Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха

ОГЛАВЛЕНИЕ

КОММЕНТАРИИ

Сокращенные обозначения печатных источников (в комментариях и послесловии):
ДЖ - Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. Х.-Й. Шульце; Пер. с нем. В. Ерохина. - М., 1980
Друскин - Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1982
Швейцер Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с нем. Я. С. Друскина под ред. М. С. Друскина. - М., 1964, 1965
BD-III - Bach-Dokumente / Hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig unter Leitung von W. Neumann. Bd. III. - Kassel etc. u. Leipzig, 1972
Kinsky - Kinsky G. Aus Forkels Briefen an Hoffmeister & Kuhnel (Ein Beitrag zur Fruhgeschichte der Bachpflege). - In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1932. - Leipzig, 1933

ПРЕДИСЛОВИЕ

1 Имеется в виду некролог, составленный сыном И. С. Баха Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом (1714-1788) совместно с Иоганном Фридрихом Агриколой (1720-1774) и Лоренцем Кристофом Мицлером (1711-1778) и напечатанный в основанной Мицлером четырехтомной «Новой музыкальной библиотеке, или Основательном сообщении наряду с беспристрастными суждениями о музыкальных статьях и книгах». Это издание выходило на протяжении 1736-1754 годов. Некролог был опубликован в 1754 году и явился первой печатной биографией композитора. Целый ряд сведений Форкель заимствовал из этого некролога. Перевод некролога на русский язык см.: ДЖ, док. 359.
2 См. послесловие: «О Форкеле, его книге и о ранних публикациях сочинений Баха».
3 Имеется в виду анонимное «Письмо к издателю от 27 февраля 1788 года относительно одного места в книге г-на д-ра Бёрни о Генделе», напечатанное во «Всеобщей немецкой библиотеке» («Allgemeine deutsche Bibliothek», Bd. 81, S. 295-303; на русском языке см.: ДЖ, док. 256). Издатель «Библиотеки», Фридрих Николаи, опубликовал в 1785 году перевод книги о Генделе знаменитого английского музыкального ученого Чарлза Бёрни (Dr. Karl Burney's Nachricht von Georg Friedrich Handels Lebensumstanden und der ihm zu London im Mai und Jun. 1784 angestellten Gedachtnisfeyer. Aus dem Englischen ubersetzt von Johann Joachim Eschenburg, Professor in Braunschweig. Berlin und Stettin, bei Friedrich Nikolai, 1785; см. недавнее факсимильное издание: Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig, б. г.). В этой книге содержались высказывания, свидетельствовавшие о недооценке и недостаточном понимании музыки И. С. Баха (на русском языке соответствующие отрывки из книги Бёрни см.: ДЖ, док. 253, 257). С протестом против подобных высказываний и выступил автор «Письма», которое в наше время оценивается как детальнейшее и наиболее интересное в музыкальной историографии XVIII века сравнение творчества Баха и Генделя. Автор, в частности, пишет: «Фуги Генделя хороши, вот только он часто выключает голоса. Клавирные фуги Баха можно расписать на столько инструментов, сколько в этих фугах голосов; ни один голос не остается внакладе... Если речь идет об искусстве, исполненном гармонии, о гении мастера, изобретшего, в совершенстве отработавшего и вместившего в единое стройное целое многочисленные части крупного произведения... да так, что в восхищение пришли даже любители, хотя бы в какой-то мере понимающие язык фуги... - то я сомневаюсь, способны ли фуги Генделя выдерживать сравнение с баховскими».
4 Автор «Письма» на протяжении долгого времени не был известен. Вначале предполагалось, что им мог быть Август Фридрих Кольман (1756-1829), страстный почитатель и пропагандист музыки И. С. Баха в Англии. В 1949 году в США была опубликована статья, автор которой, Драган Пламенац, на основании анализа некоторых эпизодов из жизни И. С. Баха, приведенных в «Письме», устанавливает, что оно было написано кем-то из его старших сыновей. На основании сравнения этого «Письма» с частным письмом, которое было отправлено К. Ф. Э. Бахом 21 января 1786 года переводчику книги Бёрни Иоганну Иоахиму Эшенбургу, Пламенац делает вывод, что автором «Письма» мог быть только К. Ф. Э. Бах (см: Plamenac D. New Light on the Last Years of Carl Philipp Emanuel Bach. - The Musical Quarterly, 1949, Oct., Vol. XXXV, No. 4, p. 575-587).
Косвенное подтверждение этого - высокая оценка, данная анонимному автору Форкелем (который явно был с ним знаком) и, кроме того, то обстоятельство, что ряд бытовых анекдотов из жизни Баха, приведенных в «Дополнении» к «Письму» (эпизоды с Маршаном, с Хурлебушем), был воспроизведен Форкелем в его книге (см. гл. II, VIII). А, как пишет сам Форкель, многие сведения он «получил от двух старших сыновей Йог. Себ. Баха».
5 Имеется в виду публикация баховских клавирных сочинений издательством «Хофмайстер и Кюнель».

Глава 1

1 Ныне Братислава, столица Словакии.
2 Ф. Шпитта на основании церковных записей устанавливает еще более раннего представителя этого рода - Ханса Баха, бывшего, по всей вероятности, отцом Файта. На этом основании, а также потому, что вехмарская церковь носила имя Файта (Витус), Шпитта делает вывод, что Файт родился в Вехмаре, а на чужбину отправился по обычаю своего времени для того, чтобы обучиться ремеслу. Утверждение Форкеля базируется на предании, хранившемся в баховской семье, - сам Иоганн Себастьян в своей родословной указывает в качестве родоначальника Файта Баха (см.: ДЖ. док. 2).
3 Имеется в виду не цитра, а инструмент под названием Cythringen, «или, правильнее, Cithrinchen, малая (дискантовая) цистра; цистра (или, иначе, цитоля) - широко распространенный в народно-музыкальном быту большинства европейских стран (XVI-XVIII вв.) струнный щипковый инструмент грушевидной формы с двумя плоскими деками» (Друскин, с. 15).
4 Quodlibet (лат.: «кому что нравится») - музыкальный развлекательный жанр, восходящий к XVI веку. Простейшие проявления этого жанра заключались в шуточном произвольном перечислении названий различных вещей или же в чередовании фрагментов различных песен. В наиболее сложных образцах одновременно сочетается несколько мелодий. От Quodlibet берут свое начало появившиеся в более позднее время оперные пародии и попурри.
И. С. Бах, следуя традициям своих предков, тоже проявлял интерес к этому жанру. Известно его участие в сочинении «Свадебного Quodlibet». Наиболее ярким примером Quodlibet является заключительная вариация из грандиозного баховского цикла «Гольдберговские вариации».

Глава II

1 За исключением немногочисленных добавлений, в которых Форкель опирается на собственный опыт непосредственного общения со старшими сыновьями И. С. Баха, он во II главе, по существу, последовательно пересказывает содержание биографического раздела знаменитого мицлеровского некролога (см.: ДЖ, док. 359, с. 228-234) - иногда очень близко к тексту, но чаще с более или менее значительными редакционными изменениями; эти особенности оригинала отражены в настоящем переводе.
2 Иоганн Амброзиус Бах (1645-1695); Иоганн Кристоф Бах (1645-1693).
3 Иоганн Кристоф Бах (1671-1721).
4 Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667) - один из крупнейших немецких композиторов XVII века, значительно усовершенствовавший клавирный стиль.
Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1665-1746) - один из самых значительных старших современников И. С. Баха. Его клавирный сборник «Музыкальная Ариадна» как своей идеей, так и тематизмом оказал влияние на создание баховского «Хорошо темперированного клавира».
Иоганн Каспар Керль (1627-1693) - крупный клавирный композитор. Внес большой вклад в развитие клавирной сюиты.
Иоганн Пахельбель (1653-1706) - один из крупнейших органистов и композиторов церковной музыки. Ему принадлежит много кантат, а также органные фуги, хоральные прелюдии и вариации. В его органном творчестве большую роль играет импровизационный момент.
Дитрих Букстехуде (1637-1707) - один из самых значительных предшественников И. С. Баха в области органных композиций.
Николаус Брунс (1665-1697) - крупный органист и скрипач, автор значительных органных сочинений, ученик Букстехуде.
Георг Бём (1661-1733) - один из крупнейших северогерманских органных композиторов. Был органистом в Иоганнескирхе в Люнебурге. Бах испытал большое влияние Бёма, а возможно, и брал у него уроки в период обучения в Люнебурге.
5 Здесь Форкель ошибается, приписывая ему раннюю смерть, которая якобы вызвала переезд Иоганна Себастьяна в Люнебург. На самом деле причиной явилось, с одной стороны, увеличение собственной семьи Иоганна Кристофа, которому из-за этого становилось трудно содержать еще и младшего брата, с другой стороны, новый кантор Ордруфского лицея, где учился Бах, - Элиас Херда, недавний воспитанник школы при Бенедиктинском монастыре св. Михаила в Люнебурге,- мог сам направить туда юношу, так как именно в этой школе Бах имел возможность получить бесплатный кров и пропитание.
6 Иоганн (Ян) Адам Райнкен (1623-1722) - знаменитый северогерманский органист, в своем творчестве примыкал к нидерландской традиции. Бах создал на материале произведений Райнкена фугу и две сонаты для клавира.
7 В последнее время факт путешествия пешком подвергается сомнению. Ведь расстояние от Арнштадта до Любека - приблизительно 450 км. На один только путь в оба конца ушло бы около 4 недель, тогда как официально отпуск Баху был разрешен на 4 недели (см.: Друскин, с. 27).
8 1714! (у Форкеля ошибка).
9 Имеются в виду духовные кантаты.
10 Фридрих Вильгельм Цахау (Цахов; 1663-1712) - органист, композитор и педагог, автор хоральных обработок и церковных кантат.
11 Готфрид Кирхгоф (1685-1746) - органист и довольно средний композитор. Из его сочинений интересно указать на «Музыкальную азбуку, прелюдии и фуги во всех тонах» (дата создания неизвестна). Вопрос о том, имеет ли этот цикл какое-нибудь отношение к баховскому «Хорошо темперированному клавиру», остается открытым.
12 Луи Маршан (1669-1732) - французский органист и клавесинист. Его сочинения отличаются необычными гармоническими эффектами.
13 Франсуа Куперен (1668-1733), прозванный современниками «Великим», - крупнейший французский композитор, органист и клавесинист. Его творчество оказало огромное влияние на многих композиторов. Бах внимательно изучал его сочинения.
Пренебрежительное отношение к Куперену при сравнении с ним Маршана, а также замечания в главе III свидетельствуют о некоторой предвзятости Форкеля (см. послесловие).
14 Жан Батист Волюмье (ок. 1675-1728) - скрипач и довольно известный в свое время автор танцевальной музыки. Исполнял при Дрезденском дворе обязанности не только концертмейстера, но и балетмейстера.
15 По всей вероятности, Маршан также получил возможность послушать игру Баха, что скорее всего и явилось причиной его поспешного бегства.
16 1720! (у Форкеля ошибка).
17 На самом деле цель Баха была еще и практической: соискание места органиста церкви св. Иакова (Бах этого места не получил; см.: ДЖ, док. 37-39).
18 Иоганн Кунау (1660-1722) - крупный немецкий композитор и органист. Его перу принадлежит множество церковных сочинений. Особенно велико его историческое значение как автора клавирных сюит и клавирных программных сонат, названных «Библейскими историями». Кроме того, Кунау - автор нашумевшего в свое время романа «Музыкальный шарлатан», являвшегося сатирой на итальянскую моду в немецкой музыке того времени.
19 По-видимому, Форкель здесь подразумевает напряженные отношения И. С. Баха с его непосредственным лейпцигским начальством, которые побуждали великого кантора искать покровительства у дрезденского монарха.
20 Фридрих Второй (1712-1786) - король Прусский, любитель музыки, флейтист и композитор. В 1732 году основал капеллу, руководителями которой были К. Г. Граун, Ф. Агрикола, а под конец - И. Ф. Рейхард. К капелле принадлежал и знаменитый флейтист Иоганн Иоахим Кванц (у которого Фридрих учился игре на флейте). В капелле с 1740 по 1767 год был клавесинистом Карл Филипп Эмануэль Бах. Известно множество сочинений Фридриха, главным образом для флейты (121 соната, 4 концерта и др.). Его основная резиденция находилась в Потсдаме под Берлином.
21 Имеется в виду Готфрид Зильберман (1683-1753), наиболее известный из целой династии органных мастеров. Он построил около 50 органов. Кроме того, ему принадлежит целый ряд усовершенствований в механике фортепиано (сконструированного в 1709 году итальянцем Бартоломео Кристофори). С фортепиано Зильбермана И. С. Бах впервые познакомился еще в 30-е годы; инструмент ему тогда не понравился из-за невыровненности звука (слабые дисканты) и чересчур тяжелой клавиатуры. Мастер учел замечания Баха, и когда в потсдамском дворце произошла вторая встреча Баха с фортепиано, эти инструменты были уже значительно более усовершенствованными и вызвали его одобрение.
22 На заданную королем тему Бах сымпровизировал трехголосную фугу.
23 Однако уже в ближайшее время Бах практически продемонстрировал пригодность «королевской темы» для разработки в виде шестиголосной фуги.
24 28 июля! (у Форкеля ошибка).
25 Приведем здесь таблицу «Радости и горести в семье кантора церкви святого Фомы» (заимствовано из альбома: Neumann W. Auf den Lebenswegen Johann Sebastian Bachs. Berlin, 1957, S. 183):

26 Еще в 1730 году Бах в письме к Эрдману (от 28 октября) сообщает о своей семье: «...все они прирожденные музыканты, так что смею Вас уверить, что уже могу составить семейный вокальный и инструментальный ансамбль, тем более, что моя нынешняя жена обладает чистым сопрано, да и старшая дочь недурно поет» (цит. по: ДЖ, док. 1, с. 18).

Глава III

1 «Очерк истинного способа игры на клавире» - один из значительнейших трактатов об игре на клавире (ч. I, 1753, ч. II, 1762); в нем, наряду с вопросами чисто клавирного порядка (постановка руки, аппликатура, игра украшений), освещаются более широкие темы, связанные с сочинением музыки и свободной импровизацией, а также общеэстетические проблемы. Наряду с «Опытом наставления в игре на поперечной флейте» Кванца (1752) и «Фундаментальной скрипичной школой» Леопольда Моцарта (1-е изд., 1756), трактат К. Ф. Э. Баха является важнейшим источником сведений о музыкальной практике середины XVIII века.
2 Помещенное в этой главе форкелевское описание техники игры на клавишных инструментах, а также соображения об аппликатурной реформе И. С. Баха подробно рассматриваются в послесловии; см. также: Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986, гл. I, 3; гл. IV, 2; ДЖ, док. 137 (из трактата И. И. Кванца).
3 Клавикорд (clavis - клавиша, лат., chorda-струна, греч.) - вероятно, самая старинная форма клавишных струнных инструментов. Время возникновения клавикорда точно неизвестно, в первой половине XV века он уже приобрел свой окончательный вид. В музыкальной практике он применялся вплоть до начала XIX века. В клавикорде звук извлекался металлическим тангентом. Тангент и клавиша располагались на противоположных концах одного и того же рычага, так что при нажиме клавиши тангент ударял снизу по струне. Таким образом, между пальцем исполнителя и струной осуществлялся как бы непосредственный контакт, отсутствующий на других клавишных инструментах. Благодаря этому на клавикорде можно было изменять силу звука (в зависимости от силы прикосновения к клавише). Этому инструменту был также свойствен особый эффект Bebung (дрожание струны), осуществляемый посредством вертикальной вибрации пальца на клавише. Дешевизна и выразительность звучания делали клавикорд излюбленным домашним инструментом вплоть до конца XVIII века (К. Ф. Э. Бах, Д. Г. Тюрк), и само слово «клавир» в конце XVIII века чаще всего применялось по отношению к клавикорду. Но вместе с тем инструмент этот имел ограниченное применение вследствие слабости своего звука. Кроме того. клавикорд большей частью бывал «связанным» (в особенности старинные образцы этого инструмента), то есть разные звуки извлекались на одной и той же струне - по ней могли ударять тангенты нескольких клавиш, каждый из которых при ударе «делил» струну в определенном месте, благодаря чему извлекался звук соответствующей высоты. Но на одной струне одновременно мог извлекаться только один звук, поэтому целый ряд звукосочетаний был невозможен. С целью устранения этого существенного недостатка строились более совершенные (и более дорогие), «несвязанные» клавикорды, в которых каждой клавише соответствовала отдельная струна.
4 См.: ДЖ, док. 139.
5 См.: ДЖ, док. 138 (из трактата К. Ф. Э. Баха).
6 Клавесин, чембало, клавичембало (clavis - клавиша, cimbalum - цимбалы, лат.} - клавишный струнный инструмент. Его возникновение относится, по-видимому, ко второй половине XIV века. Звук извлекался кусочком перышка (иногда применяли кусочки кожи), прикрепленным к вертикальному стержню, который был соединен с клавишей. Перышко (или кусочек кожи) при движении стержня щипало струну. На клавесине сила звука и его характер не зависели от силы удара по клавише, поэтому часто применяли два мануала (клавиатуры), каждый из которых был связан со своим набором струн, обладавшим определенной окраской и силой звука. Многие инструменты имели дополнительные наборы струн (регистры), которые можно было переключать в процессе игры (даже пользуясь одним и тем же мануалом).
В некоторых клавесинах устанавливалась еще и педальная клавиатура. Целый ряд клавирных сочинений Баха (например, фуга ля минор из I тома «Хорошо темперированного клавира», заключительный органный пункт) указывает на то, что они были задуманы для клавесина с педалью.
Надо заметить, что в большинстве случаев мы не можем с уверенностью сказать, для какого инструмента написано то или иное клавирное произведение И.С.Баха (и вообще многих старинных композиторов). С одной стороны, понятие «клавир» являлось родовым и обозначало клавишные инструменты - не только клавесин и клавикорд, но нередко и орган, - с другой стороны, не было специфически клавесинной или клавикордной фактуры (за исключением некоторых приемов, свойственных какому-то одному из этих инструментов), с третьей - еще существовала сохранившаяся от эпохи XV-XVI веков традиция исполнения одной и той же музыки на различных инструментах. Таким образом, и исполнение клавирных произведений И. С. Баха на нашем современном фортепиано не может рассматриваться как неправомочная транскрипция - такое исполнение оказывается вполне в духе этой музыки (вспомним, что Бах именно па фортепиано играл Фридриху в Потсдамском дворце и свое «Музыкальное приношение» написал в память об этих фортепианных импровизациях).

Глава IV

1 Под «разделенной гармонией» Форкель подразумевает широкое расположение аккордов.
2 Имеется в виду сложившаяся в эпоху средневековья система семиступенных диатонических ладов.
3 См. коммент. 8 к гл. V.
4 В настоящем издании все нотные примеры даются в современном написании и помещаются в соответствующих местах текста. У Форкеля в первых изданиях его книги сохранялась старинная графика, в ряде случаев (примеры 1, 2, 8-10) верхняя система была изложена в сопрановом ключе; помещались все примеры на отдельной таблице, которая была вклеена в книгу. Современного читателя не должны также удивлять некоторые разночтения приводимых примеров с общеизвестными баховскими текстами; так, «Дорийская токката» дается с си-бемолем в ключе, тогда как у Баха бемоль всюду был выставлен как случайный знак; дело в том, что в качестве оригиналов Форкель использовал те рукописи (не всегда достоверные), которые он считал точными и окончательными версиями (см. послесловие).
5 Об этом эпизоде Форкелю сообщил в 1774 году К. Ф. Э. Бах в одном из писем (см.: ДЖ, док. 360).
6 Иоганн Иоахим Кванц (1697-1773) - знаменитый немецкий флейтист и музыкальный деятель XVIII века. Его деятельность была чрезвычайно разносторонней - он выступал в качестве исполнителя, педагога, композитора и руководителя концертов. Его перу принадлежит около трехсот концертов для флейты, двести флейтовых сонат. Основным его трудом, сохранившим свое значение до нашего времени, явился трактат «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752). Приведенная Форкелем цитата заимствована из этого трактата (см.: ДЖ, док. 167).
7 Имеется в виду внедрение в музыкальную ткань импровизации какого-либо общеизвестного лютеранского хорального напева, не имеющего непосредственного отношения к разрабатываемой теме.
8 Иоганн Адольф Шайбе (1708-1778) - немецкий композитор и теоретик музыки. Своей публицистической деятельностью оказал влияние на развитие немецкого зингшпиля. В 1737-1740 годы издавал еженедельник «Критический музыкант» («Der Critische Musicus»). Статья Шайбе в номере от 14 мая 1737 года (см.: ДЖ, док. 293) содержала нападки на Баха (не названного по имени). В дальнейшем разразилась целая полемика между Шайбе и защитником Баха И. А. Бирнбаумом (см.: ДЖ, док. 295-300). Кстати, именно Бирнбаум в одном из своих печатных выступлений поведал о том самом провале Шайбе на испытании органистов в присутствии Баха в качестве экзаменатора (см.: ДЖ, док. 299), который, судя по всему, представлялся Форкелю несомненным фактом; Шайбе, однако, этот факт отрицал (см.: ДЖ, док. 300). Швейцер считает, что критика Шайбе (который высоко ставил целый ряд произведений Баха - в особенности Итальянский концерт) явилась следствием не только личной обиды Шайбе, но и его принципиальных установок в борьбе за новую музыку (см.: Швейцер, с. 110, 131-134).
9 Здесь и далее, как и в некоторых других местах, Форкель пересказывает сведения, сообщенные ему К. Ф. Э. Бахом в письме 1774 года (ДЖ, док. 360).
10 См.: ДЖ, док. 149-160.
11 См.: ДЖ, док. 161-166.
12 Георг Андреас Зорге (1703-1778) - немецкий органист и теоретик музыки, член мицлеровского «Общества музыкальных наук». Известна его работа «Преддверие музыкальной композиции» (1745-1747). Отрывок из упомянутого Форкелем посвящения см.: ДЖ, док. 286 (при цитировании Форкель несколько расширил формулировку Г. А. Зорге).

Глава V

1 Данное утверждение представляется малообоснованным, так как эти «первые опыты» не сохранились.
2 Антонио Вивальди (1677-1741) - крупнейший итальянский композитор. Внес большой вклад в развитие инструментального концерта. Несколько иной взгляд на причины, побуждавшие Баха перерабатывать чужие сочинения, высказывает Швейцер (см.: Швейцер, с. 142-144).
3 Джироламо Фрескобальди (1583-1643) - крупнейший итальянский композитор, органист, клавесинист. В своем творчестве он объединил многие лучшие достижения эпохи. Его перу принадлежит почти исключительно инструментальная музыка - токкаты, канцоны, ричеркары и др. Фрескобальди оказал огромное влияние на композиторов Германии и Австрии. У него учился Фробергер.
Николаус Адам Штрунк (Strungk; 1640-1700) - немецкий композитор, скрипач и органист. Некоторое время руководил немецкой оперой в Гамбурге и Лейпциге.
Об остальных названных здесь композиторах см. коммент. к гл. II.
4 Не будем забывать, что «гомо-» {греч.) значит «тот же самый», «такой же», «одинаковый», то есть, что «гомофония» (под которой обычно подразумевается мелодия с гармоническим сопровождением) буквально означает «единозвучие», «единообразное звучание». Что же касается «предков» Форкеля и его современников, то они, надо сказать, не вкладывали в это понятие того смысла, который вкладывал в него Форкель (и который вкладывается в него до сих пор); понятие «гомофония» утвердилось в обычном для нас смысле лишь на рубеже XVIII-XIX веков (оно было зафиксировано в «Музыкальном словаре» Г. К. Коха, вышедшем в свет в том же самом 1802 году, что и книга Форкеля о Бахе).
5 Здесь Форкель выдвигает чрезвычайно важную конструктивную идею, со временем глубоко укоренившуюся в музыкально-теоретическом сознании. Речь идет о гармонической взаимообусловленности линеарно-мелодических компонентов полифонической фактуры как источнике особого богатства ресурсов развитой полифонии.
6 О периодизации творчества Баха Форкелем см. послесловие.
7 См. коммент. 10 к гл. VII.
8 Термин «модуляция» - в отличие от современного его понимания - трактуется Форкелем как «продвижение» голосов (см. с. 31), то есть как развертывание мелодических линий.
9 Собственно, «расходятся» и «сходятся», конечно же, не звуки (как по неосторожности получилось у автора), а голоса.
10 См. коммент. 8 к данной главе.
11 О баховских оригиналах, которыми пользовался Форкель при подготовке издания Хофмайстера и Кюнеля, см. послесловие.
12 Три наклонения (три «рода») - это диатоника, хроматика и энгармоника (понятия, разработанные в древнегреческой теории музыки). Во времена Форкеля эта триада давно уже стала анахронизмом. В данном случае некорректное словоупотребление связано у Форкеля с распространенным среди европейских мыслителей его поколения преклонением перед античной культурой.
13 Такие органные пункты встречаются в 4-й, 5-й и 6-й Английских сюитах.
14 Уточним: круг этот далеко не всегда ограничивался у Баха «близко родственными» тональностями. Меткая форкелевская характеристика музыкального мышления Баха может быть отнесена и к вокально-инструментальным композициям.

Глава VI

1 Некоторое пренебрежение, проявляемое Форкелем по отношению к народной музыке, можно объяснить влиянием господствовавших в то время взглядов на нее как на нечто низменное, банальное, не имеющее отношения к истинному искусству. Композиторская практика издавна опровергала эти взгляды - известно множество примеров использования народных мелодий в самых сложных сочинениях (мессы фламандских полифонистов, многочисленные инструментальные вариационные циклы композиторов разных стран).
2 Скорее всего имеются в виду сочинения не строгополифонического склада.
3 Имеются в виду так называемые Гольдберговские вариации (Klavier-ubung, ч. 4).
4 Партиты.
5 Имеются в виду три сонаты и три партиты для скрипки соло, а также шесть сюит для виолончели соло.
6 См. коммент. 8 к гл. V.
7 Рейнхард Кайзер (1674-1739) - немецкий композитор. В течение многих лет руководил Гамбургским оперным театром и относился к числу ведущих фигур в музыкальной жизни Германии. Ему принадлежат десятки опер, а также множество кантат, оратория «Окровавленный и умирающий Иисус» и другие произведения.
8 Здесь взгляды Форкеля чрезмерно категоричны и субъективны. Тот факт, что Форкель ставит Кайзера и Генделя на одну доску, свидетельствует о приблизительно одинаковом значении, которое имела их деятельность в глазах современников. О сравнении Генделя и Баха см. коммент. 3 к Предисловию.
9 На русском языке предисловие К. Ф. Э. Баха и один из откликов на него см.: ДЖ, док. 339, 340.
10 См. коммент. 8 к гл. V.
11 Данное рассуждение Форкеля страдает некоторой предвзятостью.
12 В этом отношении наиболее показательным является монументальный цикл «Искусство фуги»; дальнейшие рассуждения Форкеля могут быть отнесены в первую очередь к канонам из «Искусства фуги» и «Музыкального приношения».
13 Т. е.: в прямом движении, в противодвижении (иначе, в обращении), в увеличении и т. п.
14 Это было 2 марта 1714 года (см.: ДЖ, док. 35).
15 Речь идет о партии basso continuo, которая включала в себя басовый голос и гармоническое заполнение, допускавшее богатое варьирование.
16 Это бывало далеко не всегда (например, месса си минор считалась во времена Баха неисполнимой).
17 Имеются в виду духовные кантаты, пассионы, мессы, магнификат.
18 Здесь Форкель высказывает поверхностное суждение. Будучи зрительно знаком с некоторыми кантатами, Форкель - так же, как и его современники, - никогда не слышал их в живом звучании. Только через 27 лет после появления его книги, когда Мендельсоном впервые были исполнены «Страсти по Матфею», началось распространение интереса к вокальным сочинениям Баха и мир увидел, какие красоты и глубины заключены в этих бессмертных шедеврах.
19 См.: ДЖ, док. 83.
20 Имеется в виду Траурная ода BWV 198 (см.: ДЖ, док. 81, 82).
21 Здесь Форкель не совсем точен. Можно, например, упомянуть песни «Bist du bei mir» («Когда ты со мной», BWV 508) и «Sooft ich meine Tabakspfeife» («Когда я набиваю трубку», BWV 515) из 2-й Нотной тетради Анны Магдалены Бах. К тому же многие номера его кантат (особенно светских) по существу представляют собой песни народно-бытового характера.

Глава VII

1 См. послесловие, а также: Копчевский Н. Иоганн Себастиан Бах (исторические свидетельства и аналитические данные об исполнительских и педагогических принципах). - В кн.: Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 1. М., 1979, с. 85-106; его же: Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана как учебное пособие. - В изд.: Бах И. С. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. М., 1975, с. 4-13.
2 См. выше, гл. III.
3 Имеются в виду мелизмы.
4 Показателен в этом отношении рассказ Э. Л. Гербера о занятиях И. С. Баха с его отцом, когда ученику посчастливилось прослушать в авторском исполнении три раза весь «Хорошо темперированный клавир» (см.: ДЖ, док. 201).
5 Далее (при описании метода обучения основам композиции) Форкель во многом опирается на сведения, сообщенные ему К. Ф. Э. Бахом в письме от 13 января 1775 года (см.: ДЖ, док. 361, «В-9-х:...»).
6 Иначе говоря, ученик должен был гармонизовать цифрованный бас в четырехголосном «хоральном» складе.
7 Здесь речь идет о гармонизации мелодии (хорального напева, заданного в виде линии верхнего голоса).
8 Здесь имеется в виду прежде всего способность создавать «музыкальные мысли», то есть художественно значимые мелодии, темы.
9 Анджело Берарди (род. в 30-е годы XVIII в., ум. в конце XVIII в.) - один из крупнейших итальянских теоретиков и педагогов по композиции, автор многочисленных трактатов и музыкальных произведений.
Джованни Батиста Бонончини (1640-1678) - итальянский композитор и теоретик, автор учебника контрапункта «II musico prattico» («Практический музыкант», 1673).
Иоганн Йозеф Фукс (1660-1741) - австрийский композитор и теоретик. Его учебник контрапункта «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу», 1725) пользовался непререкаемым авторитетом во многих странах вплоть до нашего столетия. К этой книге с уважением относился и сам И. С. Бах.
10 Форкель здесь основывается, по-видимому, на высказываниях самого Кирнбергера, который утверждал, что в своем трактате («Die Kunst des reinen Satzes», Bde. 1-2, 1774, 1779) он опирался на баховский метод обучения композиции. С этим утверждением, однако, еще за четверть века до Форкеля не соглашался, например, такой крупный теоретик, как Ф. В. Марпург (см.: ДЖ, док. 217).
11 Иоганн Каспар Фоглер (1696-1763); см.: ДЖ, док. 196.
12 Т. е.: напечатаны.
13 Готфрид Август Хомилиус (1714-1785). Под церковной музыкой подразумеваются вокально-инструментальные композиции.
14 Кристоф Траншель (1721-1800).
15 Иоганн Готлиб Гольдберг (1727-1756) - ученик Вильгельма Фридемана и Иоганна Себастьяна. С ним связано создание знаменитых баховских «Гольдберг-вариаций» (см. гл. IX).
16 Иоганн Людвиг Кребс (1713-1780).
17 Иоганн Кристоф Альтникколь (1720-1759).
18 Иоганн Фридрих Агрикола (1720-1774) - немецкий композитор и теоретик. После занятий у Баха учился еще некоторое время у Кванца в Берлине. Его деятельность была необычайно многосторонней - он руководил Королевской капеллой, был органистом, певцом, вокальным педагогом. Агрикола участвовал в составлении баховского некролога (см. коммент. 1 к Предисловию).
19 Пьер Франческо Този (1646-1727) - знаменитый итальянский певец-кастрат и вокальный педагог. Его книга «Opinioni di Cantori» («Воззрения певцов», 1723) пользовалась большой популярностью и была переведена на немецкий, французский и английский языки.
20 Иоганн Готфрид Мютель (1728-1788), см. послесловие.
21 Иоганн Филипп Кирнбергер (1721-1783).
Помимо того, что отмечено Форкелем, следует сказать, что Кирнбергер был еще скрипачом в Королевской капелле в Берлине. Ему мы в значительной степени обязаны сохранением многих баховских произведений, так как он внушил идею собирания баховских рукописей своей ученице Анне Амалии (1723-1787), принцессе Прусской, которая впоследствии завещала свою коллекцию библиотеке Иоахимстальской гимназии. Сейчас это собрание входит в берлинскую Государственную библиотеку (в прошлом Королевская библиотека) под шифром Аmаlienbibliothek. См. также гл. IX.
22 Иоганн Кристиан Киттель (1732-1809). Приобрел известность главным образом благодаря учебнику «Der angehende Organist» («Начинающий органист», 1801). В одном из своих писем Форкель отзывается весьма иронически о некоторых высказываниях Киттеля (см.: Kinsky, S. 66). Целый ряд учеников Киттеля работал в России (см. послесловие).
23 Трио-фактура (нем. Orgeltrio) - сочинение, рассчитанное на одновременное использование двух мануалов и педальной клавиатуры органа.
24 Иоганн Георг Фойгт (1728-1765). Иоганн Мартин Шубарт (1690-1721).
25 Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784).
26 Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788). См. также коммент. 1 к гл. III.
27 Иоганн Кристоф Фридрих Бах (1732-1795).
28 Иоганн Кристиан Бах (1735-1782). Здесь Форкель не совсем прав: начальное музыкальное образование младший сын Баха получил у своего отца, а после его смерти продолжил занятия музыкой под руководством Филиппа Эмануэля. Историческое значение Иоганна Кристиана заключается главным образом в его влиянии на формирование некоторых стилевых черт музыки молодого Моцарта.

Глава VIII

1 Содержание этой главы во многом перекликается с письмом К. Ф. Э. Баха, адресованным Форкелю в конце 1774 года (см.: ДЖ, док. 360).
2 Конрад Фридрих Хурлебуш (1696-1765) - органист, а также довольно способный автор песен и инструментальных сочинений. С 1743 года - органист в Амстердаме. Источник сообщения Форкеля - см.: ДЖ, док. 256.
3 Cм.: ДЖ, док. 361 («В-11-х:...»).
4 Антонио Кальдара (1670-1736) - итальянский композитор. В его творчестве сильно мелодическое начало.
Иоганн Адольф Хассе (1699-1783) - немецкий композитор, автор многочисленных опер-сериа. Жена Хассе - знаменитая певица Фаустина Бордони-Хассе (1700-1781).
Иоганн Готлиб Граун (1702 или 1703-1771) - немецкий композитор и скрипач, ученик Тартини. У него, в свою очередь, некоторое время занимался В. Ф. Бах. Его перу принадлежат 100 симфоний, 60 скрипичных концертов, 28 кончерто гроссо и множество других инструментальных сочинений.
Его брат, Карл Генрих Граун (1703 или 1704-1759) - композитор и певец. Проявил себя главным образом в оперном творчестве.
Георг Филипп Телеман (1681-1767) - один из самых крупных немецких композиторов своего времени. С 1721 года был руководителем всей музыкальной жизни Гамбурга (музикдиректор), в 1722 году отклонил предложенную ему должность кантора церкви св. Фомы, после чего она была отдана И. С. Баху, гораздо менее знаменитому в то время. Телеман - близкий друг И. С. Баха и его семьи; он был крестным отцом К. Ф. Э. Баха. Перу Телемана принадлежит множество сочинений самых различных жанров.
Ян Дисмас Зеленка (1679-1745) - крупный чешский композитор этой эпохи. Его перу принадлежит множество инструментальных сочинений, сюиты, серенады, симфония, школьная драма «Святой Венчеслав», три оратории, мессы и др.
Франтишек Бенда (1709-1786) - знаменитый чешский композитор и скрипач. Был на службе у Фридриха II. В его творчестве сильны и славянские элементы, в особенности в лирических темах. Ему принадлежат 15 скрипичных концертов, несколько симфоний, а также произведения для скрипки соло. Как скрипач и педагог Бенда явился основателем новой скрипичной школы.
5 См.: ДЖ, док. 254 (сноска), 256.
6 Это было в 1729 году (у Форкеля ошибка).
7 Это было в 1750 году (у Форкеля ошибка).
8 О социальном статусе и материальном положении Баха см.: Друскин, с. 37-40, 122-124, а также: Sozialstatus der Berufsmusiker vom 17. bis 19, Jahrhundert / Hrsg. von Walter Salmen. (Serie: Mus.-wiss. Arbeiten, Nr. 24). Kassel-Basel, 1971.
9 Форкель несколько идеализирует ситуацию: известно, сколько трудностей приходилось преодолевать Баху. Вспомним хотя бы длительную тяжбу с ректором школы И. А. Эрнести (см.: ДЖ, док. 63-69).
10 О мицлеровском «Обществе» см.: Друскин, с. 117-118.
11 Имеются в виду знаменитые органные Канонические вариации на рождественское песнопение (BWV 769).

Глава IX

1 Это рассуждение Форкеля несправедливо и пристрастно; см. послесловие.
2 Имеется в виду 1-я клавирная партита (BWV 825), вышедшая из печати в 1726 году (см.: ДЖ, док. 218).
3 Несмотря на то, что само по себе это рассуждение не вызывает сомнений, необходимо отметить, что Форкель не учитывает истинные мотивы публикации. Например, крупные духовные сочинения (кантаты, пассионы, мессы) издавать в то время было просто нецелесообразно.
4 См. коммент. 12 к гл. VII.
5 Относительно взглядов Форкеля на процесс творческой эволюции Баха, а также о несправедливости некоторых оценок Форкеля см. послесловие.
6 Приводимый Форкелем перечень включает только небольшую часть сочинений Баха. Наиболее полным каталогом является «Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach», herausgege-ben von Wolfgang Schmieder. - Leipzig. 1950 (Bach-Werke-Verzeichnis, сокр. BWV: «Тематически-систематический каталог музыкальных произведений Иоганна Себастьяна Баха», изданный Вольфгангом Шмидером), дающий исчерпывающие сведения, касающиеся тематизма, строения каждого сочинения, времени его создания, местонахождения рукописей, первых изданий, а также наиболее важных работ, ему посвященных. На основании этого каталога составлен «Список произведений И. С. Баха» в кн.: Друскин, с. 365-375.
7 См.: ДЖ, док. 220.
8 Имеются в виду клавирные партиты.
9 См.: ДЖ, док. 219.
10 См.: ДЖ, док. 222.
11 См.: ДЖ, док. 226.
12 Необычность этой регистровки состоит, таким образом, в том, что педальная партия звучит выше, чем то, что исполняется руками. (О понятии «футовость тона» см.: ДЖ, примеч. 5 к док. 151).
13 Cantus firmus (лат.) - неизменный (букв. «прочный») напев; здесь - хоральный напев, лежащий в основе обработки. "См.: ДЖ, док. 227.
15 См.: коммент. 4 к гл. I.
16 См.: ДЖ, док. 230.
17 См.: ДЖ, док. 102.
18 Ricercar(e) - букв. «изыскивать» (ит.); развитая фуга с использованием сложных контрапунктических приемов.
19 Дословно: «Королем предписанная тема и прочее, каноническим искусством решенное» (лат).
20 Форкель здесь не совсем точен. «Искусство фуги» появилось действительно после смерти Баха-скорее всего осенью 1751 года (см.: ДЖ, док. 237). Весной 1752 года с целью улучшения сбыта оно было выпущено в новом оформлении и с упомянутым предисловием Марпурга (см.: ДЖ, док. 239, 291).
21 См.: ДЖ, док. 241.
22 «Предсмертный хорал» был выполнен на указанный Форкелем напев, но с другим текстом: «Vor deinen Thron tret' ich hiemit» («Пред твой престол я предстаю»).
23 Предисловие К. Ф. Э. Баха к I части см.: ДЖ, док. 339.
24 Это издание публиковалось в 1784-1787 годах и включало 371 хорал. Издание было подготовлено Кирнбергером, но вышло в свет лишь после его смерти под наблюдением К. Ф. Э. Баха. Часть хоралов, вошедших в это собрание, была взята из других, большей частью крупных сочинений И.С.Баха (кантаты, пассионы); некоторые хоралы отличались друг от друга только текстом. Этим и объясняется, что в указателе Шмидера число номеров, относящихся непосредственно к данному собранию, значительно меньше, чем количество хоралов.
25 Таким образом, в трактовке Форкеля «инвенция» (двух- или трехголосная) - это, в первую очередь, исходное построение (соответственно, двух- или трехголосное), содержащее основополагающий тематический материал, и - уже во вторую очередь! - вся пьеса, «извлеченная» из этого построения.
26 Форкель цитирует (с сокращениями) текст титульного листа двух- и трехголосных инвенций (см.: ДЖ, док. 200).
27 О форкелевской версии истории текста см. послесловие, с. 110.
28 См.: ДЖ, док. 198.
29 Это утверждение подвергается сомнению. Так, В. Шмидер связывает наименование этих сюит (написанных до 1722 года) с тем обстоятельством, что они типологически и даже отчасти тематически соприкасаются с одной из сюит работавшего в Лондоне французского композитора Шарля Дьепара и - в еще большей мере - с сюитами Г. Ф. Генделя, вышедшими в 1720 году в Лондоне.
30 Художественная практика опровергает это мнение Форкеля.
31 Иеронимус Пахельбель (1686-1764) - органист и композитор, сын Иоганна Пахельбеля (см. коммент. 4 к гл. II). Ему принадлежит ряд прелюдий и фуг, написанных в виртуозной манере.
32 Позитив - малый настольный (либо «напольный») орган, находивший применение в домашнем музицировании, в театре и т. п.
33 Повторяя это утверждение Форкеля (хотя и без ссылки на него), Швейцер. однако, не скрывает своего недоумения (см.: Швейцер, с. 205).
34 Имеются в виду трио-фактуры; см. коммент. 23 к гл. VII.
35 Этот раздел следовало бы озаглавить иначе (например: «Сольные композиции для смычковых инструментов»).
36 Три сонаты и три партиты для скрипки соло (BWV 1001-1006).
37 Имеются в виду шесть сюит для виолончели соло (BWV 1007-1012).
38 Это общепризнанно в наше время. О сольных скрипичных и виолончельных сочинениях Баха Форкель говорит также в VI главе (см. с. 33-34).
39 Краткость этого раздела, посвященного важнейшей части творческого наследия И. С. Баха, объясняется тем, что Форкель был мало знаком с этими сочинениями и считал их недостаточно жизнеспособными (см.: коммент. 18 к гл. VI, а также послесловие, с. 109).
40 Имеются в виду духовные кантаты.
41 Это количество пассионов указано в мицлеровском некрологе (здесь, как и в некоторых других местах своей книги, Форкель почти текстуально воспроизводит некролог; см.: ДЖ, док. 359, с. 235). На самом деле абсолютно подлинными сохранившимися баховскими сочинениями этого жанра являются два: «Страсти по Матфею» (BWV 244; с участием двойного хора) и «Страсти по Иоанну» (BWV 245); см.: Друскин, с. 242-243.
42 См., например: ДЖ, док. 78, 80, 87, 88; 90, 91; 81, 82, 83; 79.
43 См.: ДЖ, док. 93, 94.
44 На итальянские тексты написаны кантаты № 203 «Amore traditore» («Любовь-изменница»; принадлежность ее И. С. Баху некоторыми исследователями оспаривается) и №209 «Non sa che sia dolore» («He знаю, что такое горе»).
45 С 1746 по 1764 год В. Ф. Бах занимал должности органиста церкви св. Марии и музикдиректора города Галле; затем он бросил службу и перебивался случайными заработками.
46 См. коммент. 21 к гл. VII.
47 Ныне установлено, что эта кантата (вернее, ария альта - BWV 53) приписывалась И. С. Баху ошибочно.
48 По всей вероятности, имеется в виду начальный хор из кантаты BWV 38.
49 Это начальный хор из кантаты BWV 144 (см.: ДЖ, док. 129).

Глава Х

1 Эта мечта Форкеля начала осуществляться в 1850 году, когда было основано Баховское общество, которое за 50 лет своего существования выпустило Полное собрание сочинений И. С. Баха в 46 томах. Каждый том был снабжен большим справочным аппаратом, в котором указывались все важнейшие разночтения между рукописями. В нашем столетии выпущен целый ряд сочинений Баха в виде публикаций Нового баховского общества, осуществленных с привлечением оригиналов, которые еще не были известны в эпоху издания старого Баховского общества. Кроме того, в этих изданиях применена значительно более совершенная методика исследования. Помимо этого, ряд текстологически выверенных изданий баховских сочинений выпущен и вне рамок Нового баховского общества - например, «Инвенции и синфонии» в редакции Л. Ландсхофа (Лейпциг, 1933), «Хорошо темперированный клавир», ч. I в редакции А. Кройца, ч. II в редакции Г. Келлера (Лейпциг, Петере, 60-е годы). К двухсотлетию со дня смерти И. С. Баха совместными усилиями музыковедов ГДР и ФРГ начался выпуск нового полного академического издания сочинений И. С. Баха (Neue Bach-Ausgabe, сокр. NBA).
2 Т. е.: один и тот же оборот (см.: коммент. 8 к гл. V).
3 Форкель считает окончательными версиями этих пьес самые ранние, содержащиеся в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» (1720); об этом и о дальнейших высказываниях автора в этой главе см. послесловие.

Глава XI

1 Пер. В. Ерохина; это один из шиллеровских «Обетов на скрижалях», озаглавленный поэтом «Выбор» и впервые опубликованный в 1797 году в «Альманахе муз». Торжественно данные богам обеты древние римляне записывали на скрижалях (tabulae votivae).

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология