Гомбрих Э. История искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2 ИСКУССТВО ДЛЯ ВЕЧНОСТИ

Египет, Месопотамия, Крит

Те или иные формы художественного творчества существуют в мире повсеместно, но если историю искусства понимать как непрерывный процесс, то ее начала следует искать не в пещерах Южной Франции и не в поселениях североамериканских индейцев. Между этими загадоч­ными ранними художественными опытами и искусством нашего времени не пролегает линия непрерывно наследуемой традиции. Однако такая прямая традиция, передаваемая от мастера к ученику, от ученика к цени­телю или копиисту, существует; она соединяет нынешнее искусство -любое современное здание, любой плакат - с искусством, возникшим пять тысячелетий назад в долине Нила. Позже мы увидим, что греческие мастера прошли школу египтян, а все мы - выученики греков. Поэтому искусство Древнего Египта для нас чрезвычайно важно.

31

Ведь египтяне верили, что тело нужно сохранить для продолжения жизни души в потустороннем мире. Во избежание порчи тела они нашли изощренный способ его бальзамирования с плотным обертыванием ткаными бинтами. Именно для мумии фараона строилась пирамида; тело укладывали в каменный саркофаг и помещали в самом центре огромного сооружения. Стены погребальной камеры покрывались над­писями, содержащими магические формулы и заклинания, дабы помочь фараону переправиться в мир иной.
Не только архитектурные памятники связаны с вековыми верованиями. Для египтян сохранности тела было недостаточно. Если создать неруши­мое подобие властителя, то можно быть вдвойне уверенным в его вечном существовании. И по царскому повелению скульпторы высекали голову фараона из твердого гранита. Ее помещали в гробницу, где она, оставаясь никому не видимой, заступала место царя и сохраняла жизнь его души в образе и через образ. Одно из египетских слов, обозначающих скульп­тора, буквально переводится как «тот, кто сохраняет жизнь».
Вначале такой заупокойный культ совершался только по отношению к фараону, но со временем высшие придворные сановники стали строить себе меньшие гробницы, располагавшиеся правильными рядами вокруг царской усыпальницы; и постепенно все уважающие себя особы были вынуждены заблаговременно позаботиться о своей посмертной жизни. В дорогостоящих сооружениях покоились мумии и каменные подобия, здесь обитала душа, принимая пожертвования пищей и питьем. Среди этих ранних портретов, относящихся к эпохе пирамид, к IV династии Древнего царства, есть подлинные шедевры египетского искусства (илл. 32). Их возвышенная строгость и простота оставляют неизгладимое впечатление. Здесь нет ни льстивого отношения к модели, ни попыток передать мимолетное выражение лица. Скульптора интересовало только существенное. Все второстепенные детали устранены. И именно эта сдержанная сосредоточенность на основных чертах человеческого лица оказывает столь сильное воздействие. При всей строгости почти геомет­рических объемов, эти головы сильно отличаются от обсуждавшихся в первой главе масок примитивов (стр. 47, 51; илл. 25, 28). Далеки они и от натуралистичных портретов нигерийских художников (стр. 45, илл. 23) Два начала - наблюдение натуры и правильность целого - столь уравновешены, что живые лица предстают в своей отрешенности от бытия, погруженными в вечность.

32
Портретная голова из гробницы в Гизе Около 2551-2528 до н.э.

33
Сад Небамона Около 1400 до н.э.

произведения также должны были «сохранять жизнь». Некогда, в мрач­ные времена далекого прошлого, наделенный властью человек, умирая, забирал с собой слуг и рабов, чтобы они сопровождали его в могиле. Их приносили в жертву, дабы повелитель мог прибыть в потусторонний мир с соответствующей его рангу свитой. Позднее такие ужасающие обычаи сочли то ли слишком жестокими, то ли слишком дорогостоя­щими, и тогда на помощь пришло искусство. Сильные мира сего, отка­завшись от человеческих жертв, заменили их изображениями. Живопись и скульптура, найденные в египетских захоронениях, должны были сопровождать душу в иной мир - верование, распространенное во многих древних культурах.

что египетские художники изображали реальную жизнь иным, отлич­ным от нашего способом, поскольку иными были стоящие перед ними задачи. Пренебрегая внешней привлекательностью, они стремились к целостности образа. Художнику нужно было передать все неизменные свойства объекта с предельно возможной ясностью и полнотой. Египтяне не пытались зарисовать натуру с какой-либо случайной точки зрения. Рисуя по памяти, они следовали строгим правилам, требовавшим четко­сти всех изобразительных элементов. Фактически их метод ближе к картографии, чем к живописи. Хороший пример тому дает изображе­ние сада с прудом (илл. 33). Если бы мы с вами решили зарисовать такой мотив, нам пришлось бы поискать самый удобный угол зрения. Форма и очертания деревьев яснее всего видится с фронтальной позиции, пруд обозревается целиком только сверху. Египтяне не мучились такими
проблемами. Они просто давали вид пруда сверху, а деревья изображали фронтально. Птиц и плавающих в пруду рыб трудно распознать сверху, поэтому они нарисованы в профиль.
На этом простом примере легко понять метод египтян. Тем же приемом обычно пользуются дети. Отличие состоит в том, что египтяне применяли свой метод с гораздо большей последовательностью. Каждый элемент должен быть представлен в наиболее характерном ракурсе. Взглянув на илл. 34, мы поймем, к какому результату приводила такая система в изображении человеческой фигуры. Формы головы лучше всего видны в профиль, так они и показаны. Но глаз мы всегда мысленно видим анфас. Соответст­венно профиль лица дополняется изображе­нием глаза анфас. Верхняя часть тела, плечи и грудь, наиболее полно воспринимаются с фронтальной позиции, поскольку так видны сочленения рук с корпусом. Но кисти рук и ступни хорошо обрисовываются только при виде сбоку. Все это объясняет, почему фигуры людей в египетском искусстве выглядят такими странно плоскими и словно искривленными. Кроме того, египетским художникам было затруднительно предста­вить обе ступни так, как они видны с одной

34
Зодчий Хесира
Около
2778-2723 до н.э.
Панель

позиции. Они предпочитали четкий контур, очерчивающий большой палец и подъем стопы. Так что обе ступни изображались с одной, внут­ренней стороны, словно у человека, как на этом рельефе, две левых ноги. Это не значит, что египтяне думали, будто человеческие существа имеют такую наружность. Они просто следовали методу, позволявшему запе­чатлеть все, что в фигуре человека представлялось существенным. По-видимому, строгость формальных предписаний как-то связана с ма­гическими функциями изображений. Иначе как бы мог человек с «укоро­ченной» или «отрезанной» рукой принимать и приносить дары мертвым?
Здесь, как и в других случаях, египетское искусство исходит не из моментального видения, а из мысленного представления о составе изо­бражаемых объектов, будь то отдельный человек или многофигурная сцена. Художник выстраивает свои картины из тех элементов, которые ему знакомы, которые он хорошо изучил, так же как художник племенно­го общества выстраивает фигуры из форм, содержащихся в его ремесле. Однако художник воплощает в образе не только свое знание зримых форм, но и свое понимание их смыслового значения. Иногда мы называ­ем человека «большой босс». Египтяне рисовали своих боссов большими по размеру, чем их слуги или даже жены.

35
Роспись гробницы
Хнумхотепа
в Бени-Гасане
Около 1900 до н.э.

36
Роспись гробницы
Хнумхотепа
в Бени-Гасане

жизнь. Илл. 35 дает хорошее представление о композиции настенной росписи в гробнице высокого сановника Среднего царства, выполненной около 1900 года до н.э. Иероглифические надписи подробно сообщают, кем он был, каких титулов и почестей удостоился в своей жизни. Его полное именование - Хнумхотеп, Начальник Восточной пустыни, Номарх Менат Хуфу, Доверенный друг фараона, Царский приближенный, Верховный управляющий всеми жрецами, Жрец Гора, Жрец

Анубиса, Главный хранитель божественных тайн и - самое впечатляю­щее! - Мастер всех туник. Слева мы видим, как он, вооружившись чем-то вроде бумеранга, охотится на дичь в сопровождении своей жены Хети, наложницы Джет и сына, который хотя и представлен совсем крошеч­ным, носил титул Верховного управляющего границами. На фризе внизу рыбаки вытягивают улов под надзором своего начальника Ментухотепа. Над обрамлением двери Хнумхотеп появляется снова, на сей раз он ловит дичь сетью. Зная методы египетских художников, нетрудно понять, как срабатывал капкан. Охотник сидит, притаившись за стеной тростнико­вых зарослей, в его руках веревка, привязанная к раскрытой сети (она показана сверху). Когда птицы садятся на приманку, он тянет за веревку, и сеть захлопывается. Позади Хнумхотепа - его старший сын Нахт и лич­ный Верховный хранитель сокровищ, надзиравший также за строитель­ством и оформлением гробницы. В правой части росписи Хнумхотеп, восславленный как «великий в ловле рыбы, богатый дичью, почитатель богини охоты», добывает рыбу гарпуном (илл. 36). И вновь мы видим,

как египетский художник условным приемом как бы позволяет воде под­няться из тростников, показывая заводь с рыбой. Надпись гласит: «Про­плывая на лодке сквозь заросли папируса, по прудам с дичью, по стоя­чим водам и стремнинам, охотясь обоюдоострым копьем, он пронзает сразу тридцать рыб. Как прекрасен день охоты на гиппопотама!». Внизу представлен забавный эпизод: человек упал в воду, и товарищи выужи­вают его оттуда. В надписи вокруг двери указываются дни, в которые на­добно приносить дары умершему, а также приводятся молитвы богам.

37
Птицы на акации

38
Бог Анубис (с головой шакала, слева) наблюдает за Взвешиванием сердца усопшего, а бог Тот (с головой ибиса, справа) записывает результат Около 1285 до н.э.

что малейшее отступление разрушает весь порядок. Приступая к работе, египетский художник расчерчивал стену сеткой прямых линий и затем тщательно переносил на нее фигуры. Но геометрическая упорядочен­ность не мешала ему воссоздавать натуру с детальной точностью. Наруж­ность каждой рыбы, каждой птицы передана с такой правдивостью, что современные зоологи без труда определяют их виды. На илл. 37 дана деталь композиции с илл. 35- дерево с птицами, схваченными сетью Хнумхотепа. Движение руки художника направлялось не только запасами его навыков, но и глазом, чувствительным к очертаниям натуры.
Одно из величайших достижений египетского искусства состоит в том, что любая скульптурная, живописная или архитектурная форма ложится точно на свое место, словно подчиняясь невидимому закону. Такой закон, управляющий всеми художественными созданиями народа, мы называем стилем. Трудно объяснить словами, что такое стиль, гораздо проще увидеть его. Единые нормы, пронизывающие все египет­ское искусство, наделяют каждое отдельное произведение чертами невозмутимой ясности и строгой выверенности форм.

39
Аменхотеп IV
(Эхнатон)
Около 1360 до н.э.
Известняк. Высота 14 см
Берлин,

40
Эхнатон
и Нефертити
с детьми
Около 1345 до н.э.

предопределен. Так Гор, бог неба, изображался в виде сокола или с соко­линой головой; Анубис, бог заупокойного культа, - в виде шакала или с головой шакала (илл. 38). Каждый художник обязан был владеть искус­ством красивого письма, уметь отчетливо и аккуратно вырезать в камне не только изображения, но и иероглифические символы. Но с освоением всех этих требований его обучение заканчивалось. От него не ждали ни­чего другого, никакой «оригинальности». Напротив, по всей вероятности наилучшим художником считался тот, кто мог сделать статую макси­мально сходную с почитавшимися памятниками прошлого. Поэтому на протяжении более чем трех тысячелетий египетское искусство менялось очень мало. То, что считалось достойным и красивым в век пирамид, оценивалось так же и тысячелетие спустя. Конечно, менялась бытовая среда, появлялись новые сюжеты, но сам способ изображения человека и природы оставался в основном прежним.

изображался в виде солнечного диска, распространяющего лучи с ладо­нями на концах. Себя он переименовал в Эхнатона, по имени почитае­мого бога, и перебрался со своим двором подальше от жрецов прежних культов, в место, которое теперь называется Телль эль-Амарна.
Надо думать, что изображения, выполненные по его указаниям, потрясали тогдашних египтян своей новизной. В них не было ничего от торжественности и сурового достоинства, присущих портретам прежних фараонов. Вместо этого мы видим, как Эхнатон и его жена Нефертити ласкают детей под благословляющими лучами солнца (илл. 40). В ряде портретов Эхнатон представлен уродливым человеком {илл. 39) - воз­можно, он требовал от художников показать его во всей человеческой немощи. Не менее вероятно и то, что, будучи убежденным в своей пророческой исключительности, он настаивал на точном сходстве. Его наследником стал Тутанхамон, чья гробница с сокровищами была открыта в 1922 году. Некоторые из находившихся в ней художественных изделий продолжают стилевую линию, возникшую с религией Атона. На спинке трона (илл. 42) царская чета представлена в обстановке домаш­ней идиллии. Поза сидящего фараона могла бы шокировать своей вольностью какого-нибудь египетского консерватора. Царица (ее фигура не меньше фигуры царя) ласково касается плеча мужа, и солнечное божество простирает к ним благословляющие ладони.

41
Кинжал из Микен Около 1600 до н.э.

42
Тутанхамон с женой Около 1330 до н.э.
Деталь спинки
трона из гробницы
Тутанхамона
Дерево, листовое золото,
роспись
Каир,

могли оказать влияние на египетских худож­ников, получивших дозволение отступить от священных норм собственной традиции. Однако период открытости египетского искусства был недолог. Уже во времена Тутанхамона произошла реставрация преж­них верований, и окно во внешний мир вновь захлопнулось. Стиль, просуществовав­ший к этому времени уже более тысячи лет, оставался неизменным еще тысячелетие, и у египтян не возникало сомнения в его правильности. Большинство памятников еги­петского искусства в наших музеях относится к этому позднему периоду, равно как и почти все дошедшие до нас египетские сооружения -храмы и дворцы. Возникали новые темы и новые задачи, но принципиальных перемен в искусстве не произошло.

43
Фрагмент арфы из Ура Около 2600 до н.э.

44
Стела царя Нарам-Суэна из Суз Около 2270 до н.э.

45
Ассирийское войско осаждает крепость Около 883-859 до н.э.

только очертаниями тел, но и расположением относительно друг друга. Шумеры умели ценить красоту симметрии и чеканных линий. Что озна­чают эти фигуры, в точности неизвестно, но несомненна их связь с мифологическими представлениями, а значит, при всем внешнем сходстве с картинками в детской книжке они несли в себе серьезный и глубокий смысл.

Позднее на таких памятниках стали развертывать целые повествования о военных действиях. В наилучшей сохранности дошли до нас изобрази­тельные хроники, относящиеся к сравнительно позднему периоду прав­ления ассирийского царя Ашшурнасирпала II, жившего в IX веке до н.э., чуть позднее библейского царя Соломона. В них представлены все собы­тия хорошо организованной кампании. На илл. 45 мы видим фрагмент эпизода штурма крепости - с осадными машинами в действии, падаю­щими со стен защитниками и зашедшейся в тщетном крике женщиной на верху башни. Способ изображения сходен с египетским, но, пожалуй, чуть меньше подчинен жесткому канону. Череда таких сцен - что-то вроде сводки новостей: так убедительно они передают реальность. Однако, присмотревшись внимательнее, мы замечаем любопытный факт: среди множества погибших и раненых нет ни одного ассирийца. Искусство пропаганды и самовосхваления уже вполне расцвело в те дале­кие времена. Но будем снисходительны к ассирийцам. Может быть, ими двигало древнее предубеждение, о котором мы уже столько говори­ли: изображение - нечто большее, чем просто изображение. По этой причине они и не хотели показывать раненых соотечественников. Но в любом случае основанной ими традиции суждена была долгая жизнь. Достаточно взглянуть на любой памятник, славящий военное геройство, - о войне там нет и речи. Вы лишь явились, и противник рассеялся, как мякина на ветру.

Египетский
ремесленник
за работой
над золотой статуей
сфинкса
Около 1380

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология