драконов, вероятнее всего, ассоциировались с идеями, связанными с умиранием и воскрешением из мёртвых.
Входе первой главы мы убедились в том, насколько тесно связана выразительность образов наскального искусства с техническим мастерством художников, со спецификой их творческого метода, с мировоззрением древних и с укладом их жизни.
Во второй главе изучены стилистические черты и особенности композиционных решений петроглифов Корейского полуострова. Пространство, как реальное, так и художественное, было в сознании древних одухотворённым. Пространство на воспринималось как некое абстрактное понятие, а являлось средой обитания, неразрывно связанной с природой, с духами и богами, а так же со временным фактором. Идея, которую в мировой науке принято называть «пространственно-временной длительностью» (термин, введённый Кассирэром), воплотилась в композиционных решениях наскального искусства. Древний художник стремился к гармонии, которую понимал как возможность в полной мере осознавать своё существование в непрерывном взаимодействии с жизнью природы в целом. В композиционных решениях петроглифов Дэгокри выражено ощущение такой гармонии.
Вся композиция петроглифов Дэгокри наполнена ощущением движения. Мы пришли к выводу о том, что важным средством художественной выразительности в этой композиции является палимпсест – метод наложения одного изображения на другое. Благодаря палимпсесту, художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве различных живых существ, совмещая на плоскости в одном изображении несколько пространственно- временных слоёв. В палимпсестах наскальной композиции Дэгокри гравированный рисунок, как правило, наслаивается на выбитые силуэтом изображения, за счёт чего возникает динамика и особая пластичность форм.
Мастера, исполнявшие наскальные рисунки Дэгокри, добились визуального воплощения идеи о безграничном многообразии форм в окружающем мире.  Изучая композицию петроглифов Дэгокри в целом, мы останавливались на самых ярких и уникальных в своём роде фрагментах. Особый интерес вызвал сюжет, в котором образ откормленной домашней свиньи соседствует с фигурой держащего лук человека. На этом примере мы убедились в том, что одно и тоже изображение может мыслиться и как реальное запечатление известного животного, и как некий образ, восходящий к легендарным правременам и наполненный мифологическим содержанием. Один смысл не противоречил другому, что вполне соотносится с синкретичной сутью первобытного мышления. Всвязи с рассмотренным фрагментом было высказано предположение о том, что здесь запечатлён древнейший прообраз сюжета, позднее зафиксированного в мифе о Чумоне-Тонмёне. Установление соответствий между сюжетами из корейских мифов и сценами наскального искусства позволяет раскрыть внутреннюю суть образов, созданных первобытными мастерами, а так же даёт возможность осознать своеобразие древнейших пластов миросозерцания жителей Корейского полуострова.
Во второй главе мы обратились к весьма условной, но всё-таки удобной за счёт своей универсальности, классификации Герберта Кюна, разделявшего искусство первобытных  народов на «сенсорный стиль» и «имажинативный стиль». Для рассмотрения петроглифов Корейского полуострова классификация Герберта Кюна в полной мере применима. Она позволяет выявить характерные черты фигуративных и знаковых изображений, подойти к осознанию из внутренней художественной значимости и образной выразительности.
Образы китов, рыб, свиньи из композиции Дэгокри, фигуры некоторых травоядных из композиции Чэнчжэнри наглядны, они напрямую связаны с визуальным восприятием художником окружающего мира, поэтому они соотносимы с понятием «сенсорный стиль». К понятию «имажинативный стиль» тяготеют образы-знаки, а так же те изображения, что исполнены в так называемой «скелетной» или «рентгеновской» манере. Рассмотрению «рентгеновского стиля» в ходе второй главы было уделено особое внимание. Образы рентгеновского стиля на взгляд современного зрителя кажутся фантастическими, а для создателей петроглифов, вероятно, они были наиболее реалистичными, потому что показывая животного насквозь, мастер выражал максимальное значение о нём, запечатлевал персонажа во всей его силе и красоте.
В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в  «рентгеновской» манере, почти все они – кошачьи хищники, возможно, тигры. Образы тигров фигурируют в мифологии, литературе и народных суевериях корейцев. Можно предположить, что с образом тигра связаны представления о горных духах. Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.
Своеобразие корейских петроглифов, исполненных в скелетной манере, отчётливо обнаруживается при сопоставлении их с произведениями в аналогичном стиле из Центральноазиатского региона. Для сравнения во второй главе приводятся примеры некоторых «скелетных» образов – гравированный рисунок на плите из могильника Черновая VIII и наскальная композиция Оглахты. Опираясь на этнографические материалы, мы сделали вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в изобразительной традиции разных культур, часть не связанных между собою ни территориально, ни исторически. Мы неоднократно убеждаемся в том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. С помощью скелетной манеры изображения художник мог воплощать в своих произведениях идеи, связанные с представлениями о мире духов, о смерти-воскрешении, о перевоплощении и оборотничестве. Первобытному художнику было важно не только передать характерное, но ещё изобразить то, что недоступно человеческому глазу, но значимо и в познавательном, и в сакральном аспекте – то есть скелет и внутренности.
Изучение петроглифов, исполненных в геометрическом стиле, помогло разобраться в специфике художественной выразительности знаков-образов. Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией).
Входе изучения петроглифов Корейского полуострова мы убедились в том, что наскальное искусство является воплощением древнейших представлений о мироустройстве. Петроглифы не просто несут определённую информацию – они наделены эмоциональным содержанием, тесно связанным с переживаниями древних, с их стремлением к гармонии. Изобразительное художественное начало в наскальных рисунках переплетено и их ритуальным значением. Образная выразительность петроглифов во многом обусловлено их сакральной  значимостью. Подобно тому, как исполнение песни у традиционных и древних народов наделялось магическими функциями, нанесение рисунков было ритуальным воспроизведением действий божеств, духов или героев далёких мифических правремён.
Искусство первобытных и традиционных народов в основе своей поэтично и на интуитивно-эмоциональном уровне понятно и доступно для людей всех времён. В заключение можно привести  строки американского поэта Г.Лонгфелло из  его знаменитого произведения «Песнь о Гайавате», в которых описывается, как легендарный герой северо-американских индейцев по имени Гайавата наносил рисунки на камни, кору деревьев и шкуры животных:
…Вот Великий Дух, Создатель,
Озаряет светом небо;
Вот Великий Змей, Кинэбик,
Приподняв кровавый гребень,
Извиваясь, смотрит в небо;
Вот идущие по небу
Обезглавленные люди
И пронзённые стрелами
Трупы воинов могучих;
…
Всё имело свой рисунок!
Каждый был с глубоким смыслом,
Каждый символом был песни .

Каждый наскальный рисунок – частица древнейшей духовной культуры, образ, заключающий в себе глубину идей и чувств, осознание которых необходимо для того, чтобы понять истоки традиций и ощутить в полной мере искренность, естественность и самобытную красоту первобытных памятников изобразительного искусства.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология