Гомбрих Э. История искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАЗРЫВ ТРАДИЦИИ

Англия, Америка и Франция в конце XVIII - начале XIX века

В трудах по истории отсчет «нового времени» начинается с 1492 года - года открытия Колумбом Америки. Мы помним, насколько важным был этот период для искусства: в эпоху Ренессанса занятия живописью или скульптурой перестали считаться ремеслом и превратились в особую профессию. Вместе с тем это было время, когда движение Реформации своей борьбой против использования в церквах алтарных картин и изображений святых положило конец наиболее традиционному применению произведений живописи и скульптуры на большей части территории Европы и вынудило художников искать новые рынки. Но какими бы важными ни были эти события, они не привели к внезапным переменам. По-прежнему художники объединялись в цеха и товарищества, продолжали окружать себя учениками, как это делали другие ремесленники, и рассчитывали на заказы главным образом богатой аристократии, которая нуждалась в художниках для украшения своих замков и загородных резиденций и пополнения фамильных портретных галерей. Другими словами, и после 1492 года искусство занимало естественное место в жизни людей, обладавших досугом, и в целом считалось чем-то таким, без чего отдельные личности не могли чувствовать себя полностью удовлетворенными. Хотя направления в искусстве менялись и художники ставили перед собой разные задачи: одни - стремясь к гармоническому равновесию фигур, другие — к богатству цветовых сочетаний или достижению драматической экспрессии, - в целом назначение картин или скульптур оставалось прежним и не оспаривалось. Оно состояло в том, чтобы делать красивые вещи для людей, которые хотели ими обладать и наслаждаться. Правда, приверженцы различных теорий спорили о том, что же заключает в себе понятие «красота»: идет ли речь об умении художника мастерски воспроизводить натуру, в чем преуспели Караваджо, голландские мастера или такой живописец, как Гейнсборо, или же о способности художника «идеализировать» природу, как это делали Рафаэль, Карраччи, Рени или Рейнолдс. За этими разногласиями не стоит упускать из виду, сколь многое связывало спорящие стороны, равно как и художников, которых они избрали в качестве своих любимцев. Даже «идеалисты» признавали, что художники должны изучать натуру и учиться рисовать

с обнаженной модели, а «натуралисты» были согласны с тем, что произведения античной классики являются непревзойденным эталоном красоты.

311

представителей этих просвещенных английских джентльменов, проводивших время в размышлениях о стиле и правилах вкуса, был Орас Уолпол, сын первого премьер-министра Англии. Именно Уолпол пришел к мысли, что было бы тривиально построить усадьбу в Стробери Хилл в стиле классических палладианских вилл. Известный своими причудами, Уолпол был склонен к необычному и романтическому; решение возвести в Стробери Хилл загородный дом в готическом стиле, наподобие замка из романтического прошлого, вполне отвечало его характеру (илл. 311). В те времена, около 1770 года, готическая вилла Уолпола воспринималась как прихоть человека, захотевшего покрасоваться своим интересом к старине. Однако в свете последующих событий становится очевидным, что речь шла о чем-то гораздо большем, а именно -об одном из первых проявлений того самосознания, которое побуждает людей выбирать стиль своих домов так же, как выбирают обои.
Уолпол был не единственным. В то время, когда он выбирал готический стиль для своей загородной резиденции, архитектор Уильям Чемберс (1726 - 1796) изучал китайский стиль в архитектуре и устройстве садов и выстроил китайскую пагоду в ботаническом саду Кью-Гарденз. Правда, большинство архитекторов по-прежнему придерживалось классических форм ренессансной архитектуры, однако и они все чаще задумывались над проблемами правильного стиля, начиная с определенным недоверием относиться к практике и традициям, укоренившимся, начиная с Ренессанса. Обнаружив, что многие из устоявшихся методов в действительности не имели ничего общего с постройками классической Греции, они поняли: то, что начиная с XV века принималось за правила классической архитектуры, в действительности шло от форм некоторых римских руин, относящихся к периоду, который с большим или меньшим основанием можно назвать временем упадка. Теперь же дотошными путешественниками были открыты и запечатлены в гравюрах афинские храмы эпохи Перикла, и их облик поразительно отличался от классических рисунков, помещенных в книге

312

313
Сэр Джон Соун
Проект поместья

Палладио. За «неоготикой» Уолпола последовал стиль «неогрек», достигший кульминации в эпоху Регентства (1810-1820). В это время многие курорты Англии переживали период наибольшего процветания, и как раз в этих городах наилучшим образом можно изучать формы классицизма, навеянного греческим искусством. На илл. 312 запечатлен дом в Челтнем, прекрасно спроектированный в чисто ионическом стиле греческих храмов (стр. 100, илл. 60). Илл. 313 показывает образец возрождения дорического ордера в его оригинальных формах, тех самых, которые мы знаем на примере архитектуры Парфенона (стр. 83, илл. 50). Это проект виллы известного архитектора, сэра Джона Соуна (1752 - 1837). Если мы сравним его с палладианской виллой, построенной Уильямом Кентом почти на восемьдесят лет раньше, то поверхностное сходство лишь подчеркнет различие. «Компонуя» свое здание, Кент свободно оперировал традиционными формами; в сравнении с ним проект Соуна напоминает упражнение в правильном использовании элементов греческого стиля.

314
Томас Джефферсон
Монтиселло, штат
Вирджиния

Такое понимание архитектуры, основанной на точных и простых правилах, должно было нравиться сторонникам Разума, чьи влияние и власть усиливались во всем мире. Неудивительно, что такие люди, как Томас Джефферсон (1743 - 1826), один из основателей Соединенных Штатов Америки и третий президент страны, выстроил свою резиденцию, Монтиселло, в этом ясном классицистическом стиле (илл. 314), и что город Вашингтон с его общественными зданиями был задуман и осуществлен в классических формах греческой архитектуры. Во Франции после революции победа новому стилю была обеспечена. Старые добрые традиции строителей и декораторов барокко и рококо отождествлялись с прошлым, память о котором должна была быть развеяна: то был стиль замков сторонников королевской власти и аристократии. Революционерам же нравилось думать о себе как о свободных гражданах возрожденных Афин. Когда Наполеон в ореоле защитника идей революции завоевал Европу, классицизм стал стилем империи. В Соединенных Штатах, так же как в Европе,

бок о бок с возросшим стремлением оживить стиль классической Греции, усиливался интерес к готике, которая особенно притягивала те романтические умы, которые, утратив надежду изменить мир с помощью Разума, страстно мечтали вернуться к тому, что они называли Веком Веры.
В живописи и скульптуре разрыв в цепи традиции, возможно, не ощущался столь же прямо, как в архитектуре, однако привел к последствиям, может быть, еще более важным. Здесь также корни проблемы уходят в XVIII столетие. Мы уже видели, насколько неудовлетворен был Хогарт состоянием традиционных форм в искусстве и как обдуманно он планировал создать новый тип живописи для новой публики. С другой стороны, мы помним, как стремился сохранить традицию Рейнолдс, словно чувствуя угрожавшую ей опасность. И действительно, опасность существовала. Она, как упоминалось ранее, заключалась в том, что живопись перестала считаться обычным ремеслом, секреты которого передавались от мастера к ученику. Вместо этого она превратилась в дисциплину, наподобие философии, преподаваемую в академиях. Уже само слово «академия» говорит о новом подходе: оно происходит от названия рощи, где греческий философ Платон занимался со своими учениками; постепенно так стали называть собрания ученых мужей, объединявшихся в поисках мудрости. Первыми назвали места своих встреч «академиями» итальянские художники XVI века, чтобы подчеркнуть свое равенство с учеными. Но лишь в XVIII веке академии взяли на себя задачу обучения студентов искусству. Так, старые методы, с помощью которых великие художники прошлого овладевали своей профессией, растирая краски и помогая главе мастерской, пришли в упадок. Неудивительно, что академические профессора, подобно Рейнолдсу, считали своим долгом внушить студентам необходимость внимательного изучения шедевров прошлого и заключенных в них секретов технического мастерства. Академии XVIII века находились под королевским покровительством, что должно было демонстрировать интерес короля к положению искусства в своем государстве. Однако для процветания искусств гораздо более важно не то, что обучение сосредоточилось в королевских учреждениях, а то, чтобы существовало достаточное количество людей, желающих купить картины и скульптуры живущих художников.

художественной критики и найти покупателя. Эти ежегодные выставки превращались в события общественной значимости, о них говорили в светском обществе, они создавали и разрушали репутации. Теперь художник вместо работы для определенного заказчика, чьи желания он понимал, или для широкой публики, чей вкус можно было «вычислить», должен был добиваться успеха на выставке, где всегда существует опасность, что зрелищное и претенциозное затмит простое и искреннее. Для художника велико было искушение привлечь к себе внимание выбором мелодраматического сюжета или поразить публику размером полотна и эффектами звучного колорита. Неудивительно поэтому, что отдельные художники с презрением относились к «официальному» искусству академий и что конфликт между теми, чьи таланты пришлись по вкусу обществу, и теми, кто считал себя изгоями, грозили разрушить те общие принципы, на которых до тех пор развивалось все искусство.
Возможно, самым прямым и ощутимым следствием этого глубокого кризиса было то, что художники повсеместно стали искать новые типы сюжетов. В прошлом сюжеты считались в значительной мере как бы заранее заданными. Если мы совершим прогулку по музеям и галереям, то вскоре обнаружим, как часто в картинах изображалась одна и та же тема. Большинство произведений старой живописи, конечно же, было написано на религиозные сюжеты, заимствованные в Библии или в легендах о святых. Но и в тех случаях, когда речь шла о произведениях светского характера, художники в основном ограничивались несколькими избранными темами. Это были мифы Древней Греции с их историями о любовных приключениях и ссорах богов или героические легенды из римской истории с примерами доблести и самопожертвования и, наконец, аллегорические сюжеты, персонифицировавшие некие общие истины. Весьма любопытно проследить, насколько редко до середины XVIII художники выходили за эти узкие рамки, изображая сцены из романов, эпизоды из средневековой или современной истории. В период Французской революции ситуация изменилась. Художники внезапно ощутили свободу выбирать в качестве сюжета все, что угодно - от шекспировских сцен до животрепещущих событий, все, что будило воображение и вызывало интерес. Пренебрежение к традиционным темам искусства, пожалуй, было единственным, что объединяло преуспевающих мастеров того времени и одиноких бунтарей.

сенсацию во время первого показа в 1785 году. Сюжет был действительно необычен. Его подсказал художнику ученый Малоун, изучавший творчество Шекспира и бывший другом политика Эдмунда Берка; он же, кроме того, снабдил Копли всеми необходимыми историческими сведениями. Художнику предстояло изобразить известный исторический эпизод, когда Карл I потребовал от палаты общин ареста пяти ее членов, обвиненных им в государственной измене, и когда спикер палаты, бросив вызов авторитету короля, отказался их выдать. Подобный эпизод из сравнительно недавней истории никогда раньше не становился темой монументальной картины, и метод, избранный Копли для осуществления своего замысла, также не имел примеров в прошлом. Художник задумал воссоздать сцену с предельной точностью, как бы увиденную глазами свидетеля происходившего. Он не жалел сил, собирая исторические факты. Он расспрашивал антикваров и историков о том, как выглядела палата общин в XVII веке и какие костюмы носили люди; он ездил из поместья в поместье, чтобы найти и собрать воедино как можно больше портретов людей, бывших членами парламента в тот роковой момент. Короче, он делал то, что сегодня сделал бы любой добросовестный продюсер, которому предстояло воссоздать подобную сцену для исторического фильма или пьесы. Нам могут нравиться или не нравиться достигнутые результаты, но фактом остается то, что на протяжении последующих ста с лишним лет многие художники, большие и малые, видели свою задачу в точно таких же исторических «исследованиях», которые должны были помочь людям воочию представить решающие моменты истории.
В случае с Копли, попытка напомнить о драматическом конфликте между королем и представителями народа, конечно же, не была просто работой бесстрастного любителя старины. Лишь двумя годами ранее король Георг III вынужден был ответить на вызов колонистов и подписать мир с Соединенными Штатами. Берк, в чьем окружении родился предложенный художнику замысел, был твердым противником войны, которую он считал несправедливой и гибельной. Смысл напоминания Копли о решительном отпоре королевским притязаниям в недавнем прошлом был прекрасно понят всеми. Рассказывают, что когда королева увидела картину, она отвернулась от нее с выражением горького удивления и после долгого и зловещего молчания сказала молодому американцу: «Вы избрали, господин Копли, самую несчастливую тему для упражнения своего карандаша». Она не могла знать, насколько несчастливую. Знающие историю тех лет помнят, что ровно четыре года спустя сцена, запечатленная в картине Копли, заново разыгралась во Франции. На этот раз Мирабо отклонил право короля помешать представителям народа, что послужило первым сигналом к началу Французской революции 1789 года.

315
Джон Синглтон Копли
Карл I требует ареста пяти членов
Палаты общин в 1641 году
1785
Холст, масло 233, 4x312 см
Бостон, Публичная библиотека

примеры в национальном прошлом Англии. Это был романтический стиль в исторической живописи, сопоставимый с расцветом архитектуры в эпоху готики. Французским революционерам нравилось думать о себе как о новых греках и римлянах, и их живопись не менее, чем архитектура, отражала вкус к тому, что называли «римским величием». Ведущим художником классицизма был живописец Жак Луи Давид (1748 - 1825). Официальный художник революционного правительства, он создавал эскизы костюмов

316
Жак Луи Давид
Смерть Марата. 1793

и декорации для таких пышных и пропагандистских зрелищ, как «Праздник в честь Верховного существа», во время которого Робеспьер возложил на себя обязанности Верховного жреца. Эти люди чувствовали, что живут в героическое время и что события их собственной жизни не менее достойны кисти художника, чем эпизоды греческой и римской истории. Когда один из лидеров Французской революции, Марат, был убит в собственной ванне молодой фанатичной женщиной, Давид изобразил его как мученика, принявшего смерть во имя своего дела (илл. 316). Марат имел обыкновение работать в ванне, к которой была прилажена простая доска. Убийца Марата передала ему прошение, и он собирался подписать его в тот момент, когда был сражен. Казалось бы, сама по себе ситуация не способствовала созданию картины, полной доблести и величия. Однако у Давида она выглядит героической, даже сохраняя реальные подробности полицейского протокола. У греческой и римской скульптуры художник научился умению моделировать мышцы и сухожилия тела, придавая изображению благородную красоту. Классическое искусство научило его отказываться от деталей, несущественных для основной цели, и стремлению к простоте. Здесь отсутствуют красочное разнообразие и сложные ракурсы. В сравнении с большим и эффектным полотном Копли картина Давида выглядит аскетичной, являя собой некое впечатляющее поминовение памяти скромного «друга народа» -так величал себя сам Марат, принявший мученическую смерть, работая на общее благо.

317
Франсиско Гойя
Махи на балконе
Около 1810-1815
Холст, масло
194, 8 х 125,7 см
Нью-Йорк,

318
Франсиско Гойя
Король Фердинанд VII Испанский
Около 1814

Ни один придворный художник, ни до, ни после Гойи, не оставил подобных воспоминаний о своих заказчиках.

319
Франсиско Гойя
Король Фердинанд VII Испанский

направленные против реакционных сил и глупости, жестокости и угнетения, которые Гойя видел в Испании; другие словно воплощают ночные кошмары художника. На илл. 320 запечатлено одно из видений, чаще других преследовавшее Гойю, - фигура гиганта, сидящего на краю земли. Крошечный пейзаж на первом плане подчеркивает его огромный размер; своим масштабом фигура еще сильнее уменьшает дома и замки, превращая их в мелкие пятнышки. Воображение разыгрывается при виде этого ужасного призрака, изображенного с такой определенностью, как если бы речь шла о зарисовке с натуры. Чудище в залитом лунным светом пейзаже сидит, подобно какому-то кошмарному видению. Думал ли Гойя, изображая его, о судьбах своей страны, о принесенных войной ужасах и человеческой глупости? Или же он просто создавал некий поэтический образ? Именно в этом заключался самый замечательный результат нарушения традиции -художники ощутили свободу выразить на бумаге свои тайные мысли так, как до того времени поступали лишь поэты.

320
Франсиско Гойя
Гигант.
Около 1818

видением нависла над Блейком, когда он поднимался по лестнице своего дома в Ламбете. В Библии (Книга Притчей Соломоновых 8: 22-28) Мудрость, взывая к сынам человеческим, произносит следующее:

Величественное зрелище Господа, опускающего циркуль на лик бездны, как раз и изображено Блейком. В этом образе Создателя есть что-то от фигуры Бога у Микеланджело (стр. 312, илл. 200), которым Блейк восхищался. Но в его руках фигура становится фантастической, похожей на сновидение. И действительно, Блейк создал свою собственную мифологию, и фигура в этом видении, названная художником Уризен, строго говоря, была не самим Богом, а созданием блейковского воображения. Хотя Уризен задуман как образ создателя мира, в представлении Блейка мир олицетворял зло, а его создатель - дьявольский дух. Отсюда сверхъестественный, кошмарный характер видения, в котором циркуль уподобляется вспышке молнии во тьме грозовой ночи.
Блейк был настолько поглощен собственными видениями, что не испытывал потребности рисовать с натуры, полностью доверяясь своему внутреннему зрению. Отметить изъяны его мастерства рисовальщика нетрудно, но это означало бы непонимание смысла его искусства. Подобно средневековому художнику, Блейк не заботился о правильности изображения: значение каждой фигуры в его сновидениях было для него настолько важным, что вопрос об элементарной правильности рисунка казался просто несущественным. После эпохи Возрождения Блейк был первым художником, столь осознанно выступившим против принятых традицией норм, и вряд ли можно упрекнуть современников художника, шокированных его искусством. Только почти столетие спустя Блейк получил признание как одна из самых важных фигур в искусстве Англии.

321
Уильям Блейк
Сотворение мира 1794
Офорт, раскраска акварелью 23,3 х 16,8 см
Лондон, Британский музей

к одному поколению, решали этот вопрос. Одним был Дж. М. У. Тернер (1775 - 1851), другим -Джон Констебл (1776 - 1837). В различии между двумя этими мастерами есть нечто такое, что напоминает противопоставление Рейнолдс - Гейнсборо, однако за пятьдесят лет, отделяющих поколения, пропасть в подходе соперников к проблеме стала значительно более широкой. Тернер, так же как Рейнолдс, пользовался огромным успехом у публики и его произведения часто становились сенсацией выставок в Королевской Академии. Подобно Рейнолдсу, он был приверженцем традиции. Главным предметом его желаний было сравняться с прославленными пейзажами Клода Лоррена (стр. 396, илл. 255), если не превзойти их. Когда он завещал свои картины и эскизы нации, то сделал это на определенном условии: одно из его полотен (илл. 322) должно постоянно экспонироваться рядом с работой Клода Лоррена. Хотел ли Тернер обернуть это сравнение в свою пользу? Красота пейзажей Лоррена заключается в их безмятежной простоте и спокойствии, в ясности и конкретности созданного художником мира грез, в отсутствии кричащих эффектов. Тернер также изображает фантастический мир, залитый светом и блистающий красотой, однако его мир - это не покой, но движение, не просто гармония, но ослепительное великолепие. Художник буквально «втискивает» в свои картины все, что может придать им большую выразительность и драматизм; и будь он менее талантливым живописцем, это желание поразить публику могло бы привести к гибельному результату. Однако Тернер был столь превосходным постановщиком, обладал таким мастерством

322
Джозеф Мэллорд Уильям Тернер
Дидона, воздвигающая Карфаген. 1815

323
Джозеф Мэллорд
Уильям Тернер
Вьюга. Пароход у входа в гавань. 1842

и вкусом, что прекрасно справлялся с задачами, и лучшие из его картин действительно, дают представление о мощи природы в ее самых романтических и величественных проявлениях. На илл. 323 показана одна из наиболее дерзких картин Тернера - Вьюга. Пароход у входа в гавань. Если сравнить эту композицию, пронизанную вихревым движением, с морским пейзажем де Влигера (стр. 418, илл. 271), мы оценим степень смелости Тернера в подходе к решению задачи. Голландский художник XVII века писал не только то, что он видел в данный момент, но до какой-то степени и то, что он знал. Он знал, как строился корабль и как его оснащали, и, глядя на эту картину, мы могли бы реконструировать подобное судно. Однако никто не сможет воссоздать облик парохода XIX века на основе морского пейзажа Тернера. Все, что дает нам художник, - это впечатление от темного корпуса корабля, гордо развевающегося на мачте флага, битвы с бушующим морем и грозным шквалом. Мы почти ощущаем стремительные порывы ветра и удары волн, не успевая рассмотреть детали. Их поглощают всполохи света и мрачные тени штормовых туч. Я не знаю, так ли в действительности выглядит снежная буря на море, зато знаю, что как раз такую, внушающую ужас,

324
Джон Констебл
Три дерева. Этюд Около 1821
Бумага, масло 24, 8 X 29, 2 см
Лондон, Музей Виктории и Альберта

потрясающую воображение бурю мы представляем себе, когда читаем романтическую поэму или слушаем романтическую музыку. Природа у Тернера всегда отражает и выражает чувства человека. Мы ощущаем себя крошечными и подавленными перед лицом сил, которые нам не подвластны, и должны восхищаться художником, подчиняющим себе силы природы.

открывающегося в центре картины. Не менее искусно была продумана колористическая схема. Теплые, предпочтительно коричневые и золотистые, тона следовало использовать при изображении первого плана, в то время как очертания задника должны были растворяться в бледных, голубоватых тонах. Существовали рецепты для изображения облаков и особые приемы для имитации коры сучковатого дуба. Констебл презирал весь этот набор образцов. Рассказывают, что один из друзей художника упрекнул его в том, что он не использовал на первом плане своей картины предписываемый традицией сочный коричневый тон старинной скрипки. В ответ на это Констебл взял скрипку и положил ее на траву у ног друга, чтобы показать ему разницу между свежей зеленью, как мы ее видим, и теплыми тонами, требуемыми условностью. Однако Констебл вовсе не хотел раздражать публику дерзкими новшествами. Единственное, к чему он стремился, -быть верным тому, что видит. Он отправлялся за город, чтобы писать этюды с натуры, которые затем разрабатывал в мастерской, и нередко эти этюды (илл. 324) выглядят смелее законченных картин. Однако еще не пришло то время, когда публика смогла бы принять фиксации мимолетных впечатлений за работу, достойную быть показанной на выставке. Даже законченные произведения мастера, когда они впервые предстали перед

325
Джон Констебл
Повозка с сеном. 1821

326
Каспар Давид Фридрих
Горный вид в Силезии
Около 1815-1820

зрителем, вызвали ощущение беспокойства. На илл. 325 показана картина, сделавшая Констебла знаменитым в Париже, куда в 1824 году это полотно было отправлено на выставку. Здесь запечатлена простая сельская сцена -телега с сеном, переправляющаяся вброд через реку. Нужно глубоко погрузиться в эту картину, следя за бликами солнечного света, скользящими по лугам на заднем плане, и вглядываясь в медленное движение плывущих облаков; нужно проводить взглядом поток воды, приводящий в движение мельничное колесо, и задержаться возле хижины, написанной с предельной сдержанностью и простотой, чтобы оценить абсолютную искренность художника, его отказ быть более выразительным, чем сама природа, и полное отсутствие в нем позы или претенциозности.

и изучать выбранный мотив со всей настойчивостью и честностью, на какие только были способны. Среди европейских живописцев-романтиков были по-настоящему великие художники. Один из них - современник Тернера, немец Каспар Давид Фридрих (1774 - 1840), в пейзажах которого нашли отражение лирические настроения поэзии романтизма того времени, хорошо нам знакомой по песням Шуберта. Его картины с изображением холодных, безлюдных гор (илл. 326) иногда вызывают в памяти китайскую пейзажную живопись (стр. 153, илл. 98), столь же близкую миру поэзии. Но какими бы большими и заслуженными ни были популярность и успех, сопровождавшие в свое время некоторых живописцев-романтиков, я верю, что тот, кто пошел по пути Констебла и стремился постичь окружающий мир, а не будить в воображении поэтические грезы, достиг чего-то значительно более важного.

Новая роль "официальных выставок»:
Карл X, король Франции, распределяет награды
в парижском Салоне 1824 года
1825-1827
Картина
Франсуа Жозефа Эйма
Холст, масло
173 x256 см

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология