Лукашевская Я. Первобытное наскальное искусство Южной Кореи

ОГЛАВЛЕНИЕ

Стилистические особенности и композиционные решения петроглифов Корейского полуострова.

Стилистические особенности и своеобразие композиционных решений в произведениях наскального искусства свидетельствуют о богатстве творческой фантазии древних мастеров.
Весь арсенал художественных средств древние творцы использовали для воспроизведения «Картины Мира», для визуального воплощения мифологических образов. В то же время, когда первобытный охотник, рыболов наносил рисунок на поверхность камня, он сам становился частью мифа – он вполне мог осознавать тождество между своими действиями и тем, что происходило в далёкие правремена, о которых повествуют легенды. Прошлое и настоящее в сознании носителей мифического мышления тождественны. Это тождество реализуется в ритуалах, связанных с космогоническими представлениями. Ритуал моделирует собою времена перводеяний и первовещей, когда происходило преображение хаоса в космос. Творческий же акт для первобытного художника был частью (наверное, весьма ответственной и значимой) ритуального действия, а потому в композиционных решениях наскальных «панно» мы сможем «прочитать» внутренний сакральный смысл, сопряжённый и с материальной, и с духовной культурой древних обитателей Корейского полуострова. По словам Чжан Со Хо, «выбор соответствующего места, само создание изображений, ритуальная церемония – всё это было единым обрядовым процессом» .
В традиционных культурах и в мифологических системах разных народов мира пространство всегда является как особый эмоциональный фон для действий персонажей. Пространство для носителей мифопоэтических представлений не было абстрактным понятием: оно возникает и существует лишь благодаря действиям богов, духов, людей и животных. Н.Л.Жуковская даёт следующие характеристики мифологического пространства: «Одухотворённость, конкретность, насыщенность материальными предметами, неразрывная слитность со временем, организованность, то есть членение на составляющие, основанные на бинарной классификации (север-юг; верх-низ и т.п.)» . Пространство художественное, так же, как реальное, мыслилось как наделённая живой душой (или духами) среда обитания. Заселяя, осваивая новые земли, человек совершал ряд ритуалов, стремясь установить гармонию между своим существованием и окружающим миром.
Нанося рисунок на поверхности камня, древний мастер так же стремился к гармонии. Древний человек, как представитель традиционного общества, ощущает полноту своего бытия лишь тогда, когда способен быть частью природы, жить в соответствии с её ритмами и законами.
Композиционное решение петроглифов Дэгокри является визуальным воплощением идеи о гармонии. Художники запечатлели в этом монументальном «панно» не только зримое, но и сокровенное многообразие мира и величие мировых законов бытия, обличённых в метафорические образы, которые мы уже частично пытались осмыслить в предыдущей главе. Достаточно подробно были рассмотрены образы лодки и загадочного существа дендроидного облика, между которыми, в композиционном плане, пролегает диагональ, символизирующая движение, связь между разными мирами. Вообще вся композиция петроглифов Дэгокри пронизана ощущением движения. Каждый персонаж изображён в действии.
Древний художник показывает фигуры животных именно так, как он видит их в природе: рыбы и киты изображены сверху, словно выпрыгивающими из воды, а хищники и травоядные животные увидены сбоку, движущимися в левую или в правую стороны. При изображении морских животных и тех, что обитают на земле, древний художник использовал палимпсест, то есть перекрывал одно изображение другим. При помощи палимпсеста художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве разных живых существ. Изображения в палимпсестной композиции максимально уплощены. Это очень важно для древнего мастера, который стремился совместить на плоскости разные аспекты одного и того же объекта, чтобы подробнее передать знание о нём.
Палимпсест стоит рассматривать не как проявление примитивности в первобытном искусстве, а как желание совместить в одном изображении несколько пространственно-временных слоя, показав всё многообразие окружающего мира. В палимпсестных изображениях на скалах Дэгокри гравированные линии, как правило, наслаиваются на силуэтно выбитый рисунок. Это вносит в композицию дополнительную динамику и позволяет визуально разделить несколько пространственных слоёв.
Так, художественная образность петроглифов немыслима без показа движения. Исследователь фольклора В.Я.Пропп указывает на то, что «доисторический человек, по-видимому, в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее – земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается и осознаётся эмпирически» . Это правило проявляется и в творчестве древних мастеров. Творческий процесс первобытного художника связан как с повседневными наблюдениями, так и с мифологическими представлениями.
Конкретность и наблюдательность сочетается в мышлении создателей наскальных рисунках с верой в духов и желанием выразить в изображениях мифопоэтическую основу. Вероятно, каждый мастер обладал своей особой манерой, тяготеющей к «натуралистическому» или же к «эзотерическому» началу. Преобладание одного начала над другим в творчестве мастеров, вполне возможно, было обусловлено особенностями эпохи, поэтому, изучая стилистические черты изображений, можно пытаться установить хронологическую последовательность создания наскальных композиций. Вл.А.Семёнов выделил три хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а так же антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные Окуневскому искусству Южной Сибири. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак» . Среди реалистических изображений наиболее интересны образы китов. Художник показывает их силуэт, выявляя характерные особенности – продольные полоски на брюхе или бьющий из головы фонтан. В самой же трактовке силуэта ощутима обтекаемость формы туловища кита, которая делает это животное подвижным, способным быстро передвигаться, преодолевая давление воды.
Огромные морские животные не могли не удивлять древних мастеров. Известно, что на Корейском полуострове был развит китобойный промысел. Возможно, чтобы души убитых во время ловли китов снова воплотились в животных, их и изображали на скалах. Если рассуждать подобными образом, то информация, заключённая в изображении, адресовалась не только и не столько людям, сколько духам, то есть данные рисунки служили своеобразным ориентиром в незримом мире, указанием для духов пути их странствий к новому воплощению.
В композиции Дэгокри есть среди фигур, выполненных силуэтной выбивкой в «реалистичной» манере изображение свиньи или  кабана. По мнению многих корейских археологов, уже в неолите люди ловили диких кабанов для того, чтобы доместифицировать их. Исследователь Че Му Чжан уверен, что в эпоху бронзы свинья являлась домашним животным. Относительно рассматриваемого изображения Чжан Со Хо пишет следующее: «На данном рисунке свинья отличается от образов, изображённых схематичными линиями. Она не имеет черт, характерных диким зверям, здесь изображена толстая, типичная домашняя свинья» .
В композиции образ откормлённой свиньи тесно соседствует с фигурой держащего лук человека. Стоит предполагать, что это не случайное совпадение, а запечатление определённого мифологического сюжета. Образная выразительность наскального рисунка всегда связана с поэтикой древних сказаний, ведь в них заключался не только изобразительный и повествовательный смысл, но и магическое, обрядовое значение. Образ свиньи мог одновременно мыслиться и как изображение конкретного известного животного, и как образ некоей мифической свиньи, жившей в далёкие правремена. Один смысл, скорее всего, не противоречил другому, а дополнял и расширял его. Рассматриваемое нами изображение свиньи и по стилистике, и по своей выразительности и композиционной роли не имеет аналогов среди петроглифов других областей. Поэтому вполне уместно обратиться к собственно корейской мифологии, сохранившей  значительный пласт древних сюжетов и образов.
В «Самгук юса» и «Самгук саги» имеет место контаминация образа Тонмёна, основателя древнего Пуё, с образом Чумона, первого правителя Когурё. Известно, что Пуё и Когурё были государственными образованиями этнически родственных групп, поэтому, вероятно, образы Тонмёна и Чумона  восходят к одной и той же древней мифопоэтической основе, то есть у этих двух персонажей был один прототип – некий герой, полубог или даже дух, которому поклонялись древнейшие обитатели Корейского полуострова.
Почему это важно всвязи с изображением свиньи и стрелка из лука? Дело в том, что «в стране Пуё тех, кто хорошо стреляет из лука, называют «чумон» . Такое имя дано было и легендарному основателю Когурё. Посмертное имя Чумона - Тонмён. Вероятно, первоначально дух Тонмёна мыслился как покровитель Чумона или его мистическая ипостась. На основе подобных представлений и произошла контаминация. Из китайских письменных источников (Ван Чун «Лунь хэн», I век н.э.) мы узнаём о том, что Тонмён родился от служанки правителя Сэнни, забеременевшей от спустившегося с небес облака. Это обстоятельство встревожило правителя и он повелел бросить сына служанки в свинарник, обрекая, таким образом, младенца на верную погибель (ведь в Юго-Восточной Азии до недавнего времени были нередки случаи, когда в крестьянских семьях свиньи калечили и даже поедали младенцев, оставленных без присмотра). Однако, как утверждает легенда, свиньи не только не причинили малышу Тонмёну никакого вреда – они ещё обогревали его своим теплом. Так, Тонмён,  будущий правитель, вырос среди свиней.
Можно предполагать, что  на скале, где изображён стрелок из лука рядом с крупной домашней свиньёй, запечатлён древнейший прообраз данного мифологического сюжета. Понятно, в связи с этим, почему свинья здесь по размерам больше человеческой фигуры. В первобытном искусстве многих народов величина определяется не реальными пропорциями, а мифологической значимостью персонажа. В данном фрагменте свинья главнее – она дала возможность выжить будущему герою-стрелку. Подчёркнута округлость её формы, указывающая на созидательное (связанное с небом, солнцем) начало. Показательно, что мастер обозначил на рисунке все четыре лапы животного, благодаря чему достиг не иллюзорной, но нарративной точности. Лапы свиньи выглядят тонкими и хрупкими по сравнению с её массивным туловищем, за счёт чего зритель ощущает, с каким напряжением передвигается это существо, которое, скорее всего, ассоциировалось с энергетикой плодородия, благополучия и пользовалось особым почётом и поклонением.
Так, изображения, выполненные в реалистической манере, выбитые силуэтом, можно соотнести, опираясь на универсальную классификацию Герберта Кюна, с понятием «сенсорный стиль».
Изображения китов, рыб, свиньи и некоторых травоядных животных связаны как с мифопоэтической основой, так и непосредственно с областью чувств, с визуальным восприятием окружающего мира. «Сенсорный стиль» нагляден, образы этого стиля понятны даже тогда, когда мы не можем с точностью рассуждать об их внутреннем информативном смысле.
Далее мы обратимся к рассмотрению образов, сопоставимых с таким обобщающим и многогранным понятием, как «имажинативный стиль». По словам Герберта Кюна, автора концепции разделения искусства первобытных народов на два указанных направления, «понятие «имажинативный стиль» обозначает сознательный отрыв от натуры, поворот к запросам души, к самоуглублению, к растворению в бесконечном» . К «имажинативности» тяготеют образы-знаки, а так же удивительный феномен первобытного искусства – «рентгеновский стиль». Фигуры, выполненные в «рентгеновском стиле», на взгляд современного человека, кажутся фантастическими. Для тех же, кто создавал их, они являлись наиболее правдоподобными.
Мастер, работавший в «рентгеновском» стиле, показывал персонажа насквозь, а значит представлял его во всём великолепии, могуществе и полноте. У многих традиционных народов внутренности считаются вместилищем души или жизненной силы. Стоит предполагать, что изображения внутренностей и скелета у животных наделялось ко всему прочему и особой эстетической выразительностью: они придавали художественному образу целостность, законченность и гармоничность, они позволяли показать и внешнюю, и внутреннюю стороны образа. «Рентгеновский стиль» - явление, широко и повсеместно распространённое в первобытном и традиционном искусстве разных народов мира; появление этого стиля в разных частях света – результат конвергентности развития человеческих культур, проявление глубинных архетипов человеческого сознания. Тем не менее, в каждом отдельном случае можно говорить об уникальности образов, использованных в этом стиле, ведь в искусстве всегда дают о себе знать индивидуальные особенности творца и проявления специфики историко-культурной, этнической и мифопоэтической среды, в которой были созданы рассматриваемые произведения.
В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в рентгеновском стиле, притом наиболее яркие по своей выразительности – это кошачьи хищники, вероятнее всего, тигры. Образ тигра фигурирует в мифе о Тангуне, а так же выступает в корейском шаманизме как дух пещер, гор и крупных камней. Тигр Хосин ассоциируется с одним из самых могущественных среди сансин – духов гор. В поздних народных суевериях корейцев дух гор предстаёт в образе пожилого мужчины, едущего верхом на тигре. А.А.Маслов пишет, что «тигр, по поверьям корейцев, являлся доверенным слугой горных духов. Когда он производил разрушения, народ верил, что это гневается местный дух, и спешил умилостивить его жертвоприношениями» . Мастер петроглифов Дэгокри, изображая тигра, стремился воплотить прежде всего дух этого животного.
Монументальная композиция Дэгокри была связана, вероятно, с рядом ритуалов. Вл.А.Семёнов указывает в своём исследовании на то, что «сами корейские археологи называют скалы Дэгокри «гуттэ» от корейского «гут» - шаманский обряд и «тэ» - местонахождение. Это определение более соответствует назначению памятника, учитывая специфику и глубокие корни корейского шаманизма, в отличие от общеупотребительного славянского слова «святилище», не всегда точно отражающего смысл и содержание наскальных изображений» . Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения, скорее всего, была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.
В первобытном искусстве существовала тенденция изображать и выделять в образе то, что наиболее значимо и характерно. В фигуре кита важна пластичная обтекаемость силуэта, плавники и хвост – всё это позволяет киту осуществлять движение. В образе тигра главное – не внешняя его форма, а внутренности и скелет, в которых заключена его жизненная сила. У многих тигров на скалах Дэгокри внутренности и скелет показаны так, что создаётся ощущение, будто передана их полосатая окраска, но, присмотревшись, становится очевидной именно «рентгеновская» манера изображения. Особенно это заметно на фигуре тигра с очень вытянутым туловищем. Художник здесь показывает визуальный «разрез» тигриного тела. Собственно шкура тигра сделана неглубокой силуэтной выбивкой, а внутри внешнего контура очерчен ещё один контур, обрисовывающий разрез с внутренностями и, вероятно, костями.
Художник, возможно, в момент нанесения подобного изображения заручался поддержкой и покровительством могущественного животного и горного духа. Костям тигра с древнейших времён приписывались магические свойства. На юге Китая до недавнего времени в лечебных целях применялся алкогольный напиток, настоенный на тигриных костях – hu gu jiu                       . Так, вероятнее всего скелетная манера при изображении тигра использовалась в ритуальных магических целях. Кроме того, сама скелетная манера придаёт изображениям особую изысканную декоративность. Не исключено, что художник, наверняка участвовавший и в сражениях, и в охоте, восхищался ловкостью, грациозностью и силой тигра, и в образах наскального искусства из Дэгокри отразился этот восторг от «тигриных качеств», желание осознать суть «тигриной» природы.
Тигр мог так же восприниматься как существо, причастное к миру мёртвых и к миру предков, ведь он хищник, несущий смерть, нападающий на животных и людей. Смерть у многих традиционных народов ассоциируется с неким тайным сакральным знанием. Изображение костей часто можно встретить на шаманских костюмах, а натуральные кости почти во всех культурах служат оберегом и атрибутом шаманов и колдунов. В Китае скелетные изображения встречаются и на керамике культуры яншао. Анализируя их, В.В.Евсюков пишет: «Согласно архаическим верованиям, достигнуть священного знания, способности общаться с духами, то есть отчасти уподобиться им, может лишь тот, кто как человек умер. Чтобы причаститься божественного, надо умереть, путь к сакральному лежит через смерть» .
Примечательно, что в корейских петроглифах человек в «скелетной» манере не изображается, а среди животных, в основном, в «рентгеновском стиле» исполнены лишь изображения тигров и нескольких животных неопределённой породы. Возможно, это связано с желанием подчеркнуть особую сакральную значимость скелетных персонажей. Центральноазиатский регион даёт нам более разнообразную галерею «скелетных» образов, которые, имея с корейскими образами сходную архетипичекую основу, развивались в мифопоэтической традиции не так, как в мифологии и изобразительном искусстве Корейского полуострова. В первобытном искусстве Минусинской котловины в скелетном стиле носители Окуневской культуры изображали фантастических существ и этот стиль был обусловлен комплексом сложных представлений, связанных с идеей перерождения-перевоплощения, а так же с особой «оборотнической логикой». Ярким примером Минусинского скелетного стиля является гравированный рисунок на плите из  могильника Черновая VIII. Есть образы «скелетных» персонажей и среди петроглифов,  относящихся к  раннему этапу звериного стиля. Интересна наскальная композиция Оглахты, представляющая человека, держащего в каждой руке поводья от лошадей. Здесь и обе лошади, и человек исполнены в рентгеновском стиле.
