Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

§ 10. МОДЕРНИСТСКАЯ МОДЕЛЬ

Кризис буржуазного реализма в последней трети XIX в. вызвал к жизни труднообозримый ряд разного рода течений, направлений и стилей, который даже трудно назвать каким-нибудь одним именем, но который всеми переживается как нечто антиреалистическое или послереалистическое и который властно требует какого-то одного и общего термина. Нам кажется, что таким термином мог бы явиться «модернизм», несмотря на то, что этим термином мы должны были бы назвать десятки разного рода художественных стилей, возникших и возникающих теперь уже в течение целого столетия. В узком смысле слова, под «модернизмом» нужно понимать поэтику и эстетику последних десятилетий. Однако мы считаем возможным понимать под этим стилевую практику поэтического творчества за последнее столетие после кризиса классического реализма. Буржуазный реализм недаром начинает исчерпывать себя к самому концу XIX в. Все это изображение бытовой жизни человека, несмотря на то что оно часто было и критическим и идейным, а часто и просто натуралистическим, перестает удовлетворять умы в связи с общим кризисом буржуазной культуры. А так как положительные идеалы и твердые поэтические формы отнюдь появлялись не сразу и требовали для своей уверенной творческой практики целых десятилетий разного рода исканий, то и до настоящего времени эти искания все еще продолжаются, эти нарушения классических канонов все еще волнуют читающую публику; и это творчество, обязательно чего-то небывалого, обязательно чего-то оригинального к потрясающего, все еще заставляет писателей уходить все дальше и дальше от классических норм.

Все это огромное столетнее течение в литературе, несомненно, отличается переменным и притом бурным и стремительным переменным характером. Его мы и хотим сейчас назвать «модернизмом», поскольку мелкие историко-литературные детали этого направления совсем не входят в цели нашего настоящего исследования. Однако мы все-таки должны назвать несколько отдельных течений этого столетнего кризисного времени, несмотря на то что течения эти часто весьма глубоко и в самом внутреннем смысле сливаются одно с другим, часто и глубоко коренятся еще в старом реализме, но в то же самое время часто и .глубоко противоречат ему (как равно противоречат и сами себе) и являются в отношении его безусловным литературным переворотом.

1. Общий обзор. Возьмем такое, например, раннее течение этой столетней эпохи, как ИМПРЕССИОНИЗМ. По самому существу своему он вначале нисколько не противоречил принципам классического реализма, и черты его можно найти у таких признанных классиков реализма, как Бунин или Чехов. Специально текучими переживаниями психологии, стремящимися изгнать все оформленное и организованное в угоду иррациональному становлению одного переживания в другое, занимались писатели «потока сознания» или «нового романа». Здесь иррациональный субъективизм уже заметно крепнет и игнорирование объективной действительности заметно дает о себе знать. К писателям «потока сознания» необходимо отнести таких, как М. Пруст или у нас А. Белый. Стремление освободить роман от всякой идеологической и мировоззренческой проблематики, от цельных и монолитных фигур с определенным моральным содержанием и свести все только на технику голого переживания неизвестно чего или чего угодно, особенно сказалось у французских писателей «неоромана» середины XX в. К ним можно отнести Н. Саррот или К. Мориака.

И вообще модернистское течение очень рано и весьма быстро начинает обособляться от принципов объективного реализма и от намерения только уточнять и детализировать объективно отражаемую действительность. Писателям этого направления захотелось переводить на язык чувственного ощущения решительно все, что реально существует в мире, а за этим вполне естественным стремлением давать субъективные картины действительности тотчас же последовало и намерение игнорировать эту объективную действительность, так что субъективная ощущаемость тут же стала превращаться в некоторого рода самодовлеющую эстетику. Правда, нелепость абсолютного субъективизма часто приводила к тому, что такого рода импрессионисты, т.е. выразители субъективных, бессвязных и в то же время самодовлеющих и часто даже просто мгновенных ощущений, выходили за пределы этой слишком уж текучей впечатлительности, вносили разного рода настроения более предметного характера, не исключая даже моментов общественно-политического характера. Так, весьма трудно свести только на один импрессионизм таких писателей, как Иннокентия Анненского или К.Д. Бальмонта. А в творчестве А. Блока и В. Брюсова, несомненно, промелькивали черты общественно-политического недовольства, давшего у них в конце концов даже и положительный результат.

Субъективный иррационализм, возникший в виде реакции на классическое искусство, и вообще никогда не мог выдержать свой принцип до конца, ввиду своей полной нелепости и безжизненности. Очень скоро вспомнили о том, что субъективное переживание человека вовсе не есть только одна текучесть, но, что саду свойственна также и определенного рода организованность и структура. Скоро вспомнили о том, что в психике находятся также и законченные, и закругленные образы, которые уже невозможно воспроизвести и закрепить методами чистого импрессионизма, хотя бы даже психологического. ЭКСПРЕССИОНИЗМ, АКМЕИЗМ И ИМАЖИНИЗМ уже ищут не просто текучие переживания, но устойчивые образы, которые не являются и не вещами реальной действительности, и не внутренним потоком переживаний. Эти течения стремились к чеканке отдельных образов, получавших здесь самодовлеющее значение. Эти психологические образы иной раз подавались в своей внешнетехнической организованности, а своей связанности с областью механизмов и машин в технике, так что КОНСТРУКТИВИЗМ так и стремился превратить всю художественную образность в научно продуманный и технически созданный механизм. В сущности, все эти направления тоже носили вполне субъективистский характер, поскольку в действительности им либо вовсе ничего не соответствовало, или соответствовало то, что не имеет никакого отношения к искусству.

Укажем на другое модернистское направление, на так называемый СИМВОЛИЗМ. Это направление уже не хотело порвать с объективной действительностью. И хотя оно никогда не порвало с методами импрессионизма, тем не менее всегда старалось дать ту или иную объективную картину мира, которая, конечно, могла выходить у них только весьма изысканной и изощренной. Символисты любили погружаться в прежние и уже отжившие культуры и тоже переводить их на язык непосредственного ощущения, и это тоже делало такие отдаленные культуры чем-то весьма живым, уж чересчур понятным современному читателю, если не прямо предметом реакционных вожделений воскресить эти культуры в качестве необходимой нормы для современной жизни. Это обстоятельство резко отличало символистов от тех уже полных субъективистов, эротических маниаков и любителей копаться в разного рода аморальных и алогических сферах.

Укажем еще и на то направление, которое можно назвать модернизмом в узком смысле слова. Оно связано уже с последними десятилетиями. Основано это направление на принципе полной отчужденности отдельной человеческой личности от окружающего мира, который мыслится хаотическим, бессмысленным и неподдающимся никакой переделке и часто даже просто непознаваемым. Писатели этого типа впадают в мечту, которую сами же считают необоснованной и бессмысленной, обладающей разве только одной эстетической значимостью. Пожалуй, в этом направлении больше всего преуспели экзистенциалисты. Такого рода модернизм, собственно говоря, даже трудно назвать индивидуализмом или субъективизмом. Вернее, это просто анархизм, то ли позитивистский, то ли мистический. Здесь известны имена М. Пруста, Дж. Джойса, Ф. Кафки, А. Камю, П. Сартра, Н. Саррот, Ж. Ануя. Вероятно, из всех художественных течений последнего столетия этот в узком смысле слова модернизм является наиболее «отчужденной» поэзией, наиболее аморальной и наиболее анархической.

Впрочем, еще с 20-х гг. текущего столетия во Франции зарождается так называемый СЮРРЕАЛИЗМ, который больше всего выдвигает на первый план иррациональные, подсознательные, сексуальные, алогические стороны человеческой психики, не исключая всякого рода инстинктов, сновидений и даже галлюцинаций, а в дальнейшем (например, в живописи США) — и всякого рода физических уродств человека и прямых кошмаров.

Укажем, наконец, и на такие типы модернизма, в которых импрессионизм — полная противоположность реалистической поэтике и самая настоящая религиозность (хотя тоже не без аморализма и алогизма) совмещаются в одно целое и ставят себе вполне положительные и даже возвышенно положительные цели. Таково творчество М. Метерлинка или Вяч. Иванова, столь противоположное другой крайности модернизма — а именно, футуризму, окончательно порвавшему не только со всякой классической поэтикой, но даже и с общепринятыми нормами. Такой символический реализм противоположен даже и французским символистам начального периода а именно, П. Верлену, С. Малларме, а также П. Валери, А. Жиду, П. Клоделю, П. Фору.

Всем этим типам модернизма свойственна одна несомненная черта — это ПРИСТРАСТИЕ К ИРРАЦИОНАЛИЗМУ, ПРИСТРАСТИЕ К АНАРХИЧЕСКИМ формам мышления, языка и мировоззрения и крайний индивидуализм, и субъективизм, часто сводящийся на небывалое и неуемное словотворчество, выступающее наряду с гипертрофией прежних мифологических форм и доходящее до фантастики и даже до полного абсурда самого бесцеремонного самолюбования.

К этому нужно прибавить еще и то, что эта художественная пестрота модернизма всегда совмещалась с такой же общественно-политической пестротой, которая от либеральных и даже революционных точек зрения часто доходила до откровенного консерватизма.

Между прочим, весьма не повезло термину «декадентство», или «декаданс», который, если и получил какой-нибудь определенный смысл, то, скорее, только отрицательный, осудительный, обидный. На самом деле, это декадентское направление мало чем отличается от того, что мы сейчас назвали «модернизмом вообще». Его сущность тоже сводится к тому, чтобы путем субъективистски-иррационалистических методов представить жизнь и мир в раздробленном и безыдейном состоянии, с тем, чтобы в дальнейшем комбинировать эти бесконечно раздробленные элементы еще в новые конструкции, лишенные связи с классическим реализмом, но весьма внушительные со своими якобы объективными формами, не говоря уже о самодовлеющем смаковании этих последних. Кроме того, самое невероятное переплетение всех указанных моментов новейшего искусства и невозможность их ясной и категориальной характеристики еще раз делает необходимым употреблять для всего этого столетнего направления какой-нибудь один, конечно, условный термин, которым, по нашему мнению, вполне может являться термин «модернизм» как наиболее общий. С этим термином определенно конкурирует термин «декаданс».

Таким образом, весь этот столетний модернизм в искусстве можно представить себе не исторически (исторически и фактически здесь полная путаница и сплетение самых разнородных пониманий искусства), но логически в следующем виде. 1) Первоначальные формы импрессионизма еще не выявляют подлинной сущности модернизма, а только делают более тонкими, более изысканными и более изощренными формы самого обыкновенного реализма. 2) В дальнейшем это богатое и изощренное «впечатление» начинает претендовать на самостоятельность, сначала без отрыва от объективной действительности, а потом и с полным ее игнорированием. 3) В своем дальнейшем логическом развитии этот сначала невинный субъективизм превращается в наступательное и разрушительное орудие против всякого реализма вообще. Начинается не только перевод всего объективного на язык субъективного чувственного общения, но и любование этим последним, в полном смысле слова его смакованием, т.е. вообще говоря, это вполне самодовлеющий субъективизм. Этот субъективизм заметно растет и делается совершенно бесцеремонным и безапелляционным в так называемом футуризме, в котором вся действительность, и природная, и человеческая, и историческая, предстает раздробленной, расколотой и измельченной на отдельные, никак не связанные между собою элементы, причем свободная И анархическая игра этими осколками, а также и создание из них новых, мало понятных, а иной раз даже и вполне иррациональных цельностей вызывает восторги и наслаждение, тоже становясь предметом самодовлеющего, субъективистски-иррационального любования. 4) Фактическая невозможность, логическая нелепость и художественная спутанность абсолютного субъективизма в дальнейшем вызывает к жизни более устойчивые и не столь текучие, не столь иррациональные формы поэзии, когда начинает ценится субъективный образ как таковой, иной раз не только лишенный всякой идейности, но и нагруженный какой-нибудь антихудожественной, например технически-индустриальной, идеологией и стилем. 5) Этот тупик субъективистско-иррационального оформления у многих модернистов начинает покидать свои анархические позиции и переходить к более объективным и положительным методам жизненного оформления. Возникают отвергнутые раньше позиции философского, религиозного, морального или общественно-политического понимания искусства. Такого рода модернистский реализм, конечно, имел уже мало общего с наивной непосредственностью былых форм реализма, но принимал формы чрезвычайно изысканные и утонченные, беря из указанных выше форм модернизма всю его выразительность и изощренность, но покидая его принципиальные субъективистско-иррационалистические методы. Поэтому субъективистски-иррационалистический стиль или, по крайней мере, метод, намек или мотив являются самой главной особенностью всего столетнего модернизма, будучи представленным в нем во всей своей огромной пестроте логической несовместимости и в своем причудливейшем художественном переплетении. Эту положительную и уже объективистскую форму реализма использовали, например, русские символисты на рубеже двух последних столетий. С дореволюционным футуризмом связана, например, также группа ЛЕФ, которая пыталась прочно обосноваться на революционных достижениях, решительно обновить практику прежнего реализма как в области идей, так и в области словотворчества и проповедовать вульгаристическое понимание революционных достижений, вплоть до сведения литературы на так называемый социальный заказ, т.е. на непосредственную и грубую агитацию, заслужившую справедливое осуждение даже со стороны теоретиков революционного искусства. В этом отношении чрезвычайно любопытна идеологическая эволюция В. Маяковского.

2. Более точная формула модернизма. Давать подробную и систематическую картину бегло намеченного у нас столетнего модернизма было бы совершенно нелепо в нашей работе, посвященной к тому же автору, писавшему свой роман еще в ранние годы этого модернизма. Тем не менее, непосредственная и глубокая связь Роллана с некоторыми формами модернизма вполне очевидна, и поэтому некоторого рода модернистское моделирование его художественной образности, безусловно, должно быть учтено нами в соответствующей мере.

Мы позволим себе привести очень малое количество примеров из раннего модернизма, которые отнюдь не остались чуждыми творчеству Роллана, хотя его основная художественная линия имеет весьма мало общего с модернистскими моделями.

Прежде чем привести эти примеры заметим, что и весь модернизм, и, в частности, импрессионизм были не просто субъективистскими формами художественного оформления. Это оформление получало здесь совсем другой смысл и другое направление, чем в классическом реализме. Ведь всякая метафора и всякий вообще художественный прием в старом реализме имел своей целью отразить жизнь соответствующей эпохи, причем уже сама художественность требовала от поэта некоторого рода необычной образности, удивлявшей читателя и привлекавшей его к себе своим жизненным характером. Никто, конечно, не думал, что небесные тучки — это вечные странники, как это выходило у Лермонтова. Употребление подобного рода метафоры могло удивлять и доставлять эстетическую радость; но всякий сознательный читатель понимал, что при помощи подобного рода метафоры Лермонтов изображал живую жизнь, а именно гонимость поэта-одиночки, чувствующего себя в конфликте с обыденщиной и мелкобуржуазным бытом. Совсем другое мы находим в модернизме.

Здесь основным предметом изображения является не столько сама жизнь, сколько ее художественное изображение. Читатель здесь отходит от непосредственного созерцания жизни и сосредоточивается на созерцании самих художественных форм, обычно употребляемых поэтами-реалистами для изображения жизни. Если обычная реалистическая художественная метафора есть художественное оформление первой степени или первого порядка, то модернистская метафора имеет своим предметом не просто жизнь, но само искусство жизни; и метафора здесь должна не просто удивить и художественно обрадовать читателя, но она должна быть особенно необычной, особенно неожиданной, так, чтобы здесь возникала художественная рефлексия не над самой жизнью, но рефлексия над самой этой рефлексией. А для этого нужны были не просто какие-нибудь необычные приемы для создания метафоры, но эта необычность, выражаясь математически, должна была быть здесь как бы в квадрате, в кубе и вообще в любой степени. Этим объясняется вся экзотика модернизма и все его стремление созерцать не жизнь, но само искусство жизни, находить удовольствие в необычном сочетании самих художественных форм. Поэтому и всякая модернистская метафора намеренно и подчеркнуто объединяет в одно целое такие образы, которые не просто берутся из разных областей жизни, но имеют своей целью поразить именно этой необычностью сочетаний образов, именно их полной несовместимостью с точки зрения реалистического искусства.

Но еще более удивительно здесь то, что такого рода художественные приемы второй, третьей и т.д. степени, второго, третьего и т.д. порядка, которые, казалось бы, должны были бы далеко отходить от жизни, у многих модернистов все еще продолжают служить оформлением и отражением самой жизни, но только в более изысканном и более оригинальном смысле слова. Чаще, впрочем, здесь наблюдается скорее отход от изображения жизни и скорее самодовление в смаковании самостоятельно взятых художественных форм, чем прямое отражение жизни и более изысканное, более глубокое ее понимание. То, что подобного рода модернистская метафора под умелым пером реалиста может нисколько не игнорировать жизнь, а наоборот, служить ее более богатому и глубокому отражению, часто выступает у таких художников, в реализме которых никто не сомневается.

Поэтому мы бы сказали, что, хотя субъективный иррационализм является главнейшей характеристикой всего модернистского века, пожалуй, будет более точно сказать, что модернизм в основном художественно рефлектирует не просто над жизнью как таковой и не просто художественно отражает действительность как таковую, но гораздо больше рефлектирует над художественными формами изображения жизни, гораздо больше пытается художественно анализировать самые эти художественные формы. Получается так, что действительностью для модернизма является не просто обыкновенная действительность, воспринимаемая всеми как таковая, но искусство. Являясь художественной формой самого искусства и художественно анализируя художественные формы, как будто бы они и были подлинной действительностью, модернизм принужден изыскивать максимально изощренные художественные формы. Он хочет удивить не просто читателя, желающего познавать жизнь, которого некогда интересовала сама жизнь, но который теперь для модернизма сам по себе является подлинной действительностью. Поэтому изощренность самого сопоставления разных сторон жизни и желание поразить своим художественным методом не просто человека, воспринимающего жизнь при помощи искусства, но именно самого художника, всегда и заставляло сопоставлять то, что в самой жизни не сопоставимо и необычайно удивительно, поскольку цель художника-реалиста является не щегольство своими художественными формами, но стремление познать и отразить живую и подлинную действительность.

Поэтому модернизм есть скорее ИСКУССТВО САМОГО ИСКУССТВА, изыскание таких художественных форм, которые были бы удивительны для самого художника и которые демонстрировали бы не рефлексию над жизнью, но рефлексию над самой рефлексией жизни. Отсюда и является вполне естественным дальнейший отход модернизма от изображения жизни, хотя, как мы сказали выше, самым удивительным в модернизме является то, что даже и он иной раз стремится изобразить жизнь как таковую, неизменно получая при этом, разумеется, неожиданно оригинальные, пусть хотя бы иной раз и слишком оригинальные и необычайные формы этой жизни. Футуристы, например, часто и оправдывали свое раздробленное и хаотическое искусство именно тем, что в самой жизни весьма часты явления раздробленности и хаотичности и что эти явления жизни лишь очень редко бывают упорядоченными, рациональными и гармоничными.

Итак, модернистская модель искусства — это есть весьма оригинальная СИМВОЛИКО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ, СУБЪЕКТИВНО ВОЗНИКАЮЩАЯ КАК ПРЕДМЕТ САМОДОВЛЕЮЩЕГО НАСЛАЖДЕНИЯ, А ОБЪЕКТИВНО ЧАСТО СООТВЕТСТВУЮЩАЯ ВЕСЬМА ОДНОСТОРОННИМ, НО ТЕМ НЕ МЕНЕЕ ЧАСТО ТАКЖЕ И ВПОЛНЕ РЕАЛЬНЫМ СУБЪЕКТИВНО-РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИМ МЕТОДАМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ. Ведь в жизни, действительно, весьма много и хаотического, и иррационалистического, и даже просто нелепого. Этим, по-видимому, и объясняется столетняя живучесть модернистских моделей искусства. А что это вполне соответствует разложению некогда здоровой и прогрессивной буржуазной жизни и свидетельствует о ее регрессе или развале, об этом мы уже говорили выше.

Было бы совершенно неуместно иллюстрировать все это огромное количество модернистских моделей искусства, возникающих в течение целого столетия, поскольку сейчас мы занимаемся не историей литературы вообще, но пытаемся характеризовать стиль только одного писателя начала XX в. Роллан не только не дожил до крайних форм модернизма; но если бы он и дожил, они все равно остались бы для него чуждыми и непонятными. И если мы в предыдущем набросали небольшую картину разных форм модернизма, начиная с тех, которые близки к буржуазному реализму и кончая теми, которые характеризуют окончательный развал буржуазного искусства, то это мы сделали только для того, чтобы набросать общий фон столетнего модернизма, начальные формы которого были современны Роллану. Роллан — убежденный реалист, а не модернист. Под реализмом мы понимаем художественный метод изображения жизни в ее непрерывном становлении, то ли поступательном, то ли отживающем, болезненном и умирающем, но всегда идейно насыщенном (в противоположность натурализму) и прогрессирующем в связи со скачкообразным переходами от одних качеств становления к другим. Конечно, вполне можно представить себе такой модернизм, который весьма близко соответствует так понимаемому реализму и является только его изысканной и весьма изощренной формой, иной раз даже и более глубокой, чем классический реализм, даже если этот последний и является критическим. В целом, однако, модернизм, конечно, вполне противоположен классическому реализму. И если мы находим нужным сопоставлять Роллана с модернизмом, то только с теми его формами, которые наиболее близки к реализму и являются лишь его углублением и его более изысканной формой. Такой формой, несомненно, явился для Роллана ранний импрессионизм, который в своем органическом слиянии с методами реалистического искусства весьма легко переходил к той самой символико-реалистической мифологии, которой Роллан учился и у античных авторов, и у Спинозы, и у Руссо, и у романтиков. Но учился он этой символико-реалистической мифологии, отбрасывая все крайности соответствующих времен и их стилей. В античности он отбросил буквальную мифологию и свел ее только на обобщенные художественные формы, которые мы и нашли нужным назвать выше не просто мифологией вообще, но именно мифологией символико-реалистической. У Спинозы Роллан отбросил его рационалистическую метафизику, но величественную и философскую обоснованность своего отношения к природе он оставил при этом нетронутой. Точно также у Руссо он отбросил всю неуравновешенность этого последнего, как и у романтиков всю их магически-идеалистическую мифологию.

То же самое произошло у Роллана и в его отношении к модернизму. Здесь он тоже отбросил и модернистский субъективизм, и модернистский иррационализм, и модернистскую художественную двурефлективность, когда художник рефлектирует не над действительной жизнью, но только над художественными формами изображения этой жизни. И все это только углубляло его художественно-реалистическую методологию. У Роллана нас весьма часто поражает изысканная изощренность его метафор и целых художественных картин или сцен. Но везде в этих случаях он неизменно остается реалистом и даже реалистом прогрессивно-демократического типа. В этом и заключается художественная специфика роллановской модели искусства. Эта роллановская модель не сводима ни на хаотичность, ни на Спинозу, ни на Руссо, ни на романтиков, хотя все то передовое, что было в этих моделях, целиком перешло к Роллану и образовало собою у него новую и небывалую художественную модель, в которой хотя и можно различить упомянутые исторические модели, но в которой никак нельзя игнорировать ее собственную специфику. Этой последней мы не находили ни в каких предыдущих моделях.

Итак, приведем некоторые примеры из той модернистской эстетики, которые оказались для Роллана весьма близки, но которые не помешали его гуманистическому реализму, но, наоборот, его углубили и усовершенствовали.

3. Несколько примеров. Прочтем то, что Чехов пишет в своей повести «Степь»: «Даль заметно почернела и уж чаще, чем каждую минуту, мигала бледным светом, как веками. Чернота ее, точно от тяжести, склонилась вправо... Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо... Страшная туча надвигалась не спеша, сплошной массой; на ее краю висели большие, черные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и на левом горизонте. Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение». У Лермонтова его тучки небесные рассматриваются в контексте таких явлений природы, которые, во всяком случае, с ними вполне сравнимы. Они движутся здесь «Степью лазурною, цепью жемчуж-ною». Им приписываются разного рода высокие и сложные человеческие переживания. Эти тучки — «вечно холодные, вечно свободные». У них нет родины, и их никто ниоткуда не изгоняет. Однако совсем другое мы находим в приведенном месте из Чехова, у которого молния сравнивается с чирканьем по небу спичкой, а гром с хождением кого-то босиком по железной крыше, причем эта железная крыша «проворчала глухо». Такая необычность сопоставления грозы с чересчур обыденными явлениями человеческой жизни, несомненно, делает все это изображение грозы у Чехова импрессионистическим, причем изображение туч, как «лохмотьев», «пьяных и озорнических», нисколько не мешает чеховскому реализму, а только делает его более выразительным и художественным, более интересным. Для Чехова это не предмет самодовлеющего любования изысканно сопоставленными образами, а просто самая обыкновенная картина грозы, но уже выраженная гораздо более изысканно, чем это принято было в прежнем реализме.

Прочитаем следующий сонет Иннокентия Анненского под названием «Ноябрь».

Как тускло пурпурное пламя,

Как мертвы желтые утра!

Как сеть ветвей в оконной раме

Все та ж сегодня, что вчера...

Одна утеха, что местами

Налет белил и серебра

Мягчит пушистыми чертами

Работу тонкую пера...

В тумане солнца, как в неволе

Скорей бы сани, сумрак, поле,

Следить круженье облаков, —

Да, упиваясь медным свистом,

В безбрежной зыбкости снегов

Скользить по линиям волнистым...

Здесь — тоже черты самого доподлинного импрессионизма: утро — мертво-желтое, мороз пользуется белилами и серебром для расцвечивания оконных стекол, медный свист саней по снегу. Нетрудно отыскать и формулировать черты импрессионизма и в другом стихотворении того же поэта, под названием «Спутнице».

Как чисто гаснут небеса,

Какою прихотью ажурной

Уходят дальние леса

В ту высь, что знали мы лазурной...

В твоих глазах упрека нет:

Ты туч закатных догоранье

И сизо-розовый отсвет

Встречаешь, как воспоминанье.

Но я тоски не поборю:

В пустыне выжженного неба

Я вижу мертвую зарю

Из незакатного Эреба.

Уйдем...

Мне более невмочь

Застылость этих четких линий

И этот свод картонно-синий...

Пусть будет солнце или ночь!..

Здесь то же: небеса гаснут чисто, дальние леса своей ажурной прихотью уходят в лазурную высь воспоминания — закатное догоранье туч или сизо-розовый отсвет, в пустыне выжженного неба поднимается мертвая заря из незакатного, подземного мрака, картонно-синий свод неба. Какой-то офорт Анненский изображает в следующем стихотворении, тоже под названием «Офорт».

Гул печальный и дрожащий

Не разлился — и застыл...

Над серебряною чащей

Алый дым и темный пыл.

А вдали рисунок четкий —

Леса синие верхи.

Как на меди крепкой водкой

Проведенные штрихи.

Ясен путь, да страшен жребий.

Застывая, онеметь, —

И по мертвом солнце в небе

Стонет раненая медь.

Неподвижно в кольца дыма

Черной думы врезан дым...

И она была язвима —

Только ядом долгих зим.

Зеленая вода, стеклянные потемки, белый мрамор, синий огонь дыма, белая рука Андромеды — при помощи такого необычайного сочетания красок поэт рисует свое вечное пребывание на дне моря («Я на дне»). Зеленая детская, желтый роман, розовая дума в очах, серый платок на плечах, медный подсвечник — это сочетание красок мы находим в стихотворении «Сестре».

Андрей Белый употребляет такое сочетание красок в стихотворении «Бальмонту».

В золотистой дали

облака, как рубины, —

облака, как рубины, прошли,

как тяжелые, красные льдины.

пелена из туманов закрыла,

и душа неземную печать

тех огней — сохранила.

И закрытые тьмой,

горизонтов сомкнулись объятья.

Ты сказал: «Океан голубой

еще с нами, о, братья!»

Не бояся луны,

прожигавшей туманные сети,

улыбались — священной весны

все задумчиво грустные дети.

Древний хаос, как встарь,

в душу крался смятеньем неясным.

И луна, как фонарь,

озаряла нас отсветом красным.

Но ты руку воздел к небесам

и тонул в ликовании мира

И заластился к нам

голубеющий бархат эфира.

Импрессионистичны здесь образы: облака-рубины в золотистой дали и, кроме того, они — тяжелые, красные льдины; неземная печать этих огней сохраняется в душе, несмотря на то что туманная пелена закрывает зеркальную гладь небес; объятия горизонтов сомкнулись, закрытые тьмой; океан — голубой; луна прожигает туманные сети; дети священной весны улыбались, не боясь луны; древний хаос вкрадывается в душу неясным смятением; луна — фонарь с красным отсветом; голубеющий бархат эфира. В стихотворении, посвященном тому же поэту, А. Белый пользуется образами: бирюзовая вечность небес; омытая лазурью весна, небо — как бисер, огонь заката, ненужный для сердца; в картине заката — матовая нитка жемчужин. Приведем еще такое типично импрессионистическое стихотворение того же поэта.

Даль — без конца. Качается лениво,

шумит овес.

И сердце ждет нетерпеливо

все тех же грез.

В печали бледной, виннозолотистой,

закрывшись тучей

и окаймив дугой ее огнистой,

сребристо жгучей,

садится солнце красно-золотое...

И вновь летит

вдоль желтых нив волнение святое,

овсом шумит:

«Душа, смирись: средь пира золотого

скончался день.

И на полях туманного былого

ложится тень.

Уставший мир в покое засыпает,

и впереди

весны давно никто не ожидает.

И ты не жди.

Нет ничего... И ничего не будет...

И ты умрешь...

Исчезнет мир, и бог его забудет.

Чего ж ты ждешь?»

В дали зеркальной, огненно-лучистой,

закрывшись тучей

и окаймив дутой ее огнистой, пунцово-

пунцово-жгучей,

огромный шар, склонясь, горит над нивой

багрянцем роз.

Ложится тень. Качается лениво,

шумит овес.

Подобного рода импрессионистические материалы имеются у А. Белого в трудноисчислимом количестве. Можно назвать, например, «Утро», «Объяснение в любви», «Три стихотворения», «Ожидание» и мн. др.

Из Б. Пастернака здесь можно было бы привести тоже много разных стихотворений, например: «Весна», «Ивака», «На пароходе», «Тема», «Марине Цветаевой», «Ландыши». Из К. Бальмонта сюда относится тоже множество стихотворений, например, «От последней улыбки луча», «Вечер», «Меж подводных стеблей», «Кони бурь», «Осенний лес», «Черный лебедь», «Полдень». Из А. Ахматовой — «Венеция», «Я пришла к поэту в гости», «Все обещало мне его», «Царскосельская статуя», «Все мне видится Павловск холмистый», «Бежецк», «Призрак».

Произведения модернистского стиля поражают своей пестротой и самым невероятным переплетением стилевых приемов. В конце концов, всех этих поэтов можно назвать и импрессионистами, и декадентами, и символистами, и модернистами. Даже самые крайние противоположности этого общего, теперь уже столетнего направления, очень часто переплетаются вместе, так что является затруднительным, а иной раз даже и просто невозможным отнести то или другое стихотворение к какому-нибудь определенному типу всей этой поэтической школы. Между прочим, — и как раз для понимания стиля Роллана это очень важно, — очень многие поэты соединяют в одно целое импрессионистические и чисто объективно-символистические приемы. Такие поэты, в сущности говоря, являются самыми настоящими реалистами, т.е. не хотят отрываться от объективной действительности, а только подмечают в ней разные тонкие моменты, на которые мало обращал внимания прежний реализм. Таких поэтов можно только по содержанию их произведений относить к какой-то антиреалистической группе. Например, тех, кого у нас в начале века называли «символистами», в узком смысле слова, может быть только религиозно-философским содержанием своих произведений отличались от обыкновенного реализма, занятого проблемами быта или общечеловеческих психологических переживаний своих героев, а также часто и своей идеологией. Но символизм как метод, а часто также и импрессионизм как метод были вполне свойственны тем писателям, которых все называли тогда реалистами. Сейчас мы скажем более точно о том, каково же отношение Роллана к этому огромному и международному течению в литературе, к модернизму.

4. Роллан и модернизм. Это отношение Роллана к модернизму выше мы уже не раз характеризовали. Роллан вполне реалист, а не модернист. Но в мировом модернизме была некоторого рода эстетическая изысканность, которая нисколько не противоречила никакому реализму, но только его углубляла и украшала. Как мы видели выше, модернизм отнюдь не остался на этих художественных формах, представлявших собой только более тонкие формы реализма. Он скоро ушел в область полного субъективизма, весьма изощренного иррационализма, анархизма и эстетического самолюбования. Всему этому Роллан остался совершенно чужд и даже стал относиться к этому вполне враждебно. Однако импрессионистические формы модернизма его вполне затронули, отвечали его богатому и часто роскошному ощущению жизни. Кроме того, — и об этом мы тоже успели сказать, — реализм Роллана отвечал весьма гуманистическим тенденциям века. Жан-Кристоф — с виду как будто бы вполне романтический герой, энтузиаст -музыкант, все бытовое в нем часто окрашивается романтическими и даже импрессионистическими чертами. Но это вполне реалистический герой; а импрессионистические краски, затраченные на его изображение, делают его только более глубоким и более интересным для читателя. Такие романтически-импрессионистические краски мы нередко встречали в начале этого раздела о природе у Роллана как о стилистической области. И этих примеров в дальнейшем мы встретим еще немало. Сейчас же достаточно будет сказать, что Роллан заимствовал из модернизма только те черты, которые не мешали его гуманистически-демократическому реализму, а только делали его более глубоким. Впрочем, ту же самую стилевую самостоятельность мы находим у Роллана и в сравнении с другими художественными моделями у древних, у Спинозы, у Руссо и у романтиков. Восприимчивость всех этих прежних художественных моделей у Роллана и в то же самое время полная и специфическая художественная их переработка у него могут вызвать только удивление.