Лосев А., Тахо-Годи М. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана

ОГЛАВЛЕНИЕ

§ 1. ОПЫТ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ

Учение о художественном стиле осложняется запутанностью относящихся сюда теорий. В. Виноградов совершенно правильно писал: «В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый — и соответствующее ему понятие — более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиль» .

Предупредим с самого начала, что мы будем говорить о явлениях литературного стиля , а в литературе понятие стиля шире, чем в лингвистике, где речь идет только о языковых приемах, рассматриваемых лингвистической стилистикой. Категории же литературного стиля имеют отношение ко всему произведению в целом, с его жанровыми, сюжетными и композиционными особенностями, со всей его идейно-художественной образной системой. При этом нас интересует один аспект — проблема изучения индивидуального стиля, стиля отдельного писателя. Ведь, «объясняя индивидуально-неповторимый характер творчества и, в частности, стиля данного писателя, мы именно через это индивидуальное подходим к общим. закономерностям развития литературы, ее содержания и формы...» . Прежде всего хотелось бы напомнить одну из самых общеупотребимых формулировок литературного стиля: «Стиль есть сам человек». П.В. Палиевский отмечает, что уже для реалистов XIX века «старое изречение Бюффона "стиль — это человек" приобретает общественный смысл. В голом царстве практического интереса и всеобщего отчуждения стиль выступает как символ победы духа и признак свободного, человеческого отношения к миру» . К этому определению стиля у Бюффона и сейчас обращаются теоретики литературы. Современный французский ученый Жорж Мунен утверждает, что почти все современные гипотезы о стиле «исходят от Бюффона», потому что у Бюффона есть все, если только дать себе труд в нем разобраться .

В своей замечательной речи, произнесенной в день вступления в члены Французской Академии 25 августа 1753 года , Бюффон говорил, что «стиль есть не что иное, как порядок и жизнь, сообщаемые пишущим своей мысли», и самое главное в нем — это план первых идей, «в который должны войти лишь первоосновы суждений и главные идеи». «Этот план еще не есть стиль, но он его основание: он его поддерживает, он его направляет, он упорядочивает и узаконивает его движение».

Определение стиля Бюффон начинает с описания творческого процесса: «Именно от неимения плана, именно от недостаточного размышления над предметом талантливый человек приходит в замешательство и не знает, с чего начать. Ему сразу является великое множество идей, и, поскольку он не сопоставил и не соподчинил их, ничто не заставляет его предпочесть одни другим: он останавливается в смущении. Но как только он наметит план, как только соберет и упорядочит все мысли, которые требует его предмет, он сразу поймет, и какой момент надо брать перо, он почувствует созревание своей мысли, он поспешит тогда дать ей раскрыться и даже будет испытывать наслаждение от письма: идеи легко потекут одна за другой, и стиль сделается естественным и прозрачным; наслаждение родит жар, который распространится повсюду и оживит всякое выражение; одушевление распространится все более, предметы расцветятся, и чувство, соединившись с мыслью, подкрепит ее, ускорит ее, заставит за сказанным угадывать последующее, и стиль сделается занимательным и ярким».

Это описание — существенный момент в определении Бюффона. Действительно, чтобы разгадать тот «таинственный миг творчества», о котором говорит Р. Роллан во «Внутреннем путешествии» , нужно обратиться к творческой лаборатории художника, а для этого необходимо прежде всего отграничить эстетическое от художественного, рождающегося в творческом процессе.

Эстетическое связано с восприятием и переживанием готовых природных или созданных руками человека форм, с воздействием на нас их выразительности. Художественное же, а следовательно, и художественный стиль, является материальным и чисто физическим воплощением тех или других эстетических форм, но ни в коем случае не является только простым нашим переживанием. Эстетическое никто и никогда намеренно не создавал. Оно стихийно возникает в области человеческих переживаний и ими ограничивается. Художественное же, или, иными словами, произведение искусства, вовсе не есть только эстетическое переживание. В нем эстетическое переживание воплощено и сконструировано при помощи тех или других материальных средств.

В обыденной жизни люди могут быть героями или людьми наивными, или ирониками; могут переживать что-либо трагическое или комическое, при этом не имея даже представления о каких бы то ни было произведениях искусства. Не то — в искусстве. Здесь прежде всего необходимы физические материалы, которыми пользуется художник для воплощения тех или других эстетических идей. Человек, переживающий нечто трагическое, может не иметь никакого представления о трагедии как о произведении искусства. Но тот автор, который пишет трагедию, знает, что он пользуется именно искусством, а не только своими трагическими переживаниями. Ему нужно слово, на материале которого он создаст для нас трагическую драму. В данном случае той материальной сферой, которой пользуется художник, является слово, физически произносимое или написанное, экспрессивное или содержательное, материально создаваемое и, вообще говоря, внешне-физическое. Актеру необходимы сцена, грим, соответствующее одеяние, жест и т.д. Это уже не просто выражение и не просто эстетическая область. Это уже не только эстетическое, но и художественное, не только переживание, по и материальное воплощение этого переживания.

Итак, все художественное является не простым переживанием, но творчеством, материальным творчеством. А потому и художественный стиль предполагает использование тех или иных физических материалов для воплощения различных эстетических форм или их совокупности. Создавая свое художественное произведение, творец всегда употребляет целый ряд разнообразных приемов — словесных, музыкальных, живописных и т.д., которые обычно требуют от него большого умения рационально пользоваться своим материалом. Некоторые художники пишут или говорят, не имея заранее обдуманного плана, а поддаваясь только своей интуиции. Но даже и в этом случае стиль возникает из разного рода приемов, пусть хотя бы и неосознанных. Но если стиль ВОЗНИКАЕТ в силу применения тех или других художественно-технических приемов, он ни в коем случае не сводится к одним только этим приемам.

После восприятия художественного произведения у нас в сознании остается нечто неуловимое н неформулируемое, но оно, несомненно, влечет нас все к новому и новому восприятию понравившегося нам художественного произведения. Хорошими стихами нельзя начитаться, потому что каждый раз они дают все новое и новое. На прекрасную картину нельзя наглядеться, а прекрасной музыкой никогда нельзя наслушаться. Философы и эстетики разных стран, разных школ и направлений употребляли различные выражения для того, чтобы формулировать эту сущность художественного произведения и его стиля. Говорили о волшебстве, о колдовстве, о таинственности, об иррациональности художественного произведения и его стиля. Нет смысла здесь анализировать вес эти термины и концепции. Мы должны лишь констатировать тот простейший факт, что художественный стиль и само искусство действительно не сводятся к одним только рациональным формулам и техническим приемам.

Вернемся к Бюффону, который также выступает против всякого злоупотребления техническими приемами. Он считает, что когда роль их преувеличена, то писатель начинает работать со СЛОВАМИ, а не с. идеями: «У таких писателей нет стиля или, если хотите, у них лишь тень настоящего стиля». «... Чтобы хорошо писать, надо вполне овладеть своим предметом, надо продумать его настолько, чтобы ясно увидеть порядок своей мысли и сделать ее единой последовательностью, непрерывной цепью, каждое звено которой представляет идею... Лишь идеи образуют основу стиля, звучность слов — всего лишь аксессуар». Далее Бюффон говорит, что если произведения «держатся лишь на фактах, если в них не проявился вкус, ум и талант, они будут забыты, потому что знания и открытия легко переходят от одних к другим, легко передаются и даже выигрывают в более блестящем изложении. Эти вещи вне человека, стиль же есть сам человек. Поэтому стиль нельзя ни отнять, ни перенять, ни подменить...»

В этом рассуждении Бюффона уже можно выделить основные проблемы, связанные с теорией стиля, — то, что художественный стиль начинается лишь в творческом процессе, там, где эстетическое переходит в художественное, что первым моментом, необходимым для стиля, является знание или чувствование предмета изображения, наличие «первооснов суждений и главных идей», то есть, мы бы сказали, известного рода «моделей». Затем следует то, что Бюффон называет «планом», то есть, организованностью целого, в современной терминологии — «структурное построение», Вместе с тем стиль, по Бюффону, вовсе не сводится лишь к литературным приемам, он требует единства формы и содержания, зависит от насыщенности эмоцией и мыслью, является чем-то цельным и неповторимо индивидуальным.

Можно сказать, что в этой речи, произнесенной Бюффоном в XVIII веке, намечены почта все необходимые стилевые категории, формулирование которых и теперь еще представляет большую трудность. Мы уже говорили, что и теперь многие современные исследователи опираются на наблюдения Бюффона. Так, швейцарский ученый Анри Марье свою известную книгу «Психология стилей» начинает с определения стиля как «способа бытия», имеющего отношение «к роду организации индивидуальности», и при этом ссылается в первую очередь на Бюффона . «Образ действия, — пишет А. Марье, — отвечает образу чувства и мысли. Никто не может зажечь сигарету, взять в руки перо или бросить мяч без того, чтобы его поза, ритм, размах, направление и экономия движения не выдали его характера: действие заимствует свою форму у формы духа... Если живое существо составляет организованное целое, каждое из его проявлений станет символом «я». Да, Бюффон прав: «Стиль есть сам человек». Платон тоже говорил это: «Каков стиль, таков характер». И Сенека это повторил: «Стиль есть лицо души». Всякая личность предполагает верность себе. Без постоянства в способе бытия, без единства, без устойчивости нет стиля».

Проблему многозначности стиля А. Морье предлагает решить разделением стилистики на два раздела. «Пришел час рассеять двусмысленность. Мы должны проводить различие между ОБЪЕКТИВНОЙ и СУБЪЕКТИВНОЙ стилистикой... Объективная стилистика стремится рассматривать факты общего языка (изучение метафоры с лингвистической точки зрения), а субъективная стилистика — факты психологии в связи с выбором фактов языка». Как известно, аналогичное деление проводил Ш. Балли, который, однако, исключал из научного рассмотрения вес то, что А. Морье называет «субъективной стилистикой» . Подход Балли А. Морье считает слишком ограниченным. «Если бы я посмел воспользоваться образом, заимствованным из гастрономии, я сказал бы, что Ш, Балли анализирует вкусовые ощущения, приклеивает ярлыки к пряностям, дает общие рецепты в трактате для всеобщего пользования. Это — прекрасная анонимная кухня. Увы! Все те, кто пройдет через эту школу, представят нам те же формулы. Эта стилистика не образует личностей, она не ведет к стилю». Далее А. Морье утверждает: «Легко заметить, что мы понимаем стиль, так сказать, как ИЗЛУЧЕНИЕ: различные конкретные проявления его в словаре» в синтаксисе, в ритме, в мелодии. когда мы изучаем их в тексте, — это все радиальные лучи, стрелы, которые извне, т.е. со стороны текста, все кажутся сходящимися к одной цели: личности. В самом деле, они от нее исходят, а линию полета определяет стрелок». Иными словами, единство стиля определяется единством личности. «Стиль заслуживает своего названия лишь тогда, когда несет черты индивидуальной личности» .

Правда, при такой исходной позиции А. Морье оказывается на крайне субъективистских позициях и злоупотребляет психологической терминологией, определяя «стили характеров». Оценка стилей у него слишком импрессионистична. Например, «сильным характерам» соответствует следующие стили: «дерзкий стиль» Лабрюйера, «хвастливый стиль» Рабле, «едкий стиль» Вольтера, «вулканический стиль» Гюго, «громогласный стиль» Э. Ростана, «стиль дровосека» у Ш. Пеги и т.д. А иногда даже стиль одного и того же писателе в разных произведениях определяется различными терминами. Так, например, стиль Бальзака в «Шагреневой коже» назван «изобильным», а в «Цезаре Биротто» — «толстокожим». При всей этой чрезвычайно пестрой картине стилей Марье дает образцы очень интересного конкретного художественного анализа стиля отдельных литературных произведений, пытаясь определить для каждого писателя его главенствующий принцип стиля. Но, пожалуй, основной недостаток его теории в том, что он сводит этот принцип к чисто психологическим особенностям личности, оставляя в стороне то, что личность формируется и как общественно-историческая единица.

На Бюффона ссылается и автор статьи о стиле в «Британской энциклопедии». Он пишет: «Желательно с самого начала настоятельно указать на опасность той : ереси, которая нашла себе отважных представителей в конце XIX века, именно, что стиль выше мысли и не зависит от нее. Против этого можно сразу же выставить одно из блестящих высказываний Бюффона: «Лишь идеи образуют основу стиля». До того, как появится стиль, должна быть мысль, ясность знания, точный опыт, здравость способности суждения» . Статья из «Британской энциклопедии» представляет значительный интерес при сравнении с другими словарными определениями стиля. Можно привести большой перечень словарей и энциклопедий, которые в определении стиля не выходят за пределы таких терминов, как «способ», «прием», «характер» художественного произведения.

Обратимся, во-первых, к русским словарям. В Энциклопедическом словаре издания 1910-1920 гг. читаем следующее: «Под стилем понимается система художественных приемов , характерных для определенного произведения, автора, литературной школы или эпохи». А. Квятковский в своем «Поэтическом словаре» пишет, что стиль есть «совокупность средств и приемов художественной выразительности, обусловленных данной эпохой» . В определении стиля в четырехтомном Словаре русского языка указывается на «совокупность приемов использования средств языка» . Академический многотомный Словарь русского языка в основном повторяет предыдущее определение .

Во-вторых, иностранные словари. В одном немецком словаре последних лет встречаем следующее определение стиля: «Особенный вид и способ всякого художественного изображения . В своем «Реальном словаре литературы» Г. фон Вильперт пишет: «Стиль есть характерный, единый способ выражения и оформления при создании произведения вообще . Во французской энциклопедии Лярусса стиль определяется как «отличительный характер произведения» .

В противовес всем перечисленным словарям автор указанной выше статьи из «Британской энциклопедии» хочет вскрыть понятие стиля как некоторого рода смысловой конструкции, не отрывая при этом ее от художественной стороны произведения: «Отдав должное мысли как основанию стиля, необходимо все же признать, что то, что видимо, так сказать, невооруженным глазом, что может быть анализировано и описано, это художественное использование слов. Язык используется таким образом, чтобы вызывать впечатления, а их яркость зависит от таланта выражающей их личности... В превосходном стиле на наши чувства воздействует духовная сила человека, пользующегося им. Д'Аламбер сказал о Фонтенеле, что у него есть стиль мысли, как у всех хороших авторов. По словам Шопенгауэра, стиль есть физиономия души; по восходящему к эпохе Возрождения выражению, это mentis character. Все эти афористические определения подчеркивают, что язык должен быть, и бессознательно — является духовным портретом пишущего человека» .

Нам кажется, что здесь мы встречаем наиболее совершенную характеристику стиля, если иметь в виду характеристики кроткие и словарные. Художественный стиль есть смысл. Однако этот смысл разрисован, расцвечен, превращен в физиономию души, сделан духовным портретом писателя, снабжен всеми живыми красками и звуками действительности.

Не претендуя на систематический обзор современных определений стиля, приведем, хотя и не полностью, еще одно определение, которое близко нашему пониманию стиля. Здесь речь идет опять о стиле как «способе», но само раскрытие этого термина снимает всякое представление о формализме. Определение это находим в одной на современных итальянских энциклопедий, где говорится: «В настоящее время стиль представляется нам как способ творческого формирования , за которым стоит способ бытия. В конкретном, самой ткани произведения, а не в неточном выражении намерений, стиль обнаруживает саму личность художника, его видение мира, эпоху и культурное окружение, в которых этот художник сложился... Теперь во всех тех случаях, когда говорят, что искусство есть прежде всего индивидуальная техника , прежде всего способ расположения материала, вовсе не хотят свести искусство на внешнюю форму, на цвет, звук, слово, взятые сами по себе без отношения к обширнейшей области чувств и идей, но хотят лишь просто сказать, что специфика искусства такова, что целый исторический, социальный, личный, интеллектуальный и нравственный и культурный мир опосредствуется через способ формирования ; и что умело истолковывая этот "способ", мы вновь обретаем в нем весь ряд других ценностей» .

В этой словарной статье указывается на основные признаки стиля — на то, что стиль является результатом формообразующей деятельности художника, что он несет на себе печать его глубочайшей индивидуальности. Кроме того, здесь очень интересна мысль о том, что в результате объединения формообразующей деятельности и глубочайшего общественного содержания возникает уже как бы новый мир, заново перестроенный в сравнении с обыкновенным объективным миром, и тем не менее тоже вполне объективный, тоже претендующий на то, чтобы реализовать собой живую действительность, мир творчески пересозданный и преображенный.

Такого понимания стиля не чужды и сами писатели. Известно, например, что Ромен Роллан в письме Курциусу 25 августа 1921 года, сетуя на то, что стиль его недостаточно изучен, спрашивал: «Когда же увижу я критика, который решится оказаться лицом к лицу с основными вопросами композиции, ритма, выразительности и т.п. в «Жан-Кристофе», «Кола Брюньоне», «Лилюли» и попытается отыскать их генезис в духовном мире автора?» .

Из приведенных выше формул стиля мы видим, что определение художественного стиля прежде всего начинается не с самого произведения, а с того, что существует до него. Первое — «предмет изображения», «первоосновы суждении и главных идей» (Бюффон), «ясность знаний, точный опыт» (Британская энциклопедия), «видение мира, эпоха и культурное окружение» (Итальянская энциклопедия), «духовный мир автора» (Роллан). Все это наводит на мысль о том, что в художественном стиле не все обязательно структурно, но имеется еще обширная и глубокая доструктурная сторона.

Следующий основной момент стиля — «план» (Бюффон), «способ расположения материала» (Итальянская энциклопедия), «основные вопросы композиции» (Роллан) — то есть структурное построение.

Почти во всех этих определениях содержится и оценка эстетически-художественных свойств стиля и его идейной значимости.

Итак, по крайней мере, четыре стороны художественного стиля являются существенными. Это сторона — доструктурная, структурная (с необходимым выходом за пределы структурности), эстетически-художественная н идеологическая. Художественный стиль, по нашему мнению, есть принцип конструирования художественного произведения, взятого во всей его цельности, во всем его художественном потенциале (т.е. во всей его полноте, глубине экспрессии, исторической обусловленности, эстетически-художественной и идейно-политической значимости), но конструирования — на основе тех или иных первичных впечатлений от жизни у художника, на основе тех или иных его жизненных ориентировок, пусть первичных, пусть неосознанных, пусть надструктурных.

Несколько упрощая, можно сказать, что художественный стиль есть «как» художественного произведения, в то время как это последнее есть «что», созданное художником и нами воспринятое. Первое, с чего мы начнем определение художественного стиля, — это его «как», которое в терминированной форме мы выставляем в виде «принципа конструирования». Но художественный стиль при всей его структурности все же не сводится просто на структуру, на формальную отделанность, на рациональные приемы . Не случайно в древние времена в произведениях искусства видели волшебную, магическую силу. Орфей своим пением укрощал бурю на море. Пифагорейцы музыкой лечили больных. Прогрессировавшая цивилизация отделила искусство от магии, но не отделила его от тех основ, которые выше всякого структурного оформления и как раз являются наиболее действенными, волнуют и захватывают душу воспринимающего искусство человека.

Приведем несколько суждений современных ученых об этой особой способности искусства, которая н заключает в себе как бы «изюминку» художественного стиля, его душу, его формообразующий принцип.

По сообщению В.А. Кухаренко , академик А.Н. Колмогоров считает, что художественная речь несет больше информации, чем нехудожественная, вероятно потому, что в последней энтропия, приходящаяся на гибкость выражений, тратится безрезультатно, а в первой используется сознательно для достижения определенного эффекта». Другими словами, энтропия, т.е. мера организованности всякой информационной системы, в художественной речи остается той же самой, что и в нехудожественной речи, потому что и та, и другая речь пользуется одним и тем же языком с одной и той же гибкостью выражения; но то, что для общего языка остается безразличным и даже избыточным, ненужным, — это самое в художественном языке как раз используется в специфическом направлении. Говоря короче, художественный стиль отнюдь не сводится ни к какому языку с его традиционными структурами, А. Григорян пишет: «Искусство— совершенно особая форма сознания». «И если даже исходить из того, что вообще человеческое сознание едино и в конечном ' ; счете вбирает в себя все формы мышления (логическое, философское, эстетическое, мифологическое и т.д.), придется признать, что художественное мышление вписывается в этот ряд не полностью и в это единство сознания входит в качестве одного из его компонентов не безостановочно. Оно свободно, неожиданно, парадоксально, неканонично не только в своих построениях, но и в сцеплениях, взаимных разрушениях, в формах снятости, в модусе вещной пребываемости и вероятности, которая подчас невероятна, в формах материально-пространственного бытия и в формах абстракции, не всегда имеющей чувственный эквивалент в действительности, как бы проецирующей форму как форму, причем это может быть форма чего угодно и какая угодно» .

У того же автора читаем: «Стиль не просто способ выражения, но и субстанция, то есть некая инвариантная и в то же время неизменно пребывающая в движении художественная сущность, не только лежащая в основе той или иной эстетической категории, но и определяющая живой процесс искусства, он — меньше всего внешняя положенность или имманентная данность и еще меньше — умопостигаемая внеположенность по отношению к искусству» .

Форма искусства при всей ее огромной значимости для него все же не является последним истоком и последней смысловой заданностью художественного стиля. Можно даже вообще снять всякую форму и создать такое произведение искусства, художественный стиль которого будет прямо свидетельствовать о снятии формы, и все же какая-то основная надформальная и смысловая заданностъ художественного стиля будет резко бросаться в глаза и будет нас художественно вдохновлять. Об этом говорит в своей работе уже цитированный Арам Григорян, когда характеризует творчество Селинджера, Бёлля, Г. Грина, Хемингуэя и некоторых других современных писателей .

У Б.В. Горнунга читаем: «Стиль есть ЦЕЛОСТНАЯ СОВОКУПНОСТЬ «фактов экспрессии», придающих особую смысловую «окраску» высказыванию СВЕРХ его основной семантической структуры. Эти «факты экспрессии» и следует считать «стилистическими фактами», подлежащими изучению не в поэтике и риторике, а в особой философской дисциплине» .

Стиль и значение не существуют сами по себе. Б.В. Горнунг одинаково учитывает оба эти фактора: «стиль» и «значение» (семантическая структура слова или знака) В РАВНОЙ СТЕПЕНИ относятся к сфере «выражения смысла», который полностью раскрывается лишь при достаточном понимании того и другого» .

Требуя для понимания стиля некоей определенной надсемантической данности, растворенной, однако, в самом же стиле, Б.В. Горнунг далее пишет: «Входя в СОСТАВ (но не в структуру) коммуникации, стилистические факты в известном смысле АСЕМАНТИЧНЫ, поскольку не только основным пониманием текста остается понимание логическое, но даже и выделение как бы «надлогической» (при узком понимании логического смысла) «внутренней формы» (поэтической или риторической) остается фактом логическим, и даже поэзия должна оставаться прежде всего «поэзией мысли». Восприятие же СТИЛЯ (не только поэзии или риторического текста, но и самой обиходной, но не «нейтральной» прозы) основано на так называемом симпатическом понимании, природа которого была впервые раскрыта в работах датского психолога Г. Финбогасона ( G. Finnbogason. Den Sypatiske forstaaelse, Kobenhaum , 1911, франц. пер. А. Гурмона L'intelligence sympathique, Paris , 1913). «Симпатическое понимание» не есть что-либо «мистическое» или «иррациональное», подлежащее ведению так называемой парапсихологии: оно является конкретной реализацией одной из направленностей нашего сознания, позволяющей расширить понимание смысла, заложенного в тексте через воссоздание воспринимающим субъектом ситуации, его породившей, через представление об адресате (не обязательно индивидуальном) исходящей от автора коммуникации и т.п... В просторечии элементы текста, подлежащие «симпатическому пониманию», обычно именуют «подтекстом» .

По Б.В. Горнунгу, стиль всегда выражен менее четко, чём структурные факты .; языка (ср. чеховское «В искусстве все чуть-чуть!»). «Поэтому к понятиям поэтики и риторики («тропа» и «фигуры», «темы» и «вариации», «ритма» и «композиции» и т.п.) стилистика должна добавить понятие «аллюзии» (букв, «намека», или «легкого прикосновения»). Термин этот иногда применялся в старых поэтиках, но потом исчез. «Аллюзия» хотя и получает, конечно, какое-то формально-материальное воплощение, но полностью уразумевается только из «подтекста» посредством дополнения логического понимания пониманием «симпатическим» .

«Из области современной французской поэзии можно указать, например, что идейная эволюция Л. Арагона и П. Элюара шла в одном и том же направлении, но Элюар не пережил того стилистического перелома в своем творчестве, какой, бесспорно, пережил Арагон, и потому и ИДЕЙНЫЕ сдвиги Арагона воспринимались более четко и остро, а с другой стороны, явные стилистические переломы в развитии творчества Ж. Кокто, не сопровождаемые никакою идейной эволюцией, в популярном сознании французского читателя, по-видимому, вообще не воспринимались. Нужна ли лучшая иллюстрация полного единства и взаимозависимости идейного содержания и стиля, логического понимания и «симпатического» и одинаковой ИСТОРИЧНОСТИ той и другой категории явлений?» .

Подводя итог рассуждениям Б.В. Горнунга, необходимо отметить важность его попытки осознать сверхструктурную основу художественного стиля. Он говорит о «смысловой окраске» высказывания «сверх его основной семантической структуры», об «асемантичности» стилистических факторов, о «симпатическом понимании», о «подтексте», о чеховском «чуть-чуть», об «аллюзии», или «намеке», и при этом не отрывает этот сверхструктурный принцип от всей структуры, а как бы находит его в структуре в размытом виде.

Возможны еще и многие другие обозначения этого основного источника стиля. Его так и можно называть — «основным источником стиля». Его можно называть также «первоосновой» или «основным регулятивом» художественного стиля, или теми «первичными впечатлениями от жизни» у художника, теми его «основными жизненными ориентировками», исходя из которых художник создавал свое произведение. В диссертации В.В. Курилова, выполненной недавно под руководством Г.Н. Поспелова этот основной принцип определяется как «доминанта»: «Характерность каждого стиля во многом определяется его стилевой доминантой — тем элементом образной системы произведения, который несет в них основную и конструктивную нагрузку. Именно стилевая доминанта задает своеобразие всем остальным сторонам и элементам формы» . Очевидно, что дело здесь не в терминологии, а в том, чтобы уловить то, что для стиля является самым основным и наиболее общим — его исходной точкой, его источником, его конкретно ощутимой «душой» и смыслом.

Насколько нам кажется, в данном случае можно удовлетвориться обычным термином «модель», поскольку термин этот, если и не получил своего единодушного толкования, то, во всяком случае, в бытовом и обиходном смысле он понятен всякому без каких бы то ни было разъяснений. Говорят же у нас о модельной обуви, о модельном платье, и все понимают, что здесь мыслится некоторого рода идеальный и самый красивый образец, по которому можно изготовлять и всякую отдельную пару обуви, и всякое отдельное платье. Модель здесь просто образец или осуществленный на каком-нибудь материале определенный образец.

Может быть, имеется только одно неудобство в применении этого термина к нашему исходному и первичному источнику стиля. Ведь под моделью обычно понимается уже нечто художественно выполненное на определенном материале для воспроизведения этого образца на других материалах. Другими словами, модель в обычном смысле слова есть та или иная композиционная схема. Мы же хотим формулировать принцип стиля, выходящий за пределы данной композиционной схемы и определяющий ее как бы извне. Однако такое же отношение между моделью стиля в этом понимании и самим художественным стилем в основной сохраняется и здесь. Поэтому, не отказываясь от этого термина, мы только снабдили бы его эпитетом «первичная» , «исходная», «первоначальная», «внехудожественная». Итак, при характеристике стилей мы предпочтительно будем пользоваться термином «ПЕРВИЧНАЯ модель», строго отличая ее от модели как композиционной схемы того произведения, о котором идет речь. Тут мог бы быть важен с точки зрения первичности термин «прототип». Но он для нас не очень подходит потому, что сам является указанием на какую-то самостоятельную реальность, в то время как термин «модель» говорит не столько о какой-нибудь предварительной и самостоятельной реальности, сколько о первичном принципе конструирования самого же художественного произведения. Кроме того, термин «прототип» почти ничего не говорит о структурном характере первичного принципа, в то время как термин «модель» довольно прочно связан именно со структурным характером нашего первообразца. Термин «идея» также иногда трактуется так, что оказывается мало отличным от термина «модель». Но термин «идея» может быть связан с платонизмом или подразумевать обобщенное изложение содержания, а это не имеет никакого отношения к нашему анализу. Наконец, термин «идея» в обычном сознании тоже не обладает ярко выраженными структурными чертами, свойственными как раз модели. Таким образом, волей-неволей, но приходится останавливаться на термине «модель», разве только в составе более обширного выражения «первичная модель». Ввиду слишком большой распространенности и многозначности термина «модель» наша точка зрения на него требует разъяснения.

Отметим три основные ступени в нашем понятии модели.

Во-первых, понятие модели совершенно невозможно, если мы не используем понятия предмета художественного произведения. И если художественное произведение не будет опираться ни на какую предметность, то понятие модели окажется излишним, как, впрочем, и большинство других теоретико-литературных понятий. Но вся суть в том, какую именно предметность нужно иметь в виду. Выше уже упоминалось, что многие удовлетворяются такими терминами, как идея, прототип, источник какого-либо литературного произведения. Таких терминов много и они обычны в теоретико-литературных работах.

Тот термин «модель», который введен нами в исследование, в определенном смысле отличается от указанных терминов тем, что он обладает наибольшей обобщенностью. То, что всякое художественное произведение выражает ту или иную идею, это верно. Но для нас это очень узко, потому что термин «идея» звучит несколько интеллектуалистично. Возможно, что художественное произведение выражает не столько идею, сколько чувство, эмоцию, волевые намерения, разного рода влечения и вообще всякие предметы субъективного или объективного характера.

Общественная жизнь, политика, исторический момент, картина природы, фантастический вымысел и т.д., все это может являться и является предметом искусства. Нам необходим какой-то действительно обобщающий термин, который не говорил бы ни о каком частном предмете искусства, но о предмете искусства вообще, о его жизненном источнике, об его корнях, о всяком побудительном мотиве в художественном творчестве. Вот для этого максимально общего понятия порождающего источника художественного произведения мы и выбрали термин «модель». По сравнению с ним предыдущие источники художественного произведения, на которые мы ранее ссылались, имеют более узкое значение и не отвечают бездонной широте и глубине художественного произведения.

Во-вторых, указанные термины, обозначающие тот или иной источник художественного произведения, совсем не обладают необходимым для анализа произведения искусства конструктивным моментом . Сказать «идея художественного произведения» — это значит формулировать его логическую сущность. Но художественное произведение и художественный стиль никогда не являются только логической структурой или только идейным построением при всей своей идейности. Необходимо выбрать такой термин, который указывал бы на конструктивный характер художественного произведения, на его специфическую структуру.

Тут следует сказать, что обыкновенные формально-композиционные и схематические планы художественных произведений, как бы они ни были правильны, не дают нам представления о художественном стиле. Мы нисколько не отрицаем закономерности их существования и использования, но как бы точно ни указывали мы, где в литературном произведении находятся завязка, кульминация, развитие проблемы, его результат или «конец», — этим мы даже и не прикоснемся к анализу стиля художественного произведения.

В таких композиционно-технических схемах не хватает той одухотворенности, которой обладает каждое художественное произведение, не хватает того пафоса или энтузиазма , который необходим здесь и для сочинителя, и для воспринимающего это произведение, не хватает той живой структуры, которая действует на чувства, потрясает, не забывается, заставляет не раз воспринимать одно и то же произведение, получая от него каждый раз нечто новое. Эта одухотворенная структура не имеет ничего общего с композиционно-техническим планом. Эту одухотворенную структуру своего произведения художник долго обдумывал, переживал, представлял сначала в виде какой-то мало расчлененной туманности, а затем изыскивал в ней разные отдельные моменты, то более, то менее ясные. Так, например, Р. Роллан не раз при описании творческого процесса употребляет понятие « n e buleuse » (туманность): «Я вынашиваю вначале как некую туманность музыкальное впечатление всего ансамбля произведения, затем основные мотивы» . Те же мысли приводятся в письме Роллана 1918 г. о художественном замысле, который возникает, как «туманность, не неподвижная, а движущаяся, вращающаяся» . Эта мутная работа мысли и чувства художника не остается без всякого влияния на его произведение. Мало того, она еще подвергается специфической конструктивной обработке. Термин «модель» потому здесь и удобен, что он обозначает не что иное, как «образец» или «образчик», по принципу которого и конструируется произведение.

Та объективная предметность, о которой мы говорили в первом пункте, для художника слишком абстрактна, она — слишком отдаленный источник его художественных интуиций. Над этими первичными интуициями художник очень много работает. Он пребывает в волнении, пока не найдет для этой исходной предметности какую-нибудь форму, но уже не ту, какой обладала эта предметность до прикосновения к ней художника а ту, которую переживает сам художник и наделяет своими заветными идеями, воззрениями, мечтами и надеждами. Этот момент внутренней одухотворенности, или «внутренней формы», того «озарения», о котором не раз говорил Роллан во «Внутреннем путешествии» , не может не учитываться, он-то как раз и будет моделировать собою то, что в дальнейшем художник создаст. Поэтому при раскрытии понятия модели этот момент мы должны иметь в виду. Он не менее важен чем первый, чисто предметный.

Наконец, в-третьих, в результате искания этой внутренней структуры художественного произведения, вследствие того, что часто называется «муками творчества», художник переходит уже в и своей художественной практике. Однако и здесь художественная практика только в самых исключительных случаях появляется сразу и немедленно. Большей частью художник очень долго вынашивает и конструирует свои жизненные впечатления, всю окружающую его предметность, свои воззрения, идеи и чувства — это иногда занимает значительный отрезок его жизни.

В результате такого огромного труда у художника, действительно, появляется художественная идея, но уже не только логическая, эмоциональная, личная идея, а идея общественная, политическая, историческая, связанная с впечатлениями от природы или не связанная с ними, во всяком случае то, что при логическом или научном анализе может только потерять свою специфику. Только теперь может появиться максимально насыщенный, пережитой, глубоко обдуманный и тщательно сконструированный предмет художественного произведения.

Пока художник наблюдал жизнь, так иди иначе оформляя ее в своем сознании, подбирал те или иные черты для воссоздания их в своем произведении, он, собственно говоря, уже перешел к практике, но в этой практике предстоит еще одна сторона — : материально-техническое воплощение, которое предполагает не просто насыщенную, одухотворенную и эмоционально сконструированную идейность, но и владение самыми обыкновенными материальными вещами — звуками, красками, словами и т.д .

Изложенное нами понятие модели по необходимости обладает расчлененным характером и подчиняется правилам логики. Однако это делается лишь ради научных целей. Все эти раздельные моменты нашего общего понятия модели в реальной жизни художника едва ли могут проявиться в такой раздельной и логически последовательной форме. Очень часто художник, уже наблюдая какой-то ландшафт, сразу охватывает его своим специфическим переживанием, одновременно производит отбор нужных для него элементов и придумывает ту форму, в которой он будет изображать в своем произведении этот ландшафт или даже нечто, внешне совсем не имеющее отношения к этому ландшафту. А писатели в композиторы часто меняют свои выражения, образы и даже весь план создаваемого произведения в самом процессе создания этого произведения.

Поэтому в реальной жизни те пункты модели, которые мы наметили, часто перемешиваются и до такой степени, что исследователю бывает даже трудно их различать. Но в чем более хаотической и спутанной форме предстают они перед нами, тем более четкого анализа они требуют.

Наше представление о первичных моделях художественного стиля, в сущности говоря, уже присутствует во многих работах о художественном стиле. Но только большинство авторов в своем анализе стиля не пользуются терминами «метод конструирования » или «первичная модель». В настоящее время, однако, назрела острая потребность дать более четкое понятие стиля, в более точной терминологии, отчетливо сформулировать ту «первичную модель», на основании которой конструируется самый стиль. Многие авторы, пользуясь понятием модели, не вводят соответствующего термина, а хотят обходиться более привычной старой терминологией. Мы позволим себе указать здесь только на одного автора последних лет, который относится как раз к такого рода исследователям стиля.

А.В. Чичерин в своей интересной книге об идеях и стиле сначала как будто бы придерживается обычной традиционной точки зрения. Именно, согласно этому автору, стиль литературного произведения есть «осуществление единства содержания и формы», «идейность формы» . Однако несколько ниже А.В. Чичерин рассуждает о плодотворности мысли А.Н. Толстого , который сопоставлял «внутренний стиль» писателя с литературным стилем законченного сочинения. «Внутренний стиль», по А.Н. Толстому, — это душевный строй, создаваемый в процессе размышления и работы, выходящей наружу в литературном стиле. «Читатель идет, — продолжает А.В. Чичерин, — обратным путем — от понимания стиля к более тонкому и полному пониманию образа, чувства и мысли, цельного строя идей. Между тем и другим — неразрывная связь . «Категория СТИЛЯ писателя — не лингвистическая, а литературоведческая категория, потому что понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения. Изучение стиля невозможно без связи с эстетикой. Понятие стиля исторично, оно предполагает преемственность, борьбу и взаимоотношение стилей» .

Из этих рассуждений делается совершенно ясным, что стиль, по А.В. Чичерину, вовсе не состоит только из соединения формы и содержания. Уже такой термин, заимствованный исследователем у А.Н. Толстого, как «внутренний стиль», довольно близко подходит к тому, что мы называем «первичной моделью». Что касается самого А.В. Чичерина, то он говорит и о связи с эстетикой, и о связи единства формы и содержания с философским пониманием этого единства, и о связи с другими искусствами, и об историческом понимании стиля. Вся эта терминология А.В. Чичерина требует признания такого принципа стиля, который мыслится уже НАД формой произведения, НАД его содержанием и даже НАД единством того и другого.

Более того, А.В. Чичерин прямо говорит об особого рода «мышлении», необходимом для понимания художественного стиля, и даже о «характерном для автора восприятии жизни», о «понимании человека и общества». Но ведь мы как раз тоже говорили о первичных восприятиях жизни у поэтов и об их первичных жизненных ориентировках, без которых невозможно понимать форму и содержание художественных произведений и которые мы сейчас зафиксировали в специальном термине «первичная модель». А.В. Чичерин постулирует для каждого исследователя художественного стиля проникновение в чувства и мысли писателя и даже формы воздействия художественного произведения на окружающую жизнь . По мысли А.В. Чичерина, стиль сам по себе содержателен, он дает фактам смысловую окраску . К этому же сводится и использование А.В. Чичериным рассуждений Н.Г. Чернышевского : слог, по мнению Чернышевского, образуется не сам по себе со своими самостоятельными красотами, а только как все более верное и все более острое оружие мысли. Конечно, А.В. Чичерин протестует против механистического понимания термина «прием», которое иной раз встречается у литературоведов .

А.В. Чичерин продолжает: «Мышление, истинное восприятие писателем мира и стиль — это разные проявления того же самого внутренне не разделимого творческого действия. И нельзя, изучая стиль сколько-нибудь серьезно, не переходить постоянно в область не только образов, но и идей... Работа над стилем в основе своей не только стилистическая работа, она неотрывна от самого существа познания и мысли . «Верное понимание стиля заключается в том, чтобы вскрыть характерные свойства словоупотребления, в частности, эпитеты, метафоры, показать связь этих микроорганизмов с особенностями синтаксического строя, в том и другом увидеть тот способ мысли, который создает образы, отсюда естественный переход к композиции и к раскрытию «поэмы» — внутренней формы произведения в целом. Тогда в стиле обнаруживается живая мускулатура, добывающая и проясняющая идеи» . Здесь совершенно ясно, что под «способом мышления, который создает образы», А.В. Чичерин понимает не самые образы, но именно их первичную модель, после исследования которой мы только и можем разбираться во всех отдельных образах данного художественного произведения и во всех его художественных «микроорганизмах». Тогда и можно выяснить всю живую «мускулатуру» художественного стиля, за которым всегда стоят те или другие моделирующие его идеи.

Из исследования соотношения идей и стиля у А.В. Чичерина можно с полной отчетливостью видеть, насколько популярно в нашем литературоведении само ПОНЯТИЕ первичной модели, хотя термин этот и не употребляется. И такого рода примеров можно было бы привести из нашего литературоведения сколько угодно, но мы приведем только три таких примера анализа художественного стиля на основе его и структурных, и доструктурных данностей. Приведем эти ТРИ ПРИМЕРА не потому, что мы их целиком принимаем, а просто для иллюстрации наших суждений о том, что в структуре художественного стиля всегда обязательно имеется тот или иной регулятив, возникший у поэта в результате его первичных жизненных впечатлений, ориентировок и оценок, или та или иная первично-жизненная модель.

Коснемся одной работы о Пушкине, Лермонтове и Тютчеве, принадлежащей старому, еще дореволюционному литературоведу В.Ф. Саводнику .

Анализируя чувство природы у Пушкина, В.Ф. Саводник отмечает, что этому писателю ближе всего была обыденная простота среднерусской природы. Горы и море Пушкин впервые увидел в южной ссылке, притом с Байроном в руках. Но увлечение «мрачным» Байроном не могло быть продолжительным, т.к. по складу характера и психическому строю оба поэта различны. Пушкину море больше нравилось спокойное, а не грозное. «Звезды и звездное небо почти не оказали на него вдохновляющего влияния» . Смеющиеся южные пейзажи под голубым небом произвели на поэта большее впечатление. В.Ф. Саводник продолжает: «Все это богатство, пестрота и разнообразие развертывающейся перед его взором картины сливается в воображении поэта в одну живую симфонию, в какую-то песнь торжествующей природы. Вся картина залита солнечным светом, она сияет и дышит, и наполняет душу светлой отрадой... Это природа-красавица, в спокойней прелести улыбающаяся человеку» .

Дальше читаем у того же автора: «Пушкин преимущественно изображал природу в ее спокойные моменты; разгул стихийных сил, полный мрачной красоты, так привлекавший к себе другого русского поэта и пушкинского современника — Тютчева, почти не нашел себе отражения в поэзии Пушкина, за исключением трех стихотворений — «Буря» (1825), «Бесы» (1830) и «Туча» (1835). При этом последнее стихотворение изображает момент утихания бури, пронесшейся над землею и омрачившей на время «ликующий день». Этот выбор момента чрезвычайно характерен для отношения Пушкина к природе. В противоположность Тютчеву, с особой охотой изображавшему картины грозы и бури, тех беспокойных состояний природы, когда выступают наружу мрачные силы Хаоса, Пушкин чувствовал более тяготения к спокойной красоте космоса, не раздираемого дисгармоническими порывами и борьбой стихийных сил. Поэзия бури была понятна Пушкину, как и поэзия человеческих страстей... но едва ли не дороже была его душе ясная красота покоя» . Читая подобные рассуждения В.Ф. Саводника, мы обнаруживаем здесь несомненную попытку формулировать именно первичную модель у Пушкина в его изображении природы. Эту модель можно сформулировать очень просто: простая, гармоничная, уравновешенная, далекая от стихийных противоречий природа, данная как спокойная и улыбающаяся человеку прелесть. Совсем другое В.Ф. Саводник находит у Лермонтова.

По мнению В.Ф. Саводника, на Лермонтова Кавказ произвел гораздо большее, чем на Пушкина, впечатление. Мятежная душа Лермонтова жаждала сильных и ярких переживаний, искала величественного, героического, грозного, таинственного, романтического. Пушкина В.Ф. Саводник считает более земным и реальным, а Лермонтова — устремляющимся в романтическую даль. «Оттого пейзаж Лермонтова отличается гораздо более широкими горизонтами, часто переходящими в безграничность надзвездных пространств. Стремящиеся ввысь, покрытые девственным снегом, величественные и недоступные для Человека ГОРЫ, бездонное НЕБО и бесконечно далекие ЗВЕЗДЫ — вот те явления, которые чаще всего и сильнее всего привлекали к себе мечту поэта. Он искал в природе преимущественно того, что возбуждает в душе человека ЧУВСТВО ВЫСОКОГО и бесконечного, что отрывает его от бедной и ограниченной земной действительности и переносит его воображение в мир чистого идеального бытия» . В.Ф. Саводник считает, что Лермонтов — один из первых русских поэтов, почувствовавших поэзию звездного неба, и на трех страницах (108—111) приводит соответствующие примеры из текстов Лермонтова. В.Ф. Саводник также отмечает, что для Лермонтова характерно противопоставление бесстрастной свободной природы и человека с его вечной суетой и мелкими страстями. «Сознание непроходимой бездны, лежащей между миром природы и миром человека, составляет одну из доминирующих черт миросозерцания Лермонтова .

Можно сказать, что наиболее общим и ценным результатом наблюдений
В.Ф. Саводника над чувством природы у Лермонтова опять-таки является установление первичной модели, регулирующей собою соответствующий раздел поэтики Лермонтова. Эта модель сводится к тому, что природа предстает перед поэтом как вечное противоречие, как разрыв субъекта и объекта, как стремление уйти в бесконечность и оторваться от проблем обыденной жизни. Такое моделирование лермонтовской природы вполне возможно.

Наконец, в своей характеристике природы у Тютчева В.Ф. Саводник вполне правомерно противопоставляет эту тютчевскую природу и пушкинской уравновешенной гармонии, и лермонтовскому мятежному и трагическому уходу в бесконечность. По В.Ф. Саводнику, первичной моделью для тютчевских изображений природы является живописание космического хаоса, страстно ощущаемого человеком в глубинах его души, с резким противопоставлением ночи и дня, когда поэт отдает явное предпочтение ночи, а хаос кладет в основание всякой земной красоты.

Близкую к В.Ф. Саводнику позицию в толковании стиля занимает другой, совершенно не схожий с ним автор. Это Андрей Белый — не только известный поэт-символист, но также один из крупнейших литературоведов начала XX века в России. Андреи Белый в одной из работ пытается определить стиль зрительного восприятия природы у Пушкина, Тютчева, Баратынского . Пушкин, по его мнению, воспринимает природу в пластическом, светлом и как бы скульптурном виде. Все неясные, уходящие во мглу и хаотические явления природы Пушкин тоже учитывает. Но они его не страшат и он надеется свести их на световую пластику своих основных восприятий. Таков основной смысл несколько усложненной прозы Белого, который пишет: «Пушкин сознательно нам на природу бросает дневной, Аполлонов покров своих вещих глаз; темные языки ее им изучены; и безглагольным недрам ее изречены им глаголы; в четких образах перед нами она; но эти четкие образы не фотография вовсе обставшей, природной природы, а образы изреченных и иссеченных изреченностей,

Я понять тебя хочу,

Темный твой язык учу, —

как бы говорит он ей в начале создания образа; оттого есть его образ — хаоса изреченный язык» .

Этот, как бы мы сказали теперь, регулятивный первопринцип пушкинского стиля А. Белый иллюстрирует на таких образах природы, как солнце, луна и небо (небосвод) . При этом А. Белый требует исчерпывающего словарного изучения текстов Пушкина с приведением точной статистики фактически наличных у Пушкина оттенков понимания соответствующей им художественной образности.

По мнению Андрея Белого, совсем иначе обстоит дело у Тютчева. У Тютчева «день» — только слабое покрывало над необъятной стихией ночи. Эта стихия ночи представляется Тютчеву, по Белому, как вечный хаос, который тянет в себя каждую оформленность. Эта стихия обладает вечной страстностью и неудовлетворенной тоской, она полна страхов и отчаяния, но в то же самое время она и — родное, родимое, откуда и человек вообще, и всякое оформление. Проникая таким способом в недра природы и вызывая наружу ее космически-хаотические образы, Тютчев, по Белому, не мог справиться с этой исповедуемой им стихией, в то время как Пушкин мог с ней справиться, и для его оформленной образности она была только преодолеваемым и овладеваемым началом .

О кристальном и скульптурном оформлении природы у Пушкина, так же как и об ее страстно-волнующемся и первичном хаосе у Тютчева, спорить сейчас не будем. Это — проблема конкретной истории литературы. Но что Андрей Белый оперирует здесь принципами неструктурного первообраза и структурного оформления этих первообразов в поэтическом языке Пушкина и Тютчева, здесь спорить не о чем: это совершенно ясно. Вот нам и представляется, что художественный стиль только и можно характеризовать как принцип конструирования всех структур данного художественного произведения, взятого во всем его потенциале, но — на основе уже доструктурных и дохудожественных, в подлинном смысле первичных жизненных впечатлений и ориентировок, первично-жизненных моделей у изучаемого нами художника.

В качестве третьего примера исследования первичных моделей, определяющих собою художественное произведение и его стиль, мы приведем работу Ю.И. Левина . Этот исследователь тоже не ограничивается простым нахождением той или иной формы художественного произведения на основе использования его содержания. Он хочет найти те основные истоки художественности, которые мы выше назвали первичной моделью. Самый этот термин употребляется у Ю.И. Левина только в виде просто «модели». Но все его исследование свидетельствует о том, что он занят разысканием именно первичных моделей. Недаром он говорит не только о «модели», но о «модели мира». Эти первичные модели Ю.И. Левин определяет на основании частоты употребления у поэтов тех или других языковых элементов. Он пишет: «Исходным постулатом для нас являлось следующее положение». «Поэт искренен» («онтологическая» форма постулата) или «Поэту надо верить» («гносеологическая» форма). Постулат этот, конечно, может использоваться лишь в той мере, в какой он не вступает в явное противоречие с интуицией исследователя . Из этого своего основного постулата Ю.И. Левин делает следующие два вывода: «Следствие 1. Частое — значимо, значимое — часто. Точнее: значимость того или иного элемента текста (речь идет, разумеется, о значащих элементах) в модели мира автора этого текста находится в положительной корреляции с частотой этого элемента в тексте. Связь этого следствия с исходным постулатом оправдывается пословицей «У кого что болит, тот о том и говорит». Следствие 2. Любые не отмеченные в тексте конструкции следует понимать буквально. Это не относится, конечно, к стершимся метафорам («я загорался и гас») и к близким им... Неотмеченной мы называем конструкцию, хотя бы одно слово которой не соответствует своему контексту, в частности, неотмеченными конструкциями являются метафоры .

Если привыкнуть к несколько необычной терминологии Ю.И. Левина, то результаты его исследования окажутся довольно интересными. Приведем некоторые из них. Автор исследует два поэтических сборника — Б.Л. Пастернака «Сестра моя жизнь», М., 1922, и, для сопоставления, Осипа Мандельштама «Камень», Пг., 1929. Сначала коснемся поэтической лексики, а именно, частотности употребления у обоих поэтов существительных. При этом в приводимых у нас ниже таблицах Ю.И. Левина указана частотность того или другого существительного (первая цифра) и число стихотворений в сборнике, содержащих его (вторая цифра).

Пастернак Мандельштам

НОЧЬ 32, 23 РИМ . 13, 10

ГЛАЗА 16, 15 МИР 10, 10

ГУБЫ 16, 14 ПЕЧАЛЬ 10, 10

ЗВЕЗДА 16, 14 СЕРДЦЕ 10, 9

САД 16, 9 ВОДА 9, 9

ДУША 15, 14 ДУША 9, 9

СТЕПЬ 15, 7 НЕБО 9, 8

ДЕНЬ 13, 13 РУКА 9, 8

ЧАС 12, 10 ДЕНЬ 8, 8

СЛЕЗЫ 11, 11 ЛЕС 8, 7

РУКИ 11, 11 ЗВЕЗДА 8, 7

ТОСКА 11, 10 ТУМАН 8, 7

ВЕТКА 11, 10 ЖИЗНЬ 7, 7

ЛИЦО 11, 7 ЦАРЬ 7, 7

и т.д.

Вес эти слова Ю.И. Левин делит на четыре «семантических поля», а именно на поля природы, человека, вещи, культуры с историей. Сравнение этих полей между собою у обоих поэтов в условиях статистических подсчетов также дает любопытные результаты .

Мы здесь не будем приводить всех существительных обоих поэтов, зарегистрированных Ю.И. Левиным (их около 100). Мы только приведем тот общий вывод, который исследователь делает относительно обследованных им существительных.

Ю.И. Левин пишет: «Рассмотрение частотного словаря существительных СМЖ (т.е. «Сестра моя жизнь») позволяет выдвинуть следующую гипотезу: развертывание частотного словаря можно рассматривать как своего рода космогонию, как «сотворение мира» поэтом, как генезис его модели мира. Так, в СМЖ В НАЧАЛЕ БЫЛА НОЧЬ, потом возникает человек, но еще не весь человек, а Глаза и Губы; в Ночи появляются Звезды и сияют они над возникающим Садом... И так постепенно, сначала — самое заветное, потом — второстепенное, формируется мир СМЖ» .

Далее следует у Левина список глаголов, например:

Пастернак Мандельштам

СПАТЬ 12, 7 ЛЮБИТЬ 13, 11

ПЕТЬ 9, 5 ПЕТЬ 11, 11

МУЧИТЬ 9, 4 ИДТИ 8, 8

ПАХНУТЬ 8, 4 БРОСИТЬ 6, 6

СЛЫШАТЬ 7, 7 ЛЕТЕТЬ 6, 6

ЗНАТЬ 7, 5 УЙТИ 6, 6

БЕЖАТЬ 6, 6 ХОТЕТЬ 6, 6

и т.д.

Ю.И. Левин подвергает таким же статистическим исследованиям прилагательные у обоих поэтов, так называемые у него «семантические поля», но ужо в более узком смысле (поле флоры, поле фауны, персоналии, географические названия и некоторые другие поля); сравнения, предикаты, приписываемые объектам у Пастернака. Все эти элементы художественного языка Ю.И. Левин называет «субстанцией содержания», вслед за чем у него идет обзор «формы содержания» (отмеченность синтагм, меру которой Левин называет «степенью метафоризации» , структура сравнений, эллипсисы).

Приводимая здесь нами работа Ю.И. Левина подверглась острой критике со стороны Г.Н. Поспелова. Г.Н. Поспелов по поводу статьи Ю.И. Левина пишет: «При чтении статьи удивляет полное несоответствие поставленной в ней задачи и полученных результатов. Отвергая субъективизм, который, конечно, может непроизвольно возникать при попытках осмысления «целых высказываний поэта», действительно выражающих его «мировосприятие», Ю.И. Левин приходит к субъективизму, гораздо большему и преднамеренному, вытекающему из самих принципов его исследования. Считая содержанием произведения семантику его текста, обследуя сразу целые сборники и обезличивая тем самым каждое из десятков включенных в них стихотворений, вырывая в каждом из последних все слова из их семантико-синтаксического контекста, в котором они только и имеют какое-то конкретное изобразительно-выразительное значение, вытекающее из настоящего, идейного (в широком смысле слова) содержания стихотворения, наконец, производя количественное разнесение этих выдранных из контекста слов по логическим «полям», наш структуралист воображает, что таким путем он может объективно выяснить «модель мира» Б. Пастернака или О. Мандельштама» .

В этом рассуждении Г.Н. Поспелова много справедливого. Действительно, нельзя вырывать слово из контекста, а затем обезличенные таким способом слова подсчитывать и на основании формальной статистики исследовать используемые у поэтов модели мира. Кроме того, далеко не всегда частота употребления какого-нибудь слова свидетельствует о преимущественной значимости этого слова для поэта, поскольку это преимущественно значимое слово для поэта может употребляться в данном стихотворении или в данном сборнике стихотворений очень редко или даже совсем не употребляться. Правда, не все аргументы Г.Н. Поспелова применимы к исследованию Ю.И. Левина. Например, поэтические оттенки отдельных слов в их контекстах Ю.И. Левин все же более или менее указывает и вполне отчетливо говорит о «семантической трансформации» значения слова в условиях его поэтического употребления . К тому же Ю.И. Левин сам сознает ограниченность своей статистики, поскольку лежащие в ее основе постулаты он признает только в том случае, если они не противоречат «интуиции исследователя».

Будучи во многом согласны с критическими замечаниями Г.Н. Поспелова, мы все же хотим обратить внимание в работе Ю.И. Левина на те моменты, когда он выходит за пределы одного лишь структуралистского анализа, когда он теми или другими способами, но все же пытается разыскать те первичные модели, которые лежат в основе стилевых приемов у поэтов. Самое главное — это то, что Ю.И. Левин не хочет ограничиваться ни просто содержанием поэтического произведения, ни просто его формой, но ищет то первичное ядро, тот первичный регулятив и ту первичную модель у поэтов, которая «освещает» для нас и содержание, и форму поэзии. Здесь предпринимается весьма важная попытка выйти из рамок одних только композиционных схем и определить осмысляющие всю поэтику первичные для нее модели.

Статистические подсчеты при исследовании стиля вполне правомерны и могут быть плодотворны. Но, как известно, использование математической статистики в лингвистической стилистике не достигает результатов, если отрывается от общего идейно-художественного анализа литературного произведения. Игнорирование этого тезиса приводит к печальным результатам.

Так, например, в диссертации Л.А. Абдушукуровой о стилистике сравнений у Р. Роллана при анализе системы сравнений в «Кола Брюньоне» показывается следующее соотношение «словотем»:

животный мир — 39,4 %

бытовая лексика — 14 %

растительный мир — 13,3 %

предметы питания — 11,4 %

сказки и мифология — 5, 6 %

военная лексика — 3,8 %

явления природы — 2,8 %

абстрактные понятия — 2,8 %

неорганический мир — 1,9 %

части тела — 1,9 %

Если же сопоставить с этими данными соотношение подобных «словотем», обнаруженное Л.А. Абдушукуровой в острополитическом антивоенном памфлете Роллана «Лилюли», то получится, что в процентном соотношении животный мир здесь занимает наибольшее место (35 %), растительный мир — 15 %, а военная лексика — 2,5 %, т.е. меньше, чем в «Кола Брюньоне». Явления же природы в системе сравнений «Кола Брюньона» занимают, по подсчетам Л.А. Абдушукуровой, — 2,8 %, а в повести о жизни французской столицы в дни империалистической войны («Пьер и Люс») — 5,8 %. Можно ли по такой таблице процентных соотношений составить истинное представление о столь разнородных по своему характеру вещах, как «галльская повесть» «Кола Брюньон», полная звуков и запахов родной земли; гротескная сатира «Лилюли»; трагическая и трогательная история юных парижан — жертв войны, переданная в «Пьер и Люс»? Нам кажется, что в данном случае Ю.И. Левин гораздо целесообразнее использует методы статистических подсчетов, так как они ведут его именно к пониманию сути произведения, в то время как у Л.А. Абдушукуровой они становятся самоцелью.

Серьезное изучение стиля, по нашему мнению, требует от исследователя и детального внимания к каждому слову и подхода к произведению как к определенной системе, единораздельной цельности, и самого широкого общего представления обо всем мире общественных, философских, художественных идей и идеалов, которые были организующими факторами при создании писателем художественного произведения.

Таким образом, сводя все предыдущее воедино, мы могли бы дать такую формулировку художественному стилю. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей которые, однако, имманентны самим художественным структурам произведения.

В. Виноградов Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 7.

О стиле в литературоведческом понимании см.: A .Н . Соколов. Теория стиля. М., 1968. С. 14. Ср. В.А. Звегинцев. Стиль и лингвистике и литературоведении // Проблемы теории и истории литературы. МГУ, 1971. С. 43.

Я. Эльсберг. Современная буржуазная литературная теория. М., 1972. С. 119.

Теория литературы. М., 1965. С. 12.

С . Mounin. Clefs pour l а linguistique. P., 1968. Р. 181.

Все цитаты из Бюффона приводятся по изд.: С. Buffon. Discerns sur le slyle. Paris, 1905.

Р. Роллан . Воспоминания. М., 1966. С. 96.

 H. Моrier . La psichologies des styles. Geneve, 1959. Р. 7-8.

 См. Ш. Балли. Французская стилистика. М., 1961.

Морье, введение к указ. книге.

Encyclopedia Britannica, v. 26, Chicago, 1965 (сл. "стиль").

Энциклопедический словарь, изд. Граната, т. 41, под сл. "стилистика", автор В.М. Жирмунский.

А. Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966. С. 282-283.

Словарь русского языка, изд. АН СССР. Т. IV. М., 1961, под сл. "стиль".

Словарь совр, рус. яз. в 17-ти т. Т. 14. М. — Л., 1963 г., под сл. "стиль".

Der neue Herder. Freiburg — Wien — Basel, 1968, под сл. "стиль".

 G. von Wilpert. Sachworterbuch der Literatur. Stutgart, 1964, сл. "стиль".

Grand Larousse encyclopedique, Т . 10. Р . 1964.

Encyclopedia Britannica, v. 26, Chicago, 1965.

Crando dizionario enciclopedio . V. ХП. Torino, 1962, под словом "стиль".

Цит. по: J.-B. Barrere . R. Rolland. L'ame et l'art. Paris, 1966. Р 233.

Уже в изданной в 1928 г. книге "Вопросы теории литературы" В. Жирмунский говорит о "живом единстве художественного произведения", а не только о формальных приемах, как в указанной выше Энциклопедии (изд. Граната), о подчиненности всех приемов "единому художественному заданию".

В сб.: Проблемы лингвистической стилистики. М., 1969. С. 75.

А.П. Григорян. Проблемы художественного стиля. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Ереван, 1969. С. 38.

Там же. С. 5.

Там же. С. 60.

Б.В. Горнунг. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики. — В сб.: Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 89.

Там же. С. 90.

Б.В. Горнунг : Указ. изд. С. 90-91.

Там же. С. 91.

Там же. С. 93.

В.В. Курилов. Стиль как художественно-литературная категория. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1972. С. 18.

А так как речь идет о стиле, то это категория, "отражающая именно деятельно формирующую природу искусства, роднящую его с областью материального производства"... (См.: Гачев Г . "Жизнь художественного сознания". Ч. 1. М., 1972. С. 31).

Теория художественного пафоса и его разновидностей, в частности, подробно разработана Г.Н. Поспеловым в его книге "Проблемы исторического развития литературы". М ., 1972. С. 17—34, 63—128.

Цит . по : Bonnerot J . R. Rolland. Sa vie. Son oevre. Paris, 1921. P. 26.

Цит . по : Sices D. Music and the musician in Jean-Christophe. N-Y, London, 1968. P. 172—173.

Г. Гачев говорит также об "озарении" у различных писателей — см.: Гачев Г . "Жизнь художественного сознания". М. 1972. С. 184.

Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1968.

Там же. С. 5.

Там же. С. 17—18.

Толстой А.Н. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 570; Т. 14. С. 353; Т. 15. С. 333.

Чичерин А.В. Указ. соч. С. 18.

Чичерин А.В. Указ. соч. С. 20.

Там же. С. 22.

Там же. С. 24.

Там же. С. 28.

Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. 16. М., 1953. С. 274.

Чичерин А.В. Указ. соч. С. 30.

Там же. С. 30—31.

Там же. С. 51—52.

Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. М., 1911.

Там же. С. 45.

 Саводник В.Ф. Указ. соч. С. 45.

Там же. С. 71—72.

Там же. С. 107.

Там же. С. 118.

Белый А. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятьи природы // Поэзия слова. Пг., 1922. С. 7—19.

Белый А. Указ. соч. С. 14.

Там же. С. 10—14.

Там же. С. 15, 17.

Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., 1966. С. 199—215.

Там же. С. 199.

Там же.

Левин Ю.И. Указ. соч. С. 202.

Там же. С. 203.

Там же. С. 202—203.

Там же. С. 209.

Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 11.

Левин Ю.И. Указ. соч. С. 213—215.

Абдушукурова Л.А. Сравнения, вводимые союзом comme как средство художественной выразительности (на материалах произведений Р. Роллана). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1969. С. 16—19.