Основываясь на данных фольклора и этнографии, мы можем делать вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в разных культурах как наиболее удобная изобразительная система, с помощью которой художник мог передавать духовную основу образа, воплощать идеи, связанные с представлениями о мире духов, о незримых субстанциях, а так же изображать то, что недоступно человеческому глазу, но важно и значимо – то есть скелет и внутренности. На связь скелетных персонажей с мыслью о смерти-рождении указывают некоторые примеры из боннских и ламаистских культов. Так, Н.Л.Жуковская пишет: «посвящаемый мысленно раздевал себя вплоть до скелета, а затем окутывал новой плотью и кровью. Это означало смерть человека в его прежнем качестве и возрождение в новом – уже в облике жреца религии бон. Среди участников ламаистского цама есть два божества, имеющих облик скелетов. Это хохимои, олицетворение Бардо – промежуточного состояния между смертью и новым перерождением в ламаистских представлениях» .
Примечательно, что на других скалах Корейского полуострова больше не встречается скелетных изображений. Петроглифы Чхильпхори, Чэнчжэнри и Янгчжэндонг представляют  прекрасные образцы геометрического стиля.
Среди петроглифов на валунах в местности Чхильпхо особое внимание стоит уделить изображениям типа сокком (в форме древнего кинжала) и тем изображениям, которые можно считать производными от сокком. На этих примерах мы можем проследить эволюцию от знака-образа до условного символа. К типу, близкому сокком, можно отнести изображения, напоминающие так же топоры. Кинжаловидные изображения сокком могут быть трактованы как мужские символы, а те, что в виде топоров – как женские символы (ёсон).
Каждый рисунок очень индивидуален и по манере исполнения, и по своим пропорциям. Выполнены рисунки типа сокком так, что мы распознаём их форму, но ни в одном изображении мы не можем выделить какой бы то ни было канонический элемент. Привлекают внимание «лучистые» гравированные линии, изображённые так, словно они исходят от геометрической фигуры. В каждом изображении своё количество линий, точек, особенности контура так же своеобразны. Вероятно, это связано со стремлением мастеров к гармонии, к органичному сочетанию изобразительной формы с естественной поверхностью камня.
Изображения типа сокком и близкие к ним по форме (возможно, производные от них) символы являли собою выражение древнейших представлений о производящих силах природы (как сочетание мужского и женского начала), поклонение эти силам, попытку осознать человеческое бытиё как закономерную часть существования мироздания. Стоит предположить, что женские и мужские символы мыслились как составляющие элементы единого целого созидающего природного начала, поэтому на валунах Чхильпхори мы видим многочисленные сочетания знаков типа сокком и ёсон, а так же наблюдаем, как на основе одной формы возникает другая. Данное  предположение становится более основательным, если учитывать мысль Ф.Х.Кессиди о том, что «первоначально природа и её производящие силы представляются как единое целое и живое существо, которое одновременно совершает жертву, принимает её и является самой жертвой. Это стадия первобытного, нерасчленённого (мифологического) мышления» . Так, образ ножа, например, можно рассматривать как схематичное изображение ритуального орудия для жертвоприношений и сражений (схватки в первобытном обществе и у традиционных народов часто воспринимались как своего рода ритуал). Образ ножа так же является символом мужского производящего начала, наделённого солярной  природой.
Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией). Композиция, а точнее – ритмическое сочетание геометрических знаков на скале Чэнчжэнри построена по принципу сопоставления змеевидных линий, концентрических кругов и ромбов, благодаря чему создаётся ощущение динамичности изображённых форм. Тщательная  прошлифовка придаёт выразительную визуальную подвижность самой изобразительной поверхности. Фигуративных изображений на скалах Чжэнжэнри не много, в композиции они занимают особое место, в стороне от концентрации геометрических знаков.  В геометрических фигурах на скалах Чжэнжэнри ощутимо движение и своеобразие, в них нет орнаментальной условности.
Ромбы, круги и квадраты отличаются от орнаментов тем, что ритм в них импульсивный, а не размеренный, тем, что они не декорируют изобразительную поверхность, а составляют с ней органичное единство.  В этом, вероятно, и кроется суть образной выразительности геометрических фигур – подобно иероглифам, написанным каллиграфическим стилем, они не только несут определённую информацию, выражают некие идеи или понятия, а являются произведениями искусства, наполненными живыми переживаниями и эмоциями древних творцов, по-своему видевших и осмыслявших природу, мифы и своё собственное существование во Вселенной.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология