Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике

ОГЛАВЛЕНИЕ

11. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ и достоинство ХУДОЖНИКА
11.1. «Низшее учение» («Infima doctrina»)

В культурном сознании Средневековья медленно вызревало новое представление о достоинстве искусства и
обретал значимость принцип поэтического вымысла. Схоластическая теория оказалась слишком узкой для
решения подобных вопросов. Тем не менее не следует считать официальную философию более глухой, чем
она была на самом деле, равно как не стоит думать, что все ее утверждения на сей счет сводились лишь к
осуждению и фальсификациям.
Когда, например, св. Фома говорит о том, что поэзия — это infima doctrina (низшее учение), и
подчеркивает, что разум не постигает поэтических выражений в силу того, что для них характерна
внутренняя нехватка истины (S. Th. I, 1, 9; I-IIae, 101, 2 ad 2), он вовсе не желает полностью
дискредитировать modus poeticus (поэтический способ), равно как не хочет ставить проблему смутного
восприятия (perceptio confusa) якобы в духе Баумгартена. Речь идет об обычном умалении значимости
искусства как делания по сравнению с чистым умозрением; ниже Аквинат сравнивает обычную поэзию со
Священным Писанием, причем первая от этого сравнения, разумеется, не выигрывает. Говоря о нехватке
истины (defectus veritatis), Аквинат имеет в виду, что поэзия повествует о вещах несуществующих.
Poeta... utitur metaphoris propter repraesentationem... Repraesentatio enim naturaliter homini
delectabilis est (S. Th. I, 1, 9 ad 1): поэт использует метафору (хотя с логической точки зрения метафора
ложна), но он использует ее для того, чтобы построить образы, а образы по природе своей приятны
человеку. Тем не менее если предмет поэзии — приятная ложь, понятно, почему она противится
рациональному познанию.
156
Следовательно, перед нами не столько осуждение, сколько отсутствие теоретического интереса к
доставляемому поэзией наслаждению, особенно если оно на первый взгляд лишено прямой дидактической
функции. В своем «Dialogus super auctores» («Беседе о писателях») (ed. Huygens, p. 75, 78) Конрад из
Гиршау отмечает, что поэта называют сочинителем (fictor), ибо он говорит о вещах ложных вместо
истинных или смешивает истину и ложь (eo quod pro veris falsa dicat vel falsa interdum vera
commisceat), и что часто в вымышленном стихотворении мы имеем дело не со смысловой силой (virtus)
слова, а лишь с сотрясением воздуха (sonum tantummodo vocis).
Для приверженцев схоластической теории было невозможно себе представить (как это сделали
представители Нового времени), что поэзия способна раскрывать природу вещей с такой силой и широтой,
которые недоступны рациональной мысли. Невозможно потому, что схоластика основывалась на
дидактическом представлении об искусстве. Если поэт раскрывает перед читателем сокровищницу заранее
известных истин, самое большее, на что он способен — придать изящество своей мысли; однако ничего
нового он сообщить не может. Разве что языческие поэты, жившие до наступления христианского
Откровения, могли делать это под влиянием некоего божественного вдохновения. Следовательно, когда
Сенека в VIII письме утверждает, что многие поэты говорят то, что философы уже сказали или должны
были сказать, схоластика истолковывает эту фразу в ее наиболее поверхностном и прямом смысле: поэзия
затрагивает также научные и философские проблемы, и сочинительство (как выражается Жан де Мён)
можно назвать также философствованием.

11.2. Поэт-богослов («theologus»)

Однако в какой-то момент стараниями предгуманистов вроде Муссато закладываются основы нового учения
о поэзии. Он утверждает, что поэзия — это наука, нисходящая с небес, божественный дар.
Античные поэты возвещали о Боге, и в этом смысле поэзию можно назвать вторым богословием: quisquis
erat vates —
157
vas erat ille dei (кем бы ни был прорицатель, он был Божьим сосудом) (Epistola IV). Св. Фома ссылается на
различие, которое сделал Аристотель (в первой книге своей «Метафизики») между первыми поэтами-
космогониками (которых он называл teologi) и философами. Однако Аквинат полагал, что только философы
(а для него они и есть теологи) являлись хранителями божественной науки, тогда как поэты mentiuntur,
sicut dicitur in proverbio vulgari (лгут, как говорит пословица). По поводу же мифических поэтов, таких,
как Орфей, Мусей и Лин, Фома с некоторым удовлетворением говорит, что они sub fabulari similitudine
(под видом мифических рассказов) дали понять, что в начале вещей была вода (Met. Aristoteles expositio I,
3, 63, 83). Что же касается предгуманистов, то они вновь извлекают из кладезя схоластической премудрости
расплывчатое понятие «поэт-богослов» и пользуются им в своей борьбе против апологетов
интеллектуалистской и аристотелевской позиции (таких, как томист фра Джованнино из Мантуи),
вкладывая в традиционные понятия совершенно новое представление о поэзии (1).
Исследователи уже отмечали «это стремление наделить поэзию функцией Откровения, делая ее
средоточием человеческого опыта и его высшим проявлением... точкой, с которой человек может
всесторонне обозреть удел свой... слиться с живым ритмом всего сущего, как бы стать причастным ему,
сохраняя при этом способность перевести все сущее в образы и формы человеческой коммуникации» (Garin 1954, р. 50). Но коль скоро это новое чувство подспудно заявляет о себе в стихах поэтов, писавших на
народном языке, и явно — в редких пассажах представителей Проторенессанса, то схоластическая теория
остается закрытой для такого видения и по-прежнему продолжает считать, что поэзия Писания — это нечто
иное, не столь смутное, более точное в своих аллегорических отсылках и в любом случае не являющееся
плодом творчества одного лишь человека. Глубинное видение мистика, эстетический экстаз, проникнутый
верой и благодатью, не имеют ничего общего с поэтическим экстазом в романтическом смысле этого слова.
Нельзя усматривать в дидактической поэзии более глубокое содержание, чем в философском рассуждении.
158
Гарен (1954) полагает, что в Средние века начинает оформляться представление о поэзии как поэтической
интуиции, противоположной дианоэтическому объяснению, характерному для философии. Мы вернемся к
этому вопросу в параграфе 11.4, но уже здесь можно отметить, что речь идет всего лишь о теоретических
начинаниях, не сложившихся в какую-либо альтернативную теорию. Соотношение между ноэтической
интуицией и дианоэтическим толкованием устанавливается разве что в связи с различением между
мистикой и философией. Схоластическая теория искусства оставалась глухой к этой проблеме. Однако вряд
ли ее стоит за это упрекать, ведь ее бесспорная значимость заключается в рассмотрении других аспектов
художественного делания, в разработке представления об искусстве как рукотворной конструктивной
деятельности; в осознании того, что в каждой технической операции заключен принципиально важный
момент художественности, а в каждом художественном сообщении проявляется собственно техническое
мастерство.

11.3. Идея как образец

Другая проблема, дискутировавшаяся в средневековой теории искусства, которая также не могла дать
удовлетворительный ответ на продиктованные поэтической практикой и саморефлексией запросы, — это
проблема образцовой идеи, в соответствии с которой художник работает, и, следовательно, проблема
изобретения. С развитием античной эстетики платоновское понятие идеи (которое изначально было
призвано умалить значимость искусства) постепенно становится эстетическим понятием, означающим
внутренний образ, возникающий в воображении художника. На протяжении всего периода эллинизма
происходила теоретическая переоценка труда художника, и мало-помалу стал формироваться тезис о том,
что он может создавать идеальный образ красоты, неизвестный в природе. Филострат уже наделяет
художника способностью освобождаться от чувственно воспринимаемых образцов и привычных форм
восприятия. Начинает складываться понятие фантазии, которое уже содержит в себе (по мнению ряда
современных ученых) все предпосылки интуитивистской эстетики
159
(ср.: Rostagni 1955, р. 356). Стоики способствуют развитию этой тенденции своей идеей о врожденном
знании, а Цицерон в трактате «De oratore» («Об ораторе») излагает учение о внутреннем образе,
превосходящим всякую чувственную реальность.
Но если species (понятие, идея) является чисто мыслимой (cogitata), она оказывается или менее
совершенной, чем заключенные в природе формы, или заставляет думать о том, что подлинным
метафизическим достоинством обладает идея художественная. В сочинениях Плотина начинает
утверждаться вторая тенденция. Внутренняя идея — это совершенный и высший первообраз, благодаря
которому художник, посредством акта интеллектуального видения, овладевает теми первоначалами,
которыми вдохновляется природа. Искусство стремится к тому, чтобы эта идея отразилась в материи,
однако добиться этого можно лишь ценой огромных усилий и лишь частично: материя, о которой говорит
Плотин, противится оформлению со стороны внутреннего образа (в отличие от материи Аристотеля, которая
не противоборствовала своей форме). При этом центр тяжести приходился не на процесс воплощения идеи,
а на достоинство внутреннего видения, этого «фантастического» первообраза, сокрытого в уме художника
(2).
Средневековые мыслители — как аристотелики, так и платоники — ведут речь об идеях-первообразах,
присутствующих in mente artificis (в уме художника), и, не слишком много уделяя внимание проблеме их
сообразования с материей, утверждают, что именно в свете такого первообраза художник и создает свое
произведение. Но как формируется этот первообраз в сознании творца? Откуда он приходит и благодаря
каким внутренним ресурсам художник может его вообразить?
Согласно Августину, дух человека обладает способностью укрупнять или уменьшать окружающие его вещи,
способностью перерабатывать весь тот накопленный в памяти опыт; так, например, добавляя какие-либо
элементы к образу ворона или что-либо отнимая от него, мы можем прийти к чему-нибудь такому, что не
существует в природе (Epistula 7). По существу, перед нами работа воображения, о которой говорит
Гораций в начале своего «Послания к Пизонам» («Ad Pisones»); несмотря на те богатые возможности,
которые предоставляла Августину его теория врожденного знания,
160
он, по сути дела, находится в русле теории подражания. Если мы захотим отыскать средневековые
предпосылки учения о вдохновении, нам стоит скорее обратиться к Феофилу (к уже упомянутой
«Schedula»), занимавшему более радикальную позицию по этому вопросу (как мы уже видели в
предыдущей главе).
Сегодня мы понимаем, что неповторимость произведения искусства следует усматривать не в идее,
ниспосланной через благодать и независимой ни от опыта, ни от природы: в искусстве сходятся воедино все
виды нашего опыта, переработанные и процеженные в соответствии с обычной работой воображения. Если
что и делает произведение искусства неповторимым, так это тот способ, благодаря которому упомянутая
переработка обретает конкретные черты и предлагается восприятию во взаимодействии пережитого опыта,
художественной воли и самоценности обрабатываемого материала. Однако тема совершенной внутри себя
идеи, которую следует реализовать в произведении, долгое время занимала эстетику Нового времени, и
дискуссии по этому поводу были полны глубоких познаний и прозрений. В этой связи необходимо
проследить путь ее исторического развития. Средневековье завещает эту тематику Возрождению и
маньеризму, однако в своем наиболее значимом выражении, а именно в аристотелистской теории искусства,
ему так и не удается удовлетворительным образом объяснить феномен замысла, то есть так, чтобы создать
предпосылки для дальнейшей дискуссии.
Согласно св. Фоме идея вещи, которую надо создать, присутствует в уме художника как образ, как forma
exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituitur, то есть как образцовая форма, в подражание
которой нечто создается. Предвидя форму того, что он собирается творить, творческий интеллект заключает
в себе — на уровне идеи — самую форму подражаемой вещи.
Аристотелизм этой позиции подчеркивается тем фактом, что идея предстает не просто как идея
субстанциальной формы, формы, отъединенной от материи, платоновской сущности, тотальная
осуществимость которой вызывает сомнение, а как образец формы, постигнутой в ее связи с материей и
образующей с нею определенное единство:
161
«Unde proprie idea non respondet materiae tantum, пес formae tantum; sed composito toti respondet una idea, quae est factiva totius et quantum ad formam et quantum ad materiam».
«Следовательно, собственно идея не соответствует только материи или только форме, но всему составу
[материи и формы] соответствует одна идея, которая движет целым как в том, что касается формы, так и в
том, что касается материи».
(De ventate III, 5: Opera omnia XXII 1, p. 112).
Организму, который надо создать (поскольку и здесь, как видим, св. Фома акцентирует внимание на
органическом взаимодействии составляющих, а не на отвлеченной идее) предшествует единственная
образцовая форма (заметим, что акцент, как обычно, делается на органическом единстве): художник
обдумывает строительство дома и одновременно думает о всех его параметрах — периметре, высоте и так
далее. Только второстепенные признаки обдумываются постфактум, по завершении произведения; если
брать рассмотренный выше пример, художник будет думать об украшениях, стенной живописи и всем
прочем. Отметим, что и здесь художественный организм мыслится в ракурсе своей строго функциональной
направленности: гедонистические по своему характеру детали не соотносятся с подлинно художественной
концепцией.
Если речь идет о воспроизведении существующего в природе объекта, тогда этот образец формируется в
уме художника благодаря акту подражания; однако если созданный объект представляет собой нечто новое
(дом, вымышленная история, статуя чудовища), тогда первообраз создается фантазией или воображением
(ср.: Chenu 1946). Оно представляет собой одну из четырех внутренних потенций, относящихся к области
восприятия (наряду со здравым смыслом, способностью оценки или размышления и памятью), и заключает
в себе хранилище пережитого опыта: quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum (словно
некое вместилище форм, воспринятых чувством) (S. Th. I, 78, 4). Следовательно, художник творит
посредством воображения, благодаря которому перед его взором предстает — как нечто реально
существующее — образ, лишь напоминающий подсказанные памятью формы или комбинирующий их
между собой (Sentencia libri de
162
anima II, 28, р. 190-191; p. 29, р. 193-194; 30, р. 198-199). Подобная комбинация характерна для фантазии;
чтобы обосновать ее, нет необходимости прибегать к другим способностям.
«Avicenna vero ponit quintam potentiam, mediam inter aestimativam et imaginativam, quae componit et dividit formas imaginatas; ut patet cum ex forma imaginata auri et forma imaginata montis componimus
unam formam montis aurei, quem numquam vidimus. Sed ista operatio non apparet in aliis animalibus ab homine, in quo ad hoc sufficit virtus imaginativa».
«Однако Авиценна вводит пятую способность, среднюю между способностью к оценке и воображением,
которая соединяет или разделяет возникающие в воображении формы; так, например, мысленно представляя
золото и гору, мы сочетаем образы золота и горы в образ золотой горы, которую никогда не видели. Однако
это действие не наблюдается в животных, но только в человеке, в котором для этого оказывается достаточно
одной силы воображения».
(S. Th. I,78,4).
Положительные аспекты такой теории искусства заключаются в ее простоте и ясности, в стремлении
объяснить природу вещей, не прибегая к иррациональному и демоническому объяснению художественного
акта. Однако в аристотелистско-томистской теории искусства отсутствует более богатое по своему
содержанию понятие художественного вымысла, игры воображения (даже если его механизмы можно
объяснить, исходя из упомянутых философских оснований) и осознание того факта, что процесс создания
произведения искусства (даже если он обильно питается интеллектуальными познаниями и ремесленной
сноровкой) все-таки является процессом многотрудного сообразования этого произведения с его идеей,
когда не конкретное делание следует за разумом, постигающим идею, но разум постигает ее в момент
творческого действия. Каким образом искусство, эта интеллектуальная сила, запечатлевает идею в материи?
— спрашивает Жильсон (1958, р. 119). Интеллект ничего не запечатлевает. В понимании аристотеликов
процесс художественного творчества не является стихийным, не создает ничего самобытного и
неповторимого, практически не знает субъективности и действенности художественного акта.
163

11.4. Интуиция и чувство

С появлением рыцарства такая основополагающая ценность, как средневековая kalokagathia (единство
благого и прекрасного) начинает все больше и больше дрейфовать в сторону эстетики. Примером тому
является «Роман о Розе», а также куртуазная любовь. Эстетические ценности, обретающие
стилизованность принципы жизни по законам красоты, становятся принципами социальными. Средоточием
общественной и артистической жизни теперь становится женщина: в литературу вторгается женское начало,
не признававшееся суровой феодальной эпохой. В связи с этим подчеркивается значимость чувства, и
поэзия из объективного делания превращается в субъективное изъяснение. Если романтизм очень
решительно пересмотрел представление о Средневековье, совершенно исказив при этом историческую
перспективу, то это произошло потому, что в нем он усмотрел зарождение эстетики чувства и счел Средние
века эпохой формирования новой чувствительности неутоленной страсти, которая в конечном итоге делает
поэзию выражением бесконечного.
Схоластическая теория искусства мало что могла противопоставить подобному брожению. С самого начала
оказавшись неспособной дать объяснение изящным искусствам, она могла, в лучшем случае, обосновать
дидактическое искусство, в котором четкое, готовое знание превращается в назидательный урок. Однако,
когда поэт начинает ощущать, что он пишет то, что ему подсказывает любовь в его душе, речь все же
идет (с учетом строго философского понимания «Amore») o новой трактовке творческого воображения и
неизбежной отсылке к миру страстей и переживаний, что предваряет эстетическую чувствительность
Нового времени, а может быть, и все постигшее ее разочарования.
Единственными, кто мог бы дать новой поэзии стимул к разговору об идее, чувстве, интуиции, являются
мистики. Вообще-то мистика находит себе прибежище в других областях душевной деятельности; однако
именно в ее категориях можно отыскать начатки будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому
как учение об идее было возможно только в платонической традиции, эстетика ясно выраженного чувства в
зародыше содержится во
164
францисканском постулате относительно примата воли и любви. Поэтому когда св. Бонавентура прозревает
в сокровенных глубинах души правила и требования числового равенства (aequalitas numerosa), он
подсказывает будущей эстетике, оперирующей понятиями вдохновения и идеи, путь к определению
внутреннего образа.
Но наряду с францисканским течением уже в мистике представителей Сен-Викторской школы можно было
предугадать возможность появления интуиции прекрасного в противопоставлении разумения и
рациональности, поскольку первое было орудием созерцания и синтетического видения.
Различные соображения относительно эстетики фантазии содержатся в сочинениях иудейских и арабских
мыслителей. Иегуда Леви, например, в своей «Liber Cosri» рассуждает о непосредственном внутреннем
видении, об условиях предвидения, о поэзии как небесном даре, о поэте, который вынашивает в себе
правила гармонии и воплощает в жизнь, не умея их сформулировать (ср.: Menendez y Pelayo 1883, р. 303 ss).
«Qui natura poeta est, statini (et sine labore) sapidum poema fundat, nullo prorsus vitio laborans».
«Тот, кто поэт по своей природе, тотчас (и без труда) изливает сладостный стих, свободный от всяческого
изъяна».
(Liber Corsi, ed. Buxtorf, p. 361).
Перед нами точка зрения, прямо противоположная теории Боэция. Равным образом Авиценна (с которым св.
Фома полемизирует именно по поводу воображения как пятой способности) считает, что фантазия
возносится над чувственными побуждениями и печать, нисходящая свыше, создает совершенную форму,
«речь в стихах или форму чудной красоты» (Livres des directives et remarques, Paris, 1951, p. 514 ss.). С
другой стороны, через всю средневековую традицию красной нитью проходит тема божественного безумия
поэта; между тем этот момент совершенно не был принят во внимание теоретиками (Curtius 1948, excursus VIII).
Согласно Мейстеру Экхарту формы всего сотворенного заранее существуют в уме Бога, и каждый раз,
постигая образ чего-либо, человек по существу переживает озарение и на него нисхо-
165
дит интеллектуальная благодать. Идея не столько формируется, сколько обретается; совокупность всех
вещей, постигнутых человеком, существует в самом Боге. Слово человеческое получает свою силу от Слова
Божия. Искать художественный образец не значит сочинять; это значит мистическим образом устремлять
взор на реальность, которую надлежит воссоздать вплоть до отождествления с нею. Однако идеи,
существующие в Боге и сообщаемые уму человека, — не столько платоновские архетипы, сколько
определенные виды деятельности, силы, оперативные принципы. Идеи живут, они существуют не как некие
нормы, но как идеи тех действий, которые надлежит совершить. От идеи должна родиться та или иная
вещь; родиться, а точнее произрасти. На первый взгляд теория Экхарта носит аристотелистский характер, но
в ней ощущается больший динамизм и прослеживается сам процесс зарождения идеи (ср.: Coomaraswamy
1956; Faggin 1946). Запечатленный образ есть эманация формы (formalis emanatio), и ему ведомо
подлинное вскипание (sapit proprie ebullitionem). Он не отличается от образца, но живет с ним единой
жизнью, пребывает в нем и отождествляется с ним:
«Ymago cит illo, cujus est, non ponit in numerum, пес sunt duae substantiae... Ymago proprie est emanatio simplex formalis, transfusiva totius essentiae purae nudae; est emanatio ab intimis in silentio et exclusione omnis forinseci, vita quaedam, ac si ymagineris res ex se ipsa intumescere et bullire in se
ipsa».
«Образ не отличается от той чещи, которую представляет, и они не суть две субстанции... Образ есть в
подлинном смысле простая эманация формы, переливающая всю сущность в ее чистоте и наготе; эта
эманация из сокровенного, совершающаяся в безмолвии и отъединении от всего внешнего, некая жизнь, как
если бы представить себе чещь, которая набухает и вскипает в себе самой».
(ed. Spamer, p. 7).
К этим так и не получившим развития мотивам и восходит новое представление о процессе
художественного творчества. Однако то, что словно бы маячит на горизонте, уже не принадлежит
Средневековью, а представляет собой зародыш новых тенденций в развитии эстетики, принадлежащих
Новому времени.
166

11.5. Новый статус художника

Пока теоретики предлагали лишь пробные варианты решения связанной с творческим актом проблематики,
у художников стало вырабатываться сознание собственного достоинства. Это сознание всегда
присутствовало в Средневековье, даже если какие-либо религиозные, социальные и психологические
обстоятельства способствовали выработке смирения и кажущейся тяге к анонимности.
Раннее Средневековье восхищалось Туотилоном, легендарным монахом, чей образ как бы аккумулировал в
себе всю художественную жизнь Санкт-Галленского монастыря. Его считали художником
энциклопедического склада, сведущим во всех искусствах; добродетельным; красивым, блестящим
оратором, с приятным голосом; умевшим играть на органе и флейте, интересным собеседником, знающим
толк в изобразительном искусстве — одним словом, то был идеал человека и гуманиста каролингской
эпохи. Абеляр пишет своему сыну Астролябию о том, что умершие продолжают жить в творениях поэтов; в
других сочинениях содержится множество сведений о том, каким почетом окружают поэтов и художников.
Однако нередко выражение этого почета приобретает совершенно комичный вид, как, например, в том
случае, когда монахи аббатства Сен-Руф ночной порой похитили у каноников собора Нотр-Дам в Авиньоне
юношу, весьма искусного в живописи, развитию которой ревностно способствовал соборный капитул
(Mortet 1911, р. 305). Такие происшествия подспудно свидетельствуют о том, что труд художника
недооценивался, а его самого воспринимали как предмет, подлежащий использованию или обмену.
Подобные примеры, несомненно, содействуют формированию образа средневекового художника,
призванного к смиренному служению общине и вере, — в отличие от художника Возрождения,
преисполненного горделивого чувства собственной неповторимости.
Схоластическое учение об искусстве благоприятствовало такой ситуации своим строго объективистским
подходом, который совершенно не давал возможности отыскать в том или ином произведении следов
вмешательства самого художника; к этому прибавляется обычная недооценка механических видов
искусства, не дававших
167
архитектору или скульптору возможности притязать на личную славу. Не стоит забывать и о том, что
художественная отделка архитектурных сооружений выполнялась определенным коллективом, и самое
большее, на что могли рассчитывать художники или ремесленники, так это на аббревиатуру, проставленную
на закладных камнях. Да и сегодня рассеянный зритель, не слишком внимательно читающий титры какого-
нибудь фильма, склонен воспринимать его как анонимное произведение, запоминающееся не столько
благодаря его создателям, сколько благодаря персонажам и сюжету.
Однако в отличие от medianici («механиков») поэты довольно рано приходят к тому осознанию своего
достоинства, и если история механических искусств сохраняет лишь имена основных зодчих, то в поэзии
каждое произведение имеет своего вполне определенного автора, в той или иной мере сознающего
самобытность своих сюжетов и манеры их освещения: в этой связи уместно вспомнить тезисы Иосифа
Скота, Теодульфа Орлеанского, Валафрида Страбона, Бернарда Сильвестриса, Готфрида из Витебро. После
XI в. поэт начинает ясно видеть в своем труде возможность обрести бессмертие, но позднее, по мере того
как искусства (artes) начинают специализироваться в логике и грамматике, оставляя в стороне изучение
авторов (auctores) (все еще имевшее место во времена Иоанна Солсберийского), писатели, реагируя на
такое отсутствие интереса, все чаще и активнее заявляют о своем достоинстве. Например, Жан де Мён
утверждает, что благородство происхождения — ничто в сравнении с благородством пишущего человека.
Кроме того, если миниатюрист обычно является монахом, а каменщик — связанным со своим цехом
ремесленником, то новый поэт — это почти всегда придворный художник, связанный с аристократией и
весьма уважаемый своим господином. Труд поэта адресован не Богу и не церковной общине; он не имеет
ничего общего с архитектурным произведением, о котором заранее ясно, что оно будет закончено кем-то
другим; поэтическое сочинение нельзя считать адресованным узкому кругу знатоков манускриптов. Все это
приводит к тому, что поэт все больше и больше вкушает славу быстрого успеха и радость личной
известности. Когда миниатюристы работают на своих господ (как это имеет место с братьями Лим-
168
бург), тогда и их имена становятся известными. Когда художники работают в своих мастерских в условиях
города (как это происходит с художниками эпохи Дуэченто и далее) тогда о них начинают писать и
проявлять к ним интерес, граничащий с поклонением (ср.: De Bruyne 1946, II, 8, 3; Curtius 1948, excursus
XII; Hauser 1953).

11.6. Данте и новое представление о поэте

Мы уже говорили о том, что настоящая книга посвящена рассмотрению эстетических теорий схоластики и
латинского Средневековья вообще. За пределами нашего анализа остаются те взгляды на прекрасное и
поэзию, которые мы встречаем у авторов, писавших на народном языке.
Мы не касаемся и эстетики Данте, во всяком случае тех его написанных на народном языке произведений,
где он выражает новый взгляд на акт поэтического творчества, проблему вдохновения, гражданскую и
политическую роль поэта (3).
Тем не менее следует заключить рассмотрение схоластических теорий относительно роли художника и
природы поэтического дискурса именно анализом воззрений Данте. Ибо вопреки распространенной точке
зрения, согласно которой Данте был верным последователем Аквината, здесь поэт явно расходится с ним,
особенно с той главой «Суммы теологии», где говорится о теориях символа и аллегории.
В XIII письме, объясняя Кан Гранде делла Скала, как надо читать его поэму, Данте говорит:
«Ad evidentiam itaque dicendorum sciendum est quod istius operis non est simplex sensus, ymo dici
potest polisemos, hoc est plurium sensuum; nam primus sensus est qui habetur per litteram, alius est qui
habetur per significata per litteram. Et primus dicitur litteralis, secundus vero allegoricus sive moralis
sive anagogicus. Qui modus tractandi, ut melius pateat, potest considerari in his versibus: "In exitu Israel de Egipto, domus Iacob de populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio eius, Israel potestas eius". Nam
si ad litteram solam inspiciamus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Egipto, tempore Moysis; si
ad allegoriam, nobis significatur
169
nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversio animae de luctu
et miseria peccati ad statum gratiae; si ad anagogicum, significatur exitus animae sanctae ab huius
corruptionis servitute ad aeternae gloriae libertatem. Et quanquam isti sensus mystici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici, cum sint a litterali sive historiali diversi. Nam
allegoria dicitur ab "alleon" graece, quod in latinum dicitur "alienum", sive "diversum"».
«Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения не прост: более того, оно
может быть названо многозначным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который
несет буква, другое дело — смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется
буквальным, второй — аллегорическим, или моральным, или анагогическим. Подобным способ выражения,
дабы он стал ясен, можно проследить в следующих словах: "Когда вышел Израиль из Египта, дом Иакова —
из народа иноплеменного, Иуда сделался святынею Его, Израиль владением Его". Таким образом, если мы
посмотрим лишь в букву, мы увидим, что речь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена
Моисея; в аллегорическим смысле здесь речь идет о нашем искуплении, совершенном Христом; моральный
смысл открывает переход души от плача и нищеты греха к состоянию благодати; анагогический — переход
святой души от рабства нынешнему тлению к свободе вечной славы. И хотя эти таинственные смыслы
называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются
от смысла буквального или исторического. Действительно, слово "аллегория" происходит от греческого
alleon и по-латыни означает "другой" или "отличный"».
(Данте Алигьери. Письма // Малые произведения. М., 1968. С. 387 / Пер. И. Голенищева-Кутузова и Е.
Солоновича, с исправлениями).
Принадлежность данного письма перу Данте стала предметом известной дискуссии. На наш взгляд, эта
проблема не столь уж важна ни с точки зрения истории восприятия Данте, ни с точки зрения теорий
средневековой поэтики. Ведь даже если это письмо
170
написал кто-то другой, оно так или иначе отражает достаточно распространенную во всей средневековой
культуре герменевтическую позицию; изложенная в нем теория истолкования объясняет именно тот способ
прочтения Данте, который веками применялся к его стихам. В письме к поэзии Данте попросту применена
та теория четырех смыслов, которая бытовала на протяжении всего Средневековья и суть которой можно
выразить в двустишии, приписываемом Николаю Лирскому или Августину Дакийскому:
«Litera gesta docet, quid credas allegoria,
moralis quid agas, quo tendas anagogia».
«Буква учит событиям, аллегория — тому,
во что ты должен верить,
нравоучение — тому, что тебе должно делать,
а апагогическое толкование — тому,
к чему ты должен устремляться».
Содержащийся в послании способ интерпретации текста носит совершенно средневековый характер. Чтобы
оспорить его, необходимо оспорить все средневековое представление о поэзии и попытаться освоить
романтический или постромантический подход к тексту, согласно которому отрицается право читателя на
изобразительную «многозначность» и интеллектуальную игру истолкования. Такое прочтение, как известно,
препятствует пониманию добрых трех четвертей Дантовой поэмы, а быть может, и всей поэмы вообще.
«Комедия», напротив, требует адекватного сопереживания средневековому вкусу, для которого было
характерно стремление отыскать во всем высший смысл и непрямое значение, подсказанное библейско-
богословской культурой эпохи.
Другим аргументом в пользу авторства Данте является тот факт, что сходная теория истолкования
содержится в его «Пире» («Convivio»): если поэт снабжает свои стихи философским комментарием, где
речь идет о том, как эти стихи следует правильно истолковывать, ясно, что он убежден в наличии у
поэтической речи по меньшей мере еще одного смысла, помимо буквального; убежден в том, что этот смысл
можно зашифровать и что игра расшифровки составляет неотъемлемую часть удовольствия, доставляемо-
171
го чтением, и вообще относится к главным целям поэтического творчества.
Тем не менее многие исследователи обратили внимание на то обстоятельство, что в XIII письме изложены
представления, несколько отличные от тех, что заключены в «Пире» (4). В трактате проводится четкое
различие между аллегорией у поэтов и аллегорией у теологов (Conv. II, 1 ), тогда как в Письме (причем как
раз на примере пассажа из Библии, столь пространно поясненного) это деление, по-видимому, не
признается. Разумеется, Данте вполне мог написать XIII послание и частично ревизовать в нем сказанное в
«Пире»; но дело в том, что он был пропитан томистскими положениями. При этом в послании он излагает
теорию, которая расходится со взглядами Аквината на поэтический смысл.
Итак, данная проблема может иметь три различных решения.
Первое: послание не принадлежит Данте. Но это означало бы, что в его кругу (причем незадолго до
появления его поэмы) получила признание поэтическая теория, которая явно противоречила тем идеям,
которые уже в XIII веке комментаторы приписывали Данте и его культурному окружению. Второй
вариант: послание принадлежит его перу, и Данте сознательно хотел возразить «ангельскому доктору».
Третье: послание написано Данте, он остается в основе своей привержен представлениям св. Фомы, но
смысл послания не совсем тот, каким он представляется на первый взгляд.
Чтобы ответить на наш вопрос и решить, какой из трех вариантов оказывается наиболее достоверным, нам
придется обратиться к проблеме средневекового аллегоризма и (или) символизма, уже обсуждавшейся в 6
главе.
Ясно, к чему стремится Данте, когда в «Пире» сначала помещает свои канцоны, а потом дает правила их
истолкования. С одной стороны, он следует традиции средневекового аллегоризма и не может представить
себе поэзии, которая не имела бы иносказательного смысла; с другой, Данте совершенно не противоречит
теории Фомы, потому что хочет подчеркнуть: все, что вытекает из аллегорического истолкования той или
иной канцоны, как раз и есть то самое, что хочет сказать он, поэт. Буквальный смысл канцоны, будучи
«сокрытым под странными стихами», раскрывается
172
через иносказание; Данте пишет свой комментарий как раз для того, чтобы читатель понял этот буквальный
смысл. Чтобы не порождать каких-либо недоразумений, в совершенно томистском духе он проводит
различие между аллегорией поэтов и аллегорией богословов.
Можно ли сказать, что тот же процесс имеет место и в XIII послании, кто бы его ни написал?
Прежде всего, сразу же вызывает серьезное подозрение тот факт, что в качестве примера аллегорического
прочтения текста автор берет отрывок из Библии. На это можно было бы возразить (см.: Pepin 1969, р. 81), что здесь Данте имеет в виду не сам факт исхода, а то, что о нем говорит Псалмопевец (различие, которое
было ясно уже Августину, Enarratio in psalmum CXIII). Однако чуть выше, до того как процитировать
псалом, Данте говорит о своей собственной поэме и прибегает к выражению, которое в некоторых
переводах сознательно или неосознанно смягчается. Например, в переводе А. Фругони и Дж. Бруноли (5) Данте говорит: «Первичное значение исходит от буквы текста, вторичное — от того, что обозначается
буквой текста». Если бы это на самом деле было так, Данте оставался бы вполне ортодоксальным томистом,
ибо речь шла бы о некоем иносказательном смысле, который предполагается самим автором и который,
следовательно, можно свести (в ракурсе рассуждений св. Фомы) к смыслу буквальному (и тогда в
рассматриваемом нами послании речь шла бы исключительно об аллегориях поэтических, а не об
аллегориях теологических). Между тем латинский текст гласит: alius est qui habetur per significata per
litteram, и судя по всему в данном случае Данте как раз и хочет вести речь «о значениях производных от
буквальных», то есть фактически — об аллегориях. Если бы он хотел сказать о подразумевающемся
значении, то использовал бы не понятие significata в среднем роде, а, например, понятие sententiam,
которое в средневековой лексике как раз и означает смысл высказывания (предполагаемый или нет).
Но каким образом можно говорить об allegoria in factis по поводу событий, рассказанных в светской
поэме, мир которой (и об этом Данте говорит по ходу письма) есть мир поэтический, вымышленный
(poeticus, fictivus)?
173
Здесь возможны два ответа. Если предположить, что Данте был ортодоксальным томистом, тогда остается
только признать, что письмо, которое явно противоречит сказанному Фомой, было написано не им. Но как в
таком случае следует понимать тот факт, что все его комментаторы следуют по пути, намеченному в этом
письме (Боккаччо, Бенвенуто да Имола, Франческо да Бути и так далее)?
Целесообразнее предположить, что Данте (по крайней мере, в том, что касается определения поэзии) вовсе
не является ортодоксальным томистом. Такую точку зрения отстаивает Жильсон (1939) и особенно
Курциус (1948, XII, 3), утверждающий, что «специалисты в области схоластики... очень часто... поддаются
соблазну отыскать некую провиденциальную гармоническую связь между Данте и св. Фомой». Бруно Нарди
(1950, I, 20) напоминал, что «большинство исследователей творчества Данте не могут понять истинный
смысл его воззрений и разделяют выдуманную неотомистами легенду, которая делает из него верного
последователя Аквината». Когда Данте в упомянутом письме заявляет, что в своей поэме руководствовался
той формой или способом изложения (modus tractandi), который поэтичен (poeticus), предполагает
вымысел (fictivus), описателен (descriptivus), предполагает отступление (digressivus) и перестановку
(transumptivus), он тут же добавляет, что этот способ равным образом предполагает определение,
разделение, одобрение, неодобрение и приведение примеров (cum hoc diffinitivus, divisivus, probativus, improbativus, et exemplorum positivus) (на это обстоятельство справедливо обратил внимание Курциус).
Таким образом, он дает десять определений, из которых пять традиция связывает с поэтической речью,
другие же пять характерны для философского и богословского рассуждения.
Данте полагает, что поэзия обладает философским достоинством, причем не только его собственная, но и
творения всех великих поэтов; он не поддерживает неприятия поэтов-богословов, характерного для
«Метафизики» Аристотеля (прокомментированной Аквинатом). Ставший «шестым средь столького ума»
(вместе с Гомером, Вергилием, Горацием, Овидием и Луканом) (Данте Алигьери. Божественная комедия.
М., 1967. Ад IV, 102 / Пер. М. Лозинского), он неизменно воспринимал мифологические сюжеты и
174
другие произведения поэтов-классиков как аллегории in factis; такой подход, несмотря на предостережение
св. Фомы (caveat), практиковался в Болонье, когда Данте там якобы жил (как предполагает Пепин). В
подобном ракурсе Данте говорит о поэтах в своих трактатах «О народной речи» (De vulgari, 1, 2, 7) и
«Пир» (Convivio). В «Комедии» он открыто заявляет, что Вергилий просвещает умы, «как тот, кто за
собой лампаду // Несет в ночи и не себе дает, // Но вслед идущим помощь и отраду» (Чистилище XXII, 67-
69). Таким образом, в творчестве древнеримского поэта были заключены некие высшие смыслы, о которых
сам он не имел понятия. А в VII письме он дает аллегорическое истолкование одному отрывку из
«Метаморфоз», усматривая в нем символическое указание на судьбу Флоренции. Можно сказать, что
здесь мы имеем дело с чисто риторическим использованием примера (exemplum); однако чтобы этот
exemplum стал убедительным, поэт должен представлять себе, что события, о которых он рассказывает,
наделены типологической значимостью.
Таким образом, поэт на свой лад продолжает Священное Писание, подобно тому как в прошлом поэзия
подтверждалась или даже предвосхищалась им. Данте живет в ту эпоху, когда Альбертино Муссато
прославляет «поэта-богослова», и он достаточно высокого мнения о своей «Комедии». В письме к Кан
Гранде Данте трактует свое произведение именно как комедию и в то же время именно на основании
приведенных нами примеров дает ему понять, что сам считает ее удачным и весомым продолжением
божественной книги. Он верит в реальность созданного им мифа, как отчасти верит в аллегорическую
истину упоминаемых им античных мифов; иначе невозможно объяснить, почему наряду с историческими
персонажами (трактованными в модернизированном духе) он вводит в свою поэму и такие мифологические
персонажи, как Орфей. По большому счету, Катон, вместе с Моисеем, достоин того, чтобы символизировать
жертву Христа (Чистилище I, 70-75) или самого Бога (Conv. IV, 28, 15).
Если предназначение поэта заключается в том, чтобы (пусть даже при помощи поэтической лжи)
изображать события и факты, которые, по примеру библейских, функционируют как знаки, тогда понятно,
почему Данте предлагает Кан Гранде нечто такое, что
175
Курциус определил как «самоистолкование», а Пепин — как «самоаллегоризацию». Можно предположить,
что Данте понимает высший смысл своей поэмы почти так же, как высший библейский смысл: иначе говоря,
сам поэт, будучи вдохновленным, не сознает всего того, о чем говорит. Поэтому в первой песне «Рая»
(обращаясь к Аполлону), он призывает божественное вдохновение. И если поэт — это тот, кто,
вдохновляясь любовью, начинает писать, причем так, что вовне изливается все, что было ему сказано
внутри (Чистилище XXIV, 52-54), следовательно, для истолкования того, что он сам выражает
неосознанно, можно использовать те самые принципы, которые Фома (но не Данте) применяет к
истолкованию Священной истории. Если все сказанное поэтом имеет только буквальный смысл (как в
иносказании в томистском смысле), тогда непонятно, почему в различных отрывках своего произведения
Данте довольно часто призывает читателя распознать «наставленье», «сокрытое под странными стихами»
(Ад IX, 61-63).
Таким образом, средневековая страсть к аллегориям была столь сильной, что когда св. Фома ограничивает
значение аллегории и утверждает, что теперь (в культуре XIII в.) мир природы избавляется от
иносказательного прочтения себя самого, — именно поэты, не слишком интересуясь томистской редукцией
поэтического мира, начинают наделять светскую, мирскую поэзию той самой функцией, которой лишился
мир в результате развития аристотелизма.

12. ПОСЛЕ СХОЛАСТИКИ
12.1. Практический дуализм Средневековья

Многие основополагающие понятия, разработанные эстетикой Средневековья, переживут столетья и дойдут
до наших дней. Они то и дело появляются, подчас в новом обличье; на них ссылаются как на бесспорный
авторитет, даже если они возникают в совершенно других контекстах и претерпевают серьезные изменения.
Однако автор этой книги не ставит себе целью проследить постоянное присутствие этих понятий в истории
эстетической мысли. Нам важнее выявить те моменты разрыва, изменения парадигмы, которые знаменуют
собой кризис позиции средневековых теоретиков.
Одна из особенностей средневековых эстетических формул заключается в том, что они как будто относятся
ко всему и в то же время ни к чему. Утверждение о том, что красота — это ясность и пропорция, можно
свести к несколько пустой формуле — ведь понятие «красота» можно применить и к Богу, цветку, хорошо
сделанному орудию, капителям на романских аббатствах и позднеготическим миниатюрам.
По ходу нашего изложения мы могли видеть, как одна и та же формулировка в разные эпохи могла
соотноситься с различными реалиями; как заявляли о себе самые разные вкусовые пристрастия и различные
трактовки понятия «искусство» (хотя на словах сохранялся пиетет по отношению к классическому,
позаимствованному из традиции его определению). Но даже с учетом всех этих нюансов эстетика
схоластиков предстает перед нами как некий совершенно не сообразующийся с повседневной реальностью
мир, в котором эти формулы утверждаются. Как совместить ощущение геометрической упорядоченности,
чистый рационализм, уважение к долженствующему быть, которое закладывается во все определения
космической гармонии — с многочисленными проявлениями жестокости и нечестивости, нищеты и
ставшего обыденным
177
неравенства? Как совместить веру в мир, который Бог стремится сделать как можно более красивым и
приятным, с постоянным недоеданием и всевозможными невзгодами, с повсеместно отмечаемым
присутствием дьявола, с ожиданием антихриста, со склонностью усматривать в каждом событии,
совершающемся в мире, признаки конца света?
При этом мы вовсе не разделяем избитых представлений о Темных веках или о Средневековье как эпохе
костров. Ведь, в конце концов, именно в Новое время начинается массовая охота на ведьм, а самое
знаменитое руководство по борьбе с ними, «Malleus maleficarum» («Молот ведьм»), появляется в конце
XV в. Не кто иной, как гуманист Жан Боден искренне верил в демономанию (и писал об этом).
Дело, скорее всего, в том, что Новое время, так сказать, выставило напоказ собственные противоречия, тогда
как Средневековье всегда стремилось скрыть свои. Не только эстетика, но и вся средневековая мысль хочет
выразить наилучшее состояние мира и притязает на то, чтобы видеть этот мир глазами Бога. Нам,
современным людям, не под силу соединить в своем сознании богословские трактаты и свидетельства
мистиков с неудержимой страстью Элоизы, извращениями Жиля де Рэ, прелюбодеянием Изольды,
жестокостью Фра Дольчино и его гонителей, поэзией голиардов, прославляющей свободу чувств,
карнавалом, Праздником дураков, веселым неистовством толпы, в открытую высмеивающей и
пародирующей епископов, священные тексты, литургию. Мы читаем рукописи, в которых дается
упорядоченная картина мира, и не понимаем при этом, как можно допустить, чтобы их украшали
маргиналии, где царит вывороченный наизнанку мир (ср.: Baltrusaitis 1955, 1960 и Cоссhiara 1963) (1).
В данном случае речь не идет о каком-то лицемерии или цензуре. Скорее (и в этом смысле история
средневековой культуры весьма показательна) здесь проявилась именно «католическая» позиция: все
прекрасно знают, что такое добро, говорят о нем, призывают к нему и в то же время признают, что жизнь —
это нечто иное (надеясь, однако, что Бог в конце концов все простит). По существу, Средневековье
переиначивает сентенцию Горация: Lasciva est nobis vita, pagina proba. Средневековье — это культура, в
ко-
178
торой жестокость, сладострастие и безбожие проявляются в открытую; в то же время благочестие
становится своего рода ритуалом, люди твердо верят в Бога, его благодеяния и наказания, стремятся к
достижению нравственных идеалов, которые тут же нарушают с поразительной легкостью и
простосердечием. Эстетика сообразуется с этим принципом. Она постоянно твердит о том, что есть
идеальная красота и к какому идеалу должно стремиться. Все остальное — случайные и временные
отклонения, которыми теория не занимается.
В теоретическом плане Средневековье противостоит манихейскому дуализму и (теоретически) исключает
зло из плана творения. Однако именно в силу этого ему приходится смириться со случайным присутствием
в мире зла. По сути дела, прекрасны даже чудовища (включенные в симфонию творения наподобие пауз и
замираний в музыке, которые усиливают красоту звуков). Достаточно (на деле) не признавать особенного
как такового.
Однако все это происходит потому, что средневековая культура не в состоянии оправдать противоречия.
Между тем противоречие можно претерпевать в эмпирическом плане, и все же теория должна его
разрешать.

12.2. Структура средневекового мышления

В одном из своих «Разных вопросов» (Quodl. V, 2, 3) Фома задается вопросом о том, utrum Deus possit
virginem reparare, то есть может ли Бог вернуть девственность женщине, которая ее утратила.
Ответ Фомы однозначен. Он проводит различие между целостностью ума и тела и временными
отношениями. Утрата девственности — это событие, в результате которого происходит нарушение как
духовной, так и физической целостности. Что касается первого, то в данном случае Бог может простить
прегрешение и затем вернуть девственницу к состоянию благодати. Что же касается второго, то здесь Бог
может вернуть женщине ее телесную целостность посредством чуда. Но даже Бог не может сделать так,
чтобы бывшее стало небывшим, потому что такое нарушение законов времени противно его собственной
природе. Бог не может нарушить
179
логический принцип, который не допускает, чтобы утверждения «то-то случилось» и «то-то не случилось»
были бы в одно и то же время истинными.
Данный принцип не подвергался сомнению даже в красной нитью проходящем через всю схоластику споре
о potentia absoluta Dei (об абсолютном могуществе Бога). Может ли абсолютно всемогущий Он создать (и
создавал ли) миры, отличные от нашего? И может ли сделать так, чтобы какая-либо вещь существовала и не
существовала в одно и то же время?
Вплоть до Оккама ясный ответ на этот вопрос так и не был дан — этому препятствовал незыблемый
принцип непротиворечивости, но даже Оккам не способен принять тезис о том, что, если кость уже
брошена, Бог может сделать так, как будто ее никто не бросал (ср.: Beonio-Brocchieri e Ghisalberti 1986; Randi 1986).
Схоластике свойственно линейное представление о времени. Думать о нем как о некоей линейной
протяженности значит принимать линейный характер причинно-следственных отношений. Если А является
причиной В (поскольку во времени оно предшествует В), В не может стать причиной А. Перед нами
изысканно «латинский» принцип: ягненка, о котором рассказывает Федр (да и самого Федра), возмущает не
то, что волк его пожирает (это в порядке вещей), а то, что этот самый волк хочет утвердить свое право не на
силе, а на искажении причинно-следственных отношений: река не может течь с долины в гору. Если
superius stabat lupus (если волк стоял выше), его вода связана с водой ягненка как причина и следствие, и
не наоборот.
Тот же принцип управляет и внутренней логикой латинского синтаксиса. Необратимая линейность времени,
которая носит космологический характер, положена в основу логического соподчинения при согласовании
времен (consecutio temporum).
Мы видели, что со времен Августина латинская культура из всей библейской мысли усваивает формулу,
которая в латинизированном виде выглядит так: Бог создал мир в соответствии с числом, весом и мерой
(numerus, pondus et mensura). Из всех греческих математических понятий Средневековье (через
прочтение Пифагора в музыковедческом ключе) в качестве основополагающего Метафизического принципа
заимствует принцип пропорции (pro-
180
portio). Однако пропорции всегда сопутствуют ясность (claritas) и целостность (integritas). Данной вещью
является та вещь, которая не может быть другой; индивидуальность, основанная на определении
универсальной формы, осуществленной в материи (signata quantitate), должна проявиться ясным образом:
эта универсальная внутренне обоснованная форма (а не другая) проливает свет на индивидуальность данной
вещи (а не другой). Только так можно понять не только то, что данная вещь существует, но и что она
единична, истинна и прекрасна.
Принцип тождества, непротиворечия и исключенного третьего — вот урок, которому схоластика учится у
греческой мысли. Однако греческие ученые разработали не только принцип тождества и исключенного
третьего. Они также выдвинули идею непрестанного превращения, символом которого стал образ Гермеса.
Гермес непостоянен и неоднозначен; он является покровителем всех искусств, но вместе с тем и богом
воров; он и юноша и старец одновременно (iuvenis et senex). «Герметической» назовут философию
метаморфоз и алхимии, и основополагающий принцип «Герметического корпуса» («Corpus Hermeticum») (открытие которого в эпоху Возрождения знаменует конец схоластической мысли и
рождение нового неоплатонизма) — это принцип подобия и универсального соответствия. В схоластику
данная проблема проникает благодаря «Асклепию» («Asclepius»), единственному герметическому тексту,
переведенному на латынь; однако она пытается скрыть и отдалить от себя соблазн непрестанной
метаморфозы.
Средневековье познакомится с неоплатонизмом через христианизированную версию «Корпуса Дионисия»
(«Corpus Dionysiaпит»). Проблема же, которую рассматривал Псевдо-Дионисий, заключается в том, что,
хотя божественное Единое непостижимо и предшествует всякому определению, ему все-таки приходится
давать имена (то есть о Боге надо говорить, даже если Он ускользает от каждого произнесенного нами о нем
слова).
Христианский неоплатонизм Ареопагита — неоплатонизм «слабый» — в отличие от ренессансного
неоплатонизма, который, как мы увидим далее, будет «сильным». Неоплатонизм Ареопагита хотя и
признает всю сложность космической структуры, тем не менее совершенно не допускает, что Единое,
являющееся ее истоком,
181
представляет собой противоречивое вместилище всевозможных определений. Напротив, будучи причиной и
залогом самой разумности Космоса, Единое постигается без какой-либо двусмысленности. Смутно и
противоречиво постигаем его только мы сами, поскольку в силу неадекватности нашего языка мы не знаем,
как его именовать. Мы пытаемся назвать его то единством, то истиной, то красотой, но понимаем при этом,
что все эти слова не соответствуют ему. С точки зрения Дионисия, говоря о Боге, мы можем использовать
ряд понятий, но лишь в сверхсубстанциальном смысле. Иначе говоря, данные понятия обозначают в этом
случае гораздо больше (или меньше, что то же самое) того, что они обычно обозначают. Следовательно,
значение их в любом случае изменяется, и поэтому Бога позволительно с равным успехом назвать
чудовищем, медведем или пантерой, ведь в таком случае мы сразу же заметим, что не говорим о нем истину,
и поймем, что рассуждаем о нем только в символическом смысле.
Легко догадаться, сколь опасна такая ситуация: любая, пусть даже самая уродливая частичка универсума,
годится для того, чтобы говорить о Боге. Но как читать книгу мира, если в ней все обозначает все? Здесь-то
и может пригодиться язык мистиков, во всей его необычности, со всеми его неконтролируемыми
метафорами.
Однако средневековый неоплатонизм не допускает того, что допускал неоплатонизм греческий, а именно
мысли о том, что Бог изливает себя так в мир, что Универсум представляет собой, так сказать, иссечение
самой сути Единого и что даже на самых низших своих уровнях он создан из той же Божественной материи.
Христианской философии надо спасти абсолютную трансцендентность Бога, и она постепенно (такую
работу над «Корпусом» проведут позднейшие богословы вплоть до св. Фомы) преобразует
неоплатоническую идею эманации в христианскую идею причастности. Божественное Единое бесконечно
удалено от нас, мы сотворены из чего-то совершенно отличного от него, оно создало нас, но между ним и
нами огромная дистанция, зияние, между нами — разрыв, а не непрестанное излитие некоей магмы.
Разумеется, при таком подходе, если даже допустить, что мир представляет собой Целый лес наделенных
значением форм и что все они могут по-разному говорить о Боге, мы все равно стремимся ограничить
полисе-
182
мию космоса. Необходимо или иначе научиться однозначно выражать ту однозначность и
непротиворечивость, каковую Бог являет в себе самом. Речь идет о том, чтобы преобразовать череду
аллюзий и смутных уподоблений в четкую причинно-следственную цепь, исходя из которой можно будет
рассуждать однозначно. Томистский принцип аналогии основывается не на неуловимых и смутных
подобиях, а на том методологическом критерии, который позволяет (в соответствии с предельно
однозначными правилами) из следствий делать вывод о природе причины.
Для того чтобы это стало возможным, надо твердо верить в принцип тождества и считать, что третьего
действительно не дано (tertium non datur). Принципы греческой логики подкрепляют средневековую веру
в то, что можно провести абсолютно четкую границу как между вещами, так и между идеями. Возможность
существования противоречивых мнений не исключается, однако цель философии заключается в том, чтобы
прийти к совершенно однозначному выводу.
Как отмечает Шеню (Chenu 1950, 2) схоластическое рассуждение базируется на трех основных принципах:
lectio (чтение), quaestio (исследование) и disputatio (обсуждение, диспут).
Lectio предполагает наличие какого-нибудь текста, причем в сравнении, например, с Аристотелем или
сентенциями Петра Ломбардского предпочтение отдается тексту par excellence, то есть Священному
Писанию. Как воспринимает этот текст латинское христианство?
Завороженный обилием хитроумных переходов, содержащихся в Священной книге, средневековый
герменевт ощущает головокружение при мысли о бесконечности всего, что она может ему сказать. Но, в
конечном счете, Писание (см. гл. 6) предстает как некий вулкан, причем извергающаяся из него лава
никогда не пропадает втуне, но неизменно возвращается обратно и участвует в процессе обновления.
Иными словами, книга должна иметь лишь один смысл, а именно тот, что имеет в виду божественный автор,
и должна говорить о чем-то одном. Настойчивое стремление к отысканию авторского замысла (intentio
auctoris), которое св. Фома распространяет и на светскую поэзию, отражает веру средневеко-
183
вых наследников латинской традиции в некую «вещь, предстоящую лингвистической оболочке текста.
Таким образом, средневековая культура очарована смысловым лабиринтом Писания, но стремится изгнать
оттуда призраков. Она усматривает в замысловатости Писания чисто внешнюю особенность; проблема
заключается в том, чтобы обнаружить под этой поверхностью некие правила и выявить истинную ее
интерпретацию и отбросить ложные. Если книга была написана digito Dei (перстом Божьим) и Бог является
первоначалом тождественности, то она не может порождать противоречивых значений.
Схоластическое quaestio, которое находит свое максимальное воплощение в томистском quaestio, признает
разнообразие мнений и даже перечисляет, классифицирует и сравнивает их между собой. Но в тот момент,
когда исследование сталкивается с наличием противоречивых мнений и начинает предполагать возможность
сосуществования двух противоречащих друг другу истин, оно выступает как некий непогрешимый
механизм, сводящий ad unum (к единому) крайности дилеммы. Ответ признает все многообразие
предшествующих мнений, но призван показать, что они по существу не противоречили друг другу.
Упорядочивание осуществляется за счет невероятно тонких и часто сугубо формальных рассуждений. Все
направлено на то, чтобы решение проблемы не было двойственным или множественным.
Диспут (disputatio) характеризуется публичностью, предполагает возможность публичного же поражения,
так как учитель не имеет права сам резюмировать все противоречащие друг другу доводы: противники
представляют их, так сказать, в свободном движении, во всей их красе. Disputatio — это ставшая практикой
теория и в то же время турнир, дуэль, выверенный риск. И какою же славою облечется учитель, если ему
удастся примирить противоположности и дать единственно верный ответ, несмотря на диалектическое
искусство противников!
Однако, как отмечает Мандоне (Mandonnet, 1928), диспут не ограничивается словопрением: он должен
завершиться определением (determinatio), причем доверяют это определение учителю — именно на его
долю выпадает окончательное и не подлежащее дальнейшему обсуждению решение проблемы.
184
Все эти приемы свидетельствуют о том, что схоластика страшится противоречия. Между тем
именно принцип противоречия узаконят представители гуманизма и Возрождения, выступившие против
схоластической мысли.

12.3. Эстетика Николая Кузанского

Не надо представлять переход от Средневековья к Возрождению как резкую утрату преемственности и
полную смену парадигмы. Было бы неуклюжей банальностью усматривать в Средневековье эпоху некоего
легковерия, а в Возрождении — эпоху, когда утверждается критическая рациональность человека Нового
времени и светский дух. Напротив, в эпоху Возрождения средневековый рационализм сменяется
различными формами куда более горячего фидеизма.
Средневековая доверчивость вобрала в себя древнехристианскую традицию и в значительной мере еще
непознанный мир природы; доверчивость Ренессанса вобрала в себя доклассическую традицию и
отношения между небесным и подлунным мирами. В XV в. утверждаются формы «новой» филологии
(достаточно вспомнить о критическом анализе «Константинова дара», предпринятом Лоренцо Валлой),
но в то же время вновь обретенные тексты, например «Герметический корпус» («Corpus Hermeticum»),
усваиваются с тем же отсутствием филологического критерия, с каким Средние века усваивали «Корпус
Дионисия» («Corpus Dionisianum»).
Тем не менее можно утверждать, что дух гуманизма прокладывает дорогу новому взгляду на отношение
человек—Бог—мир. Если Средневековье было эпохой теоцентризма, то гуманизм, вне всякого сомнения,
имеет антропоцентрический характер. Это не означает, что на смену Богу приходит человек; просто человек
начинает восприниматься как активный центр, главное действующее лицо религиозной драмы, посредник
между Богом и миром.
Оформлению подобных представлений содействует возрождение платонизма. Представители
флорентийского платонизма обнаруживают новые тексты Платона (Средневековье знало только «Тимея»),
почти всегда воспринимают их в неоплатоническом духе
185
и усматривают в них перекличку с новым представлением о роли человека во вселенной. Платон и вообще
греческие классики олицетворяют собой открытие заново неведомой Средним векам культуры.
Нельзя сказать, что Возрождение полностью отвергает Аристотеля. Напротив, такие его представители, как
Пико делла Мирандола, пытаются доказать, что Аристотель и Платон едины. С другой стороны, именно в
эту эпоху возникают и процветают школы возрождения аристотелизма, одна из которых пойдет по стопам
Александра Афродисийского, а другая — Аверроэса (одновременно в литературных кругах начнется
активное изучение и комментирование «Поэтики» и «Риторики» Аристотеля). Отрицали только ту часть
учения Аристотеля, которая стала предметом официального истолкования и канонизации в схоластическом
богословии.
На заре XV в. мы встречаем ортодоксального мыслителя, христианского философа, церковного деятеля,
который наносит смертельный удар по схоластической мысли. Речь идет о Николае Кузанском, в мышлении
которого проблема совпадения противоположностей (coincidentia oppositorum) начинает играть главную
роль.
Принцип противопоставления проявляется в конкретной механике ощущения (De beryllo 36) и в
абстрактном универсуме математических сущностей: окружность максимального круга — это максимально
прямая линия (De docta ignorantia 1, 13). Так происходит потому, что все находится во всем и любая
существующая вещь есть не что иное, как стяжение божественной полноты: Бог присутствует в любой
точке универсума и в любой вещи универсума происходит стяжение целостного универсума внутреннего.
Кроме того, Кузанец первым очерчивает идею бесконечности мира, у которого центр находится везде, а
окружность нигде, так как окружность и центр — это Бог, который пребывает везде и нигде (De docta
ignorantia 2, 12). Лавджой (Lovejoy 1936) полагает, что главной революционной идеей Возрождения стало
не открытие Коперника, а скорее идея множественности миров, которая брезжит в трудах Кузанца и затем
утвердится в философии Джордано Бруно.
186
Метафизические взгляды Николая Кузанского оказывают непосредственное влияние и на его эстетику и
потому вызывают у нас особый интерес (2).
На первый взгляд может показаться, что Кузанец не вводит в свои произведения каких-либо эстетических
идей, которые уже не находили бы широкого обсуждения у схоластиков. У него мы снова обнаруживаем
определение красоты как сияния формы (splendor formae), как созвучия (consonantia), определение форм
как первообразов в божественном разуме, определение искусства (ars) как подражания природе (imitatio
naturae). Все основные эстетические проблемы — от неоплатонической эстетики света и до пифагорейской
эстетики пропорции, а также вплоть до размышлений Альберта Великого и св. Фомы — присутствуют в
философии Кузанца, не подвергаясь на первый взгляд никакому переосмыслению или развитию.
Между тем свое видение мира Кузанец основывает на идее многомерности мира, его бесконечной
перспективой, благодаря чему все сущее можно рассматривать в самых разных ракурсах, непрестанно
отыскивая дополнительные аспекты. Такая установка основывается на метафизическом понятии
стяжения.
«Свертывание, развертывание и стяжение — самые частые термины у Кузанца; они объемлют собой всю его
метафизику. Свертывающее бытие содержит в себе — на более высокой ступени — те нижестоящие виды
бытия, которые становятся развертываниями [экспликациями], стянутыми этим свертывающим бытием.
Характерным примером является Бог, который в своем бытии свертывает бытие всех вещей... Таким
образом, в любой вещи активно проявляется присутствие целого, но... причастность бытию предполагает не
дробление на части, а стяжение всего бытия: всякое бытие есть стяженное целое» (Santinello 1958, р. 23,
115).
В этом смысле всякое сущее предстает в метафизике Николая Кузанского как своего рода обращенность к
целому и наделено благодаря этому целому бесконечным множеством ликов (но на более низком уровне).
Однако та же самая природа универсума сообщает каждому элементу бытия эстетическую структуру: любая
часть космоса соотносится с целым через пропорцию и соответствие, то есть через гармонию и выражение
света откровения.
187
Эта эстетика уже носит гуманистический характер и, будучи эстетикой выражения, противостоит
классической эстетике (которая была эстетикой видения). Однако ощутимая дистанция отделяет Кузанца и
от неоплатонической эстетики вдохновения (впрочем, Кузанец примыкает к этой традиции). Уже в рамках
схоластики Альберт Великий отличается от Фомы более решительным платонизмом: там, где первый
акцентирует внимание на сиянии формы (как первообраза), на материи, сформированной и сведенной в
целостное единство (и, следовательно, в принятии аристотелевского гилеморфизма), второй заостряет
внимание только на форме, поскольку она соположена в целостном единстве, то есть на органическом
единстве как чем-то сформированном и субстанциальном. Что касается Николая Кузанского, то он связан с
неоплатонизмом в целом и его эстетические корни надо искать у Альберта, а не у Фомы; при этом он
отходит от своих предшественников в двух вполне определенных отношениях. Прежде всего, абсолютной
конкретности Бога он противопоставляет — на уровне творения — конкретность и индивидуальность
различных видов бытия; противопоставляет различные развертывания Единого, причем развертывания в
смысле живого, конкретного процесса формообразования, которое не подлежит каталогизации по типам и
архетипам. У Кузанца универсальные идеи предстают скорее как средство описания и понимания мира,
которым наделен человеческий ум, а не как налагаемая на вещи печать, которую можно от них отделить.
Кроме того, Альберт Великий акцентировал внимание на видении формы как уже сформированной, в своей
объективности отъединенной от творческого акта, тогда как Кузанец (именно в силу живого переживания
момента творчества, которое от абсолютной конкретности Бога переходит к конкретизированию вещей)
делает акцент на самом процессе формообразования во всем его динамизме. «Таким образом, понятие Бога
как формы форм (forma formarum) открывает путь динамическому представлению о Боге и мире.
Формообразующий динамизм божественный формы порождает столько средоточий динамической и
формообразующей жизни, сколько существует различных форм, по-разному наделяющих вещи
божественным бытием» (Santinello 1958, р. 62).
188
Творческая потенция Бога — это не только абсолютная потенция, но и абсолютный акт; возможность
совершать (posse facere) совпадает в ней с возможностью совершаться (posse fieri), с возможностью
любого формотворческого процесса; при том, однако, условии, что процесс этот разворачивается под знаком
трансцендирования Божественного, а не эманации (ibid., p. 91 ss.).
Сформированные формы выражают, эксплицируют существование формообразующего начала, наделившего
их бытием, в первую очередь через свою способность к последующему формообразованию.
Сформированные формы становятся средоточиями формообразования; способность к прорастанию,
характерная для растений, выражает, как и человеческое разумение, формообразующую мощь Творца.
Таким образом, одной из особенностей форм как раз и является способность, которая породила их самих.
Следовательно, в этом смысле форма представляет собой стяжение самого творца форм, о котором она и
возвещает в тех же динамических связях. Именно поэтому Николай Кузанский проводит постоянные
аналогии между человеческим искусством (ars) и божественным творением. В этой ярко выраженной
ответственности человека-творца, в этом видении человека как продолжателя дела Божия по сотворению
бесконечного мира, всегда открытого для дополнительных толкований, безусловно следует усматривать
мощное гуманистическое начало (примечательно, что оно зародится именно в лоне метафизики,
пропитанной средневековыми богословскими умонастроениями).
«Творимое человеком искусство ограничено замыслом художника; он сам полагает этот предел, то есть
осуществляет себя в произведении искусства, которое будучи органическим единством, наделенным внутри
себя формальным совершенством, обретает законченность как итог творческого акта. Произведение
совершенно в своих границах, так как его posse fieri (способность к формообразованию) обрело
органичность сформированной и завершенной целостности, так как замысел художника и ограничивает и
превосходит его; таким образом, в нем сохраняется какая-то доля posse fieri, так и не воплощенной в
материале. Любому произведению в своих пределах изначально надлежит выражать художе-
189
ственный замысел, но оно никогда его не выражает в полной мере, и поэтому художник дробит свой
творфеский акт, полагая ему предел во других своих произведениях» (Santinello 1958, р. 220).
Хотя в своем комментарии к Аристотелю св. Фома и намекает на то, что в сформированной форме таится
определенное влечение к другой форме, средневековая эстетика все-таки остается глухой к этой мысли;
форма — это форма, то есть нечто такое, в чем покоится замкнутое в себе формообразующее усилие (nisus),
жесткое добавление к однозначной непреложности универсума. В трудах Николая Кузанского прорастают
зародыши новых идей, космос переливается бесчисленными гранями, а предназначение человека окрашено
в тревожные тона, которые уже не покинут его никогда.

12.4. Неоплатонический герметизм

Взгляды Николая Кузанского созвучны новой культуре, которая распространяется в кругу флорентийских
платоников в том же XV в.; надлежит отметить два аспекта этой культуры, имеющие отношение к нашему
разговору. Прежде всего, имеется в виду представление о вселенной, исполненной противоречий, которые
сочетаются между собой бесконечно разнообразными способами; во-вторых, новое понимание той функции,
коей наделяется в подобном контексте искусство как возможность творческого и упорядочивающего
вмешательства в жизнь природы. Эти идеи, вписываясь в более широкий контекст неоплатонической,
герметической и каббалистической космологии, оказали воздействие на теорию красоты и искусства.
В противовес селективному подходу схоластов, строго ограничивавших свод (corpus) классических
авторов, итальянский гуманизм заново открывает всю античную мудрость, и обращается не только и не
столько к комментированию Писания, сколько к наследию великих религиозных мыслителей Греции и
Востока (будь то реальные исторические лица или же легендарные авторы, которым приписывались
созданные позднее тексты).
В 1492 г. Испания окончательно освобождается от арабов. Среди первых событий, имевших место после
успешной Реконкисты, выделяется изгнание из нее евреев. В изгнании оказываются и
190
великие каббалисты Иберийского полуострова, рассеявшиеся по всей Европе и особенно по Италии.
Согласно каббалистической традиции, не только Священное Писание, но и творение в целом следует
трактовать исходя из определенного сочетания букв праалфавита; их комбинации (как при истолкования
Писания, так и в ходе магического воздействия на само творение) неисчислимы.
Между тем гуманисты получают возможность познакомиться с «Орфическими гимнами» и
«Халдейскими прорицаниями», которые, правда, были созданы в эллинистический период, но заключали
сочинения древних мудрецов: через эти своды происходит распространение различных восточных доктрин.
Вместе с ними в западный мир входит «Герметический корпус», включавший в себя ряд сочинений,
также написанных (по крайней мере в том виде, в котором мы их знаем) не раньше II в. н. э.
Марсилио Фичино, который позднее перевел и откомментировал «Диалоги» Платона и «Эннеады»
Плотина, по распоряжению Козимо Медичи приступает к переводу «Герметического корпуса».
Осуществленный им — путь и неполный — перевод получил название «Поймандр». Фичино (а вместе с
ним и все остальные гуманисты) полагал, что упомянутый «Корпус» содержит в себе древнюю,
доегипетскую мудрость и, возможно, автором его был сам Моисей. Однако происхождение мира трактуется
в первом из текстов «Корпуса» иначе, чем в Писании — здесь подчеркивается, что человек не только
создан Богом, но и сам божественен. Его падение произошло не в результате совершенного им греха, а
потому что он, влекомый любовью к Природе, покорился ей.
Как и всякая компиляция, «Герметический корпус» содержит противоречащие одна другой идеи. Между
тем вся традиция, к которой обращается гуманизм, является синкретической. Наконец, сами же гуманисты,
и прежде всего Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, стремятся доказать принципиальную
согласованность между собой традиционных видов знания, которые, несмотря на кажущиеся противоречия,
якобы утверждают основополагающие истины христианства. Историографическое пристрастие к
складированию противоречивых истин сочетается с начатками той метафизики противоречия, основы
которой заложил Николай Кузанский. Сплав неоплатонизма, каббализма и герметизма побуждает
191
ученых новой эпохи усматривать в противоречиях лишь непрестанное струение божественной мудрости,
самоосуществление Бога в универсуме.
В сравнении со средневековым гуманистический неоплатонизм носит гораздо более последовательный
характер и не связывает себя с необходимостью соблюдать принцип разумности и непротиворечивости
божественного начала. Восстанавливая традицию позднеантичного неоплатонизма, — от Плотина до
Прокла, — гуманисты формируют метафизику и онтологию, согласно которым на вершине иерархической
лестницы различных видов бытия находится непостижимое, таинственное Единство. Оно не поддается
никакому определению, и в то же время содержит в себе все возможные определения; таким образом, оно
является плодотворнейшим вместилищем противоречия как такового. Но поскольку это Единое не
трансцендентно по отношению к миру, а, напротив, отождествляется с ним в непрестанном творческом
движении, то любой элемент убранства этого мира оказывается причастным исходному великолепию. В
самой глубине сотворенной реальности постоянно и всегда по-новому осуществляется совпадение
противоположностей (3).
В центре платонизма Марсилио Фичино — живая связь между религией и философией. Эта проблема сама
по себе не отличалась новизной. Новым был способ ее решения: возродить древнюю мудрость, которая
сохраняла это единство нетронутым. Понятно, что подобная позиция заставляет гуманистов перечитывать
все откровения, заново изучать все эпохи и страны, чтобы отыскать в них основу естественной древнейшей
по происхождению религии. Отсюда и та горячность, которую испытывали как ученые, так и их
покровители по отношению к открытию греческих рукописей. Именно в философии платонизма слияние
метафизического мышления с религиозным приобретает наиболее последовательный вид; однако, влекомые
энтузиазмом открытий, гуманисты ставят акцент на одном аспекте платонизма — на учении о любви и на
его возможных импликациях в том, что касается переосмысления роли человека в мире. Согласно Фичино,
цель философской религии — обновление человека. Искупление — это обновление, в результате которого
благодаря человеку сотворенная природа возвращается к
192
Богу. Человеческая душа является истинной скрепой мира, ибо она, с одной стороны, обращена к
божественному, а с другой, пребывает в теле и повелевает природой. Человек причастен провидению,
которое управляет наделенными душой существами, причастен судьбе, которая управляет
неодушевленными существами, и природе, которая управляет телами. Однако, будучи причастным всем
трем ступеням мира, он не определяется ни одной из них. Он деятельно в них участвует.
Душа исполняет свою посредническую функцию через любовь: Бог любит мир и творит его, а человек
любит Бога. Благодаря узам любви, которые взаимно связуют человека и Бога, человек представляет собой
живое единство бытия. Он обожествляется в процессе развития своей разумной природы, в ходе
бесконечного очищения и совершенствования.
Подводя итог, мы можем сказать, что платонизм Марсилио Фичино основан на представлении о любви как
осознании недостающего блага и необходимости поиска его; осознании интеллектуального откровения, в
ходе которого приоткрывается тайная, облаченная в сакральные одежды истина, так что философ
становится священником.
Теперь посмотрим, каким образом подобная позиция сказывается на эстетическом видении Фичино и
приводит его к размежеванию со схоластической эстетикой. В следующем отрывке (взятом из его трактата
«О любви», представляющего собой комментарий на 2—4 стихи Платонова «Пира») Фичино заново
обозревает все классические темы средневековой эстетики, но только для того, чтобы оспорить их.
«Впрочем, есть такие, которые считают, что красота заключается в таком расположении всех членов или,
поскольку мы пользуемся их словами, в соразмерности и пропорциональности вместе с некой приятностью
цвета. Мы не соглашаемся с их мнением потому, что коль скоро такое расположение частей существует
лишь в сложных вещах, ничто не может быть изящным. Между тем мы называем красивыми и чистые цвета,
источники света, один-единственный звук, блеск золота и сияние серебра, науки и душу, а все это —
простые вещи; они доставляют нам наслаждение как подлинно прекрасные вещи. Добавим к этому, что
пропорция эта
193
включает все члены, составляющие тело, и не существует в каждом из них в отдельности, а во всех вместе.
Следовательно, один член сам по себе не может быть красивым. Но из отдельных частей рождается
пропорция всего согласия. Отсюда следует нечто в высшей степени абсурдное: вещи, по своей природе
неизящные, рождают красоту...
...Тот же самый довод побуждает нас не признавать и того, что красота заключена в приятности цвета. Ибо
часто цвет ярче в старике, красоты больше в молодом. Среди людей равных по возрасту часто случается, что
тот, кто превосходит другого по цвету, уступает другому в грации и красоте. И пусть никто не осмеливается
утверждать, что красота есть некое сочетание формы и цвета. Ведь тогда было бы нельзя считать достойным
любви ни науки, ни звуки, лишенные цвета и формы, ни цвета и источники света, которые не имеют
никакой определенной формы...
...Божественная сила, все превосходящая, породив из себя ангелов и души, тотчас же милосердно вливает в
них, как в свое, сияние свое, в котором заключается плодоносная сила всего создаваемого. В них, как
наиболее к себе близких, она начертала гораздо более тщательно, чем в мире материи, строй и порядок всего
мира. По этой причине картина мира, которую мы видим, в ангелах и душах сверкает с большей силой. Ведь
в них форма каждой сферы, Солнца, Луны и прочих светил, стихий, камней, деревьев, каждого из животных.
Картины этого рода называются у платоников в ангелах прообразами и идеями, в душах — логосами и
понятиями, в материальном мире — формами и образами. Ясные в материальном мире, они более ясны в
душе, и наиболее ясны в уме ангела. Таким образом, один лик Божий сияет в трех по порядку
расположенных зеркалах: в ангеле, в душе, в теле мира.
Мы видим образ какой-либо сферы, Солнца, Луны и звезд, стихий, камней, деревьев и животных. Эти
картины в ангелах называются первообразами и идеями, в душах — соображениями и сообщениями, в
материи — образами и формами. Эти картины ясны в мире, еще яснее в духе и преизобилуют ясностью в
ангеле. Следовательно, один и тот же Божий лик отражается в трех зеркалах, расположенных по порядку —
в ангеле, духе и теле мира:
194
В ангеле, как наиболее близком ему, лик Божий отражается наиболее ясно; в душе, более удаленной, более
темно; в теле, как наиболее отдаленном по сравнению с прочими, наиболее темно.
...Мы не сомневаемся, что красота эта повсюду бестелесна. Ведь никто не усомнится, что в ангеле и в душе
она не есть некое тело. Но что она бестелесна также и в телах, это мы и выше показали и теперь выводим в
особенности из того, что глаз видит не что иное, как свет солнца, ибо фигуры и краски тела
воспринимаются, только когда они освещены светом. Они не проникают в глаза со своей материей.
Представляется, однако же, необходимым, чтобы они находились в глазах, чтобы были видимы глазом.
Итак, глазам открывается один только свет, изукрашенный фигурами и красками всех освещенных им тел.
Наполненный таким образом свет глаза воспринимают с помощью некоего свойственного им луча, а
восприняв, видят и его, и все, что находится в нем. Вот почему весь порядок мира воспринимается не таким,
каков он в материи тел, но таким, как он различается в свете, воспринятом глазами. И так как в этом свете
он отделен от материи, он неизбежно чужд телу.
Это еще более очевидно явствует из того, что сам свет не может быть телом, раз он в одно мгновение
заполняет весь мир от востока до запада и без всякого сопротивления проникает тело воздуха и воды и не
загрязняется, даже будучи смешан с нечистыми вещами» (Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона. О
любви // Эстетика Ренессанса. Т. 1. М., 1981. С. 177-179 / Пер. А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка).
Ясно, что Фичино не интересует произведение искусства (или вообще какая-либо прекрасная вещь) как
материальный предмет, которым мы наслаждаемся в силу гармонического соответствия материи
божественной идее или замыслу художника, воплощенного в ней. Его интересует переживание красоты как
способа непосредственного соприкосновения с красотой сверхъестественной. Интересно отметить, что в
Средние века — эпоху, которой иногда приписывают умозрительное представление о красоте — имели
место (как мы видели) размышления о материальной конкретности созерцаемого объекта, в то время как на
заре Нового времени вкус к материи как будто утрачивается. Воздержимся, однако, от по-
195
спешных обобщений. Эпоха Возрождения также породила рефлексию касательно рукотворных аспектов
деятельности художника, обрабатывающего и исследующего материю. Несомненно, однако, и то, что в эту
эпоху дает о себе знать и представление об искусстве как «умозрительной вещи», и не случайно в XVI в.
утвердится маньеристская эстетика идеи (ср.; Panofsky 1924).
Однако — и именно в этом заключается изменение парадигмы — в тех случаях, когда Возрождение
обращается к исследованию конкретных вещей, изучает мир природы, то делается это не столько для того,
чтобы отыскать в ней явленный образ космического миропорядка (заранее данного и изначально
определенного), сколько для того, чтобы выявить в нем соответствия и подобия, являющиеся залогом
непрестанных превращений, так сказать, перетекания одних вещей в другие — в силу тех причин, которые
ускользали от средневекового человека или отвергались им из ортодоксальных соображений.
Мир флорентийского гуманизма — это мир, в котором благодаря открытию герметических текстов
утверждается магия природы и космос воспринимается как сложное переплетение причинно-следственных
связей, к которым может подключиться и человек, чтобы властвовать над природой и даже подправлять
влияние звезд.

12.5. Астрология и провидение

Согласно герметической традиции космос управляем звездами. В Средние века также имели место
астрологические верования, хотя и тайным образом (ср.: Thorndike 1923). Теперь же мысль о том, что
различные звезды представляют собой некие посредничающие силы между Богом и подлунным миром,
приводит к признанию принципа всеобщей симпатии, то есть взаимозависимости и влияния друг на друга
всех частей космоса, а главное — влияния звезд на дела подлунного мира.
Кроме того (и в этом сходятся приверженцы герметических, неоплатонических и особенно гностических
учений, см.: Filoramo 1983), в астрологическом универсуме, зависящем от цепи эманаций, простирающейся
от Единого до низших аспектов творения,
196
утверждается то, что получило название «табели о рангах» невидимого мира, — непрерывная цепь
ангельских когорт, архонтов, демонов, одним словом, чрезвычайно дробная иерархия посредников,
объединяющих духовный мир с миром небесным и подлунным. Независимо от того, отождествляются ли
эти посредники с силами природы или с самыми настоящими сверхъестественными сущностями, человек
может воздействовать на эту множественность богов и демонов лишь в том случае, если ему в какой-то мере
удается привлечь их внимание и соответствующим образом направить их воздействие через теургическую
практику.
Приведем отрывок из трактата Джордано Бруно «De magia» («О магии»), относящегося уже к позднему
Возрождению:
«Habent magi pro axiomate, in omni opere ante oculos habendum, influere Deum in deos, deos in
(corpora coelestia seu) astra, quae sunt corporea numina, astra in daemones , qui sunt cultores et incolae
astrorum, quorum unum est tellus, daemones in elementa, elementa in mixta, mixta in sensus, sensus in
animum, animum in totum animal, et hic est descensus scalae; mox ascendit animal per animum ad
sensus, per sensus in mixta, per mixta in elementa, per haec in daemones, per hoc (in elementa, per haec) in astra, per ipsa in deos incorporeos seu aethereae substantiae seu corporeitates, per hos in animam
mundi seu spiritum universi, per hunc in contemplationem unius simplicissimi optimi maximi incorporei,
absoluti, sibi sufficientis. Sic a Deo est descensus per mundum ad animal, animalis vero est ascensus per mundum ad Deum. Inter infimum et supremum gradum sunt species mediae, quarum superiores magis
participant lucem et actum et virtutem activam, inferiores vero magis tenebras, potentiam et virtutem
passivam».
«Согласно совершенно непреложному правилу магов в каждой вещи надо видеть, что Бог воздействует на
богов, боги — на небесные тела или звезды, которые суть телесные божества, звезды воздействуют на
демонов, которые населяют звезды и заботятся о них (одна из таких звезд — Земля), демоны воздействуют
на стихии, стихии — на различные смешения, смешения — на чувства, чувства — на дух, дух же — на
всякое живое существо, и все это есть лестница нисхождения; но, с другой стороны, живое существо вос-
197
ходит к чувствам через дух, к смешениям — через чувства, к стихиям — через смешения, а через них — к
демонам, через демонов — к звездам, через звезды — к бестелесным богам, или эфирным субстанциям, или
телесностям, через них — к мировой душе или духу вселенной и, наконец, через него — к созерцанию
единого, всепростого, совершенно бестелесного, абсолютного и достаточного в себе самом начала. Так от
Бога совершается нисхождение к живому существу через мир, а от живого существа — восхождение через
мир к Богу. Между низшей и высшей ступенями находятся посредники, высшие из которых больше
причастны свету, действию и деятельной силе, а низшие — мраку, потенции и силе страдательной».
(De magia).

12.6. Соответствие и «пропорция»

Теургическая практика предстает как действие на расстоянии, которое возможно благодаря тому, что весь
космос в своем основополагающем божественном единстве зиждется на неразрывной связи между
существами и различными видами бытия — на всеобщей симпатии, проявляющейся через отношения
подобия.
Всеобщая симпатия означает, что между макрокосмом и микрокосмом существуют гармонические связи и
отношения соразмерности. Мы уже сталкивались с подобным представлением в платонизме Шартрской
школы; совпадение вовсе не случайное, так как у философии этой школы и герметической традиции общий
источник — «Тимей» Платона. В Средние века соотношение макро- и микрокосма целиком определялось
стремлением Бога сотворить человека и мир по своему образу и подобию. В неоплатонизме Возрождения
это отношение существует в силу необходимости, по тем же причинам, по которым Бог необходимым
образом раскрывает себя в мире.
Поэтому хотя в учении о всеобщей симпатии мы легко обнаружить возобновление интереса к
средневековому понятию всеобщего аллегоризма, управляемого и контролируемого средневековыми
критериями космической соразмерности (созвучия), однако важнее заострить внимание на все более
радикальных различиях
198
между двумя культурными универсумами. Одно из таких принципиально важных различий проявляется как
раз в понятии подобия (проявление закона симпатии), которое оформляется в учении о сигнатурах.
В основе этого ренессансного учения лежит уверенность в том, что во всех вещах скрываются тайные силы.
Средневековье вовсе не игнорировало эти силы, напротив, оно напрямую связывало их с субстанциальными
формами и сущностными различиями, которые нам неведомы и которые мы можем познать только через
случайные различия (см., например, трактат св. Фомы «De ente et essentia», гл. VI). Единственное, с чем
св. Фома в не смог бы согласиться, так это с тезисом о том, что на упомянутые тайные свойства можно
воздействовать посредством какого-либо искусства. Поскольку (как мы уже видели в связи с
интерпретацией Аквинатом онтологии художественной формы) искусство изменяет только поверхностные
параметры вещи и всегда воздействует лишь на материю, которую природа в неизменном виде вверяет
художнику.
И напротив, мыслители Возрождения полагают, что природу можно изменить именно посредством
искусства. Единственными, кто в Средние века мог бы принять (и принимал) такую гипотезу, были
алхимики, но они находились на периферии средневековой культуры, держались наособицу.
Совсем по-другому будет вести себя маг эпохи Ренессанса. Оккультные силы, управляя которыми можно
магическим образом изменить ход природы, постигаемы потому, что отношения между ними и небесными
сущностями (которые и делают их таковыми) выражены сигнатурами, или сходством между вещами и
внешними особенностями звезд.
Для того чтобы соответствие между вещами стало воспринимаемым, Бог определенным образом пометил
каждый предмет этого мира, как бы наложил на него печать, которая позволяет установить соответствие с
чем-то другим.
Для Парацельса обозначенное (signatum) представляет собой органическую жизнедеятельность,
наделяющую любой предмет природы (в отличие от предметов искусственных) частичным подобием
некоторому состоянию, порождаемому болезнью, — через эту жизнедеятельность можно восстановить
здоровье в случае ка-
199
ких-либо конкретных заболеваний и исцелить заболевший орган. Кроме того, ars signata (искусство
обозначения) учит, каким образом надлежит давать истинные и естественные имена всему тому, что Адам,
Первозданный, познавал во всей полноте и совершенстве, причем почти всегда эти имена уже выражают
подобие, устанавливающее отношение соответствия между различными видами сущего. Так, например,
очанка (herba ocularis, глазная трава) названа так потому, что она, помимо прочего, полезна для больных и
поврежденных глаз. Кровавый корень имеет такое название по той причине, что больше всяких прочих
корней способствует замедлению кровотечения. Сатирий, или орхис названы так потому, что имеют
форму тестикул и вселяют силу в эту часть человеческого тела («De natura rerum», 1, 10).
Наверное, больше всего о сигнатурах (которые он называет signacula) писал Агриппа Неттесгеймский.
Например, он называет солярными (солнечными) огонь и пламя, кровь и витальный дух, сильные, резкие,
пряные вкусовые ощущения, «сильно смешанные со сладостью»; золото за его цвет и блеск, а среди камней
— те, которые подобно солнцу лучатся, искрятся и мерцают золотом, как, например, орлиный камень,
который избавляет от эпилепсии и спасает от яда; сюда же он относит и «камень, называемый Глаз солнца»,
похожий на сияющий зрачок и укрепляющий мозг и зрение. Кроме того, бриллиант, сверкающий в темноте,
предохраняет от различных заражений и вредоносных испарений. Среди растений к солярным относятся те,
которые обращены к солнцу, как, например, подсолнечник; и те, что складывают или закрывают листья при
его заходе и раскрывают при восходе, как, например, лотос, пион, чистотел, лимон, можжевельник,
горечавка, ясенец; вербена, пробуждающая пророческий дар и изгоняющая бесов; лавр, кедр, пальма, ясень,
плющ, виноградная лоза и растения, предохраняющие от удара молнии и не страшащиеся зимних холодов.
Солярными являются многие пряности; мята, лаванда, камедь, шафран, бальзам, амбра, мускус, медуница,
столетник, гвоздика, корица, аир, перец, ладан, майоран и розмарин. Среди животных к солярным относятся
все храбрые и любящие славу: лев, крокодил, рысь, баран, коза, бык («De occulta philosophia» I, 23) (см.
рус. пер.: Генрик
200
Корнелий Агриппа. Оккультная философия. М.: Золотой век, 1993. С. 38-39).
Для того чтобы постичь силу или особенности какой-либо звезды, необходимо обратиться ко всем тем
вещам, которые с нею связаны и на которые она оказывает свое воздействие. Подобно тому как дерево для
костра натирают смесью из смолы, серы и масла, так и благодаря использованию отвечающих как природе
звезды, так и данной конкретной операции вещей, можно добиться особо благотворного воздействия этой
звезды на материю, если через посредство мировой души последняя упорядочена должным образом.
Египтяне называли природу «волшебницей», потому что она способна притягивать подобное подобным
(ibid., I, 37), а Гермес Трисмегист пишет о том, что какое-либо изображение или удачным образом
изваянную статую может вмиг оживить соответствующий демон.
Однако герметические представления о соответствии обозначающего (signans) обозначенному (signatum)
уже не тождественны средневековым. В Средние века это соответствие мыслилось как чистая аналогия, как
знак, желанный Богом ради того, чтобы благодаря природе мы могли постичь божественные тайны. Если,
например, для Псевдо-Алана Лилльского роза является знаком человеческой жизни, нашего земного удела,
то это вовсе не значит, что роза в его представлении каким-то действенным образом связана с фактами
нашего рождения или смерти. Никто в Средние века (за исключением разве что тайком практикующих
магов) не думал, что, воздействуя на розу, можно добиться воздействия и на наше тело (разве что в смысле
средневековых алхимиков наподобие Арнольда из Виллановы, который считал, что из некоторых трав
путем перегонки можно извлечь эликсир, полезный для здоровья).
В новом же герметическом универсуме симпатия, напротив, является подлинной связью — в том смысле,
что если две вещи похожи друг на друга, то, воздействуя на одну из них, можно добиться воздействия и на
другую; так что вплоть до XVII в. знаменитые медики, завороженные возможностью воздействия на
расстоянии (примером которого считали притяжение магнита), будут спорить об оружейной мази
(unguentum armarium), то есть о веществе, которое (если им намазать оружие, нанесшее рану) станет
201
способствовать ее заживлению. На основе принципа симпатии разворачивается хитроумная (и считавшаяся
действенной) теория метаморфоз и трансмутаций (алхимия), а также воздействия на расстоянии на небесные
силы (астральная магия).

12.7. Талисман и молитва

Средневековый человек знал только один способ изменения природного порядка — чудо. Искусство
помогало природе совершенствовать ее деятельность, но не могло ни изменить природу, ни исказить ее
конечную цель. Иные цели ставит перед собой астральная магия Ренессанса, и примером тому (не
лишенным вполне определенных эстетических импликаций) может служить практика применения
талисманов у Марсилио Фичино.
Йейтс (1964) считает, что мысли о талисманах Фичино навеял один магический арабский текст XII в.,
который в Средневековье имел хождение в латинском переводе под названием «Picatrix». Кулиано
(Couliano 1984) полагает, что Фичино пользовался и другим средневековым источником, а именно
трактатом араба аль-Кинди «De radiis» («О лучах») (IX в.), в котором говорилось о том, что не только
любая звезда, но и всякий элемент испускает лучи, изменяющиеся благодаря различным отношениям между
звездами или другими элементами и предметами, претерпевающими их влияние. Перед нами непрерывная
цепь воздействий (которые понимаются как воздействия световые, то есть имеют физическое содержание,
но в ренессансном платонизме это в первую очередь любовные узы), сводящая воедино всю вселенную,
сверху донизу и наоборот. Когда человек в своем воображении представляет какую-то вещь, она обретает
реальное существование в этом воображении согласно ее виду. При этом воображение испускает лучи,
которые начинают оказывать на вещи такое же воздействие, какое оказывает на них и сам воображаемый
предмет. Получается так, что образ, запечатленный в воображении, вступает в гармоническую связь с
реально произведенной вещью, согласуется с ней, как изображение сходно с натурой (De radiis, v.).
Кроме того, в этом же учении вновь заявляет о себе теория духа (spiritus), первоначала, которое
пронизывает материю таким об-
202
разом, что свойства высших тел становятся формой тел низших, форма же низших созидается из материала,
связанного со свойствами высших. Одним из источников астральной магии, вне всякого сомнения, является
переведенный Фичино трактат Синесия «О сновидениях» (De somniis) (V век). Вселенская симпатия
возникает в силу того, что душа содержит в себе идеальный отпечаток чувственно воспринимаемых
предметов и познается в силу синтезирующего принципа, который, подобно двустороннему зеркалу, в одно
и то же время отражает и чувственно воспринимаемые предметы, и вечные архетипы, позволяя сопоставить
одно с другим. Следовательно, существует некая нейтральная и общая для всех область, место встречи и
равноправного сосуществования внутреннего мира и мира внешнего.
Талисманы, о которых говорит Фичино (насколько это можно понять из трактата «De vita coelitus
comparanda»), представляют собой предметы, созданные рукою человека и могущие воздействовать на
высшие сущности в силу того, что они им подобны. В книге «Picatrix» Солнце уподоблено увенчанному
короной и восседающему на троне монарху, причем под ногами у него магический символ солнца; Венера
предстает как облаченная в белое женщина с распущенными волосами, которая сидит верхом на олене; в
правой руке у нее яблоко, а в левой — цветы. Исходя из тех же критериев устанавливаются отношения
подобия и симпатии между теми или иными камнями, цветами, животными и соответствующими
планетами.
Согласно Фичино любой материальный предмет, вступая в связь с высшими силами, тотчас же претерпевает
небесное воздействие. Классическим доказательством этого, взятым из «Герметического корпуса»,
становится тот факт, что египетские жрецы и маги заклинали богов, совершая определенные действия над
движущимися статуями, изваянными по их образу и подобию.
Талисман (Фичино, однако, всегда говорит об «изображениях») представляет собой материальный предмет,
в который вошел дух той или иной звезды. Различные изображения могут способствовать выздоровлению,
поддержанию здоровья, обретению физической силы. Наряду с применением талисманов Фичино советует
203
петь орфические гимны на мотив, в какой-то мере напоминающий музыку планетарных сфер (согласно
пифагорейской традиции).
Однако следует отметить, что точка зрения Пифагора (в том виде, в каком она до нас дошла и как ее развил
и передал Боэций) основывалась на том бесспорном факте, что определенные мелодии и музыкальные тоны
могут вызывать ощущение грусти, радости, возбуждать или же успокаивать. Что касается Фичино, то для
него орфическая магия аналогична магии талисманов и оказывает влияние на звезды.
Упомянутый трактат («De vita coelitus comparanda») изобилует наставлениями касательно того, как
следует носить талисманы; как питаться растениями, имеющими отношение к тем или иным звездам; как
совершать магические ритуалы с использованием благовоний и соответствующих песнопений, а также
облачившись в одеяния тех цветов, которые соответствуют тем звездам, на которые надлежит повлиять или
же добиться от них благотворного воздействия. Влияния солнца можно добиться, одевшись в позолоченные
наряды, а также используя связанные с ним цветы, каковы гелиотроп, медуница, шафран, коричник. Среди
животных солярными являются петух, лев и крокодил. Влияние Юпитера привлекается благодаря гиацинту,
серебру, топазу и хрусталю, зеленым и бронзовым оттенкам цветов.

12.8. Эстетика как норма жизни

По мнению Кулиано (Couliano 1948), фичиновская магия представляет собой технику личностного
самоконтроля, с помощью которой маг может войти в состояние напряжения или расслабления, — как это
происходит с восточными монахами, которые часами, находясь в состоянии медитации, произносят мантру
и путем концентрации достигают расслабленного и просветленного состояния духа; или с йогами,
практикующими технику владения телом. Помимо прочего практика, о которой говорит Фичино,
предусматривает полезную для здоровья диету; прогулки на чистом воздухе, в теплую погоду, в приятных
для глаза местах; употребление вина и сахара. Речь идет об очищении человеческого духа от всяческой
грязи, дабы он в большей степени уподобился мировому духу и, следовательно, приблизился к небесам.
204
Однако в указанных обрядах следует усматривать проявления некоего артистизма; их совершают эстеты,
которые любовно холят свое тело, заботятся о том, чтобы обстановка, в которой они находятся, и предметы,
которые их окружают, были приятными. В этой тяге к медитации над прекрасными образами и пению
приятных мелодий есть элемент эстетизма. Мага-неоплатоника в большей степени чаруют не
инфернальные, а земные гармонии, и его магия, судя по всему, открывает путь не столько к господству над
неясным сверхъестественным миром, сколько к приятному природному равновесию.
Мы видели, что Фичино как будто отдает предпочтение отражению небесной идеи в ею формируемой
материи. Однако (и в этом заключается еще один аспект новой ренессансной парадигмы) представление о
мудреце, который стремится уподобиться Богу, проникая в его тайны, в качестве побочного результата
приводит к переоценке взглядов на тело и радости жизни. Любопытное противоречие: средневековый
мыслитель может подолгу рассуждать о красоте природы, но при этом никогда не делает вывода, что
отношение к своему телу и среде, в которой он живет, являются составной частью идеала красоты. И
напротив, мыслители Ренессанса, вроде бы памятуя о нематериальности красоты, в то же время рассуждают
таким образом, будто эстетическая проблематика включает в себя не только созерцание мира, но
повседневную жизнь философа, уход за собственным телом, те места, где можно в приятности и
уравновешенности (но и давая волю чувствам) прославлять чудо земной жизни человека.
В представлении Фичино маг «далек от того, чтобы ради развлечения вызывать духи усопших (как это
делает колдун, описанный Бенвенуто Челлини); далек от того, чтобы летать по воздуху и околдовывать
людей и животных, как обычно поступали ведьмы; далек даже от того, чтобы заниматься пиротехникой (как
Корнелий Генрих Агриппа), или криптографией (как аббат Тритемий). Маг у Фичино представляет собой
существо безобидное, привычки которого в глазах доброго христианина не содержат в себе ничего
предосудительного или возмутительного.
Можно не сомневаться, что если мы окажемся у Фичино в гостях (если, конечно, он не посчитает наше
общество не слишком
205
его достойным, что вполне возможно), то он предложит нам пойти с ним на его ежедневную прогулку.
Тогда тайком, чтобы избежать нежеланных встреч, он приведет нас в зачарованный сад, весьма приятное
озаренное солнечными лучами место, где нет ни души, где воздух свеж, где дивно пахнут цветы и поют
птицы. Может случиться и так, что наш теург, облаченный в сотканное из образцово белой шерсти одеяние,
начнет вдыхать и выдыхать воздух, пока наконец, заметив, что на небе собирается туча, не решит вернуться
домой, дабы избежать простуды. Дабы ощутить благотворное воздействие Аполлона и небесных Граций, он
примется играть на лире, а потом усядется за умеренную трапезу и, съев немного отварной зелени и
несколько листов салата, съест и два петушиных сердца, чтобы укрепить свое собственное, а также отведает
баранью мозговую косточку, чтобы укрепить собственный мозг. Единственным лакомством, которое он себе
позволит, будут несколько ложечек сахару и бокал хорошего вина. Причем, разглядев этот бокал поближе,
мы увидим, что в нем находится нерастворимый порошок, и узнаем в нем размельченный аметист, который
наверняка вызовет благоволение Венеры. Мы заметим, что его дом так же чист, как и его одежды, и что, в
отличие от большинства своих сограждан, не обязанных следовать его добрым привычкам, он регулярно,
два раза в день, умывается.
Мы не удивимся тому, что этот человек, всячески старающийся никому не быть в тягость и к тому же
любящий чистоту, как кошка, не навлекает гнева властей — ни светских, ни духовных. Его терпят в
соответствии с той терпимостью, а точнее, с тем безразличием, какое он сам выказывает по отношению к
своим не столь развитым ближним, чей дух не столь прозрачен, как его собственный» (Couliano 1984).
Эстетика становится нормой жизни. Никто более не стремится дать богословское обоснование приятному:
приятное просто входит в повседневность как одна из действенных форм естественной религиозности.

12.9. Художник и новое истолкование текстов и мира

Вернемся к той точке зрения, которую отстаивал Данте в своей скрытой полемике со св. Фомой и которая
была кратко охаракте-
206
ризована в разделе 11.6. Как мы видели, Данте, воспринимая поэта как пророка, наделял поэзию таким
истолкованием мира (не говоря уже о светских сочинениях), которое Фома считал возможным только по
отношению к божественному Писанию. Какое именно изменение парадигмы предвосхитил Данте, должно
быть ясно из только что проведенного нами исследования в области ренессансного мышления.
Данте все-таки оставался человеком Средневековья, ведь в конечном счете он все-таки полагал, что
литературные тексты не могут иметь бесконечных значений; судя по всему, он сохраняет приверженность
схоластическому представлению относительно четырехступенчатого толкования текста, позволяющего
интерпретировать текст на основе какой-либо энциклопедии.
Однако после Данте понятие энциклопедии как перечня знаний меняется. Дело не в том, что в эпоху
Ренессанса и последующие времена отсутствовало понятие энциклопедического свода знаний, напротив,
ренессансный и барочный энциклопедизм более всеобъемлющ и насыщен, чем средневековый, ведь, помимо
прочего, он осваивает неведомые ранее науке области. Однако что касается неоплатонического и
герметического течения, которое ощутимо повлияло на эстетику Нового времени, то здесь энциклопедия
больше не может быть замкнутой и однозначной, равно как не может освящаться каким-либо единым
авторитетом (как это было в случае со средневековой Церковью). Если мир бесконечен, если все существа
родственны друг другу в соответствии с то и дело меняющейся системой симпатических и сходственных
отношений, то изучение мира, этого непроходимого леса символов, всегда останется незавершенным,
открытым. И чем более открытым будет такое познание, тем более трудный, неопределенный, таинственный
характер будет будет оно носить, оставаясь при этом уделом немногих. Схоластическая дидактика
признавала и использовала аллегории для того, чтобы лучше объяснить тайну всем людям, даже
неученым. Ренессансный символизм прибегает к использованию экзотических иероглифов и неизвестных
языков, чтобы скрыть от толпы истины, доступные лишь посвященному. Как замечает Пико делла
Мирандола в своей «Апологии», сфинксы из египетских храмов напоминают нам о том, что мистические
учения
207
должны оставаться сокрытыми от непосвященной толпы завесою загадок: Aegyptiorum templis insculptae
Sphinges hoc admonebant, ut mystica dogmata per aenigmatum nodos a profana multitudine inviolata
custodirent.
Немного надо для того, чтобы от идеи прочтения вселенной как некоей книги перейти к идее открытого
прочтения поэтических текстов и вообще произведений искусства. Есть основания предполагать, что
подобные представления возникают примерно в то же время, когда начинает формироваться протестантский
принцип свободного толкования Писаний и, следовательно, тогда, когда зарождается герменевтика Нового
времени. В начале главы, посвященной природе символа и аллегории, мы рассмотрели гётевские их
определения; Гёте ставит акцент на заключенном в символе множестве неуловимых значений, и на
постоянном расширении его смысла (ср.: Eco 1984, 4). Мы видели, что данная позиция была чужда
Средневековью; во многих современных историях эстетики средневековое представление о символе даже
отождествляется исключительно с представлением об аллегории (которая между тем отрицается).
Столь же чуждыми для средневековой культуры будут и маньеристские учения о быстром уме, Идее;
барочное осмысление метафоры как средства познания; идея возвышенного, характерная для эстетики XVII
в., не говоря уже о романтической эстетике гения и вдохновения. Все сильнее заявляет о себе такое
представление об искусстве, в котором образ художника все больше и больше обретает черты
исключительности, связывается с интуитивным ощущением радости, открывающей перед ним путь высшего
познания; художественный дискурс начинает все сильнее и сильнее отличаться от дискурса философского,
не говоря уже о дидактическом; в итоге в рамках идеалистической эстетики художественный дискурс
начинает обретать признаки абсолютной автономии, нередко представая как более полный и более глубокий
способ познания человека и мира.
Мы напоминаем об этой эволюции, дабы уяснить себе, что именно в ходе последующего многовекового
развития и переработки средневековых эстетических теорий — при всей их изначальной чуждости данному
процессу — были, по мнению многих исследо-
208
вателей, предвосхищены многие эстетические идеи Нового Времени, и позиция Данте представляется в этом
плане весьма показательной.

12.10. Выводы

Мы отнюдь не стремились к тому, чтобы в ходе предпринятой нами реконструкции схоластических теорий
красоты и искусства каким-то образом реабилитировать их: что сталось со многими средневековыми
идеями, пережили они свое время, возвращались ли к ним в те или иные эпохи и как это происходило;
можно ли заново интерпретировать их в свете наших современных интересов — все это должен решить сам
читатель. Но, не стремясь к реабилитации этих теорий, мы равным образом не должны потворствовать и их
забвению, исходящему из историографического принципа, который можно вкратце выразить так: «чем
позднее, тем лучше». Иными словами (опять же вкратце), мы не считаем, что полезно придерживаться
такого взгляда на историческое развитие, согласно которому всякая теория, как только определяются ее
хронологические рамки, начинает оцениваться всего лишь как феномен некоего смутного движения, Духа
(если не кого-либо еще) ко все более высокому и всеобъемлющему синтезу.
Весьма спорным кажется и стремление отыскивать в веках, пришедших на смену Средневековью, лишь те
составляющие, которые вроде бы отрицают или «преодолевают» предшествующие этапы развития. Мы в
какой-то мере прибегали к подобному подходу в предыдущих разделах, так как нам требовалось осветить
возникновение и утверждение альтернативных по отношению к общепринятым идей. Но можно было бы
написать и новую историю эстетических идей, где как раз внимание заострялось бы на тех случаях, когда
вторую жизнь или реинтерпретацию получали бы принципы классической и средневековой эстетики. Кроме
того, можно было бы показать, в какой мере к средневековым идеям (более или менее сознательно)
обращаются многие современные теоретики и художники. Достаточно одного, и притом самого
противоречивого примера, я имею в виду Джойса, который выстраивает свою теорию богоявления (многим
обязанную постромантической эстетике), перерабатывая в своих произведениях («Стивен-герой» и
«Портрет
209
художника в юности») те критерии прекрасного, которые мы встречаем у «ангельского доктора», Фомы
Аквинского (ср.: Есо 1957 и 1962). С другой стороны, исследования в этом направлении могли бы привести
к любопытным результатам: например, стало бы ясно, что Маритен (1920) начинает с воссоздания
средневековой эстетики в неотомистском (на первый взгляд) ключе и потом (1953) на тех же основаниях
начинает выстраивать эстетику творческой интуиции, которая, на наш взгляд, гораздо больше перекликается
с герметическим платонизмом Возрождения, чем с учением схоластиков (ср.: Есо 1961).
Однако если усматривать актуальность средневековой эстетики, например, в том, что с помощью
представления Аквината о ясности (claritas) можно объяснить современный рок-концерт или картину
Поллока, то такой подход выглядит чересчур элементарным. Элементарным в том смысле, что его не
назовешь ложным, но истина эта сродни утверждению о том, что во всех культурах огонь — это символ
тепла. Любое философское понятие, взятое в своем самом широком смысле, позволяет объяснить любую
вещь. Разумеется, используя аристотелевское понятие потенции, можно объяснить и работу автомобиля;
однако при всем том метафизику Аристотеля невозможно перевести в плоскость современной физики.
В нашей исторической реконструкции мы, напротив, хотели показать, что на поставленные им вопросы о
природе эстетических явлений средневековый мир отвечал в контексте своей собственной весьма
влиятельной философии, в контексте своей культуры, своего мировосприятия. Иными словами,
историческая реконструкция эпохи Средневековья (как и всякой другой эпохи) должна прежде всего помочь
нам лучше понять эту эпоху. Если же, постигая ее на более глубоком уровне, мы захотим поразмышлять и о
нашем времени (принимая во внимание, что, во всяком случае по своей «прописке» историограф относится
не к «тому», а к «нашему» времени) — тем лучше. Но мы собираемся писать именно историю
средневековой эстетики, именно для того, чтобы по мере возможности показать, как мыслили люди
Средневековья, а не как мыслим или должны мыслить мы.
В этой книге мы попытались в сжатом виде рассказать о том явлении, которое, в хронологическом плане
начало заявлять о себе
210
за несколько веков до Тысячного года, протянулось до поздней схоластики с ее дискуссиями, протекавшими
в культурной среде латинского Средневековья и обрело самобытные черты. Таким явлением была
средневековая эстетическая мысль, отличавшаяся от эстетической мысли предыдущих и последующих
веков и не сводившаяся к непрестанному повторению почти канонических терминов и формул. Эта мысль
не была монолитной и менялась с течением времени. От пифагорейской эстетики числа, которая являлась
реакцией на сумятицу варварских эпох, она переходит к эстетике гуманистической (сосредоточившейся на
художественных и прекрасных произведениях искусства, унаследованных от античности), нашедшей свое
выражение в Каролингском возрождении. Затем (в условиях относительной политической стабильности)
эстетика, разработав теологическую иерархию универсума вселенной и миновав кризис, связанный с
наступлением Тысячного года, становится философией космической упорядоченности, как бы в ответ на
ранее прозвучавший призыв Эриугены (который представлял англосаксонскую культуру, уже достаточно
зрелую и богатую в годы докаролингского застоя). Пока Европа облачается в белое одеяние церквей (как
после наступления Тысячного года сказал Рудольф Безбородый), крестовые походы будоражат
провинциальную жизнь средневекового человека, а борьба коммун сообщает ему новое гражданское
сознание, философия сначала обращается к Природе как мифу, а затем приходит к конкретному восприятию
естественных вещей, и прекрасное становится атрибутом не какого-то абстрактного порядка, а отдельных
предметов. Между Оригеном, который неумолимо отстаивает тезис о том, что Христос был внешне
безобразен, и богословами XIII в., которые превращают Христа в сияющий красотой прообраз
художественного изображения, пролегает период, отмеченный формированием христианского этоса и
рождением богословия земной реальности. Соборы выражают собой мир схоластических Сумм, где каждой
вещи отведено свое место: Бог и когорты ангелов, Благовещение и Страшный суд, смерть, ремесла, природа,
наконец, сам дьявол, включенный в миропорядок, который его судит и не дает ему выйти за пределы
принципиальной благости всего творения, выразимого в форме.
211
На вершине своего развития средневековая цивилизация стремится к тому, чтобы через прекрасное и любую
другую ценность запечатлеть непреходящую сущность вещей в прозрачной и в то же время сложной
формуле. Но для этого потребовались целые века упорных штудий и вера в гуманизм вневременных
ценностей. Между тем время идет, и хотя философии удается уловить сущность вещей, сущность эта уже
изменяется в свете данных опыта и науки. Теоретическое систематизирование, неизбежно отставая от
практических начинаний и усилий, достраивает эстетический образ политического и теологического
порядка (ordo) в тот момент, когда он уже подтачивается со всех сторон. Подтачивается в связи с
пробуждением национального сознания, формированием народных языков, использованием новых
технологий, пробуждением нового мистического чувства, социальными волнениями, теоретическим
сомнением. В какой-то момент схоластика, будучи учением универсального католического государства
(конституцией которого являются богословские суммы, энциклопедией — соборы, а столицей —
Парижский университет), начинает понимать, что ей приходится считаться с поэзией, написанной на
народном языке, с Петраркой, который презирает парижских «варваров»; с формированием новых ересей, с
извлечением из небытия более или менее древних текстов, написанных на языках, позабытых
Средневековьем; с новой экспериментальной и количественной наукой; с другими представлениями об
индивиде и обществе, о дозволенном и недозволенном, о счастье и грехе, об уверенности и тревоге и,
следовательно (роковым образом), с новыми представлениями о прекрасном, безобразном и искусстве.
Можно было бы, конечно, написать историю эстетических понятий, как они мыслились комментаторами св.
Фомы, писавшими в XV-XVI вв., а также представителями контрреформаторской схоластики, вплоть до Д.
Ж. Мерсье и сторонников неосхоластической эстетики; однако это было бы совсем другое исследование. Во
введении мы говорили о двусмысленности понятия «Средневековье», но все-таки даже в своей
неопределенности оно устанавливает хронологические рамки, которые позволяют нам считать наш труд
законченным.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология