Гомбрих Э. История искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 23 ВЕК РАЗУМА

Англия и Франция. XVIII век

На рубеже веков стиль барокко, достигнув кульминации в своем развитии, широко распространился в католических странах. Но протестантская Европа, хотя и находилась под воздействием впечатляющей силы барокко, все же не могла адаптировать его по конфессиональным соображениям. Такая сдержанность преобладала даже в Англии периода Реставрации, при том, что двор Стюартов, ориентировавшийся на французские моды, с отвращением относился к пуританским воззрениям и вкусам. На крупнейшего английского архитектора того времени Кристофера Рена (1632 — 1723) была возложена задача восстановления лондонских церквей, уничтоженных или поврежденных пожаром 1666 года. Сравним спроектированный Реном собор Святого Павла (илл. 299) с римской барочной церковью, выстроенной двадцатью годами раньше (стр. 436, илл. 282). Рен никогда не был в Риме, но влияния барокко в его постройке очевидны. Собор Святого Павла превосходит сооружение Борромини своими масштабами, но его композиция выстраивается из тех же основных элементов: большой купол, фланкирующие его башни и фасад с портиком перед главным входом. Есть несомненное сходство и в очертаниях башен, особенно верхней их части. И тем не менее созданный Реном архитектурный образ совершенно иной. В соборе Святого Павла нет барочных изгибов, в нем доминируют прямые линии. Текучесть форм сменилась устойчивостью и незыблемой силой. Размеренный ритм сдвоенных колонн напоминает скорее спокойную ритмику версальского дворца, чем типично барочного сооружения. Рисунок отдельных элементов заставляет еще больше усомниться в приверженности Рена стилю барокко. Здесь нет проявлений капризной фантазии, все формы вылеплены по лучшим ренессансным образцам, объемы ясно очерчены и четко отделены друг от друга. В архитектуре Рена пылкая динамика барокко сменяется сдержанной основательностью и рассудочной трезвостью.

Эти качества, отвечающие свойствам протестантского сознания, особенно ясно выступают в церковных интерьерах Рена. Интерьер

299

300

лондонской церкви Сент Стивен Уолбрук представляет собой вместительный зал для молитвенных собраний (илл. 300). Назначение такого интерьера - не воодушевить верующих видениями небесного рая, а способствовать внутренней собранности и сосредоточенности во время молитвы. Этот тип зального интерьера строгих форм Рен варьировал и в других церковных сооружениях.
То же самое можно сказать и о резиденциях знати. Ни один английский король не пошел бы на такие расходы, какие потребовало строительство Версаля, и ни один английский пэр не стал бы состязаться в роскоши своих хором с южногерманскими князьями. Правда, строительные безумства достигли и Англии. Дворец Бленхейм герцога Мальборо даже превышает размерами Бельведер князя Евгения. Но это скорее исключение. Идеалом английской аристократии XVIII века был не дворец, а загородный дом.

301
Лорд Берлингтон и Уильям Кент
Чизвик-хаус в Лондоне
Около 1725

памятников, публиковали результаты своих изысканий в виде правил и образцов. Самым знаменитым был трактат Андреа Палладио, в Англии XVIII века он считался наиболее авторитетным пособием по классической архитектуре. Вилла в «палладианском стиле» считалась последним словом архитектурной моды.
На илл. 301 показана одна из таких вилл, Чизвик-Хаус. Спроектированная для себя лордом Берлингтоном (1695 - 1753), тогдашним законодателем вкусов, и декорированная его другом, Уильямом Кентом (1685 - 1748), она, действительно, близко повторяет виллу Ротонда Палладио (стр. 363, илл. 232). В отличие от барочных архитекторов католической Европы, создатели виллы нигде не грешат против строгих правил классического стиля. Импозантный портик воспроизводит торцовый фасад античного храма, выстроенного в коринфском ордере. Стены гладкие, в постройке нет ни завитков, ни волют, ни статуй на крыше, ни рельефных гротесков.

барокко. Регулярные парки версальского типа с их ровно подстриженными деревьями и кустарниками, бесконечными прямыми аллеями в глазах англичан являли собой лишь нелепые амбиции архитектуры, навязывающей свою волю природе. Английский парк мыслился как продолжение естественного ландшафта, как своего рода коллекция видов, чарующих глаз своей живописностью. Кент и другие мастера садовой архитектуры полагали, что идеальное окружение палладианской виллы - «пейзажный парк». Если за наставлениями в хорошем вкусе они обращались к известному итальянскому архитектору, то эталоны природной красоты следовало искать у южного художника. Самым авторитетным ориентиром был здесь Клод Лоррен. Нетрудно различить тот и другой прототип в усадьбе Стаурхед (Уилтшир), возникшей в первой половине XVIII века (илл. 302). «Храм» вдали выстроен по образцу виллы Ротонда (в которой, в свою очередь, повторялись формы римского Пантеона), а весь пейзаж с деревьями, озером, мостом, напоминающим акведук, выдает влияние живописи Клода Лоррена, о чем мы уже говорили (стр. 396, илл, 255).

302

протестантизма в Англии воцарилась пуританская враждебность к образотворчеству и роскоши, затормозившая развитие искусства. Фактически спросом пользовалась лишь портретная живопись, но и эта область была в основном оккупирована приглашенными иностранцам и, успевшими завоевать репутацию у себя на родине, - так повелось еще с тех времен, когда ведущим английским портретистом были Хольбейн, а затем ван Дейк.
Великосветский джентльмен времен лорда Берлингтона не был пуританином в своем отношении к искусству, однако он остерегался обращаться к отечественным художникам, еще не сделавшим себе имени за пределами Англии. Решив украсить свой дом картиной, он предпочитал купить работу известного итальянского мастера. Некоторые из таких людей знали толк в живописи и собрали великолепные коллекции старых мастеров, не удосужившись однако поддержать своих соотечественников и современников.

303
Уильям Хогарт
Карьера мота. Мот в Бедламе.
1735
Холст, масло
62,5 х 75 см
Лондон, Музей Джона Соуна

на ярмарках продавались гравированные серии, рассказывающие о судьбах пьяницы или картежника, те же сюжеты встречались и в книжицах народных баллад. Однако искусство Хогарта проистекало не из этой традиции. Он был прекрасно знаком с наследием европейской живописи, в частности - с приемами голландских жанристов в их преисполненных юмора бытовых сценках с точно обрисованными типажами (вспомним Яна Стена, стр. 428, илл. 278). Из современной ему итальянской, особенно венецианской живописи (Гварди, например, стр. 444, илл. 290) он смог вынести искусство намека, умение передавать объект несколькими касаниями кисти.

В ближайшей к нам камере скорчился на соломенной подстилке религиозный фанатик - пародия на святого отшельника барочной живописи. Далее - человек, одержимый манией величия, с короной и скипетром в руках; идиот, чертящий карту мира на стене; слепец с бумажной трубкой-телескопом. У лестницы - гротескное трио, состоящее из осклабившегося скрипача, певца в дурацком колпаке и трогательной фигуры робко сжавшегося человека, который просто сидит и смотрит в сторону. На переднем плане умирающего мота оплакивает некогда покинутая им девушка. В эти предсмертные мгновения с него снимают кандалы, заменявшие смирительную рубашку. Теперь он свободен. Жестокий трагизм этой сцены усиливается поведением трех наблюдателей - карлицы, шутовски комментирующей происходящее, и двух элегантных посетительниц, знавших героя во времена его процветания.
Каждая фигура, каждый микроэпизод выполняют свою роль в повествовании, но достоинства Хогарта не исчерпываются его даром рассказчика. Самое замечательное в Хогарте то, что при всей его углубленности в событийный аспект он оставался живописцем - мастером красочного мазка, света и композиции. Группа с умирающим героем при всей беспощадности этого зрелища скомпонована в лучших традициях итальянской классики. Глубокое понимание этой традиции было предметом особой гордости Хогарта. Он написал теоретический трактат Анализ красоты, в котором доказывал, что извилистая линия при всех обстоятельствах красивее прямой или ломаной. Истинный сын своего века, Хогарт верил, что хорошему вкусу можно обучить посредством разумных правил, но ему не удалось обратить англичан к современному искусству. Правда, он добился известности и даже благосостояния, но главным образом за счет гравюр, которые он делал со своих картин, их охотно раскупали. Как живописца знатоки не принимали его всерьез, и в течение всей жизни он ожесточенно сражался с диктатурой моды.

в речах. Это «академическое» учение небезынтересно и сейчас. Рейнолдс, как и многие его современники (здесь можно упомянуть доктора Самюэла Джонсона), свято верил в две вещи: в неоспоримость авторитета в искусстве и в то, что хороший вкус определяется некой системой нормативных правил. Он полагал, что из признанных шедевров итальянских мастеров можно вывести надежный метод и преподнести его студентам. Его лекции преисполнены проповеднического пафоса, его фразы взмывают к туманным высям великого и прекрасного, которые только и могут стать предметом Истинного Искусства. В своей третьей речи он провозглашал: «Стремление истинного художника должно простираться дальше: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей».
Не нужно думать, что Рейнолдс был высокопарным занудой; это первое впечатление рассеивается при более внимательном знакомстве с его творчеством и литературным наследием. Его суждения об искусстве были вынесены из трактатов XVII века, а в большинстве из них превыше всего ставилась так называемая историческая живопись. Мы уже знаем, какие усилия потребовалось приложить художникам, чтобы поднять свой первоначально низкий социальный статус, определявшийся рукотворным характером их труда. В такой ситуации художники всеми силами старались доказать, что их профессия относится к разряду интеллектуальной деятельности, стоит в одном ряду с наукой и поэзией. В ходе этих дискуссий они особенно подчеркивали роль поэтического вымысла (инвенции) в живописи, возвышенность тем, трактовавшихся художником. Аргументы в защиту достоинства живописи звучали примерно так: если портрет и пейзаж еще можно отнести к продуктам ручного труда, поскольку здесь рука лишь копирует то, что видит глаз, то такие произведения, как Аврора Рени или Аркадские пастухи Пуссена (стр. 394-395, илл. 253, 254), выходят за пределы ремесленничества, ибо для их создания необходимы эрудиция и богатое воображение. В наши дни хорошо видны изъяны такой аргументации. Ремесленный труд, как и ремесленное начало в искусстве, заслуживают всяческого уважения, а чтобы написать приличный портрет или пейзаж, нужно нечто большее, чем хорошее зрение и ловкость руки. Но любое общество в любую эпоху выстраивает свои предубеждения по отношению к искусству - нынешняя общественная среда не составляет исключения. Как раз заблуждения прошлого, разделявшиеся умными и образованными людьми, для нас особенно интересны -на них мы учимся критически относиться к собственным взглядам.

304
Джошуа Рейнолдс
Портрет Джозефа Баретти
1773
Холст, масло 73,7 X 62,2 см
Частное собрание

и богачей. Будучи ревнителем исторической живописи, питая надежды на ее грядущее возрождение, он вынужден был подчиниться фактическому положению дел: единственным жанром, пользовавшимся спросом, был портрет. Тип светского портрета, выработанный ван Дейком, служил эталоном для всех портретистов, обслуживавших запросы аристократии. Рейнолдс, не уступавший в элегантности лучшим светским портретистам, стремился вместе с тем показать характер модели и отразить ее роль в обществе. На илл. 304 представлен портрет итальянского ученого Джозефа Баретти. Он принадлежал к кружку доктора Джонсона, составил англо-итальянский словарь, а позднее перевел Речи Рейнолдса на итальянский язык. Это отличный портрет, в котором интимность не переходит в фамильярность, к тому же добротный в живописном отношении.
И в детских портретах Рейнолдс старался расширить характеристику модели за счет ее окружения. Взгляните на его портрет мисс Боулз с собакой (илл. 305). Раньше нам этот мотив встречался у Веласкеса (стр. 410, илл. 267), но Веласкеса интересовал только внешний вид животного как объекта живописи. Рейнолдс же сосредоточился на взаимной привязанности двух живых существ, ребенка и собаки. По рассказу современника, Рейнолдс, прежде чем сесть за портрет, постарался завоевать доверие девочки. Будучи приглашенным к обеду, он сел рядом с ней, «развлекал ее разными историями и играми, а девчушка смотрела на него с возрастающим обожанием. Когда она зазевалась, он спрятал ее тарелку, долго искал ее, а потом ловко, как фокусник, поставил на прежнее место. На следующий день девочка пришла в восторг, узнав, что едет в гости к художнику. Она уселась позировать с выражением радостного удовольствия, которое художнику удалось сохранить в портрете». Неудивительно, что в портрете видна эта хитро подготовленная детская непосредственность, отсутствующая

305
Джошуа Рейнолдс
Портрет мисс Боулз с собакой
1775
Холст, масло 91,8X71,1 см
Лондон, коллекция Уоллес

у Веласкеса. Суховатая живописная манера Рейнолдса не выдерживает сравнения с трепетной кистью испанского мастера. Но не следует ожидать от художника того, о чем он сам не помышлял. Он хотел донести до нас пленительную живость и нежность ребенка. При нынешнем изобилии фотографий детей в обнимку с кошкой или собакой уже не просто оценить по достоинству оригинальность Рейнолдса. Но художник и не несет ответственности за бездарных эпигонов, опошливших его находку. Эмоциональное содержание в портретах Рейнолдса никогда не нарушает гармоничности формы.

306
Томас Гейнсборо
Портрет мисс Хаверфилд
Около 1780

но в портретах Гейнсборо нет энергичного натиска голландского мастера. Своей воздушностью, прозрачностью светотени они сближаются с мечтательными образами Ватто (стр. 454, илл. 298).

не находилось, поэтому в большинстве своем они остались в эскизах. Наброски, в которых художник отводил душу (илл. 307), несут на себе тем не менее печать века пейзажных парков. Это не натурные зарисовки, а пейзаж, сочиненный художником, отражающий его настроение.
В XVIII веке английские общественные институты, английские вкусы и моды становятся эталоном для тех европейцев, что стремились к идеалам разумного мироустройства. Ведь в Англии искусство не служило прославлению монархической власти; живопись Хогарта и даже портреты Рейнолдса и Гейнсборо, в конечном итоге, были обращены к обычным людям. Мы знаем, что во Франции уже в первой половине XVIII века пышная торжественность барокко сменилась интимной грацией рококо, в духе Ватто (стр. 454, илл. 296). Теперь и этот вымышленный мир аристократического искусства стал сдавать свои позиции. Художники обратились к жизни простых людей своего времени, отражая ее в жанровых сценках. Крупнейшим мастером жанровой живописи был Жан-Батист Симеон Шарден (1699 - 1779), современник и почти ровесник Хогарта. Характерный пример его чарующего искусства приведен на илл. 306: в скромно обставленной комнате женщина накрывает стол, приглашая детей к предобеденной молитве. Шарден любил писать тихие мгновения обыденной жизни. Его поэтичные сцены домашнего быта, в которых нет ни внешних эффектов, ни многозначительных аллюзий, близки искусству Вермера (стр. 432, илл. 281). Спокойный, мягкий колорит Шардена может показаться слишком сдержанным в сравнении с мерцающей живописью Ватто. Однако в оригинале раскрываются тончайшие нюансы общей

307
Томас Гейнсборо
Деревенский пейзаж
Около 1780
Тонированная бумага,
итальянский карандаш,
белила. 28,3 х 37,9 см
Лондон, Музей Виктории и Альберта

308
Жан-Батист Симеон Шарден
Молитва перед обедом
1740
Холст, масло 49,5x38,5 см
Париж, Лувр

309
Жан Антуан Гудон
Бюст Вольтера.
1781
Мрамор. Высота 50,8 см
Лондон, Музей Виктории и Альберта

тональности, сплавляющей воедино все элементы простой, но точно выверенной композиции. Поэтому в наше время Шарден стал одним из любимейших мастеров XVIII века.
Признание превосходства человеческой личности над регалиями власти привело, как и в Англии, к подъему портретного искусства. Пожалуй, крупнейшим портретистом Франции был скульптор Жан Антуан Гудон (1741 - 1828). В череде великолепных портретных бюстов Гудон продолжил традицию, начатую Бернини (стр. 436, илл. 284). В бюсте Вольтера (илл. 309) скульптор дает нам возможность лицезреть черты характера великого борца за торжество разума - его проницательный ум, силу разящей насмешки и присущую великому человеку благорасположенность к другим людям.

310
Жан Оноре Фрагонар
Парк виллы д'Эсте в Тиволи.
Около 1760
Бумага, сангина
35 X 48,7 см
Безансон, Музей изящных искусств и археологии

показан рисунок Жана Оноре Фрагонара (1732 - 1806), современника Гейнсборо. В своих картинах на галантные темы Фрагонар продолжал, и с большим изяществом, линию Ватто. Его пейзажные зарисовки наполнены особой экспрессией. Реальный вид с террасы виллы д'Эсте в Тиволи, близ Рима, преображен художником в величественное и поэтическое зрелище.

Натурный класс Королевской академии художеств
1771
Среди художников -Рейнолдс (со слуховой трубкой)

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология