Лессиг Л. Свободная культура

ОГЛАВЛЕНИЕ

I глава. Творцы

В 1928 году родился один мультипликационный персонаж. Тот Микки Маус дебютировал в мае в немом фильме под названием «Без ума от самолетов». А в ноябре, в Колониальном городском театре Нью-Йорка демонстрировали первый звуковой мультфильм «Пароход Уилли». Там появился персонаж, который стал впоследствии Микки Маусом. Он-то и попал в широкий прокат.
Синхронное озвучивание появилось в кино годом ранее, в фильме «Джазовый певец». Успех картины побудил Уолта Диснея скопировать технологию и смикшировать звук с анимацией. Никто не знал, сработает ли это, а если сработает, то понравится ли зрителям. Но пробные показы летом 1928 года показали недвусмысленные результаты. Дисней так описывает этот первый опыт:

«Пара моих ребят умели играть с листа, а еще один играл на губной гармошке. Мы посадили их в комнату, из которой они могли видеть экран, и сделали так, чтобы звук звучал в зале, в котором наши жены и друзья собрались смотреть картину. Парни использовали партитуру с музыкой и звуковыми эффектами. После нескольких фальстартов звук и действие пошли в одной упряжке. Человек с губной гармошкой играл мелодию, а остальные молотили по оловянным кастрюлям и свистели на дудочках в ритм. Синхронизация была почти точной. Эффект, произведенный на нашу скромную аудиторию, был просто ошеломительный. Она почти инстинктивно откликнулась на объединение звука и картинки. Я-то думал, они надо мной подшутили. Тогда меня посадили в зал и запустили действо снова. Это было чертовски здорово! И это было что-то новое!» .

Тогдашний соратник Диснея и один из величайших талантов анимации, Аб Айверкс описал все это еще ярче: «Никогда в жизни я не испытывал такого потрясения. С тех пор ничто так и не сравнилось с теми переживаниями».
Дисней создал нечто абсолютно новое, опираясь на кое-что относительно новое. Синхронный звук привнес жизнь в тот вид творчества, который нечасто – пожалуй, лишь в руках самого Диснея – превращался в нечто большее, чем простое подспорье для других фильмов. За всю раннюю историю мультипликации именно изобретение Диснея установило тот стандарт, которому все прочие стремились соответствовать. И довольно часто великий гений Диснея, его творческая искра зиждились на трудах других людей.
Многое из этого хорошо известно. Зато, возможно, не столь известно, что 1928 год является вехой еще одной важной перемены. В том году один гениальный комик создал свой последний, независимо спродюсированный немой фильм. Этот комик – Бастер Китон, а фильм назывался «Пароход Билл-младший».
Китон родился в семье эстрадных актеров в 1895 году. В эпоху немого кино он мастерски использовал жанр грубой физической комедии, вызывая у зрителей безудержный смех. «Пароход Билл-младший» был классикой этого жанра, известной среди знатоков кино своими невероятными трюками. Фильм был по-настоящему китоновским – бешено популярным и одним из лучших в ряду подобных картин. «Пароход Билл-младший» вышел на экраны до диснеевского мультфильма «Пароход Уилли». Совпадение названий неслучайно. «Пароход Уилли» – явная анимационная пародия на картину Китона , при этом оба фильма взяли за основу одну и ту же песню. Мы обогатились «Пароходом Уилли» не только благодаря изобретению синхронного озвучивания в «Джазовом певце». Дело еще и в создании Бастером Китоном «Парохода Билла-младшего», в свою очередь, родившегося из песни «Пароход Билл». Так мы заполучили «Пароход Уилли», а с ним – и Микки Мауса.
В этом заимствовании не было ничего необычного ни для Диснея, ни для индустрии в целом. Дисней всегда попугайничал, пародируя полнометражные кинофильмы того времени . Так же поступали многие другие. Ранние мультфильмы полны копирок – легких вариаций на выигрышных моментах, переделок очень старых историй. Ключом к успеху служил блеск разнообразия. У Диснея звук заставил мультипликацию засверкать. Позднее, конкурируя с конвейерными мультфильмами, он выезжал на качестве своих работ. Однако все эти дополнения строились на заимствованиях. Дисней преумножал работу предшественников, создавая нечто новое из чего-то почти что древнего. Порой такое заимствование было несущественным, иногда – значительным. Вспомните сказки братьев Гримм. Если вы так же забывчивы как и я, то, вероятно, подумаете, будто эти прекрасные милые истории стоит читать вслух детям перед сном. В действительности же, сказки Гримм выглядят довольно мрачно. Редкий и, пожалуй, чересчур амбициозный родитель осмелится читать эти кровавые, морализаторские рассказы своему ребенку хоть на ночь, хоть не на ночь. Дисней взял эти сказки и пересказал их так, что они заиграли новыми красками. Он оживил их персонажами, светом. Не убирая угрожающих и пугающих элементов полностью, мрачное он сделал забавным и включил истинное сопереживание там, где прежде царил страх. И такое Дисней сотворил не только с произведениями братьев Гримм. В действительности, перечень работ Диснея по мотивам чужого творчества ошеломляет: «Белоснежка» (1937), «Фантазия» (1940), «Пиноккио» (1940), «Дамбо» (1941), «Бемби» (1942), «Песня юга» (1946), «Золушка» (1950), «Алиса в Стране чудес» (1951), «Робин Гуд» (1952), «Питер Пэн» (1953), «Леди и бродяжка» (1955), «Мулан» (1998), «Спящая красавица» (1959), «101 далматинец» (1961), «Меч в камне» (1963) и «Книга джунглей» (1967), не говоря уже о недавнем примере, который нам, возможно, следует поскорее предать забвению – «Планете сокровищ» (2003). Во всех этих случаях Дисней (или компания «Дисней Инкорпорейтед») черпал вдохновение из окружающей культуры, смешивал ее с собственным неординарным талантом, а потом вплавлял эту смесь в самое сердце культуры. Черпал, смешивал и вплавлял.
Это род творчества. Подобный вид творческой деятельности следует помнить и приветствовать. Некоторые утверждают, будто иного творчества и вовсе не бывает. Не стоит заходить так далеко, чтобы осознать его значимость. Можно было бы назвать его «творчеством Диснея», но такой термин может ввести в заблуждение. Если быть точнее, это «творчество Уолта Диснея» – форма самовыражения и гениальности, питающаяся культурой, нас окружающей, и перерабатывающая ее в нечто отличное.
В 1928 году культура, из которой Дисней свободно заимствовал, была относительно новой. Общественное достояние 1928 года было не слишком устаревшим, а потому весьма животрепещущим. Сам термин копирайта был в ходу всего каких-то тридцать лет – и то, только в отношении малой толики творений, в самом деле защищенных авторским правом . Это означает, что в течение, в среднем, тридцати лет авторы или правообладатели имели «эксклюзивные права» контроля над некоторыми способами использования своих трудов. И только ограниченный круг таких способов требовал разрешения правообладателя.
С окончанием срока действия копирайта контент переходил в общественное достояние. После этого никакого разрешения на заимствование не требовалось. Никакого разрешения – значит, никаких юристов. Общественное достояние – это «зона, свободная от юристов». Получается, что большинство контента девятнадцатого века Дисней мог свободно использовать для своей работы и интерпретировать в 1928 году. Каждый мог свободно пользоваться и интерпретировать, вне зависимости от родства, богатства, одобрения и т. п. Вот как всегда обстояли дела – до недавних пор. Большую часть нашей истории общественное достояние располагалось сразу за линией горизонта. Так было до 1978 года. Средний срок действия копирайта никогда не превышал 32 лет, и это означало, что большая часть культуры сроком давности порядка полутора поколений находилась в свободном доступе для каждого желающего создать на ее основе что-то свое, безо всяких разрешений. Применительно ко дню сегодняшнему, это должны были быть творения шестидесятых и семидесятых годов, на основе которых очередной Уолт Дисней мог бы создавать свои шедевры, не испрашивая у авторов позволения. Однако ныне понятие общественного достояния применимо лишь к контенту, созданному еще до Великой депрессии. Разумеется, Уолт Дисней не имел монополии на «творчество Уолта Диснея». Не было такой монополии и у Америки. Норма свободной культуры до самого недавнего времени, за исключением стран с тоталитарными режимами, широко использовалась и была достаточно универсальной. Возьмем, к примеру, вид творчества, кажущийся странным многим американцам, но являющийся непременной частью японской культуры, – манга, своего рода комиксы. Японцы без ума от комиксов. Целых сорок процентов изданий представляют собой комиксы, и тридцать процентов доходов издательств поступает от комиксов. В японском обществе они повсюду, на каждой журнальной стойке, в руках большинства пассажиров незаурядной японской системы общественного транспорта. Американцам свойственно снисходительно взирать на такой вид культуры, и это нас не красит. Нам, вероятно, многое невдомек в манга, потому что немногие из нас когда-либо читали хоть что-то подобное тому, о чем повествуют эти «графические повести». Для японцев же манга вмещает в себя все аспекты общественной жизни. Для нас комиксы – это «мужчины в трико». И, все-таки, не похоже, чтобы вагоны нью-йоркской подземки кишели людьми, уткнувшимися в Джойса или даже Хемингуэя. Люди разных культур развлекаются по-разному, а японцы – таким вот интересным и необычным способом. Нет, я не собираюсь пропагандировать манга. Я лишь опишу ее вариацию, которая юристу покажется довольно странной, зато с точки зрения Диснея – весьма знакомой.
Это явление называют додзинси. Додзинси – тоже комиксы, но это своеобразные подражательные комиксы. Созданием додзинси управляет богатая этника. Это не додзинси, если это просто копия, – художник обязан внести собственный вклад в искусство, которое копирует, посредством легкой или значительной трансформации. Комикс додзинси, таким образом, может взять за основу любой обычный комикс и развить его иначе – по другой сюжетной линии. Или комикс может сохранить аутентичность вплоть до последнего персонажа, зато слегка поменять вид. Не существует формулы превращения додзинси в нечто существенно «отличающееся». Но они должны отличаться, чтобы считаться настоящими додзинси. На самом деле, есть даже комитеты, рассматривающие додзинси на предмет соответствия и отвергающие любой комикс, который просто копирует что-то другое. Эти подражательные комиксы занимают отнюдь не маленькую часть рынка. Их очень много. Более 33 тысяч авторских «кружков» по всей Японии заняты производством этих примеров творчества Уолта Диснея. Свыше 450 тысяч японцев собираются дважды в год на крупнейший общественный форум страны для обмена и продажи додзинси. Этот рынок существует параллельно с основным коммерческим рынком манга. В некотором роде, додзинси очевидно конкурирует с ним, но те, кто контролирует коммерческий рынок манга, явных усилий закрыть его не предпринимают. Додзинси процветает, несмотря на конкуренцию и законы. Самая удивительная черта рынка додзинси – по крайней мере, для тех, кто натаскан в праве, – заключается в том, что ему вообще позволено существовать. По японскому законодательству об авторском праве рынок додзинси нелегален. Додзинси – очевидно «производная деятельность». Нет у художников додзинси и привычки добиваться разрешения у создателей манга. Напротив, на деле просто берут и переделывают чужие работы, как Уолт Дисней поступил с «Пароходом Биллом-младшим». Как по японским, так и по американским законам такое «заимствование» без согласия обладателя прав на оригинальное произведение – нелегально. Создание копии или производной работы без разрешения автора оригинала является нарушением копирайта. Тем не менее, этот нелегальный рынок существует и даже процветает в Японии. По мнению многих, именно из-за этого преуспевает и рынок японской манга. Американский художник комиксов Джад Уиник сказал насчет этого следующее: «Первые годы комиксов в Америке очень были похожи на то, что происходит сейчас в Японии… Американские комиксы родились из подражания друг другу… Именно так (художники) учатся рисовать, открывают комикс и не обводят его, а, глядя в него, пытаются скопировать и отталкиваются от этого» .
Теперь американские комиксы стали совсем другими, объясняет Уиник, отчасти потому, что трудно легально адаптировать их так, как это позволено додзинси. Говоря о Супермене, Уиник объяснил: «Есть определенные правила, и их надо придерживаться». Некоторых вещей Супермен «не может» делать. «Для творческого человека это настоящее наказание, когда приходится соблюдать какие-то параметры, которым исполнилось уже пятьдесят лет». В Японии норма смягчает это правовое осложнение. Некоторые утверждают, что все дело именно в дополнительных прибылях японского рынка манга, потому это смягчение и существует. Профессор права Университета Темпл Салил Мера, например, выдвигает гипотезу о том, что рынок манга терпит эти технические посягательства, потому что они подстегивают его, повышают его процветание и производительность. Если бы додзинси запретили, всем бы стало только хуже, поэтому закон не трогает додзинси . Проблема с этим явлением, однако, как прямо признает Мера, заключается в том, что механизм, порождающий этот процесс невмешательства, неясен. Возможно, рынку в целом лучше с разрешенными додзинси, нежели с запрещенными, но это, все-таки, не проясняет, почему отдельные правообладатели не судятся. Если законом не предусмотрено общего исключения для додзинси, а на практике случались индивидуальные иски художников манга к создателям додзинси, почему такая линия поведения не стала общим правилом блокирования этого «вольного заимствования» культурой додзинси? Я провел в Японии четыре замечательных месяца и задавал этот вопрос так часто, как только мог. Возможно, лучшим объяснением из всех, в конце концов, оказалась реплика одного приятеля из крупной японской юридической фирмы. «У нас недостаточно адвокатов, – сказал он мне однажды. – Просто не хватит ресурсов для ведения всех таких дел». К этой теме мы еще вернемся. Действительно, правоприменение – это функция как записанных в книгах слов, так и стоимости приведения этих слов в действие. В данный момент напрашивается очевидный вопрос. А было бы Японии лучше, будь у них больше юристов? Стала бы манга богаче, если бы художников додзинси регулярно судили? Обрела бы Япония нечто важное, если бы удалось положить конец этой практике некомпенсированного обмена? Наносит ли пиратство в этом случае ущерб своим жертвам или помогает им? Помогут ли адвокаты, борющиеся с пиратством, своим клиентам или навредят им?
Давайте задумаемся.
Если вы похожи на меня, каким я был десять лет назад, или на большинство из тех, кто впервые задумывается над подобными вопросами, вы, должно быть, озадачены вещами, о которых прежде толком не размышляли. Мы живем в мире, воспевающем «собственность», и я сам из числа тех, кто ее прославляет. Я верю в ценность собственности вообще, и я также верю в ценность той странной формы собственности, которую юристы величают «интеллектуальной» . Большое многоликое общество не может выжить без собственности, а крупное, разнообразное и современное общество не способно процветать без интеллектуальной собственности. Однако секундного размышления достаточно, чтобы осознать, что еще массу кое-чего ценного к «собственности» никак нельзя отнести. Я не имею в виду, что «деньгами любовь не купишь». Скорее, речь о ценности, которая явно участвует в процессе создания как коммерческого, так и некоммерческого продукта. Если бы аниматоры Диснея стащили коробку карандашей, для того чтобы нарисовать «Пароход Уилли», мы бы без колебаний осудили их за это дурное деяние, хотя бы и пустяшное и даже незамеченное. Тем не менее, ничего преступного, по крайней мере, по законам того времени, не было в заимствованиях Диснеем у Бастера Китона и братьев Гримм. Не было ничего дурного в заимствовании у Китона, потому что диснеевское использование считалось «добросовестным». Не было ничего плохого и в заимствовании у Гриммов, так как их труды относились к общественному достоянию. Таким образом, даже если то, что позаимствовал Дисней (если более общо – то, что позаимствовал любой, практикующий творческий подход Уолта Диснея), представляет ценность, наша традиция не трактует такое деяние как преступное. Кое-что остается в свободном пользовании в рамках свободной культуры, и эта свобода – благо. То же и с культурой додзинси. Если бы художник додзинси ворвался в офис издателя и сбежал оттуда, прихватив тысячу копий последнего комикса (даже если бы только одну копию), не заплатив, мы бы не сомневались, что художник совершил дурной поступок. Вдобавок к нарушению владения, он бы еще и украл нечто ценное. Закон карает за подобное воровство в любой форме, вне зависимости от размеров кражи. Тем не менее, мы сталкиваемся с очевидным нежеланием даже японских адвокатов считать художников, копирующих комиксы, «ворами». Такая форма творчества Уолта Диснея признается добросовестной и правильной, даже если юристы затрудняются объяснить, почему именно. Тысячи подобных примеров можно найти повсеместно, стоит только обратить на это внимание. Ученые основывают свои труды на работах других ученых, не спрашивая и не платя за подобное право («извините, профессор Эйнштейн, можно я использую вашу теорию относительности, чтобы показать, что вы ошиблись в квантовой физике?»). Театральные труппы ставят адаптированные спектакли по произведениям Шекспира, не испрашивая ни у кого разрешения. (Или кто-то считает, что Шекспир шире проник бы в нашу культуру, если бы существовала центральная контора по защите его прав, и все постановки по Шекспиру должны были бы сперва получить одобрение?). И Голливуд циклично снимает типовые картины: пять фильмов про астероид в конце девяностых годов, два фильма-катастрофы про вулкан в 1997 году. Авторы здесь и везде, ныне и во все времена опираются на предшествующее и современное им творчество. И всегда и везде, хотя бы отчасти, это делается без согласований и вознаграждений изначальному автору. Ни одно общество, свободное или подконтрольное, никогда не требовало оплачивать всякое использование и не обязывало обращаться за разрешением творить по образцу Уолта Диснея. Напротив, любые общества оставляли часть своей культуры в свободном доступе. Свободные, быть может, оставляли больше, чем несвободные, но в какой-то степени оставляли все.

II глава. Просто подражатели

В 1839 Луи Дагерр изобрел первую прикладную технологию для производства того, что мы называем «фотографиями». Их вполне заслуженно назвали дагерротипами. Процесс был довольно сложный и дорогостоящий, так что область применения изначально ограничивалась профессионалами и несколькими рьяными и состоятельными любителями. (Существовала даже Американская ассоциация Дагерра, помогавшая регулировать производство. Так поступают все ассоциации, поддерживая высокие цены и удушая конкуренцию). Однако, несмотря на высокие цены, спрос на дагерротипы был велик. Это побудило изобретателей искать более простой и дешевый метод изготовления «автоматических картинок». Уильям Толбот в скором времени нашел способ делать «негативы». Но так как негативы были стеклянными, и их следовало держать сырыми, процесс по-прежнему оставался дорогим и обременительным. В семидесятых годах XIX века были разработаны сухие пластины, что облегчило разделение съемки и проявки фотографии. Пластины были все еще стеклянными, а значит процесс по-прежнему был недоступен большинству любителей. Технологический прорыв, который сделал возможной по-настоящему массовую фотографию, состоялся только в 1888 году и был детищем одного-единственного человека. Джордж Истмен, будучи сам фотографом-любителем, был недоволен технологией изготовления снимков при помощи пластин. Однажды Истмена осенило (скажем так), что если пленку сделать гибкой, ее можно будет сматывать на катушку. Такую катушку можно отправить на проявку, и это сильно удешевит весь процесс фотографирования. Сбив цены, Истмен надеялся существенно расширить численность фотографов.
Истмен разработал гибкую, покрытую эмульсией бумажную пленку и поместил катушки с ней в маленькие простые камеры Кодак. На рынке устройство предстало в образе идеала простоты:

«Вы жмете на кнопку, а мы делаем все остальное» . Вот как это описано в «Кодаке для начинающих»: «Принцип работы системы Кодак заключается в разделении работы с фотографией на ту часть, что может делать любой человек, и ту, которую делает эксперт… Мы наделяем всякого, мужчину, женщину или ребенка, всех, у кого достанет смекалки направить камеру и нажать кнопку, инструментом, который начисто освобождает фотографа от необходимости обладать специальными навыками или каким-то особым искусством. Пользоваться камерой можно без предварительного обучения, не нужны теперь ни темная комната, ни химикаты» .

За двадцать пять долларов любой мог снимать фотографии. Камера продавалась с заряженной пленкой, и когда она заканчивалась, камера возвращалась на фабрику Истмена, где пленку проявляли. Со временем, разумеется, стоимость камеры и простота в использовании улучшились. Катушечная пленка, таким образом, послужила базисом для небывалого роста народной фотографии. Камера Истмена появилась в продаже в 1888 году, а год спустя Кодак уже печатал более чем с шести тысяч негативов в день. С 1888 по 1909 годы при промышленном росте в 4.7%, продажи фотографического оборудования и материалов в процентном отношении росли . Продажи компании Истмен Кодак за тот же период прирастали, в среднем, за год более чем на 17% . Истинная значимость изобретения Истмена, впрочем, была не экономической, а социальной. Профессиональная фотография познакомила людей с тем, что иначе они никогда не увидели бы. Любительская фотография наделила их самих способностью запечатлевать свою жизнь способом, дотоле недоступным. Вот что пишет об этом Брайан Коу: «Впервые альбом с фотоснимками обеспечил всех до единого непрерывной летописью деяний их собственных и их семей… Впервые в истории появились аутентичные визуальные свидетельства жизни и деятельности обычного человека, не искаженные (литературной) интерпретацией или пристрастиями» . В этом смысле камера и пленка Кодак стали технологиями самовыражения. Конечно, карандаш и кисть тоже были средствами самовыражения, но они требовали многолетнего обучения, прежде чем любители могли воспользоваться ими сколько-нибудь полезным и эффективным образом. С Кодаком путь к самовыражению стал куда быстрее и проще. Барьер понизился. Снобы могли насмехаться над «качеством», а профессионалы могли не принимать любительских снимков в расчет. Но понаблюдайте за ребенком, который учится кадрировать снимок, и вы осознаете творческий потенциал, разбуженный Кодаком. Демократичные инструменты подарили обычным людям средство самовыражения, которое было гораздо проще всего, что они прежде имели. Что требовалось для расцвета этой технологии? Понятно, важным элементом был гений Истмена. Но не менее важной была правовая среда, в которой вызрело изобретение Истмена. Ряд судебных решений в эпоху ранней фотографии вполне мог существенно повлиять на ход развития фотографии. Суды заставляли решать, имеет ли право фотограф, будь то профессионал или любитель, снимать и отпечатывать фотографии по собственному желанию, не спрашивая на то разрешения. Суды постановили, что имеет . Аргументы в пользу обязательности разрешений звучат удивительно знакомо. Фотограф что-то «брал» у личности, которую снимал, или у здания, кому-то принадлежавшего, – а значит крал нечто ценное. Некоторые даже полагали, что лишаются таким образом души. В точности, как Диснею нельзя было красть карандаши, которыми его аниматоры рисовали Микки, так и фотографам непозволительно самовольно делать снимки чего-то ценного.
Однако знакомый аргумент звучал и с другой стороны. Да, возможно, нечто ценное в фотографии использовалось. Но у граждан должно быть право запечатлевать, по меньшей мере, то, что у всех на виду. (Луис Брандайс, впоследствии ставший челном Верховного суда, постановил, что фотографирование частной жизни должно регулироваться иначе ). Это может означать, что фотограф, таким образом, ни за что получает что-то. В точности, как Дисней мог вдохновляться «Пароходом Биллом-младшим» или братьями Гримм, фотограф должен иметь свободу делать снимки без вознаграждения источнику своего творчества. К счастью для мистера Истмена и фотографии в целом, эти давние судебные решения оказались в пользу пиратов. Для того чтобы сделать снимок и поделиться им с другими, вообще никакого разрешения не требуется. Возможный запрет предполагался как исключение, а свобода признавалась как правило. (В конце концов, закон выработал исключение для знаменитостей. У коммерческих фотографов, снимающих знаменитостей в коммерческих целях, больше ограничений, чем у всех нас. Но в обычном случае снимок можно сделать, не выспрашивая позволения фотографировать) .
Мы можем только фантазировать, как развивалась бы фотография, если бы закон занял другую позицию. Окажись презумпция не на стороне фотографа, ему пришлось бы всякий раз демонстрировать разрешение на съемку. Быть может, Истмен Кодак тоже пришлось бы требовать разрешения, прежде чем проявлять пленку. А если бы разрешения в конце концов не предоставили, Истмен Кодак наживалась бы на «краже», совершенной фотографом. В точности, как «Напстер», извлекавший выгоду из нарушений копирайта пользователями Сети, Кодак наживался бы на нарушениях фотографами «права съемки». Можно вообразить, как закон требовал бы получить некое разрешение, прежде чем проявлять снимки. Можно себе представить и развитую систему добычи подобных разрешений.
И хотя мы можем вообразить такую разрешительную систему, чрезвычайно трудно представить расцвет фотографии, если бы эта деятельность регулировалась обязательными разрешениями. Да, фотография существовала бы. Со временем ее значение возрастало бы. Профессионалы пользовались бы технологией, ведь им намного проще выдержать бремя разрешительной системы. Но среди обычных людей фотография не разошлась бы. Не вышло бы ничего подобного этому стремительному росту. И, конечно, не произошло бы ничего подобного всплеску демократичной технологии самовыражения. Если вы проедете по району Президио в Сан-Франциско, то можете там увидеть два желтых школьных автобуса, разукрашенных цветными яркими картинками и надписью «Просто думай!» вместо названия школы. Но проект, где задействованы эти автобусы, рассчитан не «просто» на рациональное. Эти автобусы нашпигованы технологиями, которые учат детей съемке. Не на пленку Истмена, и даже не на видеокассету, а, скорее, на цифровые камеры. «Просто думай!» – это проект, который помогает детям научиться снимать фильмы, тем самым помогая понять и критически оценить кинокультуру, их окружающую. Каждый год эти автобусы курсируют по тридцати с лишним школам и приобщают от трехсот до пятисот детей к медиа посредством работы с медиа. Они думают, делая. Они учатся в процессе работы.
Автобусы эти недешевы, но технологическая начинка постоянно дешевеет. Стоимость высококачественной цифровой видеосистемы впечатляюще снизилась. Как заметил один аналитик, «пять лет назад хорошая цифровая система видеосъемки монтажа в реальном времени стоила 25 тысяч долларов. Сегодня же аппаратура профессионального уровня стоит 595 баксов» . Техника внутри этих автобусов всего десять лет назад стоила бы сотни тысяч. А теперь вполне правдоподобными кажутся не только такие автобусы, но и учебные классы по всей стране, в которых дети познают тонкости того, что учителя называют «медийной грамотностью». «Медийная грамотность, – объясняет Дейв Янофски, исполнительный директор проекта „Просто думай!“, – это способность… понимать, анализировать и разбирать медийные образы. Цель состоит в том, чтобы познакомить (детей) с принципами работы медиа, их устройством, средствами передачи и доступа к ним».
Может показаться странным, что это называют «грамотностью». Для большинства людей грамотность – это умение читать и писать. Фолкнер, Хемингуэй и раздельные инфинитивы – вот то самое, о чем знают «грамотные» люди.
Может быть. Но в мире, где дети просматривают, в среднем, 390 часов телевизионной рекламы в год или от 20 до 45 тысяч рекламных роликов , все более важным становится понимание «грамматики» медиа. Ибо как существует грамматика на письме, есть и грамматика для медиа. И как дети учатся писать, плодя горы ужасной прозы, так же они познают и медиа, создавая уйму – по крайней мере, поначалу – отвратительного медиа.
Растущая группа ученых и активистов считает этот вид грамотности ключевым для культуры следующего поколения. Потому что всякий человек, пробовавший писать, понимает, как это сложно – последовательно излагать, удерживать внимание читателя, отточить язык до понятности – но мало кто из нас на самом деле представляет, насколько трудно создавать медиа. В общем-то, немногие понимают, как работают медиа, как они собирают аудиторию и привлекают ее внимание к своим материалам, как вызывают эмоции и как держат в напряжении. Надо всем этим работало целое поколение кинематографистов, пока не отточило это мастерство. Но и в этом случае знание кроется в процессе съемки, а не в книгах и статьях по кинематографии. Писать учатся посредством писанины и размышлений о написанном. Писать образами учатся путем создания образов и размышлений о созданном. Грамматика менялась вместе с медиа. Когда это была просто пленка, как объяснила Элизабет Дейли, исполнительный директор Анненбергского центра коммуникаций при Южно-калифорнийском университете и декан тамошнего факультета кинематографии и телевидения, вся грамматика заключалась в «расположении объектов, цвете, «…» ритме, темпе и текстуре» . Но после того, как компьютеры открыли дорогу в интерактивность, где история не только «играется», но и переживается, грамматика изменилась. Простое управление повествованием ушло в прошлое, и потребовались другие технологии. Майкл Крайтон в совершенстве овладел мастерством писателя-фантаста, но когда он попытался создать игру на основе одной из своих книг, ему пришлось учиться совершенно новому ремеслу. Как провести людей через игру, чтобы при этом явно не чувствовалось, что их ведут, было непросто понять даже необычайно успешному автору .
Именно такому умению учится кинематографист. Дейли описывает это так: «Люди очень удивляются тому, как их удержали до самого конца фильма. Кино смонтировано так совершенно, что вы этого не замечаете, просто понятия не имеете. Если кинематографист добивается успеха, вы и не подозреваете, что вас вели». Если вы осознаете, что вас тянут через сюжет, фильм провалился.
Однако движение за расширение грамотности за пределы текста, к включению аудиовизуальных элементов существует не для того, чтобы выращивать успешных режиссеров. Цель заключается совсем не в повышении профессионализма кинематографистов. Дейли описывает задачу так:

«С моей точки зрения, вероятно, наиболее существенный цифровой раздел кроется не в доступе к аппарату. Суть – в способности расширить свои возможности с помощью того языка, которым оперирует данный аппарат. В противном случае, лишь очень немногие могут изъясняться на этом языке, а все прочие низводятся до уровня только читателей».

«Только читатели». Пассивные приёмники где-то производимой культуры. Диванные клубни. Потребители. Это мир медиа двадцатого века. Двадцать первый век может стать другим. В этом вся соль. Человек может стать и читателем, и писателем или, по меньшей мере, читателем, лучше понимающим писательское ремесло. Или, еще лучше, читателем, разбирающимся в инструментах, которые позволяют писателю вести или вводить в заблуждение. Цель всякой борьбы с безграмотностью, и с такой безграмотностью в особенности, заключается в «наделении людей способностью выбирать себе подходящий язык для творчества или самовыражения» . Это делается для того, чтобы студенты «научились общаться на языке XXI века» .
Как и с любыми языками, этот тоже одним дается легче, другим тяжелее. Необязательно в нем преуспевают те, кто прекрасно владеет письменной речью. Дейли и Стефани Бэриш, директор Института мультимедийной грамотности при Анненбергском центре, описывают один особенно пикантный пример проекта, который они вели в некоем колледже. Это был очень бедный городской колледж в Лос-Анджелесе. По всем традиционным меркам благополучия эта школа была просто безнадежной. Но Дейли и Бэриш организовали там программу, которая дала детям возможность использовать фильмы для самовыражения. Фильмы о том, о чем учащиеся знали не понаслышке, – о насилии с применением огнестрельного оружия.
Занятия проводились по пятницам во второй половине дня, что создало новую проблему для несчастной школы. В то время как на большинство занятий детей ничем заманить было невозможно, посещаемость этого урока просто зашкаливала, так что приходилось учащихся выгонять. «Дети приходили в шесть утра и уходили в пять часов следующего утра», – рассказала Бэриш. Они работали намного усерднее, чем на любых других уроках, увлеченные тем, чем и должно заниматься образование, – учились самовыражению.
Используя, по словам Бэриш, все, «что было в свободном доступе в Сети», и довольно простые инструменты для микширования «изображения, звука и текста», учащиеся на этих уроках создали ряд проектов, рассказывавших о насилии с применением оружия нечто такое, что мало кто прежде осознавал. Это был предмет изучения, близкий и жизненный для подростков. Программа «вручила им инструмент и научила их понимать и обсуждать это», – пояснила Бэриш. Инструмент успешно подвиг детей на самовыражение куда успешнее и сильнее, чем один только текст. «Если бы им велели написать сочинение на данную тему, они просто отпросились бы из класса и пошли по своим делам», – считает Бэриш. Отчасти она, несомненно, права, потому что самовыражение в письменных работах – не самая яркая способность этих учащихся. Да и текст – не самая подходящая форма для выражения таких мыслей. Сила послания заключалась тут в связи с формой выражения. «Но разве образование существует не для того, чтобы учить детей писать?» – спросил я. Отчасти, конечно, да. Но зачем мы учим детей писать? «Образование, – пояснила Дейли, – нужно для того, чтобы показать детям способ «построения значения». Говорить о том, что все упирается только в писанину, все равно что утверждать, будто обучение письму преследует только цель научить детей не делать ошибок в словах. Текст – всего лишь часть «построения значения», причем становящаяся все менее важной». Так сказала Дейли в наиболее интересной части интервью.

Необходимо дать учащимся средства для «построения значения». Если давать им только текст, они ничего не сделают. Потому что не могут. Понимаете, у вас есть Джонни, который может посмотреть видео, поиграть на приставке, исписать граффити все ваши стены, может раздолбать вам машину… он многое может. Он только не может читать ваши тексты. И когда Джонни приходит в школу, вы говорите ему: «Джонни, ты неуч. Ты ничего стоящего делать не умеешь». Ну, и Джонни остается одно из двух – послать подальше или вас, или самого себя. Если его собственное «я» чего-то стоит, то он пошлет вас. А если вместо всего этого вы скажете: «Ну, раз уж ты столько всего умеешь, давай поговорим вот о чем. Сыграй мне ту музыку, которая отражает все это, или покажи мне снимки, которые отражают это, или нарисуй мне что-нибудь про это». Не просто вручить ребенку видеокамеру со словами: «Давай поиграем с видеокамерой и снимем небольшое кино». Напротив, помогите ему на деле взять эти понятные вам элементы, знакомый вам язык, построить нечто значимое по теме… Это наделяет громадной силой. Именно это происходит, в конце концов, на таких занятиях, но обычно учащимся приходилось сталкиваться с проблемой: «Надо объяснить вот это, и надо написать то-то». Как рассказывал Стефании один из учителей той школы, в таком случае они переписывают один абзац пять, шесть, семь, восемь раз, пока не выйдет правильно.
А это им было нужно. У них была причина для занятий. Они желали высказаться, а не просто прыгать сквозь расставленные вами обручи. На самом деле они хотели воспользоваться языком, которым не слишком хорошо владеют. Но они уже осознали свои возможности в этом языке.

Когда два самолета врезались в башни Всемирного торгового центра, третий – в Пентагон, а еще один упал на поле в Пенсильвании, все медиа мира обратились к новостям. В любой момент практически каждого дня той недели и еще в течение нескольких недель телевидение, да и медиа в целом, пересказывало хронику событий, которым мы были свидетелями. Рассказ был пересказом, потому что все описываемое мы видели сами. Гениальность этого жуткого террористического акта заключалась в задержке второй атаки, которая по времени была четко определена так, чтобы весь мир ее увидел. Эти репортажи все больше отдавали чем-то знакомым. Музыка, оркестрованная для заполнения пауз, компьютерная графика, мелькающая на экране. Однотипные интервью. «Уравновешенность» и серьезность. Новости в той хореографии, которую мы привыкли видеть и уже ожидаем, «новости как развлечение», даже если развлечение – трагедия. Но вдобавок к этим наработанным новостям о «трагедии 11 сентября» те из нас, что выходили в интернет, увидели и совсем иные отчеты. Интернет был полон свидетельств о тех же самых событиях. Однако интернет-отчеты имели совсем другой оттенок. Некоторые создавали фотогалереи снимков со всех концов света и представляли их в виде слайд-шоу, сопровождаемых текстом. Кое-кто вывешивал открытые письма. Были и звукозаписи. Гнев и отчаяние. Встречались попытки докопаться до сути. Словом, нам случилось строить сарай всем миром (в том смысле, в каком использовал это выражение Майк Гудвин в своей книге «Киберправа») вокруг новостного повода, приковавшего внимание всей планеты. Были ABC и CBS, но был еще и интернет. Я не собираюсь просто восхвалять интернет, хотя считаю, что люди, причастные к этой форме самовыражения, достойны похвалы. Вместо этого я хочу указать на значимость этой формы. Потому что, подобно Кодаку, интернет позволил людям создавать образы. И как в фильме школьника из автобуса проекта «Просто думай!», визуальные образы стали соединяться со звуком и текстом.
К тому же, в отличие от любой технологии простого запечатления образов, интернет позволяет делиться своим творчеством с огромным количеством людей практически мгновенно. Это нечто новое в нашей традиции. Не в том, конечно, дело, что культуру можно запечатлеть механически или критически комментировать события. Суть в том, что это смешение снимков, звука и комментария можно широко распространить практически мгновенно.
11 сентября не стало аберрацией. Это было началом. Примерно тогда же в общественное сознание начинала проникать необычайно развившаяся потом система коммуникаций: веб-лог или блог. Блог – это разновидность публичного дневника. В некоторых культурах, например, в Японии, он функционирует во многом как дневник. Там он представляет собой публичную хронику фактов частной жизни – своеобразный электронный Джерри Спрингер, доступный из любой части света. Однако в Соединенных Штатах блоги приняли совсем иной облик. Есть такие, кто использует их для того, чтобы просто рассказывать о своей частной жизни. Но многие заняты тем, что читают публичные лекции. Обсуждают вопросы общественной важности, критикуют других за ошибочные взгляды, критикуют политиков за принятые решения, предлагают решения очевидных для всех проблем. Блоги создают ощущение виртуального вече. Вече особого, где мы необязательно надеемся собраться все сразу, где разговоры могут быть и несвязанными. Лучшие из записей в блогах относительно коротки, они обращены прямо к чужим мнениям с критическими словами или с дополнениями. Блоги являются, возможно, наиважнейшей формой несрежиссированного общественного полилога из всех, что мы имеем.
Это сильное заявление. Однако оно многое говорит о нашей демократии, а не только о блогах. Это та часть Америки, которую сложнее всего принять нам, любящим Америку: наша демократия атрофировалась. Конечно, у нас есть выборы, и в большинстве случаев суды признают их итоги. На этих выборах голосует относительно малое число людей. Избирательный цикл окончательно профессионализировался и превратился в рутину. Большинство из нас считает это демократией. Но демократия никогда не состояла из одних только выборов. Демократия означает народное правление, и правление – это нечто большее, чем просто выборы. В нашей традиции это также означает контроль через вдумчивые обсуждения. Это было идеей, захватившей воображение Алексиса де Токвилля, французского адвоката XIX века, который составил самое важное описание ранней «Демократии в Америке». Его очаровали не народные выборы, а присяжные – институт, давший право обычным людям решать судьбу других граждан. И более всего его поразило, что присяжные не просто голосовали за свое решение. Осмотрительные члены жюри спорили о «верности» принимаемого решения, старались убедить друг друга в верности своих взглядов и, по крайней мере, в случае преступного деяния обязаны были прийти к единодушному мнению для завершения процесса . Но в сегодняшней Америке даже этот институт пришел в упадок. И вместо него так и не появилось системных инструментов, привлекающих граждан к дискуссии. Некоторые побуждают к созданию именно такого общественного института . И в некоторых городах Новой Англии нечто похожее на обсуждение еще живо. Но для большинства из нас и в большинстве случаев для «демократических процедур» не хватает ни времени, ни места.
Куда забавнее, что, вообще-то, не требуется даже разрешения на проведение таких обсуждений. Мы, самая могущественная демократия мира, выработали строгое правило – не разговаривать о политике. Здорово беседовать о политике с теми, кто разделяет ваши взгляды. Но говорить о политике с оппонентами неприлично. Политический дискурс изолировался, а изолированный дискурс ударяется в крайности . Мы говорим то, что наши друзья хотят услышать, и слышим крайне мало помимо того, что говорят наши друзья.
Зайдите на блог. Сама архитектура блога решает одну из этих проблем. Люди делают записи, когда им того хочется, и читают постинги, когда пожелают. Самое сложное – это синхронизация. Технологии, обеспечивающие асинхронные сообщения – такие как электронная почта – расширяют возможности коммуникации. Блоги обеспечивают возможность организовывать общественные дискуссии без необходимости собирать публику в одном месте.
Но и вне своей архитектуры блоги также решают проблему правил. В блоговом пространстве нет (пока) такого правила – не говорить о политике. В действительности, там все заполнено политическими дискуссиями как правых, так и левых. Некоторые из наиболее популярных сайтов тяготеют к консерватизму или либерализму, но множество – пестрит всеми политическими красками сразу. И даже блоги неполитического характера затрагивают вопросы политики, если те этого заслуживают. Значение этих блогов сейчас крайне мало, хотя и не ничтожно. Имя Говарда Дина вполне могло позабыться со времен президентской гонки 2004 года, если бы не блоги. И хоть количество читателей невелико, чтение производит эффект.
Вот пример влияния на события, жизненный цикл которых в традиционных медиа был иным. Дело Трента Лотта. Когда Лотт «оговорился» на вечере в честь сенатора Строма Термонда, приветствовав, по сути, его сегрегационистские взгляды, он мог точно рассчитать, что этот случай исчезнет из обычной прессы через пару суток. Так оно и случилось. Но он не рассчитал живучести этой истории в блоговом пространстве. Блоггеры продолжали копаться в этом происшествии. Со временем всплыли и другие примеры подобных «оговорок». В конце концов, история бумерангом вернулась в традиционные СМИ, и Лотту пришлось сложить с себя полномочия лидера сенатского большинства . Такой замечательный цикл возможен из-за отсутствия коммерческого нажима на блоги, которого не избежать другим медиа. Телеканалы и газеты – коммерческие предприятия. Они вынуждены стараться сохранять аудиторию. Если они потеряют читателей, они потеряют доходы. Как акулы, они должны непременно двигаться.
Однако блоггеры не испытывают подобного принуждения. Они могут бредить навязчивыми идеями, могут привлекать внимание, а могут быть и серьезными. Если некий блоггер напишет что-то интересное, все больше людей примутся давать ссылки на его запись. А с ростом количества ссылок постинг поднимается в рейтинге. Люди читают то, что популярно. Популярное выбирается очень демократичным рейтингом цитирования. Есть и другая особенность, отличающая жизненный ритм блогов от цикла традиционной прессы. Один из прародителей движения (создавший за последние десятилетия множество программ), Дэвид Уайнер, определил второе отличие как отсутствие финансового «конфликта интереса». «Мне кажется, надо удалить конфликт интересов из журналистики, – пояснил в разговоре со мной Уайнер. – Репортер-любитель просто не имеет конфликта интересов, либо его конфликт интересов настолько очевиден, что, вы понимаете, его легко отодвинуть в сторону». Эти конфликты обретают все большую значимость по мере концентрации медиа (подробнее об этом ниже). Концентрированные средства массовой информации могут скрывать от публики больше, чем неконцентрированные медиа. Как призналась служба CNN после войны в Ираке, они опасались последствий в отношении своих сотрудников . К тому же, концентрированные СМИ вынуждены поддерживать более «выдержанное» освещение событий. (В разгар войны в Ираке я прочел в интернете постинг человека, слушавшего отчет репортера из Ирака, передававшийся по спутниковой связи. Нью-йоркская штаб-квартира постоянно повторяла журналистке, что ее репортажи слишком унылы. Надо, чтобы она поведала какую-нибудь более оптимистичную историю. Когда репортер сообщила Нью-Йорку, что ничего такого не гарантирует, ей сказали, что такую «историю» они для нее уже готовят). Блоговое пространство дает любителям возможность полемизировать. Здесь каждый – «любитель», но не в смысле неопытности. Подобно олимпийскому атлету, он ни от кого не получает денег за свои репортажи. Такой подход значительно расширяет спектр вводимой информации. Это выяснилось в ходе репортажей о катастрофе шаттла «Колумбия», когда сотни людей со всего юго-запада Соединенных Штатов обратились к интернету, чтобы рассказать об увиденном . И это вынуждает читателей перечитывать весь предложенный спектр свидетельств и доискиваться истины «триангуляцией», как верно выразился Уайнер. Блоги, по мнению Уайнера, это «непосредственная связь с избирателями, и среднему человеку тут не место». Слишком велики выгоды и издержки. Уайнер оптимистически смотрит в будущее журналистики, зараженной блогами. Он предсказывает, что для публичных людей умение вести блог «превратится в весьма значимое»; со временем повысится его значимость и для частных лиц. Не совсем ясно, насколько журналистика в восторге от этого: по слухам, некоторые журналисты кромсают свои блоги . Зато вполне очевидно, что мы переживаем переходный период. «Многое из того, что мы сейчас делаем, можно назвать разминкой», – поясняет Уайнер. Многое должно сначала дозреть, прежде чем заработает в полную силу. А так как публикация контента в блоговом пространстве представляется наименее преступным использованием интернета (в смысле посягательств на копирайт), Уайнер заявил: «Нас прикроют в последнюю очередь».
Подобные вещи влияют на демократию. Уайнер полагает, что это происходит потому, что «не приходится работать на кого-то, кто контролирует твои действия, на надсмотрщика». Это верно. Но это воздействует на демократию и иным образом. Все больше граждан выражают свое мнение и отстаивают его письменно, и это меняет отношение людей к вопросам общественной значимости. Несложно ошибаться внутри собственной головы. Гораздо труднее заблуждаться, когда плоды твоих размышлений открыты для критики со стороны. Конечно, редкий человек признает, что его убедили в собственной неправоте. Но еще реже встречаются люди, игнорирующие опровержения своих суждений. Публикация идей, споров и критики укрепляет демократию. Сегодня существует, вероятно, пара миллионов блогов, в которых это происходит. Когда их станет десять миллионов, родится уже нечто необыкновенное, о чем следует сообщить.
Джон Сили Браун – ведущий ученый корпорации Xerox. Его работа, как он описывает ее на своем сайте, заключается в «человеческом познании и… создании экологии науки для творения… новаций». Браун, таким образом, смотрит на эти технологии цифрового творчества с несколько иного ракурса, нежели я приводил выше. Я уверен, он был бы чрезвычайно рад любой технологии, способной усовершенствовать демократию. Но по-настоящему он восхищается тем, как эти технологии воздействуют на процесс познания.
По убеждению Брауна, человек учится, когда возится с чем-то. Подрастая, большинство из нас копались в «двигателях мотоциклов, газонокосилках, автомобилях, радиоприемниках и т. п.», – объясняет он. Но цифровые технологии подарили нам иную форму возни – с абстрактными идеями, хоть и в конкретном виде. Дети в программе «Просто думай!» думают не только о том, как рекламный ролик представляет политика. Используя цифровые технологии, они могут разобрать рекламу по кусочкам и манипулировать ими, возиться с ней, узнавая, каким образом она действует так, как она действует. Цифровые технологии спровоцировали своеобразный бриколаж, или «свободный коллаж», как его называет Браун. Многие вносят собственный вклад или трансформируют возню всех прочих.
Прекрасным и масштабным примером такого рода возни пока является свободное программное обеспечение, или программы с открытым кодом (свободный софт). Свободный софт – это программы, исходный код которых доступен всем. Любой может загрузить себе технологию, позволяющую запустить программу с открытым кодом. И всякий жаждущий узнать, как работает некий отдельный модуль этой свободной технологии, может копаться в коде.
Эта возможность рождает «совершенно новый вид обучающей платформы», – пишет Браун. «Как только вы увлекаетесь этим, вы… порождаете свободный коллаж в сообществе. Теперь и другие могут рассматривать ваш код, ковыряться в нем, проверяя, нельзя ли его улучшить». Каждое такое усилие – это работа подмастерья. «ПО с открытыми исходниками становится крупнейшей платформой подмастерьев». В этом процессе «конкретные вещи, с которыми возишься, абстрактны. Это код». Дети «обретают способность ковыряться в абстракции, и такая возня – уже не изолированная деятельность в собственном гараже. Ты возишься с платформой сообщества,… ковыряешься с созданным другими. Чем больше возишься, тем больше улучшаешь». Чем больше улучшаешь, тем больше узнаешь.
То же самое происходит и с контентом. И происходит это таким же образом, совместно, поскольку твой контент является частью Сети. Браун описывает это так: «Сеть – это первая среда, действительно почитающая кратные формы разума». Более ранние технологии, такие как пишущая машинка или текстовый процессор, помогали развивать текст.
Но Сеть развивает гораздо больше чем текст. «Сеть… говорит тебе, насколько ты музыкален, насколько артистичен, насколько ты визуал, интересуешься ли кино…, и (потому) можно начать заниматься в этой среде чем угодно. (Она) теперь развивает и чтит эти кратные формы разума». Браун говорит о том, чему учат Элизабет Дейли, Стефани Бэриш и программа «Просто думай!»: подобная возня с культурой учит так же, как и творит. Она по-другому развивает таланты и выстраивает иной вид признания.
Однако свобода копаться во всех этих объектах не гарантирована. В действительности, как мы увидим ниже, эту свободу все больше оспаривают. В то время как ваш отец имел несомненное право ковыряться в моторе машины, едва ли вашей дочери будет позволено возиться с картинками, которые она повсюду находит. Закон и – все в большей степени – технология мешают свободе, которую технология и любопытство в противном случае обеспечили бы.
Эти ограничения привлекли внимание исследователей и специалистов. Профессор Эд Фелтен из Принстона (с которым мы еще встретимся в десятой главе) разработал могучий аргумент в защиту «права на возню» применимо к компьютерной науке и познанию в целом . Однако интерес у Брауна появился раньше, а может, он моложе или основательнее. Он заботится о том обучении, которое доступно детям, но запрещено законом. «Вот направление, в каком движется образование XXI столетия, – поясняет Браун. – Мы должны понять, как дети растут, учась цифровому мышлению, и стремятся к знаниям».
«Однако, – продолжает Браун, и как доказывает и эта книга, – мы строим законодательную систему, которая полностью подавляет естественные порывы современных цифровых детей… Мы возводим сооружение, высвобождающее 60% потенциала мозга, и одновременно – систему, которая наглухо запечатывает эту область мозга». Мы строим технологию, которая использует магию Кодака, подмешивает образы и звук, добавляет место для комментария и возможность распространять это творчество повсюду. Но мы принимаем законы, которые запирают эту технологию.

III глава. Каталоги

Осенью 2002 года Джесси Джордан из Оушенсайда, штат Нью-Йорк, поступил на первый курс Ренсселерского политехнического института, что находится в Трое, в том же штате Нью-Йорк. Его специальностью в институте были информационные технологии. В октябре Джесси, хоть и не был программистом, решил поковыряться в поисковом движке институтской сети.
Ренсселерский политехнический – один из передовых научно-исследовательских вузов Америки. Там готовят специалистов во множестве областей знаний – от архитектуры и инженерии до информационных наук. Свыше 65% из пяти тысяч студентов института окончили свои школы в числе десяти процентов лучших. Таким образом, этот вуз являет собой превосходную смесь таланта и опыта для неограниченного полета воображения и творчества, целое поколение молодежи сетевого века. Компьютерная сеть института связывает студентов, факультет и администрацию друг с другом. Она также связывает вуз с интернетом. Не все, что доступно в сети института, можно отыскать в интернете. Однако сеть предназначена для того, чтобы обеспечивать студентам выход в интернет, а также более тесный контакт с другими членами сообщества Ренсселерского политехнического.
Поисковые машины являются мерилом сетевой близости. Google сделал интернет намного ближе всем нам, фантастически улучшив качество поиска в Сети. А специализированные поисковики способны работать еще лучше. Идея поисковых машин для интранета, осуществляющих поиск внутри сети отдельной организации, состоит в том, чтобы обеспечить пользователям лучший доступ к материалам данной организации. Компании делают это постоянно, предоставляя своим сотрудникам доступ к информации, которую посторонние люди получить не могут. Университеты тоже так поступают.
Эти поисковые движки доступны благодаря самой сетевой технологии. «Майкрософт», например, имеет сетевую файловую систему, которая здорово помогает поисковикам запрашивать внутри сети информацию об общедоступном (в рамках данной сети) контенте. Джесси создал свой поисковик, воспользовавшись преимуществом этой технологии, так, чтобы он при помощи сетевой файловой системы Microsoft индексировал все файлы, доступные внутри институтской сети. Поисковик Джесси был не первой поисковой машиной для сети Ренсселерского политехнического. На самом деле, он был просто модификацией созданных другими поисковиков. Единственным важнейшим улучшением в нем было устранение в файлообменной системе «Майкрософт» ошибки, которая могла вывести из строя пользовательский компьютер. Джесси слегка модифицировал систему, чтобы решить эту проблему. Он добавил кнопку, нажав которую, можно было проверить, остался ли включенным в сеть компьютер с нужным файлом. Поисковик Джесси заработал в конце октября. В последующие полгода он продолжал отлаживать его функционирование. К марту движок заработал уже довольно надежно. Джесси собрал в своей директории свыше миллиона файлов всевозможного контента, оказавшегося на пользовательских компьютерах.
Таким образом, в каталог поисковика вошли картинки, которые студенты могли использовать для своих веб-сайтов, копии исследовательских работ и информационных проспектов, снятые студентами видеоклипы, университетские брошюры – практически все, что пользователи вузовской сети выкладывали в общедоступные папки на своих компьютерах. Но в каталог также вошли музыкальные файлы. В сущности, четверть всех файлов, проиндексированных поисковиком Джесси, были музыкальными. Однако это означает, что остальные 75% не были музыкой. Ясно как божий день, что Джесси никоим образом не побуждал людей выкладывать музыку в папки общего доступа. Он никак специально не настраивал поисковую машину для выуживания этих файлов. Парень просто возился с гуглоподобной технологией в своем университете, где изучал информатику. Его целью было копание в кодах. В отличие от Google или, скажем, Microsoft, он не зарабатывал своей возней никаких денег. Джесси не имел отношения ни к какому бизнесу, который мог бы извлекать выгоду из его экспериментов. Юноша возился с технологией в том окружении, в котором он и должен был заниматься именно копанием в технологиях.
3 апреля 2003 года с Джесси связался проректор института по учебной части. Проректор сообщил студенту, что Американская ассоциация звукозаписывающих компаний, RIAA, подает в суд на него и трех других студентов, которых он даже не знал – двое из них вообще учились в других вузах. Несколько часов спустя Джесси ознакомился с текстом искового заявления. Читая эти документы и новостные сообщения о судебном иске, юноша не переставал недоумевать. «Это было нелепо, – рассказывает Джесси. – Мне не кажется, что я сделал что-то плохое… Не думаю, что есть нечто дурное в моем поисковике… или в том, как я его исправил. То есть я не совершенствовал его каким-то образом, чтобы распространять пиратский контент или помогать этому. Я просто модифицировал поисковик так, чтобы им было удобнее пользоваться». Опять-таки, заметьте: поисковик, который Джесси сам не делал, использует файлообменную систему Windows, к изобретению которой Джесси также не причастен, и обеспечивает членам институтского сообщества доступ к контенту, который Джесси сам не создавал и не выкладывал. Вдобавок, большая часть его не имеет ничего общего с музыкой. Но RIAA заклеймила Джесси как пирата. Они объявили, что он оперировал сетью и, таким образом, «намеренно» нарушал закон о копирайте. Лейблы потребовали от юноши выплаты компенсации за нанесенный ущерб. За случаи намеренного нарушения Закон об авторском праве предусматривает то, что юристы называют «статутным ущербом», который позволяет правообладателю требовать компенсации в размере 150 тысяч долларов за каждый случай нарушения. Так как RIAA ссылалась в своем заявлении на более чем сотню случаев отдельных нарушений копирайта, получается, что от Джесси потребовали выплатить, по меньшей мере, 15 миллионов долларов.
Похожие иски были предъявлены трем другим студентам: еще одному в Ренсселерском политехническом, другому в Мичиганском техническом университете и еще одному из Принстона. Их истории сходны с делом Джесси. Хотя все случаи отличаются в деталях, общий итог каждого был совершенно одинаковым: чудовищные требования о возмещении «ущерба», который, как считала RIAA, ей был нанесен. Если сложить все требования по четырем судебным искам, получится компенсация истцам в размере 100 миллиардов долларов США – сумма, вшестеро больше совокупной прибыли киноиндустрии в 2001 году . Джесси позвонил родителям. Они поддержали его, но несколько перепугались. Дядя Джесси был адвокатом, и он начал переговоры с RIAA, которая пожелала узнать, сколько у Джесси денег. Джесси скопил 12 тысяч долларов за работу летом и прочие подработки. Тогда RIAA потребовала эту сумму за прекращение дела.
Ассоциация хотела, чтобы Джесси признал свою вину, но тот отказался. Они хотели, чтобы он согласился подписать судебное предписание, которое, по сути, до конца жизни лишило бы его возможности работать во многих отраслях технологий. Джесси отказался. Ему дали понять, что этот судебный процесс не будет легкой прогулкой (как поведал мне отец Джесси, главный адвокат по делу Мэтт Оппенгеймер сказал юноше: «Ты же не хочешь еще раз посетить такого дантиста, как я»). И на всем протяжении дела RIAA настаивала на том, что не отзовет свой иск, пока не отберет у Джесси все сбережения до единого цента. Подобные требования взбесили семью парня. Они хотели сражаться. Но дядя Джесси изрядно поработал, просветив родственников относительно природы американской правовой системы. Джесси мог сражаться с RIAA, мог даже одержать верх. Однако тяжба по такому делу обойдется ему, по меньшей мере, в 250 тысяч долларов. Если Джесси и выиграет дело, деньги все равно не вернет, а получит лист бумаги, на котором будет написано, что он победил, а его семья и сам он – банкроты. Так Джесси оказался перед выбором, достойным мафиози: 250 тысяч за шанс на победу или 12 тысяч за разрешение конфликта. Звукозаписывающая индустрия настаивает на том, что это вопрос законности и морали. Давайте на мгновение оставим в покое закон и подумаем о морали. В чем нравственность подобных исков? Откуда добродетель в поисках козла отпущения? RIAA – необычайно могущественное лобби. По имеющимся данным, президент этой ассоциации зарабатывает свыше миллиона долларов в год. В то же время, артистам недоплачивают. В среднем, записывающий музыку артист зарабатывает 45900 долларов в год . У RIAA масса средств для проведения политики и рычагов влияния. Так что же морального в том, чтобы отнять деньги у студента, модифицировавшего поисковик ?
23 июня Джесси отправил свои сбережения адвокату, работающему на RIAA. После этого дело против него прекратили. И вот тогда парень, довозившийся с компьютерами до пятнадцатимиллионного иска, стал активистом:

«Я, определенно, не был активистом (раньше). Я никогда не собирался быть активистом… Однако меня заставили. Я ни в коей мере не предвидел ничего подобного, но я считаю, что то, что совершила RIAA, – абсолютная несуразица».

IV глава. Пираты

Если «пиратство» означает использование творческой собственности других без разрешения, если верен постулат «если есть ценность, то есть право», то вся история индустрии контента – это история пиратства. Все главные современные направления «больших медиа» – кино, звукозапись, радио и кабельное телевидение – рождены пиратством, если определять его так. Стоит последовательно выстроить историю того, как пираты прошлого поколения вступали в кантри-клуб поколения нынешнего.

Кино

Киноиндустрия Голливуда построена беглыми пиратами . Продюсеры и режиссеры мигрировали с Восточного побережья в Калифорнию в начале XX века – отчасти для того, чтобы избежать контроля за патентами, выданными изобретателю кинопроизводства Томасу Эдисону. Контроль этот осуществлялся через монопольный «трест», Кинематографическую патентную компанию (MPPC), и базировался на творческой собственности Томаса Эдисона – его патентах. Эдисон основал эту компанию, чтобы та защищала его права, полученные им благодаря его творческой собственности, и МРРС всерьез взялась за дело. Один из комментаторов так описывает некоторые события:

«Январь 1909 года назначили крайним сроком для получения лицензий всеми компаниями. К февралю нелицензированные изгои, называвшие себя независимыми, запротестовали против треста и продолжили заниматься съемками, не подчинившись монополии Эдисона. Летом 1909 года независимое движение набрало обороты, продюсеры и владельцы кинотеатров вовсю использовали нелегальное оборудование и импортировали кинокартины, создавая собственный подпольный рынок.
В то время по всей стране множились в невероятном количестве дешевые кинозалы, и патентная компания отреагировала на движение независимых, создав силовое подразделение под именем Главной кинокомпании, которая должна была не допустить на рынок нелицензированных конкурентов. Ее тактика принуждения вошла в легенды. Главная кинокомпания конфисковала нелицензионное оборудование, прерывала демонстрации нелицензионных фильмов в кинотеатрах и успешно монополизировала рынок проката, скупив все кинобиржи США, за исключением одной, которой владел независимый Уильям Фокс, не признавший главенства треста даже после отзыва у него лицензии» . «Напстеры» того времени, так называемые «независимые», были компаниями вроде «Fox». Им тогда оказывали не менее энергичное сопротивление. «Съемки прерывались кражей техники, часто случались „инциденты“ с утратой негативов, оборудования, зданий, кое-кто лишался конечностей и даже жизни» .

Все это заставило независимых бежать с Восточного побережья. Калифорния находилась достаточно далеко от Эдисона, чтобы кинопроизводители могли паразитировать там на его изобретениях, не опасаясь проблем с законом. И лидеры голливудской киноиндустрии – в первую очередь, Фокс – туда и рванули.
Конечно, Калифорния быстро развивалась, и эффективное применение федерального права, в конце концов, распространилось до Тихого океана. Но так как патенты наделяли владельца поистине «ограниченной» монополией (всего семнадцать лет в те времена), к тому моменту, как в Калифорнии появилось достаточно федеральных судебных исполнителей, срок действия патентов истек. Так родилась новая индустрия – отчасти, на ворованной у Эдисона творческой собственности.

Звукозапись

Звукозаписывающая индустрия появилась благодаря другому виду пиратства, однако для того чтобы понять, как это случилось, требуется подробнее рассмотреть систему регулирования музыки законом.
К тому моменту, как Эдисон и Анри Фурно изобрели машины для воспроизведения музыки (Эдисон – фонограф, Фурно – пианолу), закон предоставлял композиторам эксклюзивное право контролировать копирование их музыки и ее публичные исполнения. Другими словами, в 1900 году, если мне нужна была копия хита Фила Рассела 1899 года «Happy Mose», закон велел мне заплатить за копию партитуры, вдобавок мне пришлось бы заплатить за право исполнять ее публично. А что, если б я пожелал записать «Happy Mose», использовав фонограф Эдисона или пианолу Фурно? Тут закон спотыкался. Вполне понятно, что пришлось бы покупать копию партитуры для исполнения и записи этого исполнения. Ясно было и то, что пришлось бы заплатить за любое публичное исполнение записи. Но оставалось совершенно неясно, пришлось бы мне платить за «публичное исполнение», если бы я записывал песню в своем собственном доме (даже теперь вы ничего не должны «Битлз», если распеваете их песни под душем), или если бы я записал песню по памяти (копии в мозгу не регулируются – пока – законом о копирайте). Так что если я просто напел песню в записывающее устройство у себя дома, непонятно было, должен ли я платить композитору. И, что еще важнее, неясно было, следует ли композитору что-то отчислять за копирование этих записей. Из-за такой прорехи в законе я бы мог тогда вполне эффективно пиратствовать, распространяя чью-либо песню без всякой платы композитору.
Композиторы (и издатели) были крайне недовольны такими возможностями пиратствовать. Вот что рассказывает сенатор от Южной Дакоты Альфред Китредж:

«Представьте себе всю несправедливость. Композитор пишет песню или оперу. Издатель за большие деньги выкупает права на музыку и регистрирует копирайт. И тут приходят фонографические компании и фирмы, нарезающие музыкальные валики, и намеренно воруют продукт умственного труда композитора и издателя без всякой компенсации за (их) права .

Изобретатели, разработавшие технологию для записи чужого творчества, «задаром воспользовались тяжким трудом, талантом и гением американских композиторов» , таким образом, «индустрия музыкальных издательств» оказалась «всецело во власти пирата» . А Джон Филипп Соуза выразился прямо, насколько это возможно: «Если они делают деньги из моих произведений, я желаю быть в доле» . Эти споры отдаются знакомым эхом сегодняшних баталий, как и аргументы противной стороны. Новаторы, создавшие механическое пианино, возражали, что «самым ярким примером является то, что появление автоматических музыкальных проигрывателей не лишило ни одного композитора того, что они раньше имели». Машины, скорее, даже увеличили продажи партитур . В любом случае, говорили новаторы, Конгресс обязан «учитывать, в первую очередь, интересы общественности, которую он представляет и которой служит». «Все разговоры о „краже“, – писал главный советник Американской граммофонической компании, – есть не что иное, как трескучая болтовня, потому что никакой собственности в музыкальных, литературных и художественных идеях не существует, за исключением их воплощения, например, в статуе» .
В скором времени закон разрешил эту тяжбу в пользу композитора и записывающего артиста. Конгресс принял поправку к закону, призванную обеспечить композиторам выплаты за «механическое воспроизведение» их музыки. Однако вместо того чтобы просто передать композитору полный контроль над правами на механическое воспроизведение, Конгресс дал записывающему артисту право записывать музыку по цене, установленной Конгрессом, если композитор разрешил одноразовую запись. Эта часть закона о копирайте делает возможной обработку песен. Как только композитор авторизует запись песни, остальные вольны записывать ту же самую песню при условии уплаты авторских отчислений композитору по ставке, установленной законом. Американское право обыденно называет это «обязательным лицензированием», но я буду называть это «статутной лицензией». Статутная лицензия – это лицензия, ключевые условия которой устанавливаются законом. После принятия Конгрессом в 1909 году поправки к Закону об авторском праве звукозаписывающие компании могли свободно распространять копии записей до тех пор, пока выплачивали композитору (или правообладателю) отчисления установленного размера. Это исключение в законе о копирайте. Когда Джон Гришем пишет роман, издатель может свободно этот роман распространять, только если Гришем даст на это свое разрешение. Гришем, в свою очередь, волен просить любую цену за такое разрешение. Стоимость публикации Гришема, таким образом, устанавливает сам Гришем, и закон о копирайте просто определяет, что вы не имеете права использовать творчество Гришема, кроме как с позволения самого Гришема. Однако закон, регулирующий звукозапись, передает записывающим артистам меньше прав. В результате получается, что закон субсидирует звукозаписывающую индустрию посредством своеобразного пиратства, наделяя записывающих артистов правом слабее того, которым обладают авторы. У «Битлз» меньше контроля над своим творчеством, чем у Гришема. Индустрия звукозаписи и общественность пользуются благами этого ослабленного контроля. Лейблы наживаются за счет меньшего, чем могло бы быть, дохода, а публика получает доступ к гораздо более широкому ассортименту музыкальных произведений. На деле Конгресс вполне откровенно назвал причины, по которым обеспечил такое право. Конгрессмены опасались монопольной власти правообладателей, поскольку эта власть могла задушить последующее творчество . С недавних пор звукозаписывающая индустрия застенчиво умалчивает об этом, но исторически она активно выступала в поддержку статутного лицензирования записей. В отчете правового комитета палаты представителей за 1967 год указано:

«Лейблы энергично выступили за сохранение системы обязательного лицензирования. Согласно их заявлениям, звукозаписывающая индустрия – это полумиллиардный бизнес, имеющий огромное значение для Соединенных Штатов и всего мира. Сегодня записи являются главным средством распространения музыки, и это создает особые проблемы, так как исполнители нуждаются в легком доступе к музыкальным материалам на условиях отсутствия дискриминации. Исторически, как отметили продюсеры звукозаписи, до 1909 года не существовало прав на запись, и закон 1909 года ввел обязательную лицензию в качестве антимонопольной меры в отношении передачи этих прав. По утверждению лейблов, в результате расцвел рынок музыкальных записей, публика получила низкие цены, улучшенное качество и огромный ассортимент» .

Благодаря ограничению прав музыкантов и тому, что их творчество отчасти подвергалось пиратству, выиграли продюсеры звукозаписи и общественность.

Радио

Радио – тоже порождение пиратства.
Когда радиостанция проигрывает запись в эфире, это означает «публичное исполнение» произведения композитора . Как я описал выше, закон дает композитору (или правообладателю) эксклюзивное право на публичное исполнение его произведения. Таким образом, радиостанция обязана выплачивать композитору авторские за проигрывание его произведения в эфире.
Но когда радиостанция проигрывает запись, она не только исполняет копию произведения автора, она еще озвучивает и копию исполнения артиста. Одно дело, когда «С днем рождения!» поет по радио местный детский хор, и совсем другое – та же песня в исполнении «Роллинг Стоунз» или Лайла Ловетта. Записывающий артист добавляет ценности композиции, озвученной в эфире. Если бы закон был абсолютно последовательным, радиостанции пришлось бы платить записывающему артисту за его исполнение точно так же, как композитору за сочинение музыки. Но этого не происходит. По закону, регулирующему исполнение музыки по радио, станция не обязана платить записывающему артисту. Отчисления выплачиваются только сочинителю. Таким образом, радиостанция получает кое-что задаром. Труд записывающего артиста достается ей бесплатно даже при том, что композитору за привилегию проигрывать его песню надо платить.
Эта разница может быть огромной. Представьте, что вы сочинили музыкальное произведение, и это ваша первая песня. Вы владеете эксклюзивным правом на публичное исполнение данной музыки, так что если Мадонна пожелает спеть вашу песню, ей придется просить у вас разрешения. Вообразите, что она исполнила вашу песню, и она ей очень понравилась. Тогда она решает записать ее, и она становится популярным хитом. По нашим законам вы получаете деньги всякий раз, когда вашу песню ставят на радио. Но Мадонна за нее не получает ничего, если не считать побочного эффекта распродажи ее компакт-дисков. Публичное исполнение ее записи – это «неохраняемое» право. Радиостанция, таким образом, пиратствует, паразитируя на творчестве Мадонны и не выплачивая певице ни цента. Несомненно, тут можно возразить, что и записывающие артисты имеют свою выгоду. В общем, стимул для них намного ценнее исполнительских прав, которых они лишены. Может быть. Но даже в этом случае закон обычно оставляет сочинителю право выбора. Оставляя ему этот выбор, закон дает радиостанции право получать кое-что задаром.

Кабельное телевидение

Кабельное телевидение тоже порождено своего рода пиратством. Когда компании кабельного вещания впервые стали оборудовать дома кабельными сетями в 1948 году, большинство из них отказывались платить вещательным компаниям за контент, который они ретранслировали своим подписчикам. Даже когда вещательные компании начали продавать доступ к телевизионным трансляциям, кабельщики платить отказывались. Таким образом, кабельные компании «напстеризировали» вещательный контент, причем куда более вопиющим образом, чем это было у Napster’а, потому что последний никогда не взимал плату за контент, которым позволял свободно обмениваться. Вещатели и правообладатели довольно быстро набросились на таких воров. Розель Хайд, председатель Федеральной комиссии по связи, рассматривала данную практику как форму «нечестной и потенциально пагубной конкуренции» . В развитии кабельного телевидения мог иметь место и «общественный интерес», но во время дачи показаний по делу Дуглас Анелло, главный советник Национальной ассоциации вещателей, задал сенатору Квентину Бердику следующий вопрос: «Обязывает ли общественный интерес использовать чужую собственность?» . Как отметил другой вещатель:

«Самое удивительное в кабельном бизнесе – это факт, что это единственный известный мне бизнес, в котором не оплачено то, что продается» .

Опять-таки, требование правообладателей казалось вполне разумным:

«Все, чего мы добиваемся, – просто чтобы люди, которые сейчас присваивают нашу собственность, платили за нее. Мы пытаемся остановить пиратство, и я не думаю, что происходящее можно назвать как-то более мягко. Полагаю даже, подобным действиям подойдут и более грубые описания» . Эти «халявщики», сказал президент Гильдии экранных актеров Чарльтон Хестон, «лишали актеров вознаграждения» .
Но, опять же, в дебатах участвовала и противная сторона. Заместитель министра юстиции Эдвин Циммерман отмечал: «Суть рассматриваемого вопроса не столько в проблеме защиты копирайта вообще, сколько в определении того, получили ли правообладатели свою компенсацию, и следует ли позволять этим монополистам расширять свою монополию… Вопрос – в размере положенной им компенсации, и насколько далеко они готовы зайти со своими требованиями о защите прав» .

Правообладатели подали на кабельные компании в суд. Дважды Верховный суд постановлял, что кабельщики правообладателям ничего не должны.
Конгрессу понадобилось почти тридцать лет на то, чтобы разрешить вопрос оплаты кабельными компаниями «краденого» контента. В конце концов, Конгресс разрешил проблему тем же образом, что и ситуацию с устройствами для воспроизведения записей и механическими пианино. Да, кабельные компании должны оплачивать контент, который они ретранслируют, но цену его устанавливает не правообладатель. Стоимость определяется законом, дабы вещательные компании не воспользовались возможностью задушить зарождающиеся кабельные технологии. Таким образом, кабельщики создали свою империю отчасти на «краже» ценного контента у вещателей.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология