Библиотека
Теология
Конфессии
Иностранные языки
Другие проекты
|
Ваш комментарий о книге
Лалетин Д. Культурология
РАЗДЕЛ II ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ
Глава 10. ЗАПАДНАЯ КУЛЬТУРА XX ВЕКА
ХХ век — время особенно быстрого развития культуры, отмеченное двумя мировыми войнами, возникновением и распадом двух тоталитарных государств (СССР и фашистской Германии), «холодной войной» и «соревнованием двух систем», в котором так называемая «социалистическая культура» заявила претензии на универсальность и главенство. Однако по прошествии века в итоге главным направлением развития остаётся всё же то, которое намечено в истории европейской культуры за последние четыре столетия. Во всяком случае, для стран Восточной Европы, включая Россию, именно западная культура остаётся ориентиром во многих важнейших сферах культуры.
В ХХ веке культура западного мира развивалась в условиях вполне сложившегося буржуазного общества. Многие обществоведы определяют его как индустриальное общество. Буржуазный менталитет включает в себя индивидуализм, практицизм, стремление к успеху, рационализм. «Дух капитализма» наряду с христианскими общечеловеческими гуманистическими ценностями задавал такие характеристики культуры, как нацеленность на постоянное обновление, динамичность, поддержку предприимчивости и активности. В основном развитие западной культуры определялось тенденциями, проявившимися в конце XIX и начале ХХ веков. Важнейшие из них:
— в сфере хозяйственной культуры господство массового индустриального производства, быстрое совершенствование технологий материального производства на базе всё более широкого использования научных открытий; повышение материального уровня жизни наёмных работников массовых профессий; интеграция экономики, формирование единого мирового хозяйства; во второй половине столетия новая тенденция — развёртывание научно-технической революции и связанное с ним изменение характера труда работников материального производства;
— в сфере физической культуры повышение уровня здоровья населения, увеличение средней продолжительности жизни, совершенствование медицины и систем здравоохранения;
— в сфере политической культуры демократизация и либерализация, выразившиеся, в частности, в распаде колониальной системы и крахе тоталитарных государств (фашистские режимы в Италии, Германии, Испании, марксистско-ленинские режимы в СССР и странах Восточной Европы); сближение национальных государств в Евросоюзе;
— в сфере правовой культуры демократизация и гуманизация;
— в сфере религиозной культуры своеобразная рационализация христианских церквей и конфессий (особенно католицизма); медленное сближение мировых религий и различных церквей (экуменизм); растущее понимание отсутствия антагонизма между религией и наукой;
— в сфере научной культуры стремительное проникновение в новые и новые глубины строения вещества; овладение законами живой материи, информации; повышение системности знания (например, формирование экологии, осознание и поиски решения глобальных проблем); накопление знаний и поиск закономерностей в обществознании (социальных науках); усиливающееся в среде учёных и людей с высоким естественнонаучным образованием понимание необходимости религии, взаимодополнительного характера религии и науки;
— в философской культуре усиление влияния аналитической философии, а также иррационалистических направлений; падение влиятельности социальной философии марксизма вследствие краха системы государств с марксистско-ленинской идеологией и централизованным управлением экономикой; становление постмодернистских установок и методов;
— в художественной культуре появление новых видов искусств благодаря развитию технической базы; формирование постмодернизма; мощное развитие массовой культуры; стилевой плюрализм, появление после реализма всё новых и новых экспериментальных и поисковых направлений, в числе которых импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, абстракционизм, сюрреализм и другие авангардные стили и течения (об этом подробнее ниже).
Произошло широкое распространение стандартов и ценностей западной культуры на всех материках, так что многие её элементы восприняты другими культурами в качестве ориентиров или составных частей. Практически повсюду используются современные средства транспорта и связи. В ряде стран Востока приняты демократические нормы в политической культуре, организованы на базе высоких технологий новые отрасли материального производства. Наиболее заметно проникновение западной культуры в сферах хозяйственной культуры, в том числе в личном потреблении; научной культуры; массовой культуры и молодёжных субкультур очень многих стран.
Вместе с тем и западная культура восприняла ряд достижений других культур, прежде всего восточных, в сфере философской, религиозной, научной, художественной культуры. Поэтому можно говорить о сложившейся в ХХ веке тенденции сближения всех культур под знаком преобладающего влияния западной.
Во многих странах мира это воспринято как угроза национальному своеобразию локальных культур, и там развернулось противоположное течение: сопротивление проникновению западной культуры, сохранение национальных особенностей культуры. Обе этих тенденции наряду с культурными изменениями на базе научно-технической революции, по-видимому, ещё долго будут направлять динамику развития культуры в глобальных масштабах.
Особого разъяснения требует научно-техническая революция, её культурные следствия.
Научно-техническая революция (НТР) началась в середине ХХ века с возникновения кибернетики (1946 год, американский математик Норберт Винер), постройки первых электронно-вычислительных машин, или компьютеров (40-50-е гг., Англия и США) и изобретения транзистора (1948 г., США). Она представляет собой прямое продолжение первых двух величайших революций (неолитической и промышленной), переводивших развитие культуры на новый уровень. Можно утверждать, что НТР стала третьим шагом или ступенью единого процесса развития и усложнения материального производства и его технологии, начавшегося вместе с самой культурой.
Главное содержание этого процесса — развитие новых и новых средств преобразования вещества природы в нужные человеку формы, последовательная передача функций такого преобразования от человека к машинам.
Материальное производство есть, по существу, преобразование вещества природы в другие формы и новые вещества, в природе не встречающиеся, но нужные человеку (например, древесины в дома, растительных волокон в ткани и одежду, руды в металл, нефти и газа в пластики и т.п.). Для такого преобразования необходимо прикладывать к веществу природы энергию. Следовательно, нужны: источник энергии (двигатель); система передачи энергии от источника к сырому веществу (трансмиссия); орган, непосредственно воздействующий на вещество природы (инструмент, орудие). Ещё в XIX веке немецкий учёный К. Маркс показал, что любая машина (станок) содержит три звена: двигатель, трансмиссию и орудие (это было верно для техники XIX и первой половины ХХ века, вообще для всей индустриальной техники).
В каменном веке первые люди использовали в качестве источника энергии собственные мускулы. Энергия мышц передавалась веществу природы посредством костей, суставов и сухожилий, а орудиями служили пальцы, зубы, когти, камни, палки. Со временем человек начал использовать энергию приручённых животных, воды, ветра. Орудия усложнялись, совершенствовались. Между человеком и веществом природы начала формироваться система средств производства, начиная с простейших каменных орудий и заканчивая различными относительно сложными орудиями труда, приспособлениями, механизмами типа водяных и ветряных мельниц.
Неолитическая революция стимулировала определённую ступень сложности и совершенства этой системы. Такой уровень сложности системы средств производства просуществовал очень долго, вплоть до позднего Средневековья, и завершился системой ремесленного производства. Здесь к концу эпохи возникли мануфактуры — предприятия, на которых было введено пооперационное разделение труда, но всё делалось средствами (инструментами, механизмами) той же сложности. Механизмы этого типа имеют два звена: трансмиссию и орудие. Источником энергии чаще всего служила мускульная сила самих работников.
В Новое время промышленная революция имела своим главным содержанием формирование вышеназванной трёхзвенной структуры станка (двигатель — трансмиссия — орудие). Выдающуюся роль здесь сыграло изобретение Д. Уаттом универсального двигателя (паровой машины) и английским механиком Г. Модсли суппорта (параллельно с русским изобретателем А. Нартовым). Оснащённые такими станками заводы и фабрики составили к началу ХХ века индустриальное производство, высшим уровнем которого стало массовое, конвейерное производство.
Главной особенностью индустриального производства в интересующем нас аспекте является то, что все машины в нём могут работать только под управлением человека. Человек при этих машинах занят оперативным управлением, он включает и выключает двигатель, устанавливает режим работы машины, нажимает рычаги и педали, крутит маховики и т.п. И хотя в подавляющем большинстве случаев интеллектуальный потенциал человеческого мозга для такого управления используется на какие-то ничтожные доли процента, массовое производство не может обходиться без операторов (станочников, машинистов, водителей и т.п.).
НТР добавляет в структуру машины четвёртое звено — управляющую машину. Она строится на основе ЭВМ, представляя собой чаще всего специализированный компьютер. Управляющая машина берёт на себя функции оперативного управления, так что машина превращается в автомат и становится способна работать без участия человека. Человек больше не должен неотрывно следить за машиной и постоянно направлять её работу, этим занимается управляющий компьютер. Передавая машине рутинные функции оперативного управления, человек оставляет за собой более сложные, требующие творчества функции: надзор, контроль, ремонт, программирование, конструирование. Непосредственно из цехов люди уходят. Это и есть сущность НТР.
Общество переходит в иное состояние, которому и названия устоявшегося пока нет. Производство материальных благ будет осуществляться автоматически, компьютеризированной системой. Чаще всего это новое состояние называют постиндустриальным обществом. Говорят также и об информационном обществе, поскольку в нём самым ценным продуктом становится информация, знания. Культура постиндустриального общества будет значительно отличаться от существующей сейчас. Отличия возникнут, в частности, из-за того, что изменившийся характер труда устранит жёсткую связь между человеком и машинами, сделает ненужной привычную трудовую дисциплину, регулярную явку на работу и т.д. Любая информация станет доступна во много раз более, чем теперь (первая ласточка здесь — Интернет).
Таким образом, НТР логически продолжает начавшийся в далёком прошлом процесс развития материального производства. В общем и целом получается, что человек постоянно усложняет и совершенствует средства производства, так что между ним и природой формируется всё более мощная промежуточная среда — техника, система машин как важная часть цивилизации. Человек как бы удаляется от самого процесса преобразования вещества природы, передавая силовые воздействия машинам. НТР выводит человека за пределы цехов, оставляя за ним только творческие функции.
Вместе с тем НТР открывает новые возможности раскрытия потенций человека, переводит цивилизацию на новый уровень.
Развитие художественной культуры в ХХ веке в Западной Европе определялось, во-первых, тенденциями, возникшими в конце предшествовавшего периода и, во-вторых, бурными событиями и процессами ХХ века: войнами, революциями, прогрессом науки и техники, научно-технической революцией, формированием нового мирового порядка и т.д.
Одной из важнейших особенностей развития художественной культуры в это время стала как бы многонаправленность, отсутствие единственного господствующего стиля в искусстве. Другая существенная черта — резкое повышение доступности искусства для самых широких слоёв населения, интенсивное развитие на этой основе так называемой массовой культуры (о чём говорилось ранее). В искусстве в этот период возникают и существуют много направлений или стилей. О наиболее заметных и пойдёт речь далее.
В 1905 в Париже группа живописцев во главе с Анри Матиссом потрясла художественный мир картинами, написанными в новой живописной манере: яркие чистые цвета, плоские композиции. Один из критиков, посетив выставку, назвал живописцев «Дикими» («Les Fauves»); бранное слово закрепилось как имя. В русском языке название «фовизм» произвели от звучащего по-французски слова, не переводя его.
Кроме Матисса, в группу вошли Альберт Марке, Жорж Руо, Шарль Камуа, Жан Пьюи и Анри Манжина. К ним присоединились Андре Дерен, Морис Вламинк, Рауль Дюфи, Жорж Брак, голландский живописец Киз ван Донген и другие.
Фовизм возник как очередная попытка передать некую глубинную истину, недоступную непосредственно зрению. Эту попытку вдохновили поиски Винсента Ван Гога, Поля Гогена и других постимпрессионистов. Фовизм впервые демонстративно отошёл от классических художественных традиций. Он стал первым взрывчатым движением искусства ХХ столетия.
Фовисты никогда не выпускали теоретического манифеста. Сам Матисс двигался от непосредственного использования интенсивного цвета, что и отличало фовизм, к более декоративному формализму.
Когда Матисс в 1908 году написал свои «Заметки живописца», пик фовизма был уже пройден. Хотя движение фовизма существовало недолго, оно оказало заметное влияние на дальнейшее развитие живописи. Оно способствовало возникновению ряда других авангардных движений, в частности, кубизма, немецкого экспрессионизма (см. ниже), группы «Мост» (Die Brucke) в Дрездене.
Кубизм – художественный стиль и движение, принципы которого создали в Париже в 1907-1914 годах живописцы Пабло Пикассо и Жорж Брак. Тогда художники опять начали напряжённо искать ответ на кардинальный вопрос: как проявляется в искусстве реальность? Первую теоретическую работу «О кубизме» написали в 1912 г. французские живописцы Альберт Глейзес (Albert Gleizes) и Жан Метценже (Jean Metzinger). В том же году состоялась выставка «Золотое сечение», представившая всех кубистов (кроме этих двух авторов). На «Золотом сечении» выставились также испанец Хуан Грис и француз Фернан Леже, оба впоследствии пытавшиеся возобновить смысл узнаваемого объекта и объединить с ним основные схемы синтетического кубизма.
Кубизм очень сильно повлиял на развитие художественной культуры в ХХ веке, став предшественником абстрактного искусства.
Кубизм демонстративно использовал плоскую, двухмерную плоскость картины. Кубисты перестали применять традиционные приёмы передачи оптической перспективы, геометрическую проекцию, светотень, моделирование пространственных объёмов. Кубизм отоотверг освящённую веками теоретическую концепцию, согласно которой искусство есть подражание природе, отображение природы. На кубистических холстах не копировались формы, текстуры, цвет и пространство. Вместо этого они представляли новую реальность: изображались радикально фрагментированные объекты, у которых часто были видны одновременно многие стороны — например, верхняя, правая, левая, передняя и задняя сразу.
Современники писали, что кубизм получил своё название из-за замечаний живописца Анри Матисса и критика Л. Восселя, который насмешливо указал, что на картине Брака «Здания в Эстаке» (1908) всё составлено из кубов. На самом деле у Брака объёмы зданий, цилиндрические формы деревьев, коричнево-зелёная цветовая схема напоминают пейзажи Поля Сезанна — они на первых порах, до 1909 года, были для кубистов настоящим источником вдохновения.
Но уже картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, Музей Современного Искусства, Нью-Йорк) предвещала новый стиль. В ней явно чувствовались истоки — примитивизм Пикассо, объединённый с влиянием «Больших Купальщиков» Сезанна. «Авиньонские девицы» до сих пор остаются знаменитой и во многом загадочной картиной. Те, кто её увидел впервые, были удивлены и озадачены. В правой части полотна непрерывность, которая всегда соединяла образы, была произвольно разрушена; при этом картина была вызывающе непривлекательна. Формы пяти обнажённых женских тел обрели изломанные, угловатые очертания. Перспектива, как в живописи Сезанна, интерпретировалась при помощи цвета, когда ближние планы передаются тёплыми красновато-коричневыми тонами, а дальние — холодными сине-голубыми. Было однозначно понятно, что традиционная красота искусства, привлекательность темы и доверие к её изображению были теперь, во всяком случае у Пикассо, полностью отброшены. Сам Пикассо не определил для себя, как относиться к своей картине; она в течение 15 лет не репродуцировалась и 30 лет не выставлялась для публичного показа.
Однако новации Пикассо очень заметно повлияли на его единомышленников и последователей. Анри Матисс и Жорж Брак, которые, в отличие от Пикассо, экспериментировали с фовизмом, немедленно начали писать женские ню в подобной резкой, раздражающей манере. Впоследствии, правда, Матисс опять вернулся к характерным для него относительно традиционным формам и насыщенному цвету. Брак же всё теснее ассоциировался с Пикассо и кубизмом, поскольку новый стиль — кубизм — был очевидным результатом их сотрудничества.
На первом этапе, продолжавшемся до 1909 года, в центре их работы было акцентирование и расчленение плоскостей. В течение следующих двух лет Брак перешёл к прежнему колориту работ Сезанна, так что вдохновляющее воздействие стиля Сезанна в это время несомненно. В более позднем творчестве Пикассо и Брака снова стало возможно толковать их изобразительный язык как явное обращение к объективному миру. Брак начал писать натюрморты, демонстрировавшие углублённое внимание к домашним вещам, а Пикассо тяготел к эмоциональным и по-прежнему загадочным человеческим темам.
1910 — 1912 годы часто называют периодом аналитического кубизма. Картины этих лет демонстрируют распад формы, который является по существу анализом, попытками выяснить, к каким элементарным формам сводятся реально воспринимаемые. Необходимость в каком-либо интегральном сюжете была отброшена. Не было больше нужды странствовать в поисках мотива, годился любой натюрморт. Главным в картине была интерпретация и обработка изображения. Если аналитический кубизм что-нибудь и анализировал, то это были характер подхода к форме, специфика трактовки и обработки изображения.
Излюбленными стали конструкции из прямых углов и линий, хотя иногда некоторые участки живописного пространства казались скульптурными, как на картине Пикассо «Девушка с мандолиной» (1910). Цветовые схемы упростились, тяготея к почти монохромным (оттенки рыжевато-коричневого, коричневого, серого, кремового, зелёного или часто предпочитавшегося синего и голубого). Колорит упрощался, чтобы не отвлекать зрителя от главного предмета интереса художника — структуры формы самой по себе.
Монохромная цветовая схема лучше всего подходила для представления комплексного, многомерного видения объекта, который теперь редуцировался до перекрывающихся непрозрачных и прозрачных плоскостей. Эти плоскости, казалось, скорее всплывали на поверхность холста, чем погружались в глубину. Формы на полотнах, созданных в период аналитического кубизма, вообще компактны и плотно сосредоточены в центре, а по мере приближения к краям холста они увеличиваются, как на картине Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара» (1909-1910; Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва).
Большие кубистические картины были размышлениями, медитациями по поводу сущностного символического смысла разрозненных сезанновских аспектов, граней и контуров, вне которых были построены едва различимые образы. Объекты не изображались, а скорее обозначались линейными символами, такими, как спираль головки скрипичного грифа или торговая марка с бутылочной этикетки. Они располагались на трансформированном потоке форм, подчас несовместимых. Весьма существенен был элемент парадокса; даже в случаях, когда характер изображения приближается к монументальному великолепию, кубизм всё же привносит такие качества, которое не делают картину торжественной презентацией. Тонкие и изящные геометрические каламбуры перерастают в массивные изобразительные демонстрации, причём сложнейшие параллели и сочетания форм не создают ничего, кроме изображения самого по себе. Узнаваемые образы на картинах часто объединяются с надписями, символами, что подчёркивает концентрацию живописца на абстрагировании. Изображались чаще всего музыкальные инструменты, бутылки, кувшины, стаканы, рюмки и бокалы, газеты, натюрморты, а также человеческое лицо и тело. Интерес к этим объектам удержался и после 1912 года, на этапе так называемого синтетического кубизма, который продолжался до 1914 г.
Отмечается, что к синтетическому кубизму привело ассемблирование материалов, называемое коллажем. Кубисты начали включать в живописные изображения реальный материал действительного мира. Они использовали сначала надписи по трафарету. Затем стали наклеивать на холст в комбинации с окрашенной поверхностью чуждые, инородные материалы, типа газет или табачных упаковок, а позднее целые предметы: они видели, что всё это прекрасно входило в действительность искусства.
Работы этого периода подчеркивают изображение как комбинацию (синтез) форм. Из текстурированных и моделированных плоскостей возникают формы, ни на что не похожие, объекты сами по себе. Значительно усиливается роль цвета; формы, оставаясь фрагментированными и плоскими, становятся крупнее и декоративнее. Противопоставляются гладкие и грубые поверхности. Коллаж ещё сильнее подчеркивает различия в текстуре. Одновременно коллаж ставит вопрос, что же на самом деле является в природе и в живописи действительностью, а что — иллюзией.
Пикассо и Брак в это время признаются создателями нового живописного языка. Его принимают и далее развивают многие живописцы, например, Фернан Леже, Роберт и Соня Делоне, Хуан Грис, Марсель Дюшан, Жан Метценже.
Возникнув в живописи, кубизм оказал также большое влияние на скульптуру и архитектуру 20-го века. Наиболее известны скульпторы–кубисты Александр Архипенко, Раймонд Дюшан-Виллон и Жак Липшиц. Принятие кубистической эстетики архитектором Ле Корбюзье отразилось в формах зданий, созданных им в 1920-е годы.
Достижения кубистического направления доказывают, что фигуративное искусство создает независимую действительность, и данный тезис является центральным суждением современного искусства. Высказанное положение привело к серьёзным последствиям не только в живописи и скульптуре, но и в дизайне, который связан с ними, а также в интеллектуальном климате эпохи.
Кубизм требовал, чтобы значение погружалось в структуру стиля. Основная геометрия кубизма как бы извлекалась из постимпрессионистского образа жизни. Эта концепция быстро нашла многочисленных приверженцев.
Кубизм вызвал сходные тенденции в Нидерландах, Италии и России. В Нидерландах Пит Мондриан, основываясь на разработках Сезанна и голландских живописцев конца века (fin de siecle), достиг очень простого, символического стиля, аналогичного голландскому ландшафту. Он увидел картины кубистов в 1910 году и двумя годами позже перебрался в Париж. Его ощущение естественного конфликта впоследствии разрешилось во всё более и более пустые прямоугольные конструкты, где вертикали балансировали с горизонталями и белое с областями первичного цвета. Эта находка стала одним из достижений современного искусства. В 1917 в Нидерландах вокруг Мондриана сформировалось движение «Стиль» (Stijl), долгое время влиявшее на архитектуру, дизайн и полиграфию 20-го века.
В Италии в 1909 году поэт Филиппо Маринетти выпустил программу для всех искусств, назвав её манифестом футуризма. Он отрицал искусство прошлого и возвеличивал энергию, силу, движение и мощь современной машины. В живописи эти идеи были восприняты Карло Карра (Carlo Carra). Умберто Боччони (Boccioni), наиболее талантливый из группы, распространял её идеи не только на живопись, но и на скульптуру. Наиболее запоминающиеся ряды футуристических произведений создал Джакомо Балла (Giacomo Balla); они показывают, что мировидение футуризма, при всей его яркой фрагментации, было близко к фотографическому.
В Англии императивное настроение и разрушительная тактика футуризма нашли отклики в окружении живописца Уиндема Льюиса, которое современники характеризовали не иначе как «бурливое». Ранние работы Уиндема Льюиса близки к абстракционизму; позже он писал язвительные классические портреты. Во всех его работах явно выражен аналитический интеллект и жёсткость артистического характера. Отдал дань кубизму Дэвид Бомберг в поразительной ясности и силы картинах 1912-13 годов, а Уильям Робертс объединил кубистские формы с социальными комментариями, аналогичными тем, которые делал живописец 18-го века Уильям Хогарт.
Разложенный на части белый цвет, то есть призматический спектр, был тем сезанновским элементом, которым кубисты пренебрегли, демонтируя стиль Сезанна. Однако он был воспринят Робертом Делоне. Делоне понял, что новая эпоха в живописи началась, и реализовал её нормы. Созданный Делоне вариант кубизма был назван орфизмом, от Орфея, поэта и музыканта древнего греческого мифа. Существенным открытием орфизма было утверждение, что «цвет является и формой, и сюжетом». После изящной серии «Окна» Делоне освободился от образности и стал создавать работы на эффектах цветового контраста. Именно они диктовали концентрические паттерны его «Дисков» и «Космических круговых форм», которые на долгое будущее захватили его и его жену Соню.
Правда, непосредственное влияние Делоне было самым сильным за границей. Два его американских последователя, Стентон Макдоналд-Райт (Stanton Macdonald-Wright) и Морган Рассел, организовали выставку «Synchromists» в 1913 году. Мюнхенская группа «Синий всадник» была связана с Делоне, который с ними выставлялся. Развитие Пауля Клее было основано на его переходе к цветовому идеалу Делоне.
Чех Франтишек Купка написал свою первую полностью абстрактную работу примерно в то же самое время.
В России, где поиски западного искусства были хорошо известны, авангардисты (имевшие собственные корни в примитивном искусстве) уже развили упрощённый экспрессионистский стиль. Испещрённые полосами и часто абстрактные формы Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, которым они дали название «Лучизм», создавались с 1911 года. Казимир Малевич создавал формализованные образы крестьян в процессе труда, которые предвещали более поздний стиль Фернана Леже. В 1912 году Малевич выставил свою первую «кубо-футуристскую» картину, в которой изображения были сведены к динамическим цветным блокам, а в 1913 г. за ними последовал чёрный квадрат на белом фоне — известный «Супрематический чёрный квадрат». Эта усиливающаяся тенденция к абстракции достигла своей кульминации в 1915 году с созданием супрематизма, в котором всю динамическую силу обеспечивали простые геометрические элементы.
Российское кубистическое движение в российских условиях начала ХХ века не могло оставаться вне политики. Оно было стимулировано и одновременно в конечном счете разрушено революцией. Большевистский переворот 1917 года на какое-то время придал кубизму социальную функцию, которую авангард едва ли получал в каком-нибудь другом месте. Однако вскоре в СССР кубизм был объявлен «формалистическим», «реакционным» и «упадническим» стилем. Официальное марксистско-ленинское искусствоведение писало, что кубизм «оказался в порочном кругу противоречий и пришёл к кризису… Искания в области пространства и объёма… оказались иллюзорными… О кубизме отрицательно отзывался В. И. Ленин, критике его подвергли Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский. Кубизм быстро обнаружил свою чуждость социалистической культуре». Чуждый социализму кубизм, о котором отрицательно отзывался Ленин, не мог существовать в «государстве рабочих и крестьян». Российские художники, разрабатывавшие кубистические линии, после 1922 года рассеялись: часть их эмигрировала, часть была вынуждена работать в стиле «социалистического реализма», кто-то был репрессирован. Однако их наследие, традиции конструктивизма, были переданы в Западную Европу Элем Лисицким, Антоном Певзнером и коллегой последнего Наумом Габо.
Дадаизм был международным, авангардистским художественным и литературным движением, существовавшим около 1915 — 1922 гг. Дадаисты протестовали против бессмысленного насилия войны. Они считали, что первая мировая война обессмыслила всю привычную мораль и эстетические ценности. Сам термин означает по-французски «детская лошадка»; есть сведения, что он был выбран наугад из словаря. Дадаисты утверждали, что искусство никак не ограничено какими-либо нормами, канонами или мастерством. Единственной реальностью они объявили воображение, безумие и бессмыслицу, а единственным законом искусства — случайность. Дадаизм провозгласил создание антиискусства, поэтому дадаизм часто рассматривается как нигилизм. Однако он может быть понят и как своего рода вдумчивая алогичность (иррациональность), как путь к освобождению, достигаемому проникновением в неизвестные области сознания.
Дадаизм появился почти одновременно в Цюрихе, Нью-Йорке и Париже и скоро был усвоен в Германии. В конце концов он сконцентрировался в Париже. В Цюрихе основателями дадаизма были немецкий актер и драматург Хьюго Баль, эльзасский живописец и поэт Жан Арп, немецкий поэт Ричард Хюльзенбек, румынский художник Марсель Янко и румынский поэт Тристан Тзара. Они основали «Кабаре Вольтер» — театр, место литературных встреч и выставочный центр. Они читали лекции, издавали журнал того же названия и выставляли вместе самых разных художников — Ж. Арпа, Джорджо де Кирико, Макса Эрнста, Василия Кандинского, Пауля Клее и Пабло Пикассо. Арп создал новый тип коллажа, разрывая куски цветной бумаги и располагая их в случайном порядке. Тзара в 1918 г. написал манифест движения. Идеологом дадаизма считается Марсель Дюшан.
Дюшан в 1915 изобрёл термин «реди-мейд» («ready-made»). «Реди-мейд» — обычные бытовые предметы типа совков, лопат, писсуаров, бутылочных подставок, которым Дюшан давал названия, подписывал их как автор и выставлял в галереях. Дюшан также изобрел словесные игры, снял абстрактный фильм, с 1913 года редактировал в Соединенных Штатах несколько журналов.
В Германии главной фигуры дадаизма стал Курт Швиттерс, который придумал для дадаизма название «мерц» — что-то отверженное, барахло. М. Эрнст и Курт Швиттерс широко использовали в живописи технику коллажа.
В Париже салон дадаизма открылся в 1922 г. Дадаизм долго, вплоть до конца ХХ века, оказывал существенное влияние на искусство; в 1989 году в Музее искусств графства Лос-Анджелес состоялась его выставка. Несомненна связь дадаизма с возникновением сюрреализма.
Литературное выражение дадаизм нашел во Франции — преимущественно в форме бессмысленных стихов и случайных комбинаций слов – в произведениях Луи Арагона, Андре Бретона и Поля Элюара. Они основали журнал «Литературное ревю» в 1919 г.; он издавался до 1924 года. Однако эти авторы скоро оставили дадаизм и обратились к сюрреализму.
Экспрессионизм — термин, обозначающий движение в немецком авангардистском искусстве начала ХХ столетия: живописи, скульптуре, графике. Экспрессионизм явно испытывал влияние фовизма, где также использовался взрывной яркий цвет и упрощённые формы, и творчества Поля Гогена, Винсента ван Гога и Эдварда Мунка. Как и другие авангардные течения, экспрессионизм отрицал инертные академические стандарты предыдущего столетия. В самом широком смысле термин «экспрессионизм» приложим к любому произведению искусства, в котором объективная действительность искажается, чтобы точнее и полнее передать душевное состояние художника.
Экспрессионизм поставил задачу «навести мост» между искусством и его субъективными психологическими источниками. Для этого была провозглашена энергичная эстетика. Экспрессионисты отказались от изобразительного натурализма, поставив главной задачей возможно более полное выражение внутреннего мира художника, его эмоций. Очень часто этот внутренний мир противостоит объективной действительности, и это противостояние передаётся посредством смелых искажений формы и ярких «ненатуральных» цветов, в том числе ядовито-красных и синих. Для экспрессионизма характерна подчёркнутая эмоциональность, трагизм, часто гротеск и мистицизм.
Первые экспрессионисты — группа по названию «Мост», организованная в Дрездене в 1905 Эрнстом Людвигом Кирхнером. Их манифест появился в 1906 году. Он утверждал, что художник должен следовать за правдой внутренних убеждений.
Другая группа экспрессионистов, «Синий всадник», возникла в Мюнхене в 1911 г. Название группы дано по картине одного из ее ведущих вдохновителей, Василия Кандинского. «Синий всадник» тяготел к лирической абстракции. К группе присоединились французские живописцы Анри Руссо и Роберт Делоне, Пауль Клее, Пабло Пикассо и Жорж Брак.
«Синий всадник» распался в 1914 г., с началом первой мировой войны. Однако экспрессионизм в искусстве ХХ столетия оказал сильное влияние на нью-йоркских живописцев 1940-х и 1950-х гг., оказавшись причастным к возникновению абстрактного экспрессионизма.
Вслед за изобразительным искусством появились опыты применения эстетики экспрессионизма в литературе. Однако целостного литературного движения не возникло. В поэзии и драме экспрессионизм был реакцией на сентиментальность романтизма конца XIX столетия. На экспрессионистских поэтов, писавших в Германии и Австрии между 1910 и 1924 годами, влияли фрейдистские теории подсознательного, антирационализм Фридриха Ницше и романы Фёдора Достоевского. Для стихов И. Бехера, В. Верфеля, Г. Бенна и других характерны хаотические образы и неистовый тон. Некоторые качества экспрессионизма обнаруживаются в прозе Франца Кафки, но ярче всего экспрессионизм реализовался в театре (драмы Августа Стриндберга, Франка Ведекинда и др.). После 1917 экспрессионистская драма несколько лет доминировала в немецком театре и оставила свой след в немом кино.
Супрематизм был создан в России живописцем Казимиром Малевичем в 1913 г. Это один из самых строгих видов геометрического абстрактного искусства начала ХХ столетия. Как объяснял Малевич, своими супрематистскими картинами он хотел избавить искусство от «балласта объективного мира». Для этого он сначала использовал только квадрат. Затем он включил в своё искусство всё разнообразие чистых геометрических форм. В отличие от творчества Мондриана, искавшего неподвижность, художественный мир Малевича с его использованием диагоналей был динамичен. Целью Малевича было передавать в искусстве «чистое чувство», лишенное реальности объектов видимого мира.
Супрематизм были важен для развития абстрактного искусства. Идеи Малевича стали особенно влиятельны в Германии и Нидерландах, когда в 1927 году был издан немецкий перевод его «Необъективного мира». Эта книга признана одной из самых важных работ по абстрактному искусству, она занимает место рядом с книгами Василия Кандинского и Пита Мондриана. В бывшем СССР супрематизм стал предшественником так наз. конструктивизма, направления, которое многие годы было официально принято в архитектуре и некоторых других видах искусств.
Термин «сюрреализм» (сверх-, над-реализм) ввёл Гийом Аполлинер в 1917 г. Сюрреализм — движение в искусстве и стиль, создающий образы на основе фантазии, мира мечтаний и воображения. Сюрреализм вырос в годы первой мировой войны и сразу после неё из дадаистских нигилистических тенденций и эффектов освобождения. Это антиэстетическое движение, которое объявило своим пространством непосредственно человеческое мышление. Анри Бретон предположил, что рациональная мысль угнетает творческий потенциал и воображение, а потому препятствует художественному выражению. Бретон как сторонник Зигмунда Фрейда и его концепции подсознательного чувствовал, что контакт с этой скрытой частью сознания мог открыть новые поэтические истины. Сюрреализм начался как восстание против контроля, осуществляемого рациональностью в принятых способах коммуникации. Сюрреалисты призывали порвать с соглашениями, предписанными правилами и священными ценностями – как культурными, так и эстетическими. Они утверждали, что ограничены только человеческой способностью к самовыражению, которую они и стремятся расширять. Литература, живопись, кино, скульптура или любая другая художественная форма для сюрреалиста принимают значение, когда они выражают сюрреалистическое состояние сознания.
Первые сюрреалисты начали с отрицания общепринятых мнений о природе и функции поэтического слова. В 1921 г. А. Бретон и Филипп Сюпо (Soupault) опубликовали первый определенно сюрреалистический текст, «Магнитные поля», созданный так называемым автоматическим письмом: перо свободно выражает на бумаге образы из подсознания, не прошедшие цензуру мышления.
Художественное движение возникло, когда французский поэт Андре Бретон в 1924 году издал первый манифест сюрреализма. Сюрреалистами объявили себя Луи Арагон, Роже Витрак и поэт Бенджамин Перет. Скоро Бретон признал близость своих литературных задач художественным целям некоторых живописцев, также захваченных концепциями фрейдизма. В 1925 г. в Париже при поддержке Бретона состоялась первая выставка живописцев-сюрреалистов. Среди них были Джорджо де Кирико, Макс Эрнст, Андре Массон, Хуан Миро, Пабло Пикассо и Мэн Рей. К этому направлению присоединились Сальвадор Дали, Рене Магритт и Ив Танги. Они разрабатывали сказочные, фантасмагорические или галлюцинаторные образы, потрясающие своей совершенной реалистичностью. Живописцы использовали биоморфные формы и случайные эффекты, которые приближались к абстракции. Идеи сюрреализма пытался воплотить в кино Луис Бюнюэль (фильмы «Андалузский пёс», 1928 и «Золотой век» (1930).
Сюрреализм использовал некоторые из методов дадаизма, включая ассембляж — форму скульптуры, объединяющей несогласующиеся, несовместимые объекты и материалы (например, «Объект» М. Оппенхейма — «Кубок и блюдце с меховой подкладкой»). В поисках вдохновения живописцы-сюрреалисты обращались и к прошлому — к Иеронимусу Босху, к маньеристам, к движениям романтизма и символизма, и к примитивному искусству, и к творчеству душевнобольных. Характерными чертами сюрреализма являются ирония (в том числе и самоирония) и склонность к мистификации. Эти черты хорошо заметны, например, в творчестве одного из самых ярких сюрреалистов — Сальватора Дали.
Сюрреализм был действительно международным движением. Его влияния обнаруживаются во всех главных художественных движениях, которые возникли после второй мировой войны. Сюрреализм повлиял на возникновение абстрактного экспрессионизма в Соединенных Штатах в 1940-х годах; его приёмы используются сегодня во многих видах искусства (кинематограф, театр, литература, телевидение) и даже в массовой культуре.
Латинское слово «abstraho» означало оттаскивать, отвлекать, отделять, отрывать. До некоторой степени абстрактно всё искусство, потому что оно произведено из воспринятой чувствами реальности — как бы отделено от неё, отвлечено. В скульптуре архаичной Греции, Египта, древних и современных примитивных племен используются упрощенные, часто геометризированные формы. В современном искусстве (модерне) термин «абстрактное искусство» обозначает живопись и скульптуру, имеющие целью передавать непосредственно «духовные сущности», а не представлять реальные или узнаваемые объекты (предметы). Абстрактные произведения призваны возбуждать свободные ассоциации, стимулировать эмоции, спонтанное движение мысли, не направляемое каким-либо конкретным узнаваемым предметом. Иначе говоря, «абстрактное искусство» претендует чисто изобразительными средствами выражать внутреннюю жизнь человека, душевные движения и состояния психики.
Начала абстрактного искусства связаны с концепциями «искусства для искусства». Многие абстракционисты утверждают, что музыка есть универсальный абстрактный язык. Поэтому первые абстрактные произведения живописи тесно связаны с музыкой, даже объявлены изображениями музыки. Такова, например, первая сознательно абстрактная акварель Василия Кандинского (1910 г.) — композиция из вращающихся, взаимодействующих цветных пятен. В 1911-12 гг. чешский художник Франтишек Купка написал полотно, которое часто считают первой полностью абстрактной картиной, «Фугу в красном и синем», где ритмичные цветовые сочетания непосредственно вдохновлены музыкальными соответствиями. Центральной идеей в «орфизме» Роберта Делоне и Фрэнсиса Пикабиа (начал развиваться в 1912 г.) был цвет как таковой, цвет как форма и предмет.
Чистую абстракцию стали первыми использовать русские художники. Они с 1913 года начали расширять философские и геометрические элементы кубизма и развивали абстракцию, полностью отделённую от внешней реальности. Такая абстракция была призвана передавать реальность «четвертого измерения» (внутренней жизни). Именно в этом направлении экспериментировали Наталия Гончарова и Михаил Ларионов («лучизм», 1911-1912 гг.), Наум Габо, Антон Певзнер и Владимир Татлин (конструктивизм), Казимир Малевич (супрематизм). Принципы, установленные этими художниками, легли в основу всего последующего развития абстрактного искусства от Баухауза (1920- 1930-е гг.) к структурам минимального искусства 1960-х.
На западе лидерами абстрактного искусства стали Пит Мондриан и художники группы «Стиль» (Тео Ван Дуисбург, Барт ван дер Лекк и др.), возникшего в Нидерландах около 1917. Мондриан пытался ограничиться использованием трёх основных цветов (красного, желтого и синего) и прямого угла.
Попытки выразить изобразительными средствами универсальные структуры и ритмы внутренней действительности, продолжаются в творчестве ряда живописцев, скульпторов и архитекторов вплоть до сегодняшнего дня. Такова главная претензия абстрактного искусства, сформированная его основателями. Не лишены основания утверждения, что уход в абстракции является бегством от кошмаров действительной жизни, которых в ХХ веке (да и ранее) было более чем достаточно.
После начала второй мировой войны многие авангардные австрийские, немецкие и итальянские художники, включая Андре Бретона, Марка Шагала, Макса Эрнста, Фернана Леже, Андре Массона, Пита Мондриана и Сальватора Дали, эмигрировали в Соединенные Штаты Америки. В Нью-Йорке состоялись выставки европейского искусства, в том числе «Кубизм и абстрактное искусство» (1936) и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм» (1936-37). Было представлено много работ Василия Кандинского. Американские художники уже знали мексиканскую фресковую живопись, восточное искусство, имели свои традиции пейзажной живописи. Знакомство с экспериментами европейцев привело к возникновению «абстрактного экспрессионизма» и других течений современного западного искусства. В числе первых начал искать новые методы в живописи в 1947 — 1951 гг. Джексон Поллок. Абстракционисты использовали на своих холстах новые материалы типа пластмассы, металлических и акриловых пигментов. Появился хэппенинг — «произведение», существующее как театральный спектакль. Хэппенинг (позднее очень на него похожий перформанс) состоит из самых разных, по видимости случайных действий, причём зрители вовлекаются в эти события как участники. Правда, все эти «случайности» происходят по заранее написанному сценарию и под руководством режиссёра. Чаще всего режиссёром является сам художник — автор такого «произведения». Возникли такие направления, как поп-арт, оп-арт, минимализм, концептуализм и проч.
Поп-арт (от англ. сокращения слова “popular”, популярное, общедоступное искусство) — авангардистское направление в западном, прежде всего английском и американском, искусстве середины ХХ века. В нём странным образом соединились находки дадаистов и сюрреалистов, направленные творцами поп-арта на опровержение абстрактного искусства и возврат к реальности жизни. Первые произведения поп-арта были коллажами, то есть самыми неожиданными сочетаниями различных объектов, взятых из самой обыденной жизни. Художники создавали гибриды человека и кресла, телевизора и газовой плиты; к холсту прикрепляли рядом постельное бельё, металлический лом типа помятых автомобильных крыльев, вёдра, страницы комиксов и т.п. Объявлялось, что таким образом раскрывается «эстетическая ценность» вещей, созданных индустриальным способом. Некоторые художники выставляли увеличенные до гигантских размеров муляжи предметов типа пивной банки, тюбика губной помады и т.п. Добивались двусмысленности, противопоставления игры и реальности, искусственного и естественного. Среди художников этого направления наиболее известны Энди Уорхол, К. Олденбург, Р. Раушенберг и др.
Оп-арт (от сокращения англ. слов «optical art», «оптическое») — одно из поздних направлений абстрактного искусства, вошло в моду в 1960-е годы прошлого века, когда прошёл повышенный интерес к поп-арту. Его основоположником считается В. Вазарелли.
Оп-арт считал самым важным фактором в искусстве акт восприятия. Художники оп-арта говорили, что исследуют механизмы человеческого восприятия и влияние этих механизмов на нашу картину мира, включая возможность её искажения. Оп-арт стремился воздействовать на зрителя оптическим иллюзиями, которые создавались путём манипуляций формами и цветом. Он, подобно другим абстрактным стилям ХХ столетия (орфизм, конструктивизмом, супрематизм, футуризм), использовал абстрактные отношения форм, добиваясь ощущения движения и динамизма. Это движение исследовало потенциал и цветных образов, и чёрно-белых линейных конструкций. Оп-живописцы применяли простые повторяющиеся формы: параллельные линии, клетки шахматной доски, квадраты, вложенные друг в друга, концентрические круги и т.п. Для создания цветовой напряженности сопоставлялись дополнительные цвета равной интенсивности. Возникала иллюзия движения, так что глаз не мог достаточно долго задержаться на любой части композиции.
Европейскими пионерами стиля был Джозеф Алберс и Виктор Вазарелли. Основными авторами оп-арта, наряду с Виктором Вазарелли, были Бриджит Рилей, Ричард Анушкевич, Лэрри Пунс и Джеффри Стил.
Минимализм — стиль и движение в живописи и скульптуре, возникшие в Соединенных Штатах в 1950-ых и 60-ых. Минимализм является кульминацией редукционистских тенденций в современном искусстве, начавшихся в 1913 г. композицией российского живописца Казимира Малевича «Чёрный квадрат» и картинами голландского живописца Пита Мондриана (1920-е). Эти работы с их чистыми законченными линиями и недостатком нарративных отношений, бесспорно, минималистские, хотя они выросли из полностью различных теоретических структур. Цели и направленность минимализма отражают другие его названия: «системная живопись», «упрощенное искусство», «последовательное искусство» и т.п.
Минимализм был задуман в значительной степени как оппозиция абстрактному экспрессионизму, движению, которое доминировало в 1950-е гг. Абстрактные экспрессионисты стремились выражать эмоциональный опыт непосредственно, через спонтанные методы живописи, типа наносимых случайно мазков или свободно набрызгиваемой краски. Предполагалось, что таким образом художественный результат определяется подсознанием художника. Подсознательное провозглашалось главным импульсом мотивации искусства и самой высокой инстанцией. Сторонники минимального искусства, напротив, интересовались логическими системами и универсальными физическими принципами (типа математических прогрессий или тяготения), а не индивидуальными чувствами и их выражением. Минималисты полагали, что форма абстрактной живописи была слишком личной, и утверждали, что произведение искусства не должно соотноситься ни с чем другим, кроме себя самого.
Приверженцы минимализма пользовались не свободными мазками кисти, а твердыми, жёсткими, прямыми линиями индустриального чертежа. Они интересовались в первую очередь явным физическим присутствием художественных произведений, не осложнённых иллюзией или метафорой. Чтобы подчеркнуть этот принцип, они часто создавали работы очень больших размеров.
Основными инициаторами минимализма были Карл Андре, Дональд Джадд, Сол Льюит и Роберт Моррис.
Минималистские произведения включают в себя компоненты, не имеющие никакого эмоционального или эстетического значения. Минималистские картины и скульптуры состоят из простых геометрических форм, часто организованных в ряды«модулей» (стандартных единиц). В живописи ограничивалось до минимума использование формы и цвета. Так, Роберт Раушенберг написал серию картин только чёрной краской. Живопись «жёсткого контура» характеризуется большими, упрощёнными, обычно геометрическими формами на полностью плоской поверхности; точными, острыми как бритва контурами; обширными пятнами яркого, немодулированного цвета, нанесёнными незагрунтованный холст. Она отличается от других типов геометрической абстракции, отклоняя и лирическую, и математическую композицию, потому что даже в этой упрощенной области они — средство выражения личности художника. Минималистская живопись жёсткого контура — это анонимное построение простого объекта.
Минималистская скульптура обычно создавалась из банальных индустриальных материалов типа пластмассы или бетона. Часто использовались объекты промышленного изготовления — ряды кирпичей или одинаковых коробок, расположенных так, чтобы просто подчеркнуть их конкретное физическое присутствие. Один из первых минималистов Александр Калдер ещё использовал в своих скульптурах органические формы, но позднее скульпторы применяли только кубы, сферы и лучи. Такие произведения не имеют целью что-то изобразить или передать какие-либо эмоции, они должны казаться просто самими собой.
Скульптуры Джадда состоят из простых геометрических форм, организованных в повторяющиеся ряды (серии); от одной единицы к следующей и от ряда к ряду последовательно нарастают изменения. Большая часть его работ представляет линейные ряды кубов или прямоугольников, сделанных из металла и плексигласса, многие из которых частично покрашены автомобильной кузовной краской. Скульптуры Джадда подвешивались на стене или размещались непосредственно на полу: устранение опор считалось принципиальным для скульптуры минимализма, потому что это якобы обеспечивало более непосредственное взаимодействие между зрителем и скульптурой.
Минимальное искусство проявилось и в музыке (композиции Эрика Сати, эстетика Джона Кейджа). Выступая против интеллектуально сложного и изощрённого стиля современной музыки, несколько композиторов начали сочинять в простом, буквальном стиле, создавая чрезвычайно простую и доступную музыку. Ла Монт Юнг, например, предлагал электронные «непрерывные частотные окружающие среды»: он генерировал несколько тонов и затем с помощью электроники поддерживал их, иногда в течение многих дней или недель. Янг немного добавил к этой структуре и фактически отказался от вариаций. Мортон Фелдман, подобно Янгу, пробовал устранить вариации. Его работы исследовали инновационные инструментальные тембры в медленных последовательностях несвязанных, мягких звуков. Другая группа композиторов — Филип Гласс, Стив Рич, Корнелиус Кардю и Фредерик Ржевский — находилась под влиянием музыки Индии, Бали и Западной Африки. Они использовали в своей очень вторичной музыке простую гармонию и мелодичные образы.
Несмотря на все эти громкие, часто скандальные эксперименты, интерес к реализму и классическому искусству не исчезал. Ещё в 1929 г. итальянский писатель Альберто Моравиа опубликовал роман «Время безразличия», в котором обратился к проблемам морали, социальной и политические жизни. Роман был переведён на основные европейские языки. Он считается на Западе началом неореализма. После низвержения в 1943 г. фашистского режима появились романы Васко Пратолини, Доменико Реа и Итало Кальвино, сочувственно изображавшие тяжелое положение рабочего класса. Неореализм как стиль, имеющий некоторую политическую ориентированность, получил широкое международное признание благодаря вышедшим в течение 1940-х и после войны кинофильмам итальянских режиссёров Лукино Висконти («Одержимость», 1942; «Земля дрожит», 1948; «Рокко и его братья», 1960 и др.), Роберто Росселини («Рим — открытый город», 1945; «Пайза», 1947, «Генерал Делла Ровере») и Витторио Де Сика («Чистильщик обуви», 1946; «Похитители велосипедов», 1948; «Умберто Д.»,1952).
Термин «концептуальное искусство» («концептуализм») появился около 1965 г. Концептуальное искусство (концептуализм) придаёт главное значение концепции художника, а не созданию уникального, постоянного, материального художественного объекта. Идея живописца в концептуализме могла бы быть выражена только как документально оформленные предложения неосуществленных и часто нереализуемых проектов, так что концептуализм подверг сомнению традиционное определение живописи как визуальной, конкретной художественной формы. В «перформансе» и «хеппенинге», которые используют методы, родственные театральным, сами художники становятся своего рода средой.
Сол Льюитт, пионер и теоретик концептуального искусства, утверждал, что не все художественные идеи требуют принятия физической формы. В «концептуальное искусство» включены разнообразные формы письменной или визуальной документации, включая текстовые данные, написанные от руки тексты, напечатанные инструкции, диаграммы, рисунки, карты, фотографии, даже устную речь, разговоры. Другой основатель концептуального движения, Джозеф Козут (Joseph Kosuth), объявлял, что концептуальное искусство базируется непосредственно на исследовании природы искусства. Концептуализм подчёркивал использование языка и процессов мышления как таковых, он использовал факты в буквальном смысле.
Льюитт предложил инструкции или практические рекомендации для создания рисунков, определяя типы линий длиной, кривизной, цветом и т.д. Сами эти инструкции и составили выставляемые и предлагаемые на продажу художественные произведения; рисунки стали только вторичным результатом оригинальной творческой концепции. Козут в 1965 г. выставил единичные объекты: отдельный стул, молоток и т.п., а также напечатанное на плакате словесное определение объекта рядом с его фотографией в натуральную величину.
Другое исследование связи между искусством и языком осуществил в своём творчестве американский художник Лоренс Вейнер. Вейнер написал прямо на стенах галереи фразы о материальном состоянии объектов: о масштабе, положении, цвете и даже цене. Он считал, что таким образом производил искусство из языка. Для своего Номера 051 (1969, Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк) Вейнер напечатал на стене галереи слова «Основной объём материала стоимостью 1000 немецких марок, переданный из одной страны в другую». Вейнер настаивал, что фраза должна быть представлена рядом с упомянутым «материалом». Инструкции Вейнера преднамеренно открыты, так что в одной инсталляции они могли бы относиться к рулону ткани стоимостью 1000 немецких марок, а в другой — к груде кирпичей той же цены. Согласно концепции Вейнера, объект вообще не обязательно должен быть построен; слова могут быть просто произнесены, и тем самым объект воображён и понят.
Концептуальное искусство возникло не «вдруг», его важные элементы появлялись ещё в начале ХХ столетия. Американский художник французского происхождения Марсель Дюшан, напомним, выставлял установленное вверх тормашками или наоборот одно и то же Велосипедное колесо в 1913 г., утверждая, что оно и другие обыденные объекты являются скульптурой, если художник объявляет, что они будут ими. Вскоре за колесом велосипеда Дюшан объявил произведениями искусства стойку для бутылок, лопату для снега и — наиболее скандальный случай — писсуар. Позиция Дюшана и других дадаистов была реанимирована в начале 1960-х международной группой художников, называвших себя «Флюксус» («Fluxus»). Работая под духовным руководством американского композитора Джона Кэйджа (John Cage), художники «Флюксуса» стремились разрушить барьеры между искусством и жизнью и позволить руководить их творчеством хаотичности и случаю. Другой важный предшественник концептуального искусства — минимализм.
Концептуалисты пытались избавить искусство от всей так называемой объективности, а таким образом также и от коммерческой ценности. Их усилия просуществовали в самой чистой форме в течение всего нескольких лет. Но наследники концептуализма процветают. В 1970-х множество художников, включая американцев Барбару Крюгер (Barbara Kruger) и Дженни Холзера (Jenny Holzer) и немецкого художника Лотара Баумгартена, начали использовать в своём искусстве слова, чтобы исследовать визуальные и устные соглашения. Наследство концептуального искусства — вера, что выраженное в словах мышление может быть искусством.
В начале 1960-х годов появился фотореализм. Так проявилось возвращение интереса к представительной (фигуративной) живописи и моды на неё. Фотореализм объединил фотографическую точность в передаче явлений с отсылкой к банальным объектам. Появился также и живописный реализм, представлявший впечатления и чувства, полученные при восприятии природы. Среди его главных представителей — скульптор Джордж Сигал и живописец Вэйн Тибо. Продолжали работать итальянские режиссёры, прославившиеся как основатели неореализма.
Западное искусство 1970-х характеризовалось разнообразием: сосуществовали абстракция, предметно-изобразительная (фигуративная) живопись и скульптура и множество других концептуальных направлений. Перформанс и видеоискусство предложили новые пространства для выражения художественных интенций.
Столь же разнообразно было и искусство 1980-х гг., хотя главные тенденции в основном сохраняли место классических традиций и реализма. Ведущие позиции сохраняла фигуративная живопись. Какое-то время был моден международный неоэкспрессионизм — эмоциональная живопись, которая использовала очень крупномасштабные холсты и эклектично смешанную стилистику. Снова возник интерес к инсталляции, изобретенной в 1960-е гг. как смесь сюрреализма и конструктивизма, хэппенинга и ряда моментов театрального действа. В отличие от живописи или скульптуры, которые могут быть перемещены с места на место неизменными, этот полиморфный жанр существует только в течение конкретной выставки. Своей недолговечностью инсталляция бросает вызов фундаментальному определению искусства как уникального и бесконечного процесса.
Заметное место в художественной культуре ХХ века занимает архитектура. Она проектирует здания из индустриальных материалов — преимущественно стали, стекла и бетона, формируя простые геометрические объемы, свободно размещённые в пространстве. Такие здания начали появляться в 1920-е гг. в Германии, Нидерландах, СССР и Франции. На выставке 1932 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке, названной «Современная архитектура», они были представлены как явления единого стиля. Общие черты этого стиля: главное внимание объёму, а не форме; асимметричная композиция; отказ от украшений. Новый стиль в архитектуре получил название «международный стиль». Важную роль в его возникновении и развитии сыграли немецкие архитекторы, связанные с так наз. «Баухазом» (der Bauhaus), Веймарской художественной школой. Наиболее известные представители «международного стиля» — Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Предшественниками «международного стиля» считают голландский неопластицизм (группа «Стиль») и советский конструктивизм (1918 г., скульптор Владимир Татлин с моделью памятника Третьему Интернационалу, где ряд стеклянных объемов вращался внутри спиральной стальной башни). Знамениты также швейцарский архитектор Карл Эдуард Джиннерет, более известный как Ле Корбюзье, и американец Фрэнк Ллойд Райт.
Все вышеописанные процессы в западной художественной культуре происходили на фоне разрастающейся, становящейся всё более заметной, яркой и вездесущей массовой культуры (см. соответствующий раздел). Они взаимодействовали с ней, испытывая со стороны массовой культуры определённое влияние, и сами в некоторой степени формировали массовую культуру. Так, произведения авангардной живописи и скульптуры достаточно часто стали включаться в оформление интерьеров.
Однако всё многообразие направлений, все поиски новых путей развития в художественной культуре не отменили значимости классического наследия в художественной культуре. Наряду с усилением массовой культуры, с авангардистскими и постмодернистскими экспериментами можно всё же говорить о существовании некоторого главного направления в художественной культуре. Оно сохраняет сформировавшееся в веках шедевры и ценности, обогащается за счёт новаторских поисков, не утрачивая своего главного качества. Никакие манифесты авангардистов не смогли изменить этого главного направления, и, по-видимому, оно сохранится на всё предвидимое будущее культуры.
Вопросы для самопроверки
- Каковы основные тенденции развития культуры в Европе в ХХ веке?
- В чём сущность научно-технической революции?
- Какова связь научно-технической революции с промышленным переворотом начала Нового времени?
- Как научно-техническая революция влияет на развитие культуры?
- Вспомните основные авангардные течения ХХ века.
- Каково место авангардных поисков в процессе развития художественной культуры?
Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология
|
|
