Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

Искусство средневековья

V век принято считать началом новой эпохи — феодельной формации, названной в истории средними веками и охватывающей по времени более тысячелетия, с V до середины XVII в., от падения Западной Римской империи до начала революций в Англии и Нидерландах.
Средневековую историю обычно делят на три периода: VI— XI вв.—раннее средневековье, период становления феодализма; XII—XV вв.—классическое средневековье, развитой феодализм; XVI —первая половина XVII в.—позднее средневековье, период упадка феодализма.
В ряде европейских стран, например в Италии и Нидерландах, в период позднего феодализма началось зарождение капиталистических отношений и сложение бюргерства. В этот период борьбы нового со старым происходило столкновение в сфере идеологической — новой гуманистической культуры с феодальной. Этой новой культурой, новым искусством бюргерство стремилось приблизить свою победу над силами феодальными. В этом заключается в большой мере внутренний смысл сложной и противоречивой эпохи Ренессанса. Хотя искусство Возрождения развивалось в границах еще не полностью разрушеной феодальной формации, по сравнению с предшествующим периодом это был уже совсем иной путь развития. Поэтому в западноевропейских странах средневековое искусство в собственном смысле развивается только в течение раннего и зрелого феодализма, т. е. с VI по XIV—XV вв.
Средневековое искусство — особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей — тесная связь с религией, с ее догматами, отсюда его спиритуализм, аске-тичность. Релегия и ее общественный институт — церковь — была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Само «мировоззрение средних веков было по преимуществу теологическим». Кроме того, церковь выступала главным заказчиком искусства. Наконец, не следует забывать, что духовенство было единственным тогда образованным классом. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Это не значит, однако, что в искусстве средневековья не нашли отражение реальные противоречия жизни, что средневековые художники не стремились к поискам гармонии, не выражали в искусстве мечты о разумном устройстве мира. Но средневековое искусство выражало это зашифрование, своим значительно более условным (хотя, разумеется, все искусство условно), чем в предыдущую эпоху, языком.
Другая особенность средневекового искусства — это близость его к народному творчеству. Традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, задорный и хлесткий юмор народных карнавалов — все это наложило отпечаток на искусство средневековья. Оно многослойное, чем искусство древнего мира, уже не игнорирует народ, тем более, что оно и создается руками ремесленников, вышедших из самой гущи этого народа.
Конечно, среди произведений средневекового искусства более всего сохранились произведения культового назначения. Церковь всегда понимала силу искусства, его огромное воздействие на массы и относилась к нему как к Священному Писанию для неграмотных, главная задача которого — наставлять в вере. Земное существование, которое в соответствии с христианской религией ничтожно по сравнению с загробной жизнью, не может стать предметом изображения, достойным внимания в искусстве. Тело — лишь уродливая тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный сосуд греха и соблазна. Так из доктрин христианства рождается идеал, противоположный идеалу античности. Искусство уже не стремится подражать природе, реальным формам, оно превращается в символы запредельного. Вырабатывается иная система пластического языка, выразительных приемов.
Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античности, с большей драматической глубиной передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления постичь общие закономерности мироздания. Средневековый мастер стремился создать грандиозную художественную картину мира в архитектуре, монументальной живописи и скульптуре, украшающей средневековые храмы. Но в самой художественной системе, художественном методе средневекового искусства была заложена определенная заданность, сказывающаяся прежде всего в предельной условности, в символике и аллегоризме образного языка, в жертву которым приносилась правдивая передача красоты физического облика человека.
Искусство западноевропйского средневековья подразделяется в своей эволюци на три этапа: дороманский —VI—Х вв., романский —XI—XII вв. и готический —XIII—XV вв. Название «романский» происходит от слова «Roma», Рим, и возникло условно в XIX в., когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с римской; название «готика» — от готов и еще более условно (как символ варварского искусства).

Раннехристианское искусство

Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось так называемое искусство раннехристианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II—IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения — кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей —со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече —добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, «трепетности перед таинствами веры», раннехристианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.
С признаним христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы — базилики (название произошло от дома архонта-базилевса в Афинах). Базилика —вытянутое по оси восток — запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь—корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) — двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение —наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» — тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф — трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви —соборы имели здания для крещения — баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Церковь Сайта Мария Мадяюре в Риме. Центральный неф

Дворцовая капелла в Аахене. Внутренний вид

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432—440 гг.); церковь св. Павла — Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.
Помимо базилик существовал другой вид храмов — центрического типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.).
Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников — все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне].
Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля Теодориха (493—526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.
Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526—530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.
Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи —книжную иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи — пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II—TV вв.). Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V—VI вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях — этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия. С падением Западной Римской империи завершается история раннехристианского искусства и начинается новый этап — искусства дороманского.

Дороманское искусство

В 410 г. Рим был разгромлен вестготами, осевшими затем на Пиренейском полуострове, большая часть которого вскоре была завоевана арабами. В 493 г. в Италии основали королевство остготы, сделав центром Равенну. В 555 г. остготское королевство было разрушено Византией. После ухода римских легионов из Британии местное население кельтов завоевали германские племена англов и саксов. Скандинавию заселили воинственные норманны, в XI в. вторгшиеся и в Англию. На территории Галлии в V в. образовалось государство франков. В 800 г. король франков Карл Великий короновался в Риме, возникла первая средневековая империя. Из нее и на ее основе выделились впоследствии Франция, Германия и позже Италия (о чем подробнее —ниже).
С кризисом античного мира произошло вытеснение светского жизнерадостного мировоззрения античности, что имело прямые последствия в искусстве. Варвары переосмысливали христианские сюжеты и само христианство в духе своих первобытных мифов. Местное искусство имело прочные народные основы, определяющим для него было прежде всего декоративно-орнаментальное начало, в котором господствующей была абстрактная «звериная орнаментика».
Дороманское искусство значительно меньше связано с античностью, чем раннехристианское.
В эпоху франкской династии Меровингов (486—751) на территории Галлии, в центральных областях Рейна на руинах античности: римских крепостей, цирков, базилик в смеси с готскими шатрами — возникал новый будущий романский архитектурный стиль, главными чертами которого на этом этапе являлись простота, мощь и сила.
Первые постройки варваров свидетельствуют об упадке строительной техники, забвении римского инженерного искусства. Так, не умея рассчитать купол, строители гробницы остготского короля Теодориха в Равенне (около 530 г.), о которой уже вскользь упоминалось, создают перекрытие из огромного камня, выдолбленного наподобие купола. Христианизация Европы ведет к интенсивному строительству церквей. Это все тот же тип базилики, но трансепт отодвинут от апсиды к западу, придавая плану церкви форму латинского креста, что было вызвано усложнением богослужения и увеличением количества духовных лиц, занятых в отправлении службы. Полностью в базиликах исчезает атриум, наследие античности, ранее отдельно стоящая колокольня сливается со зданием и часто помещается на перекрестье нефа и трансепта. Встречается и храм типа ротонды. Нередко используются старые античные колонны разных ордеров — вперемешку.
От VI—VIII вв. сохранились произведения прикладного искусства — ювелирные изделия, утварь бытовая, чаще церковная. Яркие краски и драгоценные материалы — характерные черты произведений искусства раннего средневековья. Этот период —царство орнамента. Всякая свободная поверхность: порталы соборов, алтарные преграды, деревянные скамьи и кресла, церковная утварь —украшена динамичным узором из лент, спиралей, голов и лап фантастических животных и птиц.
Но особенного расцвета орнамент достиг в рукописных книгах, где сами буквы стали походить на орнамент. Заглавная буква, инициал, разрасталась в целую картину, заменив собой миниатюру. Яркие краски, причудливый узор, оклад из металла, слоновой кости, драгоценных камней, эмали превращали средневековую рукопись в драгоценность. Переписывание книг было трудным делом, этим занимались в основном монахи в специальных мастерских — скрипториях. Особенно славились скриптории французских, английских и ирландских монастырей. Французские рукописи в основном украшены изоморфическими инициалами: заглавной буквой в виде стилизованной птицы, рыбы, фантастического животного. На полях часты рисунки христанских символов: крест, голубь и т. д. Англо-ирландские рукописи заполняет плетенка, мотивы которой восходят еще к дохристианскому времени, когда они имели магическое значение. Встречаются фигуры Христа, святых, но они всегда геометризированных форм, в обрамлении все той же излюбленной плетенки. Животные при всей стилизации сохраняют удивительную жизненность, правдоподобие (например, Евангелие из Дурроу, около 670 г., Дублин, Тринита-колледж; Евангелие из Эхтернаха, VIII в., Париж, Национальная библиотека).

Император Отгон III на троне. Миниатюра Евангелия Отгона III. Мюнхен, Государственная библиотека

Монументальная живопись и скульптура в VI—VIII вв. развития не получили. В сохранившейся же резьбе по камню наблюдается полный разрыв с классическим искусством древности. Редкие фигуры большеголовы и приземисты. Чаще же это резьба со стилизованным узором из фигур зверя или птицы, оплетенных ремнями (резьба деревянных украшений корабля, найденного в Озеберге около Осло, IX—Х вв.)
Но в дороманском искусстве был период, отмеченный влиянием античности: это время так называемой Каролингской империи (конец VIII —первая половина IX в.) —по имени императора франков Карла Великого (768—814), объединившего огромные земли современной Франции, Германии, Италии, Испании и с 800 г. короновавшегося как император римлян. Походы на Рим, завоевание Равенны, конечно, познакомили франков с искусством Древнего Рима и с раннехристианским искусством. Возникли произведения искусства, носящие несомненные следы влияния античности или, лучше сказать, подражания античности. Это центрического типа (8-угольник, заключенный в 16-угольник) дворцовая капелла в Аахене (мастер Эйд из Меца, около 796—805 гг.) —по примеру церкви св. Виталия в Равенне (VI в.). Для ее декора использовали облицовочные материалы дворца Теодориха (начало VI в.). При Карле Великом особенного развития достигло монастырское строительство. Как правило, монастыри представляли сложный архитектурный комплекс, центром которого являлась базилика с ризницей при ней и библиотекой со скрипторием. Внешнее убранство монастырских церквей было очень скромным (плитки разных оттенков в облицовке,иногда резные капители колонн), внутри же стены расписывались фресками или покрывались мозаикой. Монументальная живопись в IX в. была на высокой ступени развития, но памятников сохранилось очень немного. Это фрески церкви св. Иоанна в Мюнстере, дающие представление о расположении сюжетов: «Христос в славе» и «Вознесение» помещались в апсиде; на стенах нефов — сцены из Священного Писания, на западной стене — «Страшный суд». Влияние позднеантичной художественной культуры сказывалось в наличии фонов с изображением классической архитектуры, в более или менее правильных пропорциях фигур, в их светотеневой моделировке, в естественности поз и движений. Экспрессивность же, напряженность повествования — это новые черты, свойственные западноевропейскому средневековью.
Особого внимания заслуживает каролингская рукописная книга, в которой с чисто декоративным принципом украшения сочетается иллюстративный. На миниатюрах этих рукописей предстают величавые мужи в античных тогах с книгой в руках. В Каролингской империи даже возникло несколько крупных центров изготовления книг, появились   отдельные школы — Годескалька, реймсская,   турская — каждая со своими особенностями и характерными для нее памятниками.

Х век был временем больших бедствий для Европы. Из Скандинавии в Западную Европу двинулись норманны, с востока — венгры, от Средиземноморья — арабы. Культурная жизнь теплилась лишь на окраинах, в Испании и Англии. Книга остается единственным памятником культуры этого времени. Знаменательно, что самой популярной книгой становится Апокалипсис — Откровение св. Иоанна, предвещающее гибель человечеству за его грехи.

Церковь Сен Трофим в Арле

В конце Х в. на первый план в Центральной Европе выступает Германия. В 962 г. король Отгон I коронуется в Риме, положив начало «Священной Римской империи германской нации». На покоренных землях восточной Германии, в Саксонии, в этот период интенсивно строятся суровые и неприступные монастыри. Их церкви хотя и сохраняют уже известный базиликальный тип, но более просты по форме, чем каролингские, четки по объему, лишены наружного декора. В центре Гарца, в Гернроде, и по сей день стоит в своей суровой первозданной красоте церковь св. Кириака (X — начало XI в.).

Романское искусство

Начало II тысячелетия в Европе как будто положило конец периоду нескончаемых бедствий, войн и разрухи, длившемуся более 150 лет. Феодальная раздробленность послужила причиной появления в этот период отдельных художественных школ, не противоречащих, однако, единому общеевропейскому стилю.
Паломничества и крестовые походы XI—XIII вв. сыграли определенную роль в развитии не только европейской экономики и торговли, но и культуры и искусства, обогатили их, ознакомив с культурой Арабского Востока. Монастыри стали усиленно строить дороги, мосты, гостиницы, госпитали. Монастырские, а затем и светские ремесленники переходили из города в город, из аббатства в аббатство, приносили с собой свой опыт и свои традиции, тем самым создавая фундамент для единого стиля при сохранении местных особенностей.
В культовом зодчестве романского периода дерево в перекрытиях базилик постепенно сменяется более прочным материалом — камнем. Для нейтрализации давления на стены и распора, который дает свод (сначала полуцилиндрический, а затем появившийся крестовый), стены и столбы первых романских храмов с каменным перекрытием делались очень толстыми и массивными, проемы — редкими и узкими. Камень заменяет дерево также и в крепостных стенах, окружающих замок феодала (XI в.). Тип феодального замка окончательно складывается именно в эту эпоху. Стоящий на возвышенном месте, удобном для наблюдения и обороны, замок являет собой как бы символ власти феодала над окрестными землями. Основное жилище сеньора — главная башня донжон: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII в. донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла; масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе.
С развитием торговли и ремесла в XI—XII вв. все большую роль начинают играть города. Они обносились мощными крепостными стенами, иногда в несколько поясов, укреплялись рвом, у мостов и городских ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. Город рос скученно, вверх. Именно потому, что его нужно было оборонять, дома высились в несколько этажей, причем верхние нависали над нижним. С XII в. началась регулярная планировка. На пересечении под прямым углом двух главных магистралей размещался центр города — рыночная площадь, на которой строился собор города и позже — ратуша. Как правило, город заселялся по профессиям: улицы или целые кварталы оружейников, аптекарей, ткачей, булочников и т. д.
XI—XIII века—время расцвета монументального искусства, как живописи, так и скульптуры. Росписи покрывают сплошь стены и своды храмов, а скульптура декорирует не только интерьер, но и наружные поверхности. Единой системы скульптурного декора выработано еще не было. Скульптура украшала в основном западный фасад, но особенно капители колонн: растительным или геометрическим резным узором, изображением чудищ-животных или фигурок людей. В самом смысле декора церквей наблюдается существенное изменение. Споры в области теологии в XI—XII вв. (номиналистов и реалистов, например), влияние антицерковного и антифеодального движения, принимавшего в ту эпоху форму ересей (альбигойская ересь, против которой Папа в 1210 г. объявил даже крестовый поход, и т. д.),— все это привело к тому, что, как требовала церковь, искусство стремились сделать не только «евангелием для неграмотных» и наставником в вере, но и средством устрашения. Отсюда новые сюжеты: обязательный «Страшный суд», апокалиптические видения, история страданий и смерти Христа («Страсти Христовы»), жития святых — мучеников за веру, причисленных к святым за верность ей, назидательные притчи. Сцены страданий и мученичества соседствуют с фантастическими. Так, в скульптуре возникает устрашающее изображение черта. Борьба за человеческую душу между ангелами и сатаной становится излюбленным мотивом романского искусства. На стены богослужебных зданий проникает и много нерелигиозных мотивов: сюжетов из древней и средневековой истории, басен, даже светских романов, изображений реальных людей и фантастических существ, облик которых почерпнут из средневековых хроник и бестиариев или создан народной фантазией (силы зла — аспиды и василиски, например). Двоеверие жило в народе, языческие представления не исчезли бесследно, и церковь была бессильна вытравить эти образы народной фантазии. Символический характер, аскетизм образов монументальной живописи и монументальной скульптуры, предельная условность всего образного строя средневекового искусства: утрировка жеста, разномасштабность бесплотных фигур, отсутствие перспективы — удивительно сочетаются с народными чертами сказочности, декоративности, острой наблюдательности и яркого юмора.
Архитектурные памятники романского периода разбросаны по всей Западной Европе, но более всего их во Франции, особенно к югу от Луары, где проходили основные пути паломничеств. В XI—XII вв. Франции принадлежала ведущая роль в средневековой культуре и вообще в духовной жизни Европы. Это время, когда впервые были записаны эпическая поэма «Песнь о Роланде«, лирические песни провансальских труверов, первые фаблио, исторические хроники. В романский период во Франции зародились монументальная скульптура и монументальная живопись, сложился законченный стиль романской архитектуры. Отдельные области Франции в этот период были мало взаимосвязаны, поэтому четко прослеживаются специфические особенности архитектуры разных областей.
Церкви, построенные на дорогах к святым местам, были огромны по размеру, рассчитаны на большое число паломников и местных прихожан. Это трех- или пятинефные храмы, с трансептом, иногда тоже в три нефа и с так называемым венцом капелл вокруг алтарной части, хранящие разнообразные реликвии (церковь Сен Мартен в Type, X—XI вв.). Особенной суровостью, простотой гладких стен, полным отсутствием декора характерны храмы провинции Овернь, расположенные иногда на почти неприступных скалах, с их боковыми нефами, равными по высоте центральному (церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне, 1099—1185). Скульптурный декор очень редок, в основном это резьба на капителях колонн.
Суровостью, нерасчлененностью объемов, толщиной стен, равной высотой центрального и боковых нефов с овернскими храмами сближается зодчество Западной Франции, области Пуату. Обилие наружного декора смягчает общий суровый облик. Так, западный фасад церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье весь — от портала до верха —покрыт скульптурной резьбой.
Южная и Юго-Западная Франция и особенно Прованс сохранили связь с античной культурой. Некогда район греческой колонии, а затем часть территории Римской империи, Прованс, конечно, был наиболее близок традициям классической древности. Маленькие по размерам, однонефные или зальные храмы Прованса имеют иногда такие величественные фасады, которые напоминают римские триумфальные арки; в портале встречаются мотивы классической архитектуры (коринфские капители, античные орнаменты и т. д.; например, церковь аббатства Сен Жиль, XI—XII вв., церковь Сен Трофим в Арле, XII в.). При церквях непременно есть клуатр (дворик, окруженный крытой галереей).
Самые величественные храмы расположены в Нормандии и Бургундии. Один из богатейших районов Франции, средоточие торговли и ремесел, Бургундия привлекала много делового люда. Кроме того, эта область была в гуще религиозной жизни Франции.
Аббатство Клюни —центр ордена бенедиктинцев —имело влияние и за пределами Франции. Бенедиктинские монастыри были центрами латинской образованности, высокого художественного ремесла, замечательно интересной книжной миниатюры. Существовал даже термин «клюнийская школа», известно, что именно клюнийские архитекторы стали еще в XII в. вводить стрельчатую арку и нервюрный свод, предваряя таким образом, искания и находки готики. Здесь были также главные очаги пуританского ордена цистерцианцев. Все это заставляло зодчих Бургундии решать проблемы разных по размеру храмов. Образцом церквей характерного для этой области типа послужила не сохранившаяся до наших дней, поскольку была разрушена во время Французской революции, церковь аббатства Клюни, самая большая в Европе тех времен (длина 127 м, ширина 40 м): пятинефная, с двумя трансептами и очень длинным нартексом. Высота центрального нефа — 30 м. Пять башен увенчивало храм: 2 — по сторонам западного фасада, 1 — на средокрестье и 2 — на концах большого трансепта. Для поддержания столь величественной формы и размера здания вводятся специальные опоры у наружных стен — контрформе. Под влиянием церкви аббатства Клюни построен собор Сен Лазар в Отэне (1112— 1132). Цистерцианцы в Бургундии, наоборот, создали очень простой тип церкви, лишенной всякого декора, ибо осуждали страсть клюнийцев к великолепию.
Нормандские храмы также лишены декора, но в отличие от бургундских трансепт в них однонефный, отсутствует венец капелл. Они имеют хорошо освещенные нефы и высокие башни, а общий облик их напоминает скорее крепости, чем церкви: в них выявлена вещественность, подчеркнута материальность камня (церковь Сент Трините в Кане, XI—XII вв.).
Хотя в романский период светское зодчество только формировалось, Нормандия сохранила нам и пример крепостной архитектуры —крепость Гайар, построенную с учетом всех новейших достижений фортификации и нововведений, заимствованных на Востоке английским королем Ричардом Львиное Сердце в 1189— 1199 гг. для защиты английских владений в Нормандии.
Продолжает развиваться в романский период и живопись, как монументальная, так и книжная миниатюра. В ней все ярче прослеживаются черты единого стиля: господство линии и плоскостного локального цветового пятна, отсутствие перспективы и объема, искаженные пропорции. Сохранившийся цикл фресок монастырской церкви Сен Савен сюр Гартан (вторая половина XI в.) в провинции Пуату свидетельствует о том, что миниатюра имела на нее огромное влияние: то же стремительное движение, плоскостность, отсутствие светотеневой моделировки и при всей условности приемов — живость и яркость рассказа. По интенсивности цвета фона фрески получили названия «школы светлых тонов» и «школы синих тонов». Фрески покрывали стены и своды храмов сплошь, ковром, длинными фризами, как ткался или вышивался узор на коврах. Подобный ковер даже дошел до нас это ковер из собора в Байе, 70 м длиной и 0,5 м шириной, с изображением завоевания Англии норманнами в 1066 г. В прикладном искусстве Франции этого периода особенно интересно искусство выемчатых эмалей (г. Лимож).

«Страшный суд». Рельеф тимпана портала собора Сен Лазар в Отане

С XII в. огромную роль в декоре храма играет скульптура. Особенно этим славились церкви Лангедока, Прованса и Бургундии. В этих областях, где наиболее сильно было оппозиционное церкви движение, искусство носило характер усиленно-назидательный: порталы и тимпаны над входом заняты сценами «Страшного суда», апокалипсических видений и «Страстей Христовых». Старейшей скульптурной мастерской была тулузская. Скульптура в это время развивалась под влиянием миниатюры. Так, рельеф церкви Сен Сернен в Тулузе с изображением Христа разработан слабо, большую роль играет линейный рисунок, складки одежды не вылеплены, а нарисованы глубоко врезанными линиями. В рельефах портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке (первая половина XII в., Лангедок) в позе апостола Петра, изображенного почти бесплотным, мы видим повышенную  экспрессию, стремительное и очень напряженное движение. В скульптурном декоре сохранившихся до наших дней памятников большое внимание уделено повествовательности.  Композиции обычно строятся вокруг фигур главных персонажей — Христа или Богоматери, которые всегда изображаются неизмеримо большими по масштабу. Рельефы лишены пространственности, причем заполняется вся плоскость, боязнь пустот — также черта, роднящая с миниатюрой.

Рельеф тимпано портала собора Сен Лазар в Отэне. Фрагмент

Бургундская скульптура складывалась под большим влиянием лангедокской. Но в манере исполнения больше мягкости, в движениях — изящества, в лицах — одухотворенности, что подтверждает рельеф с изображением «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне (мастер Жизлеберт; 1130—1140). Огромная фигура вершащего суд Христа величественна и статична. А вокруг него идет борьба за души человеческие между англами и чертями, и маленькие дрожащие человечки с подкосившимися ногами — жалкие человеческие души — ожидают решения судьбы.
Скульптурный декор Прованса имеет ярко выраженные особенности. По сторонам портала появляются статуи святых, трактованные под несомненным влиянием античной скульптуры. Фасады нередко во всю ширину украшены фризами (церковь Сен Трофим в Арле). Изображения полны драматизма и патетики, но в них много и живых наблюдений, почерпнутых из современной жизни.
Близка прованской скульптура Оверни, в ней тоже живы отзвуки позднеантичных традиций. Богата пластикой Северо-Восточная Франция, область Иль де Франс. В конце XII в. была создана скульптура западного, так называемого королевского портала Шартрского собора: в центральном тимпане — изображение Христа в славе, в боковых — Марии с младенцем и сцены «Вознесения». Для французской пластики периода романики характерно подчинение плоскости стены, статичность, мощь, материальность фигур.

Апостол Петр. Рельеф портала церкви Сен Пьер в Муассаке

В романскую эпоху почти совсем не получила развития скульптура в Северной Франции. Но зато именно этим областям принадлежит первое слово в эпоху готики.
Германия в XI—XII вв. страдала от жестоких феодальных усобиц. Феодализм сложился в Германии позже, чем во Франции, но его развитие было более длительным и глубоким. То же самое можно сказать и об искусстве Германии феодальной эпохи. Вместе с тем в Германии рано начали складываться города, которые к XIV—XV вв. достигли большой силы. Именно в этих городах, в основном по Рейну, стали строиться первые романские соборы (Майнц, Шпейер, Вормс). Похожие на крепости, с толстыми гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми конически завершенными башнями по углам западного фасада и апсидами как с восточной, так и с западной стороны, они имели суровый, неприступный вид. Лишь аркатурные пояски под карнизами украшали гладкие фасады и башни (Вормсский собор, 1181—1234). Эти храмы похожи на церкви оттоновского периода, т. е. ранней романики, но имеют одно конструктивное отличие —крестовые своды. Если для саксонской школы были характерны храмы базиликального типа, вроде уже упоминавшейся церкви св. Кириака, для вестфальской — зальные, как правило, трехнефные с нефами одинаковой высоты, то отличительной чертой рейнской школы является перекрытие по так называемой связанной романской системе.
На рубеже XII—XIII вв. в архитектуре появляются элементы готики. Строительство Бамбергского собора было начато после 1185 г., когда сгорел предыдущий храм XI в., освещение нового собора состоялось в 1237 г. Внешне Бамбергский собор очень близок рейнской школе, но облик его живописнее благодаря обилию окон, горизонтальных тяг, декоративному оформлению порталов. Готические черты проявляют себя в том, что собор перекрыт стрельчатыми крестовыми сводами на нервюрах, т. е. на каркасе арок, проходящих по контуру и диагоналям свода.

Собор св. Петра и св. Георгия                                 Пророк Иона. Фрагмент рельефа                                         
ограды хора собора в Бамберге

Близок к Бамбергскому собор в Наумбурге (около 1210 г.— середина XIII в.) с западным хором в раннеготическом стиле, украшенным замечательными статуями и рельефами.
Германия сохранила и образцы светской архитектуры конца Х—XIII в — остатки императорских замков (пфальцев) и замков феодалов Из последних можно назвать замок тюрингского ландграфа Вартбург в Айзенахе, заложенный в 1067 г. В общем комплексе замка сохранился дворец (1190—1250, значительно переделан в XIX в.) со знаменитым «залом певцов». Древнейшая его часть двухэтажная, с суровым наружным фасадом полукрепостного характера.
Монументальной скульптуры романского периода в Германии мало. Фасады церквей почти не украшены,  скульптура размещалась в основном в интерьере. Это резьба купелей, крестов, окладов, иногда надгробия, еще реже — статуи. Материал —бронза, стук или дерево. Каменные и бронзовые надгробия этого времени создают образ, застылый и статичный по форме, аскетический по духу. Деревянные распятия обычно раскрашивались. Фигуры суровы и бесстрастны, тело кажется нерасчлененным блоком, лица не имеют ни тени земного, живут как бы в ином мире. Это скорее символические изображения, олицетворяющие победу света христианской истины над темными силами зла. Вещественность, материальность в передаче объемов сочетается с полным пренебрежением анатомией, что усиливает выражение религиозной экстатичности. Обобщенная трактовка фигуры, абсолютно условный ритм движения не исключают несколько грубоватой, но всегда реалистической трактовки лиц. Знаменательно, что в сюжетных композициях место действия характеризуется обычно какой-либо одной деталью, но при этом трактуется как реальное и, главное, близкое, вполне понятное зрителю событие (например, рельефы бронзовых дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме на сюжеты Священного Писания, 1015 г.).

Баптистерий в Пизе

Немецкая скульптура проходит интереснейший путь развития — от полной отвлеченности и схематизма к яркой индивидуализации образа. В конце XII в. застылость и статика «строгого стиля» сменяются преувеличенной динамикой и острой индивидуализацией. Примером могут служить рельефы ограды хора Либфрауен-кирхе в Хальберштадте (начало XIII в.) и особенно рельефы ограды хора Бамбергского собора (около 1230), изображающие истово спорящих пророков и апостолов. Несмотря на условность поз, на орнаментальность складок одежды, фигуры их очень выразительны: в них читается непримиримость противников, жаждущих доказать истину, которую каждый понимает по-своему.
В романский период бурно развивается книжная миниатюра, в которой можно различить несколько художественных центров. В школе Рейхенау (на Боденском озере), где размещалось бенедиктинское аббатство, намечается определенная эволюция от живописного иллюзорного начала к линеарно-плоскостному. Излюбленными изображениями в манускриптах Х—XI вв. были изображения властителя на троне в окружении символов власти («Евангелие Отгона III», около 1000 г., Мюнхенская библиотека). Расцвет трирской школы падает на XI—XII вв. Для миниатюр трирской школы характерна экзальтированность жестов и поз, сумрачность колорита («Регистр св. Григория», Трир). Сохранились памятники XI в. регенсбургской школы. Лучшие произведения кельнской школы были созданы в XII в., когда уже появляются иллюстрации в современном смысле слова.
Романское искусство Италии развивалось иначе. В нем всегда ощущается непорываемая даже в средние века связь с Древним Римом.
Именно потому еще, что главной силой исторического развития в Италии были города, а не церковь, в ее культуре сильнее, чем у других народов, выражены светские тенденции. Связь с античностью сказывалась не в простой «цитации» античных форм, а в прочном внутреннем родстве с образами античного искусства. Отсюда чувство меры и соразмерности человеку в итальянской архитектуре, естественность и жизненность в соединении с благородством и величием красоты — в итальянской пластике и живописи. Раннее зарождение в итальянском средневековье элементов гуманистического мировоззрения привело к новой эпохе — Ренессансу.

Колокольня и собор в Пизе

В романский период средневековой истории в Италии в силу ее раздробленности было несколько локальных художественных школ. Архитектура Южной Италии близка ранневизантийскому зодчеству в слиянии с элементами Востока (например, церковь в Палермо). Венецианская школа — одна из ведущих в этот период средневековья. Она так же тесно связана с Византией, как и Южная Италия, но сохраняет эту связь дольше, до XVI в. Собор св. Марка строился в 1063—1085 гг., освящен в 1094 г., достраивался в XII, XIII и вплоть до XVII в. В плане собора, возведенного по византийской крестово-купольной системе, четко читается равноконечный греческий крест. Интерьер собора сохранил облик XI в. и, как и фасад, обильно украшен мрамором и мозаикой.
Итальянские церкви просты в плане, имеют изящные клуатры, отдельно стоящие колокольни, баптистерии (например, ансамбль в Парме, вторая половина XII в.). Над порталами церквей появляются навесы на двух колоннах, поддерживаемых фигурами животных, чаще всего львов. По фасаду нередко аркады, как и галереи во внутреннем дворике. В облицовке фасадов используется мрамор, в Тоскане —даже многоцветный, как, например, на фасаде флорентийской церкви Сан Миниато аль Монте (конец XI —начало XIII в.). Жизнерадостные, без тени привычной суровости церкви

Церковь Сан Дзено в Вероне

Со второй половины XIII в. пластика соборов становится более динамичной, фигуры — подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Не случайно, например, благославляющего Христа на западном фасаде Амьенского собора назвали прекрасным Богом. В таких сценах, как времена года и знаки зодиака, все чаще дают о себе знать реальные жизненные наблюдения (Амьенский собор).
Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены «Принесение во храм» и ангел из «Благовещения» напоминают светских людей, полных земных радостей. В образах Марии и Елизаветы («Встреча Марии с Елизаветой», 1225—1240) явственны отзвуки античного искусства. Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельченность, дробность форм (например, так называемая «Золоченая мадонна» Амьенского собора, около 1270 г.), но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.
Готика — это и расцвет французской монументальной живописи, витража. Особенно славилась на всю Францию Шартрская мастерская. В Шартрском соборе в XIII в. витражи занимали площадь в 2600 кв. м. Самым старым считался витраж хора церкви Сен Дени, погибшей в революцию в конце XVIII в. Сюжеты витражной живописи те же, что и скульптурного декора. Главные особенности старого витража — это интенсивная цветовая гамма основных цветов (красного, синего, желтого), куски стекла небольшого размера, свинцовая обводка исполняет роль контурного рисунка. XIII век во Франции справедливо считался «золотым веком» витража.

Собор в Шартре

Французский витраж —и фигуративный, и орнаментальный (узор фона и бордюра, а иногда и центральное поле заполнены сплошь орнаментом) — был всегда условным, плоскостным, графическим по стилю (например, витражи в соборах Парижа, Лана, Буржа, Руана). С середины XIII в. изменяется колорит витража: совмещение разных стекол создает сложный дублированный цвет (красный и синий, например, дает лиловый), именно этот эффект использован в витражах капеллы Сен Шапель.

Статуи так называемого королевского портала собора в Шартре
Витраж западного фасада Шартрского собора. Фрагмент

XIV век — время угасания искусства витража, превращения его в живопись по стеклу. Становятся заметными даже движения кисти, исчезает пленительная полихромия этой живописи.
В XIII—XIV вв. продолжает развиваться книжная миниатюра. Среди различных школ особенно знаменита Парижская, но в эти века можно различить не только отдельные школы, но и разные творческие индивидуальности. Элементы готической миниатюры напоминают готическую архитектуру и витраж (Псалтырь Людовика Святого, Парижская национальная библиотека). Книжная миниатюра — прекрасный исторический документ: по ней мы узнаем костюм, прическу, одежду воинов, она доносит до нас далекий, но живой голос эпохи при всей условности стиля изображения (примером могут служить Большие французские хроники конца XIV — начала XV в.—настоящая энциклопедия французской жизни в позднее средневековье). Именно в ней скорее всего проступают черты новой поры Возрождения. С XV столетия появляется гравюра, что оказало огромное влияние на дальнейшие пути развития книжной миниатюры. Прикладное искусство (мебель, костюм и пр.) развивается в общем русле французского готического искусства.
Готическое искусство Германии не так едино, как французское. На это есть целый ряд причин, прежде всего слабость императорской власти, постоянная борьба феодалов с горожанами.
Не приходится доказывать влияние французской архитектуры на немецкую, многие немецкие мастера просто учились во Франции, работали во французских строительных артелях. Но это не помешало немецким архитекторам сохранить свое национальное лицо. Немецкая готическая архитектура сложилась позднее французской. Конец XIII —начало XIV в.—рубеж ранней и высокой готики, конец XV —начало XVI в.—высокой и поздней.
Немецкие соборы проще в плане, венец капелл, как правило, отсутствует, аркбутаны очень редки, своды выше, здание сильнее вытянуто по вертикали, шпили башен очень высоки. Особенностью германской готики являются однобашенные храмы, увенчанные высоким шпилем (собор во Фрейбурге, XIII—XIV вв.; собор в Ульме, 1377 —XVI в., башня достраивалась в XIX в., ее высота 161 м). На севере Германии вместо камня строительным материалом служит кирпич (церковь Марии в Любеке, конец XIII —начало XIV в.). Так называемая кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы, особенно в гражданской архитектуре.

Собор во Фрейбурге

Из-за запаздывания готики по сравнению с французской в Германии готические черты в архитектуре сильнее сплавились с романскими. Наружный декор много сдержаннее, скупее. Пример ранней готики — церковь св. Елизаветы в Марбурге.
Кёльнский собор (начат в 1248 г., строился до XVI в., башни возведены в XIX в.) сходен в плане с Амьенским, даже есть венец капелл и аркбутаны, но своды выше (высота центрального нефа 46 м, башен—160 м, соотношение среднего нефа к боковым 5:2), «розу» заменило стрельчатое окно.
Скульптурный декор, как и в романский период, в немецких храмах применяется больше в интерьере, чем снаружи, он разнообразнее по материалу: не только камень, но и дерево, бронза, стук. Самыми характерными чертами немецкой монументальной скульптуры являются индивидуализация образов и драматизм повествования. Французское влияние не заслонило своеобразия немецкой пластики, соединившей черты подлинного реализма с экспрессивностью и даже экзальтацией. Самой знаменитой еще в романский период была скульптурная мастерская Бамберга. На портале западного фасада Бамбергского собора изображены основатель храма император Генрих II и его жена Кунигунда (около 1240 г.). Статуи Марии и Елизаветы внутри собора исполнены в традициях реймской школы с явной антикизацией образов. Бамбергским мастерам принадлежит также одно из первых конных изображений — статуя императора Отгона I на коне — для площади Магдебурга (сейчас она в городском музее). Видимо, это первый гражданский конный монумент средневековья, ибо за целое тысячелетие, со времен Марка Аврелия, не известно ни одного подобного памятника. На центральном портале Магдебургского собора имеется (по времени более раннее, чем скульптура в Бамберге) изображение пяти смеющихся и пяти плачущих дев («Мудрые и неразумные девы в ожидании прихода божественного жениха»),   передающее сложные оттенки человеческих чувств.

Сен Шапель. Интерьер

Самым знаменитым циклом немецкой скульптуры периода готики, без сомнения, по справедливости считается декор собора в Наумбурге. Рельефы «Страстей Христовых», изображенные на ограде западного хора («Тайная вечеря», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу»), полны необычайного драматизма, реальности происходящего, пронзительной достоверности. В самом помещении хора наумбругские мастера поставили двенадцать статуй основателей храма, его донаторов. Это целая скульптурная галерея человеческих характеров, представленных в противопоставлении: мужественный, полный достоинства Эккегард и элегически-задумчивая, нежная Ута, меланхоличный, созерцательный Герман и жизнерадостная Реглинда и т д. Это живые человеческие личности, каждая со своей неповторимой индивидуальностью, и одновременно типы человеческих характеров той эпохи.

Пять мудрых и пять неразумных дев. Статуи портала Магдебургского собора

В позднеготической немецкой скульптуре, так же как и во французской, усиливается дробность форм, утрачивается монументальность, акцентируется патетика, появляется претенциозность, манерность, чрезмерное изящество, натуралистичность деталей, чего не знала почти совсем французская готика даже самого позднего периода (скульптура хора Кёльнского собора, фигуры так называемого «Прекрасного колодца» в Нюрнберге). Соединение религиозной экзальтации с жесткой натуралистичностью особенно заметно в немецкой деревянной скульптуре «Распятий» и «Оплакиваний». Знаменательно, что ростки нового искусства, Возрождения появляются скорее всего в немецкой живописи, в то время как архитектура и скульптура в XV в. развиваются еще в русле средневековья.

Фрагмент статуи с портала собора в Магдебурге

Готика Англии возникла очень рано, в конце XII в., и просуществовала до XVI в. Она имеет одно важное отличие от континентальной. Слабое развитие городов привело к тому, что готический собор и вообще все строительство периода готики оказалось связанным не с городом, а по-прежнему с монастырями. Как верно отмечено, английский собор возникал не в гуще городской застройки, а в свободном пространстве лугов и полей. В конструкции собора полностью проявлены специфические черты английской готической архитектуры: отсутствие обхода и венца капелл, некоторая «распластанность» здания по горизонтали, растянутость в ширину, чему способствует множество пристроек, малый разрыв в высоте центрального и боковых нефов, вообще не очень большая высота сводов, широкие, сильно выступающие трансепты, иногда даже два вместо общепринятого одного. Как специфически английскую черту можно назвать огромную башню на средокрестье — доминанту собора. Фасады английских готических храмов обильно украшены декором. Интерьеры значительно более дифференцированы, дробны, чем французские. Наиболее чистый образец ранней английской готики —собор в Солсбери (1220—1270), воспетый позже в пейзажах Констебла. Это трехнефный собор длиной 140 м, с большим хором, двумя трансептами и прямоугольной апсидой. Башня средокрестья самая высокая в Англии, 135 м, и завершается шатровым покрытием. Еще в романский период был начат собор в Линкольне. В готическую эпоху его фасад украсили семь горизонтальных поясов ниш, контрастирующих с двумя высокими башнями средокрестья. Собор в Линкольне (длина его 155 м) в этом смысле построен на характерном для английской готики контрасте вертикалей и горизонталей. Его колончатая аркатура «оплетает» фасад, как кружевная сеть.
По формам декора в английской готике различают следующие стили: ранний («ланцетовидный»), «украшенный» и «перпендикулярный». Кентерберийский собор (XII—XV вв.) —главный готический собор Англии, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня — демонстрирует развитие английской готики от ранней (восточная часть храма, величественная в своей простоте) к поздней (западная часть, значительно более вычурная). Над всеми разновременными объектами возвышается огромная башня средокрестья.

Ута. Статуя в западном хоре собора в Наумбурге

Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне, место коронации и погребения английских королей со времени Вильгельма Завоевателя, впоследствии усыпальница великих людей Англии, близок к французской готике. С французскими храмами его роднит наличие обхода и венца капелл, аркбутанов и контрфорсов, большая, чем это принято в английских церквях, высота центрального нефа по отношению к боковым. Вестминстерский собор был начат еще в раннюю готику, и его восточная часть древнее западной.
Начиная со Столетней войны строительство в Англии сокращается. Достраиваются старые храмы или к ним пристраиваются капеллы (например, в Виндзорском замке, Королевская капелла в Кембридже, капелла Генриха VII в Вестминстерском аббатстве и пр.). Все эти поздние сооружения несут на себе следы последнего стиля в декорировке — «перпендикулярного» (последняя четверть XIV — середина XVI в.), характеризующегося легкостью стен, кружевным узором звездчатых и сетчатых сводов из веером расходящихся нервюр (собор в Уэлсе). Из гражданской архитектуры этого периода наиболее знаменит Вестминстерский королевский дворец (XVI в.) с его Вестминстер-холлом площадью 1500 кв. м.
Готическая скульптура Англии имеет чисто декоративный характер и совершенно подчинена архитектуре. В период «украшенного» и «перпендикулярного» стилей в соборе так много скульптурного декора, что, по справедливому замечанию исследователей, создается впечатление «вибрации архитектурных форм». Статуи поставлены тесно одна к другой и заполняют фасад, как в соборе в Уэлсе (западный фасад). Развивается также мемориальная пластика.

Кентерберийский собор

Монументальная готическая живопись Англии развита очень слабо. Из живописи наиболее интересна не монументальная, а, по давней английской традиции, книжная миниатюра, особенно школы кентерберийская и винчестерская. Как и во французской, в английской миниатюре много элементов подлинной реальной жизни (например, светские хроники и богослужебные книги восточно-английской школы XIV в., из которых самая знаменитая — Псалтырь королевы Марии, 1320).
В XIII—XIV вв. готика распространяется по всей Европе. В Испании XIII столетие — время наиболее ожесточенной борьбы с арабами, а также усиления внутренней борьбы испанцев — феодалов и горожан, добившихся от короля участия в кортесах. В готическую эпоху наиболее активно формируется испанская культура, испанский язык, складывается испанский эпос, своеобразными путями, непохожими на общеевропейские, идет развитие архитектуры и изобразительного искусства. Обогащенная элементами мавританского стиля, готика Испании приобрела особую пышность и разнообразие   орнаментики (соборы в Леоне, 1205— 1303 —XIV в.; в Бургосе, 1221—1238, достроен в XIV—XV вв.; в Толедо, 1227—1493, закончен в XVI в.). Иногда соборы Испании перестраивались из мечетей, а колокольня Севильского собора, например, перестроена из минарета. Особое место в испанской архитектуре занимает стиль «мудехар» (т. е.   мусульманский). Это, как правило, соборы, построенные  зодчими-арабами, из кирпича со сводчатым мавританским перекрытием, образующим в плане восьмиконечную звезду, с деревянным наборным потолком, с аркой подковообразной формы, иногда имеющей стрельчатое завершение. Главным элементом в декоре являются цветные поливные изразцы и орнаментальная лепнина. Главным композиционным центром такого сооружения всегда служит внутренний двор, столь обычный для всех южных построек.

Собор в Солсбери

Зрелая готика оставила прекрасные образцы гражданской архитектуры, особенно в Восточной Испании, в Каталонии и Валенсии (ратуша в Барселоне, так называемая Шелковая биржа в Валенсии).
Синтез скульптуры и живописи готической поры нашел воплощение в испанских алтарях— ретабло, украшенных живописными панно и резной раскрашенной деревянной скульптурой. Расцвет этого искусства приходится в основном на XV век.
Особое место в европейской художественной культуре XIII— XIV вв. занимает Италия. Уже в конце XIII в. в Италии в результате слабости феодальных сил и, наоборот, раннего расцвета городов создались условия для возникновения культуры Ренессанса на ее первом этапе —так называемого Проторенессанса. В Италии получили воплощение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки, «розы». Основа оставалась чисто романской. Это широкие приземистые храмы, гладкая плоскость стен которых часто инкрустирована цветным мрамором, создающим полосатую, очень нарядную поверхность фасада (собор в Сиене, 1229— 1372; в Орвието, 1295— 1310). Пример поздней итальянской готики — это огромный, вмещающий в себя до 40 000 человек Миланский собор, самый большой храм Европы (1378 г.—XV в., заканчивался в XIX в.). Его строили не только итальянские, но и немецкие, французские зодчие. Весь собор покрыт скульптурной резьбой.

Собор в Милане

В Италии сохранилось много гражданских построек периода готики.
До сих пор украшением Венеции являются ее мраморные дворцы с аркадами, отражающимися в воде каналов или лагун (Дворец дожей, 1310 г.—XVI в.). Сочетание легких ажурных аркад и глухой стены — черта, характерная для восточной архитектуры.
Готическое искусство представлено также памятниками архитектуры Нидерландов (ратуши в Брюгге, 1376—1421, Брюсселе, 1402—1450, Лувене, 1448—1563); Чехии (собор св. Вита и Карлов мост в Праге); Австрии (собор св. Стефана в Вене, 1304 г.— середина XV в.); Венгрии (церковь Матьяша, середина XIII — вторая половина XTV в., перестроена в конце XIX в.); Польши (Вавельский собор под Краковом, XIV—XV вв., Мариацкий костел в Кракове XIV—XV вв. с витражами XIV в. и резным алтарем Вита Стоша, 1477—1489); Скандинавии (собор в Турку, XIII—XIV вв.).
Искусство средневековья, просуществовав тысячелетие, выдвинуло новый круг идей и образов, новые эстетические идеалы, новые художественные приемы и новое содержание. Питаясь идеями христианства, это искусство глубоко проникло во внутренний мир человека. Огромен интерес искусства средневековья к нравственному облику человека, к тому, что определяется более общо словом духовность».

Византийское искусство

Мы говорили о средневековье Западной Европы, но его нельзя понять и воспринять в отрыве от искусства Византии. В 330 г., император Константин основал город Константинополь в Малой Азии на месте древнего города Византии, который дал имя восточной части Римской империи после ее разделения в 395 г. Христианство в Византии как государственная религия положила начало формированию греко-восточного типа культуры.
Византийское искусство складывалось на почве эллинистической культуры Греции, Палестины, птолемеевского Египта, сасанидского Ирана. Оно прошло в своем развитии ранний период, так называемый «золотой век» императора Юстиниана (527—565), период в действительности охватывающий IV—VII вв.; период иконоборческий (VIII — первая половина IX в.); период «Македонского Возрождения» (вторая половина IX—X), названный так за обращение к возрождению античных идеалов при императоре македонянине Василии I (867—886); так называемый «Палеологов-ский Ренессанс», начавшийся с 1261 г., когда Михаил VIII Палеолог впервые отнял у латинян разгромленный крестоносцами в последнем походе Константинополь до 1453 г.—года окончательного падения великого города под кинжалами турецких янычар.
Византийское искусство, таким образом, просуществовало тысячу лет. Это было великое искусство, давшее блестящие образцы архитектуры, в частности, крестово-купольный храм. В качестве примера достаточно назвать константинопольскую Софию (строители — малоазийцы Амфилохий из Тралл и Исидор из Милета), где использован римский купол, но с опорой его не на стены, а на четыре устоя через подпружные арки и паруса, центральный неф отделен от боковых колоннами с опирающимися на них арками. Именно эти аркады итальянские зодчие сочли за особенность античной архитектуры и стали широко использовать этот прием. Византийцы усовершенствовали мозаику, исполняя ее из цветного стекла — смальты — вместо античной мозаики из морской гальки или кусочков мрамора. Они клали кусочки смальты под определенным углом, усиливая мерцание золотого фона, создающее таинственность и мистичность настроения.
Византийские мастера оставили миру образцы тонкой каменной резьбы капителей, замечательную рукописную миниатюру и произведения ювелирного искусства — жемчужное и золотое шитье, обработку и оформление драгоценных камней в перстнях, серьгах, браслетах, искусство стекла. Эти ремесла византийцы, бежавшие в 1453 г., распространили в Северной Италии (Венеции), в Сицилии, на Балканах, в Закавказье, на Руси. Отметим, что восточно-христианский тип культуры стал распространяться на этих землях еще раньше вместе с принятием новой христианской веры (Армения крестилась в 301 г., Грузия —в 337, Болгария —в 865, Русь — в 988 г.).

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология