Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике

ОГЛАВЛЕНИЕ

5. ЭСТЕТИКА СВЕТА
5.1. Ощущение цвета и света

В своем трактате «De quantitate animae» («О количестве души») Августин разработал строгую теорию прекрасного как геометрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства; однако еще лучшим оказывается квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторонам. Прекрасней же всех круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения; неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрасных изображений — окружность (De quantitate animae, Opere III, 2, p. 10-23; ср.: Svoboda 1927, p. 59). Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога (даже если в приведенной отсылке примеры, взятые
из геометрии, использовались в контексте рассуждений о центральном положении души); в таком сведении пропорционального множества к неделимому совершенству единого ощущается потенциальное противоречие между эстетикой количества и эстетикой качества, которое Средневековье будет призвано разрешить.
Вторая из указанных тенденций самым непосредственным образом выразилась в отношении к цвету и свету. Документов, свидетельствующих о непосредственном восприятии хроматизма, Средневековье почти не оставило; кроме того, в немногих имеющихся текстах содержатся противоречия по отношению к уже рассмотренной нами эстетической традиции. И действительно, мы уже видели, что все теории красоты с большей охотой (и более подробно) затрагивали вопросы, связанные с красотой умопостигаемой и математической гармонией, причем даже в тех случаях, когда речь шла об архитектуре или о человеческом теле.
61
Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Средневековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений, и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового человека реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений (даже если с самого начала в текстах мистиков и вообще неоплатоников свет предстает как метафора духовной реальности). Более того, как уже указывалось, красота расцветки переживалась как поверхностная, доступная непосредственному восприятию; как красота неделимой природы, безотносительная и не подразумевающая каких-либо сопоставлений — в отличие от красоты, основанной на пропорциях.
Таким образом, для средневекового восприятия цвета характерны непосредственность и простота. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колорита, характерного для более позднего времени, и обыгрывает простые цвета, четко определенные и не признающие оттенков хроматические зоны; сталкивает яркие оттенки, причем свет рождается из согласованности целого, а не сами эти оттенки детерминированы светом, который обволакивал бы их светотенью или заставил бы цвет как бы излиться за пределы изображения.
В поэзии цвет тоже вполне определен, однозначен: трава зеленая, кровь красная, молоко белое. Для каждого цвета есть своя превосходная степень (розу, например, можно назвать красней-шей [praerubicunda]), один и тот же цвет имеет различную степень яркости, но ни один из них, будучи затемненным, не исчезает полностью. Средневековая миниатюра совершенно недвусмысленно свидетельствует об этой радости созерцания цельного цвета, о пристрастии к созданию праздничных, ярких тонов. Это ощущается не только в более зрелой фламандской или бургундской миниатюре (достаточно вспомнить о «Роскошном часослове герцога Беррийского»), но и в более ранних произведениях, например, в миниатюрах Райхенау (XI в.), где «в результате наложения на золотой фон
62
до странности холодных и ясных тонов — таких как сиреневый, зеленовато-синий, песочно-желтый или бело-голубой, — начинает казаться, что свет излучают сами предметы» (Nordenfalk 1957, р. 205).
Из литературных описаний достаточно привести отрывок из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, свидетельствующий о том, сколь родственным оказывается воображение писателя, восторженно вглядывающегося в мир, воображению художника:
«Все им принесено тотчас:
Вот нежный мех, парча, атлас,
Вот платья шелк лоснится гладкий
На горностаевой подкладке.
По вороту и обшлагам
Его — солгать себе не дам —
Нашиты бляшки золотые,
А в них каменья дорогие —
Зеленый, алый, голубой —
Чаруют пышною игрой. /.../
И тут же, ворот замыкая,
Сверкала пряжка золотая
С двумя бесценными камнями,
Где алое горело пламя:
Из этих двух камней один
Был гиацинт, другой рубин.
Плащ горностаем был подбит,
На ощупь мягче и на вид
Красивей мало кто видал,
А ткань повсюду украшал
Узор из крестиков густой
И многоцветный — голубой,
Зеленый, красный, желтый, белый» (1)
(цит. по: Кретьен де Труа. Эрек и Энида. М.: Наука, 1980.
С. 53-54 / Пер. Н. Я. Рыковой).
Перед нами яркий образец приятности цвета (suavitas coloris), о которой говорят рассмотренные выше тексты. Если же заняться поиском других такого рода примеров в средневековой
63
литературе (как латинской, так и на народном языке), то мы соберем исключительно обильную жатву. Можно вспомнить о «мягком цвете восточного сапфира» (Данте), о «лике снега, окрашенном в красное» (Гвиницелли), о «ясном и белом» Дюрандале из «Песни о Роланде», который сияет и пламенеет на солнце; подобные примеры можно множить до бесконечности (см.: De Bruyne 1946, III, 1, 2). С другой стороны, именно в Средние века была разработана изобразительная техника, которая основывалась главным образом на ярком и простом цвете в соединении с пронизывающим его ярким же светом — речь идет о витражах готических соборов.
Однако вкус к цвету заявляет о себе не только в искусстве, но и в повседневной жизни, костюме, украшениях, оружии. В проделанном им чрезвычайно увлекательном анализе цветового восприятия, характерного для позднего Средневековья, Хёйзинга обращает внимание на воодушевление, испытанное Фруассаром при виде «этих покачивающихся на волнах судов с их развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем»; его вдохновила «эта игра солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы» (Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 302 / Пер. Д. Сильвестрова). Кроме того, Хёйзинга указывает на цветовые предпочтения, о которых говорится в «Геральдике цветов» (Blason des couleurs), где восхваляются сочетания бледно-желтого с голубым, ярко-оранжевого с белым, ярко-оранжевого с розовым, розового с белым, белого с черным; он говорит, что на одном праздничном представлении, которое описывает Ла Марш, появляется девушка «в шелковом фиолетовом платье, верхом на иноходце, покрытом попоной из голубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках» (Там же. С. 304 и вообще XIX гл.).
Нам представлялось необходимым затронуть особенности средневекового вкуса, чтобы во всей полноте понять ссылки теоретиков на цвет как на определенную степень красоты. Забывая о том, что этот вкус был весьма свойствен средневековому человеку и прочно в нем укоренен, мы можем посчитать поверхностными, например, замечания св. Фомы (S. Th. I, 39, 8), согласно которым красивыми можно назвать вещи, имеющие чистые цвета. Между тем это как раз тот случай, когда мыслители испытывали влияние обыденного эстетического восприятия.
64
Точно так же и Гуго Сен-Викторский восхваляет зеленый цвет как самый красивый из всех, как символ весны, образ грядущего возрождения (мистическая отсылка не умаляет непосредственного наслаждения им) («De tribus diebus»). Столь же явное предпочтение зеленому отдает и Гильом из Оверни, обосновывая его психологическими аргументами, согласно которым зеленое находится где-то посредине между белым, расширяющим глаз, и черным, которое его сужает (ср.: De Bruyne 1946, II, p. 86).
Кажется, однако, что мистики и философы приходят в восторг не столько от какого-то отдельного цвета, сколько от света вообще и от солнечного света в частности. Литература средних веков полна радостных восклицаний, вызванных созерцанием сияния дня или пламени. По существу, готическая церковь построена таким образом, чтобы преломлять свет через отверстия в стенах; именно эта изумительная, непрестанная прозрачность очаровывает Сугерия, когда он рассказывает о соборе Сен-Дени в своих известных стишках (versiculi):
«Aula micat medio clarificata suo.
Claret enim claris quod clare concopulatur,
et quod perfundit lux nova, claret opus nobile».
«Зала сияет, освещенная посредине.
Ибо сияет слитое воедино с освещающим,
и то, что изливает новый свет,
сверкает как само благородство».
(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229).
Что же касается поэзии, то здесь достаточно вспомнить Дантов «Рай», который являет собой совершенный образец эстетического восприятия света, отчасти обусловленного спонтанными устремлениями средневекового человека (обычай представлять божественное в категориях света и делать свет «изначальной метафорой духовной реальности»), а отчасти — целым конгломератом патристическо-схоластических реминисценций (ср.: Getto 1947). Нечто подобное можно видеть и в прозе мистиков, так что такие, например, стихи, как «за искрой пламя ширится вослед» (Рай, I, 34 / Пер. М. Лозинского) или «и вот
кругом, сияя ровным светом, забрезжил блеск над окаймлявшим нас, подобный горизонту
65
пред рассветом» (Рай, XIV, 67-69 / Пер. М. Лозинского) соответствуют (в мистике святой Хильдегарды) видениям сияющего пламени. Описывая красоту верховного ангела, она говорит о том, что Люцифер (до своего падения) был украшен сверкающими камнями наподобие усеянного звездами неба, так что неисчислимый сонм искр, сияя в блеске всех своих украшений, наполнял мир светом (Liber divinorum operum, PL 197, I, 4, 12-13, col. 812-813).
Представление о Боге как о светоче восходит к стародавним традициям, от семитского Ваала, древнеегипетского Ра или иранского Ахура Мазда (все они являются персонификациями солнца или благодеяния, приносимого светом) и, разумеется, вплоть до платоновского солнца идей, до его Блага. Через неоплатонизм (и особенно через Прокла) эти образы вошли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом — Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который не раз воспевает Бога как Свет, огнь, сияющий источник (например, в XV главе трактата «О небесной иерархии» или в IV главе трактата «О божественных именах»). Кроме того, на всю позднейшую схоластику влияние оказал и арабский пантеизм с его видениями сверкающего света и экстатическим переживанием ослепительной красоты — вплоть до до Хай бен Йодкама и ибн-Туфайля (ср.: Menendez y Pelayo 1883, I, 3).

5.2. Оптика и перспектива

Шла ли речь о философских метафорах или об эмпирических проявлениях наслаждения цветом, в любом случае Средневековье понимало, что представление о красоте как явлении качественного порядка не согласуется с ее определением в контексте пропорций. Как мы видели, данная коллизия наблюдалась уже у Августина; несомненно, Августин отметил ее в трудах Плотина, который тяготел к эстетике цвета и качества (Эннеады I, 6). До тех пор пока цвета оценивались с точки зрения их приятности для глаза без претензий на их критическое осмысление, до тех пор пока областью применения метафоры оставались сочинения мистиков и туманные космологические труды, эти контрасты могли оставаться незамеченными.
Однако схоластике XIII в. предстояло вынести свое решение по этому вопросу: из различных источников она воспримет учение о
66
цвете (довольно сильно пронизанное неоплатонизмом) и разовьет его по двум основным направлениям — физико-эстетической космологии и онтологии формы. Первое было представлено Робертом Гроссетестом и св. Бонавентурой, второе — Альбертом Великим и св. Фомой Аквинским.
Развитие этих новых подходов не было случайным. Формальные причины можно усмотреть в полемике против манихеев, а теоретический материал, открывавший поле для дискуссий, был обусловлен растущим интересом по отношению к оптическим феноменам и явлениям, связанным с физикой цвета. Речь идет о периоде, когда Роджер Бэкон провозглашает оптику новой наукой, призванной разрешить все имеющиеся проблемы. В «Романе о Розе», этой аллегорической сумме наиболее прогрессивной части схоластики, Жан де Мён устами Природы обстоятельно исследует такие чудесные явления, как радуга и кривые зеркала, где карлики и великаны обретают обратные пропорции и их фигуры искривляются и пере- • ворачиваются. Именно в этом тексте на правах величайшего авторитета в данном вопросе упоминается араб Альхазен; и действительно, научное представление о свете Средневековье наследует именно через трактат Альхазена «Об аспектах» («De aspectibus»), или «Перспектива» («Perspectiva»), который был написан между X и XI вв. В XII в. к нему обратился Витело в своей книге «Perspectiva»; эта тема была вновь затронута в «Liber de intelligentiis», трактате, долгое время приписывавшемся Витело, но написанном, наверное, Адамом ди Белладонна. Упомянутые тексты имеют для нас особое значение, поскольку речь в них идет о психологии эстетического восприятия; первым, кто включит теорию света в контекст философской эстетики, станет Роберт Гроссетест.

5.3. Метафизика света: Роберт Гроссетест

Епископ Линкольна развил эстетику пропорций в своих ранних произведениях, и ему мы обязаны одним из самых действенных определений органического совершенства прекрасной вещи:
«Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes».
67
«Красота есть согласие предмета с самим собой и гармония всех его отдельных частей между собой, и каждой по отношению к другим и целому, и его самого ко всем им».
(De divinis nominibus, Pouillon 1946, p. 320) (1).
Однако в своих более поздних произведениях он целиком переходит к теме света и в комментариях на «Шестоднев» («Нехаетеrоп») пытается решить проблему противостояния качественного и количественного начал. Здесь он склоняется к определению света как высшей из пропорций, как соразмерности в себе:
«Наес [lux] per se pulchra est "quia ejus natura simplex est, sibique omnia simul". Quapropter maxime unita et ad se per aequalitatem concordissime proportionata, proportionum autem concordia pulchritudo est».
«[Свет] прекрасен сам по себе, "потому что его природа проста и вбирает в себя все". Поэтому он в высшей степени един и соразмерен себе самому, будучи себе соравным, красота же есть согласие пропорций».
(In Hexaemeron, Pouillon 1946, p. 322).
Таким образом, самотождественность становится пропорцией par excellence и обосновывает нераздельную красоту Творца как источника света, ибо Бог, будучи в превосходной степени простым, являет собой высшее согласие и соответствие себя себе самому.
Отстаивая такую точку зрения, Гроссетест ступает на путь, по которому (с незначительными отклонениями) двигаются схоласты его эпохи, от св. Бонавентуры до св. Фомы. Однако синтез, предпринятый английским мыслителем, оказывается еще сложнее и личностнее. Неоплатонический характер его мышления заставляет его самым серьезным образом акцентировать внимание на проблеме света: он рисует нам образ вселенной, образовавшейся из единого потока световой энергии, которая одновременно является источником красоты и бытия. По существу, речь идет об эманации: из вселенского света через последовательные разрежения и сгущения образуются астральные сферы и зоны природных элементов, а следовательно, и бесконечные оттенки цветов и механико-геометрические объемы вещей. Таким образом, соразмерность мира представляет собой не что иное, как математический порядок, в кото-
68
ром свет, распространяясь в процессе творения, овеществляется по-разному, в соответствии с разной степенью сопротивления материи:
«Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et in materiam dimensiones inducens, in quantum participat ipsam lucem et agit per virtutem ipsius lucis».
«Телесность, следовательно, есть или сам свет, или то, что совершает упомянутое действие и вносит в материю измерения в силу того, что оно причастно самому свету и действует посредством свойства самого света».
(Роберт Гроссетест. О свете, или О начале форм // Вопросы философии. 1995. № 6. С. 125 / Пер. А. М. Шишкова).
Следовательно, источником упорядоченности в духе Платонова «Тимея» является поток творческой энергии, что-то вроде энергии Бергсона:
«Lux per se in отпет partem se ipsam difundit, ita ut a puncto lucis sphera lucis quamvis magna generetur, nisi obsistat umbrosum...»
«Ведь свет в силу самой своей природы распространяет себя самого во все стороны, причем таким образом, что из световой точки тотчас же порождается сколь угодно большая световая сфера, если только путь распространения света не преградит нечто, способное отбрасывать тень».
(Там же).
В целом созерцание вселенной превращается в созерцание красоты как через пропорции, которые анализ обнаруживает в мире, так и через непосредственное воздействие света, весьма приятного для глаза, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa (в наибольшей степени способного порождать и являть красоту).

5.4. Св. Бонавентура

Почти на тех же основаниях св. Бонавентура начинает разрабатывать свою метафизику света, — с той лишь разницей, что он объясняет его природу и заключенное в нем творящее начало в понятиях, более близких гилеморфизму Аристотеля. Свет он мыс-
69
лит как субстанциальную форму тел как таковых: это первое определение, которое получает материя, становясь бытием.
«Lux est natura commuais reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam terrestribus... Lux est forma substantialis corpo-rum secundum cujus mayorem et minorem participationem corpora habent venus et dignius esse in genere entium».
«Свет представляет собой общую природу, находимую во всяком теле, как небесном, так и земном... Свет есть субстанциальная форма тел, которые тем истиннее и достойнее обладают бытием, чем сильнее оказываются ей причастными».
(II Sent. 12,2, 1,4; II Sent. 13, 2, 2).
В этом смысле свет является началом всякой красоты; и не только потому, что он есть самый приятный (maxime delectabilis) из всех видов реальности, но и потому, что через него создается многообразное различие цветов и световых оттенков как на земле, так и на небе. Свет можно рассматривать в трех аспектах. Как сияние (lux) он рассматривается в себе самом — как свободное движение во все стороны и причина всякого движения; в таком качестве он проникает до недр земли, образуя там минералы и начатки жизни и
наделяя камни и минералы той virtus stellarum (силой звезд), которая, собственно, и есть результат его тайного влияния. Как собственно свет (lumen) он обладает esse luminosum («светящимся» бытием) и переносится в пространстве прозрачными телами. Как цвет (color) и сияние (splendor) он отражается от темного, непрозрачного тела, с которым сталкивается; в более узком смысле о сиянии мы будем говорить в связи со светлыми телами, которые он делает видимыми, а о цвете — в связи с земными телами.
По существу, видимый цвет рождается за счет встречи двух видов света: того, что находится в непрозрачном теле, и того, что излучается в прозрачном пространстве, причем второй выявляет первый. Свет в своем чистом состоянии — это субстанциальная форма (следовательно, форма творческая, как у неоплатоников); свет же как цвет или сияние непрозрачного тела является формой акцидентальной (к чему и склонялись сторонники Аристотеля).
В гилеморфическом аспекте то было максимальное уточнение, которое могло породить сознание философа-францисканца; для
70
св. Фомы свет станет деятельным качеством, которое берет начало в субстанциальной форме солнца и которое прозрачное тело готово принять и передать, благодаря чему оно само обретает новое «состояние» или «расположение», впоследствии оказывающееся состоянием просветления. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen: сама причастность или воздействие света на прозрачное (тело) называется светом (lumen) (2). Что касается св. Бонавентуры, то для него, напротив, сияние прежде всего и главным образом представляет собой не столько физическую, сколько метафизическую реальность.
Именно благодаря многообразию мистических и неоплатонических импликаций, характерных для философии Бонавентуры, он был склонен заострять внимание на космических и экстатических аспектах эстетики света. Самые прекрасные страницы о красоте выходят из-под его пера тогда, когда описывает состояние блаженства и небесную славу:
«О quanto refulgentia erit, quando claritas solis aeterni illuminabit animas glorificatas... Excellens gaudium occultari non potest nisi erumpat in gaudium vel jubilium et canticum quibus erit regnum coelorum».
«О, какой блеск воцарится, когда ясность вечного солнца осияет прославленные души... Несказанная радость не сможет сокрыться и изольется радостью, и ликованием, и песнопением, в которых будет Небесное Царство».
(Sermones VI).
В теле человека, возрожденного воскресением плоти, свет воссияет в четырех основных качествах: как claritas (ясность), которая просвещает; как бесстрастие, благодаря которому ничто не сможет ее запятнать; как подвижность, quia subito vadit (потому что тотчас устремляется); и как проницаемость, благодаря которой свет проникает прозрачные тела, не помрачая их. Преображенный небесной славой, когда изначальные пропорции разрешаются в чистые сияния, идеал homo quadratus оборачивается эстетическим идеалом и в мистике света. (Относительно Бонавентуры см.: Gilson 1943b; Bettoni 1973; Corvino 1980).

6. СИМВОЛ И АЛЛЕГОРИЯ
6.1. Символическая вселенная

XIII веку удается основать понятие красоты на гилеморфических основаниях, причем в это мировидение привносятся представления о физической и метафизической красоте, разработанные эстетикой пропорций и света. Однако чтобы уяснить себе тот уровень философской рефлексии, который выражают подобные теории, необходимо иметь в виду еще один аспект средневекового эстетического восприятия, аспект, быть может, наиболее характерный для этого периода, дающий представление о тех умственных процессах, которые мы воспринимаем как «средневековые» по преимуществу. Речь идет о символико-аллегорическом восприятии вселенной.
Глубокий анализ средневекового символизма содержится в трудах Хёйзинги; он показывает, что предрасположенность к символическому восприятию мира может быть свойственна и современному человеку:
«Не существует большей истины, которую дух Средневековья усвоил бы тверже, чем та истина, которая заключена в словах Послания к Коринфянам: "Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunс autem facie ad faciem" — "Видим ныне как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу" [1 Кор. 13, 12]. Для средневекового сознания любая вещь была бы бессмысленной, если бы значение ее исчерпывалось ее непосредственной функцией и ее внешней формой; с другой стороны, при этом все вещи пребывали целиком в действительном мире. Подобное безотчетное знание присуще также и нам, и оно просыпается в такие мгновения, когда шум дождя в листве деревьев или свет настольной лампы проникают вдруг до таких глубин восприятия, до каких не доходят ощущения, вызываемые практическими мыслями и поступками. Порою такое чувство может представляться гнетуще болезненным, так что
72
все вещи кажутся либо преисполненными каких-то угрожающих, направленных против нас лично намерений, либо полными загадок, отгадать которые необходимо, но в то же время и невозможно. Это знание, однако, способно — и чаще всего так оно и бывает — наполнять нас спокойной и твердой уверенностью, что и нашей собственной жизни также отведена ее доля в прикровенном смысле мира» (1).
И действительно, человек Средневековья жил в семиотически насыщенном мире, полном смысловых отсылок и высших смыслов, проявлений Бога в вещах; он жил в природе, которая постоянно говорила на геральдическом языке, где лев был не просто львом, орех — не просто орехом, а гиппогриф является столь же реальным, что и лев, ибо также соотносился с некоей высшей истиной, пусть и не слишком явной в повседневной жизни.
Мемфорд ( 1957, 3 и 4) говорит о том, что весь этот период можно охарактеризовать как своего рода невротическую ситуацию. Данную формулировку можно считать метафорой, которая указывает на искаженное и отстраненное восприятие реальности. Точнее, следовало бы говорить о примитивной ментальности, о слабой способности улавливать ту грань, которая отделяет одну вещь от другой; о стремлении включать в понятие какой-либо вещи все то, что она так или иначе вбирает в себя и с чем она имеет какое-то сходство. Между тем скорее здесь речь должна идти не столько о примитивности в строгом смысле слова, сколько о склонности поддерживать мифопоэтическое мышление классической эпохи за счет разработки новых образов и отсылок, в согласии с христианским этосом; речь должна идти о стремлении через новое восприятие сверхъестественного реанимировать то ощущение чудесного, которое было уже давно утрачено поздней античностью, заменившей богами Лукиана богов Гомера.
Чтобы объяснить эту мифологическую направленность средневекового менталитета, можно было бы представить средневековый символизм как некую народную и сказочную параллель эскепизму Боэция, погрузившегося в свое отчаянное теоретизирование. «Темные века», эпоха раннего Средневековья — это эпоха упадка городов и увядания деревень, эпоха неурожаев, набегов, болезней
73
и бедствий; эпоха, когда продолжительность жизни была невелика. Нельзя сказать, что такие невротические явления, как страх, связанный с приближением тысячного года, о котором рассказывает легенда, действительно носили столь драматический и напряженный характер (ср.: Focillon 1952; Duby 1967; Le Goff 1964). И все-таки эта легенда возникла, в силу того, что ее появление питалось охватившей множество людей тоской и глубинной неуверенностью в будущем. Монашество в какой-то мере представляло собой социальное решение этой проблемы, гарантировавшее определенный жизненный уклад в составе общины, некий порядок и спокойствие. Но и выработка определенного набора символов может рассматриваться как образная реакция на это ощущение кризиса. В символическом мировосприятии природа, даже в своих наиболее грозных проявлениях, трактуется как своего рода система знаков, с помощью которой Творец сообщает нам об упорядоченности этого мира, о сверхъестественных ценностях, о том, что надо сделать, дабы найти в этом мире верный путь и обрести небесную награду. Окружающие нас вещи могут вызвать у нас недоверие к себе из-за их кажущегося беспорядка, их бренности, их кажущейся принципиальной враждебности человеку; но на самом деле вещь — не то, чем она кажется: она указывает на что-то другое. Следовательно, надежда может вернуться в мир, ведь он представляет собой разговор Бога с человеком.
Разумеется, параллельно со всем этим происходило развитие христианской мысли, стремившейся к тому, чтобы усмотреть в земной жизни нечто положительное, по меньшей мере трактовать ее как путь, ведущий к небу. Однако, с одной стороны, фантастический символизм служил именно тому, чтобы сделать приемлемой реальность (которую вероучению не всегда удавалась принять), а с другой, при помощи понятных человеку знаков он закреплял те самые вероучительные истины, которые населению было бы сложно усвоить, если бы они представали в основательной богословской разработке.
Раннее христианство приучало паству воспринимать основы веры через символы, и делало это из соображений предосторожности — например, во избежание гонений Спасителя с помощью криптографии изображали как рыбу. Но, так или иначе, дидактиче-
74
cкая направленность сочетается здесь с развитием воображения, а это не могло не оказаться созвучным средневековому человеку. Простолюдин мог легко превратить в образы те истины, которые ему удавалось постичь; с другой стороны, сами основоположники христианского вероучения, богословы и учители постепенно начинали перелагать в образы те понятия, которые обычный человек не постиг бы, если бы они предстали перед ним в строго богословских формулах. С этим связана и активная кампания, одним из застрельщиков которой стал аббат Сугерий и которая была направлена на то, чтобы воспитывать простолюдина самой возможностью наслаждаться образом и аллегорией, воспитывать живописью, quae est laicorum litteratura (которая является литературой для мирян), как скажет Гонорий Августодунский, следуя решениям Собора, состоявшегося в Аррасе в 1025 г. Так дидактика включается в область символического мировосприятия, включается как выражение педагогической системы и той культурной политики, которая использует характерные для эпохи умственные процессы.
Символическое умонастроение любопытным образом внедрялось в средневековый менталитет, в привычку средневекового человека действовать на основе генетического истолкования реальных процессов, в соответствии с цепью причин и следствий. Речь идет о так называемом коротком замыкании духа, о мысли, которая не ищет отношения между двумя вещами, отслеживая их причинно-следственные связи, но
обнаруживает его внезапно, как отношение смысла и цели. Такое короткое замыкание происходит,
например, тогда, когда белое, красное и зеленое воспринимаются как приятные, добрые цвета, а желтое и
черное означают скорбь и покаяние или когда белое воспринимается как символ света и вечности, чистоты и
девственности. Страус становится символом справедливости, потому что его перья, будучи совершенно
одинаковой длины, навевают представление о единстве. Благодаря усвоению традиционного поверья о том,
что пеликан кормит своих птенцов кусками мяса, которые он клювом отрывает от своей груди, эта птица
становится символом Христа, отдающего свою кровь за человечество и превращающего свою плоть в
евхаристическую пищу. Считалось, что единорога можно поймать, если, привлеченный девой, он упокоит
свою голову на ее лоне; единорог вдвойне стано-
75
вится христологическим символом — как образ единородного Сына Божия, рожденного из чрева Марии;
кроме того, однажды воспринятый как символ, он становится даже реальнее страуса и пеликана (ср.: Reau
1955, АА. VV. 1976, De Champeaux-Sterkx 1981).
Таким образом, символическое значение присваивается на основе определенного соответствия, схематичной
аналогии, сущностного отношения.
Говоря о присвоении символического значения, Хёйзинга подчеркивает, что на самом деле в двух реалиях
абстрагируются некие родственные свойства, которые и становятся предметом сопоставления. Находясь
посреди своих гонителей, девственницы и мученики сияют, как белые и алые розы среди шипов, в
окружении которых цветут; и для обоих видов сравниваемых образов общим является цвет (лепестки-кровь)
и драматизм ситуации. Однако по нашему мнению, чтобы на абстрактном уровне была выработана
гомологическая модель такого рода, прежде того должно произойти упомянутое короткое замыкание. В
любом случае короткое замыкание или сущностная идентификация основываются на отношении сходства
(которое также заключает в себе аналогию на более бытовом уровне: роза относится к шипам, как мученики
к своим гонителям).
Роза, разумеется, совершенно не похожа на мученика, но удовольствие, получаемое от изобретения удачной
метафоры (а аллегория есть не что иное, как цепь кодированных и выводимых друг из друга метафор),
возникает как раз благодаря тому, что Псевдо-Дионисий (De coelesti hier. II) в свое время характеризовал
как несоответствие символа символизируемой вещи.
Если бы вместо несоответствия мы имели одну лишь тождественность, тогда не существовало бы
пропорционального отношения (х не относился бы к у как у к г). Кроме того, напоминает Дионисий, именно
благодаря такому несоответствию и возникает сладостное усилие истолкования. Хорошо, что божественные
вещи символизируются весьма неожиданными образами, такими, как образ льва, медведицы, пантеры; ведь
именно причудливость символа делает его осязаемым и побуждает читателя (зрителя) к его истолкованию
(De coelesti hier. II).
76
Таким образом, мы возвращаемся ко второму компоненту вселенского аллегоризма: постичь аллегорию
означает постичь отношение соответствия и затем ощутить эстетическое наслаждение от этого соответствия,
которое включает в себя и усилие истолкования. Усилие это вполне реально, поскольку текст всегда говорит
нечто отличное от того, что может показаться на первый взгляд: Aliud dicitur, aliud demonstratur
(говорится одно, а показывается другое).
Средневековый человек зачарован этим принципом. Беда поясняет, что аллегории оттачивают дух,
оживляют форму выражения, украшают стиль. Только не надо забывать, что он все-таки присущ
средневековому человеку и представляет собой один из основополагающих типов конкретизации его
потребности в эстетическом. И действительно, именно бессознательная потребность в пропорции
заставляет объединять естественное со сверхъестественным в игре непрестанных соотношений. В
символической вселенной каждая вещь находится на своем месте, потому что все соответствует друг другу,
все всегда сходится, гармоническое отношение приводит к тому, что змея, например, может
символизировать такую добродетель, как благоразумие, а полифоническая перекличка отсылок и знаков
оказывается столь сложной, что та же самая змея под другим углом зрения может символизировать сатану.
Та же самая сверхъестественная реальность, каковой оказываются Христос и его Божественная природа,
может быть символизирована многочисленными и многообразными созданиями, пребывающими в самых
разных местах: на небесах, в горах, среди полей, в лесу, на море — агнец, голубка, павлин, баран, гриф,
петух, рысь, пальма, гроздь винограда. Полифония мысли такова, что «в любом размышлении, словно в
калейдоскопе, из беспорядочной массы частиц складывается прекрасная и симметричная фигура»
(Хёйзинга, ор. cit. с. 226).

6.2. Неразличение символизма и аллегоризма

Об аллегорическом истолковании говорили и до возникновения патристической традиции: греки
аллегорически толковали Гомера; в кругах стоиков сформировалась традиция аллегорического
77
истолкования, стремящаяся усматривать в классическом эпосе мифологизированную картину естественного
мира; кроме того, существует аллегорическая экзегезаеврейской Торы, а в I в. Филон Александрийский
предпринял аллегорическое прочтение Ветхого Завета. Иными словами, мысль о том, что поэтический или
религиозный текст основываются на принципе, согласно которому aliud dicitur, aliud demonstratur,
довольно стара; и обычно это явление именуется то аллегоризмом, то символизмом.
В современной западной традиции принято проводить различие между первым и вторым. Между тем это
разграничение возникло довольно поздно: вплоть до XVIII в. оба термина в значительной мере остаются
синонимами, каковыми они являлись и для средневековой традиции. Различие начинает проводиться с
приходом романтизма, во всяком случае, с появлением знаменитых афоризмов Гёте (Maximen und
Reflectionen, Werke, Leipzig, 1926).
«Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и
полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него» (1. 112).
«Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда
остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она все же
остается невыразимой» (1. 113).
«Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего нечто частное или же в частном
прозревает всеобщее. Первый путь приводит к аллегории, в которой частное имеет значение только
примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия
называет частное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное ею
частное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее» (цит.
по: Гёте И. В. Максимы и рефлексии // Собр. соч. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 425 /
Пер. Н. Вильмонта и Наталии Ман).
«Истинным символизмом является тот, в котором особенное выражает более общее, но не как сон или тень,
а как живое и мгновенное раскрытие непостижимого» (314).
Легко понять, что после всего сказанного возникает соблазн отождествить поэтическое с символическим
(открытым, интуитив-
78
ным, непереводимым на язык логических понятий), тогда как аллегорическому достается в удел одна лишь
дидактика. Ответственность за понимание символа как внезапного, неопосредованного, молниеносного
события, в котором интуитивно постигается божественное, следует возложить, в числе прочих, на Крейцера
(1919— 1923). Однако если Крейцер (по праву или нет) считал, что такое представление о символе глубоко
укоренилось в душе греков, воспитанной на мифах, а нам, в свою очередь, различие между символом и
аллегорией кажется вполне ясным, то для средневекового человека дело обстояло совершенно иначе, и он
довольно свободно использовал оба термина, как если бы это были синонимы.
Не только Крейцер, но и Жан Пепин (1962), а также Эрих Ауэрбах (1944) на многочисленных примерах
показывают нам, что и античный мир отождествлял символ с аллегорией, в той же мере, в какой это
наблюдалось и у экзегетов периода патристики и Средневековья. Примеры простираются от Филона до
грамматика Деметрия, от Климента Александрийского до Ипполита Римского, от Порфирия до Псевдо-
Дионисия Ареопагита, от Плотина до Ямвлиха, и всюду термин «символ» употребляется и по отношению к
таким дидактическим и понятийным изображениям, которые в другом месте называются аллегориями.
Пепин полагает, что как античность, так и Средневековье более или менее ясно проводили различие между
творческой, или поэтической, аллегорией и аллегорией интерпретационной (которую можно было
проводить как по отношению к священным текстам, так и мирским).
Некоторые авторы (например, Ауэрбах) избегают говорить об аллегории в случае, когда поэт, вместо того
чтобы прибегать к явной аллегоризации (как, например, это имеет место в начале поэмы Данте или в
описании чистилища), говорит о Беатриче или св. Бернарде, которые, оставаясь живыми и неповторимыми
образами, в то же время (помимо того, что они являются реальными историческими персонажами) в силу
некоторых характерных особенностей становятся «прообразами» высших истин. Некоторые исследователи
считают возможным говорить в этих случаях о символах. Однако и здесь мы имеем дело с довольно хорошо
распознаваемой риторической фигурой, которая находится где-то между метонимией и антономасией (через
антономасию эти персонажи выказывают
79
некоторые свои примечательные особенности), и, возможно, сталкиваемся с чем-то таким, что
приближается к современному понятию «типического» персонажа. Однако здесь нет ничего от интуитивной
внезапности, от того невыразимого блеска, который романтическая эстетика станет приписывать символу. С
другой стороны, к такой «типологии» широко прибегает средневековый экзегет, воспринимая ветхозаветные
персонажи как «образы» персонажей или событий, описанных в Новом Завете. Человек Средневековья
воспринимал такой подход как аллегорический. Наконец, тот же Ауэрбах, столь явно настаивающий на
различии между образным и аллегорическим подходами, во втором случае имеет в виду аллегоризм Филона.
Однако Ауэрбах со всей определенностью признает (в 51 сноске своего очерка «Образ»), что
воспринимаемое им как «образный подход» в Средние века и в эпоху Данте называлось аллегорией. Надо,
однако, оговориться, что подход, использовавшийся по отношению к персонажам Священной истории,
Данте (как мы увидим) распространяет и на персонажи истории мирской (см., например, «Пир» (Convivio
IV, 5), где он дает свое прочтение римской истории в ракурсе провиденциализма).

6.3. Метафизическая всезначность

Идея символа как какого-либо знака или выражения, отсылающего нас к неясной реальности, невыразимой
в словах (и тем более в понятиях), реальности глубоко противоречивой, неуловимой, и — тем самым
отсылающего к некоему божественному Откровению, к вести, которая никогда не исчерпывается и никогда
не может полностью исчерпаться — начнет распространяться на Западе одновременно с усвоением (в
атмосфере Возрождения) герметических текстов (которых мы коснемся в разделе 12.4).
Между тем исходное представление о Едином в его непостижимости и противоречивости мы обнаруживаем,
разумеется, в раннем христианском неоплатонизме, то есть у Дионисия Ареопагита, где Божество именуется
«пресветлым сумраком сокровенно таинственного молчания», которое «не есть тело; не имеет ни образа, ни
вида, ни качества, или количества, или величины; на каком-то месте не пребывает, невидимо, чувственного
осязания не
80
имеет; не воспринимает и воспринимаемым не является...», «не душа, не ум; ни воображения, или мнения
[...] не имеет; [...] Оно и не число, и не порядок, не величина и не малость [...] не есть ни сущность, ни век,
ни время...», «не тьма и не свет, не заблуждение и не истина» (цит. по: Дионисий Ареопагит. О
мистическом богословии. Цит. соч. С. 341, 261, 363, 367) и так далее страница за страницей, которые
преисполнены сияющей мистической немоты (Theologia mystica, passim).
Однако Дионисий (а в еще большей степени такие его ортодоксальные комментаторы, как св. Фома) будут
стремиться к тому, чтобы претворить пантеистическую идею эманации в непантеистическое представление
о сопричастности, что возымеет немаловажные последствия для метафизики символизма и теории
символического истолкования — как по отношению к текстам, понимаемым как символическая вселенная,
так и по отношению ко всей вселенной как некоему символическому тексту...
В перспективе причастности Единое (поскольку оно абсолютно трансцендентно) бесконечно далеко от нас
(мы сотворены из «массы», полностью отличающейся от его природы, и представляем собой как бы
излияние его энергии). Единое никогда не может быть изначальной причиной тех противоречий, которые
печальным образом сказываются на наших неясных рассуждениях о нем, так как упомянутые противоречия
рождаются из неадекватности самих рассуждений. В Едином же все противоречия сополагаются в logos, лишенный всякой двусмысленности. Противоречивым является то, каким образом мы, основываясь на
нашем земном опыте, стремимся его поименовать; мы не можем отказаться от обязанности и права
подыскивать божественные имена и соотносить их с самим Божеством, но мы делаем это неадекватно. Так
происходит не потому, что Бога нельзя выразить в понятиях, ведь о нем говорят такие понятия, как Единое,
Истинное, Благое, Прекрасное; как Свет, Сияние, Усердие, — просто все они относятся к нему
сверхсубстанциальным образом: он являет собой все сказанное, но только в бесконечно большей,
непостижимо высокой степени. Более того (напоминает нам Дионисий и подчеркивают его комментаторы),
именно ради того, чтобы обнаружилась несовместимость всех этих имен с Ним, лучше, если они будут
максимально непод-
81
ходящими, совершенно неуместными, почти нарочито оскорбительными, необычайно загадочными, как
если бы качество, общее символу и символизируемому, к отысканию которого мы стремимся,
действительно отыскивалось, но отыскивалось ценой невероятной умственной эквилибристики и
совершенно непропорциональных пропорций. Чтобы, заслышав об именовании Бога светочем, верующие не
думали, будто существуют какие-то сияющие золотом небесные субстанции, Его непременно надо называть
именами страшных зверей, например, медведем или пантерой, или подчеркивать какие-либо смутные
несоответствия (De coelesti hier. II).
Теперь становится понятно, что подход, который тот же Дионисий называет «символическим» (например,
De coelesti hier. II, XV), не имеет ничего общего с тем озарением, экстазом, внезапным, молниеносным
усмотрением сути, которое любая современная теория символизма считает характерной особенностью
символа. Средневековый символ — это способ приблизиться к божественному, но не богоявление и не
откровение истины, которую можно было бы выразить только в мифе, а не в рациональном рассуждении.
Средневековый символ — это, напротив, предварение рационального рассуждения; его задача состоит в том
(я говорю о символическом рассуждении), чтобы в тот самый момент, когда он кажется полезным как
наставление и предварение, сделать очевидной свою собственную несостоятельность, свое предназначение
(я бы сказал, почти гегелевское), воплотить в себе истину только в свете последующего рационального
рассуждения. Неслучайно поэтому, что в зрелой схоластике Аквината символический подход к
божественным атрибутам превращается в рассуждение по аналогии, которое уже не носит символического
характера, но предполагает восхождение от следствий к причинам, осуществляемое путем суждений о
пропорциях, а не внезапным усмотрением морфологического или функционального сходства. Впоследствии
этот уже зрелый механизм рассуждения по аналогии как адекватного с эвристической точки зрения найдет
свое блестящее теоретическое обоснование у Канта в короткой и яркой главе из его третьей «Критики»,
главе, посвященной символообразующим интуициям (2).
Метафизический символизм своими корнями уходит в античность; Средневековье учитывало точку зрения
Макробия, утвер-
82
ждавшего, что вещи, подобно зеркалам, своей красотой отражают неповторимый лик Божества (Somnium
Scipionis I, 14). Понятно, что подобное учение должно было иметь успех в неоплатонических кругах. Вслед
за Псевдо-Дионисием наиболее интересный вариант средневекового метафизического символизма
разработал Иоанн Скот Эриугена (ср.: Del Pra 1941; De Bruyne 1946, II; Assunto 1961, p. 73-82; Gregory 1963).
Для него мир предстает как величественное проявление Бога, осуществляемое через изначальные и вечные
причины, которые, в свою очередь, выявляют себя благодаря различным видам чувственно воспринимаемой
красоты.
«Nihil enim visibilium rerum corporaliunque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet».
«Я полагаю, что нет ни одной зримой и телесной вещи, которая не означала бы нечто нетелесное и
умопостигаемое».
(De divisione naturae V, 3, PL 122, col. 865-866).
Бог чудесным и невыразимым образом создает каждое творение, являя в нем самого себя, делая зримым и
познаваемым то, что пребывает в нем сокрытым и непостижимым. Вечные первообразы, неизменные
причины всего сущего, оживленные дуновением Любви и предстающие как творение Слова, творчески
простираются во тьму первородного хаоса.
Итак, достаточно обратить свой взор на видимую красоту мира, чтобы узреть безмерную гармонию
богоявления, которая позволяет нам подняться к изначальным причинам и божественным Лицам. Это
раскрытие вечного в мире вещей позволяет нам усматривать в каждой из них метафору, переходя от
метафизического символизма к космическому аллегоризму, и Эриугена предусматривает такую
возможность. Однако суть его эстетики заключается в возможности читать природу не каким-то
фантастическим образом, а философски, усматривая в каждой онтологической величине свет божественной
сопричастности, в результате чего даже происходит подспудное обесценивание всякой онтологической
конкретности, совершающееся ради того, чтобы в ней открылась единая и истинная реальность —
реальность идеи.
Другим истолкователем метафизического символизма является Гуго Сен-Викторский. В глазах этого
мистика XII в. мир предстает
83
как quasi quidam liber scriptus digito Dei, как некая книга, начертанная Божьим перстом (De tribus
diebus, PL 176, col. 814), и чуственное восприятие красоты, свойственное человеку, направлено прежде
всего на то, чтобы раскрыть красоту умопостигаемую. Возможность видеть, слышать, обонять и осязать,
которой мы с радостью пользуемся, раскрывает нам красоту этого мира, но тем самым заставляет
усматривать в ней отображение красоты Божьей. Комментируя трактат Псевдо-Дионисия «О небесной
иерархии», Гуго возвращается к тематике, которую наметил Эриугена, но заостряет внимание на
эстетическом моменте:
«Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendo symbolice, id est figurative tradita, sunt
proposita ad invisibilium significationem et decorationem... Quia enim in formis rerum visibilium
pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est».
«Все зримое дано нам для обозначения и объяснения невидимого, для нашего наставления зримым,
символическим способом, то есть образно... Ибо красота зримых вещей заключается в их форме... видимая
красота есть образ красоты невидимой».
(Hierarchiam coelestem expositio, PL 175, col. 978, 954).
Учение Гуго, более детально разработанное, чем учение Эриугены, еще критичнее утверждает
символический принцип на сопоставлении (collatio) и даже (как справедливо отмечалось) приобретает
почти романтическую окраску, заостряя внимание на недостаточности земной красоты, которая пробуждает
в душе, ее созерцающей, чувство неудовлетворения как воздыхания по Другому (De Bruyne 1946, II, p. 215-
216). Это чувство являет собой впечатляющую параллель к современной меланхолии от созерцания
истинной красоты, но все-таки меланхолия Гуго больше напоминает ту радикальную неудовлетворенность,
которую испытывает мистик при созерцании земного мира.
В этом плане эстетика Сен-Викторской школы обнаруживает способность к символической реабилитации
безобразного (в этой связи также привлекались аналогии с романтическим понятием иронии), посредством
динамической концепции созерцания: видя нечто безобразное, человеческая душа ощущает, что не может
обрести умиротворение в этом созерцании (не поддается той иллю-
84
зии, которой может поддаться при созерцании прекрасного) и естественным образом начинает желать
истинной и незыблемой красоты (Hier. Coel., col. 971-978).

6.4. Библейский аллегоризм

Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя представить в понятиях какой-
либо логической или хронологической деривации. Застывание символа в аллегории — это процесс,
который, безусловно, находит свое подтверждение в некоторых литературных традициях; но коль скоро
речь идет о Средневековье, то здесь (как уже отмечалось в научной литературе) оба способа созерцания
сосуществуют одновременно.
Проблема, скорее, заключается в том, чтобы уяснить себе, как Средневековью удается подвергнуть столь
основательному теоретическому осмыслению тот метод познания и выражения, который мы далее (дабы
смягчить противопоставление) будем называть не символическим или аллегорическим, а просто
«изобразительным».
Картина здесь складывается весьма сложная, мы обрисуем ее лишь вкратце (см.: De Lubac 1959-1964 и
Compagnon 1979). Стремясь противостоять гностической переоценке Нового Завета, в результате которой
Ветхий Завет полностью утрачивал свое значение, Климент Александрийский проводит различие между
этими частями Писания и указывает, что они дополняют друг друга, тогда как Ориген углубляет эту
позицию, говоря о необходимости их параллельного прочтения. Ветхий Завет — это образ Нового, он —
буква, духом которой является Новый Завет, или, говоря на языке семиотики, Ветхий Завет — это
риторическое выражение, содержанием которого является Новый. В свою очередь, Новый Завет также имеет
образный смысл, поскольку является обетованием будущего. Ориген кладет начало «богословскому
дискурсу», который уже не является рассуждением о Боге (или только рассуждением о Нем), но
предполагает и разговор о Писании.
Уже у Оригена речь заходит о буквальном, нравоучительном (психическом) и мистическом (духовном)
смысле Писания. Отсюда возникает триада (буквальный, тропологический и аллегорический пласты
смысла), которая постепенно преобразуется в теорию
85
четырех ступеней толкования Писания: буквальный, аллегорический, нравоучительный и анагогический
смыслы (к последнему мы еще вернемся).
Было бы очень интересно (но не в рамках нашего исследования) проследить диалектику данного
истолкования и ту неспешную работу, которая потребовалась, чтобы его обосновать, ибо, с одной стороны,
именно «правильное» прочтение двух Заветов делает Церковь хранительницей экзегетической традиции, а с
другой, именно эта традиция дает возможность правильного прочтения: так возникает герменевтический
круг, причем круг, тенденциозным образом исключающий все те интерпретации, которые не признают
абсолютно авторитета Церкви и, следовательно, не считаются с ее санкциями относительно способа
прочтения текстов.
С самого начала герменевтика Оригена и других святых отцов тяготеет (пусть даже под различными
именами) к такому прочтению библейского текста, который в другом месте получил определение
типологического: ветхозаветные персонажи и события в силу их действий и особенностей
рассматриваются как прообразы, предвосхищения новозаветных персонажей. Независимо от происхождения
этой типологии, она уже исходит из того, что все виды фигурального выражения (образ, символ или какая-
либо аллегория) представляют собой не лингвистическое явление, не иносказание, но имеют прямое
отношение к взаимосвязи самих событий. Здесь мы имеем дело с различием между allegoria in verbis
(аллегорией в словах) и allegoria in factis (аллегорией в делах). Поэтому не в словах Моисея или
Псалмопевца (коль скоро это слова) следует усматривать некий высший смысл (хотя надо делать и это, если
мы признаем, что эти слова метафоричны): сами события, описанные в Ветхом Завете, Бог предрасположил
к тому (как если бы история представляла собой начертанную Его рукой книгу), чтобы они действовали как
образы нового закона (3).
Первым, кто решительно приступил к осмыслению этой проблемы, стал св. Августин. Это связано с тем,
что, как было показано в Других работах (Todorov 1977, 1978; Eco 1984, 1), он был первым автором,
который, базируясь на хорошо ему знакомой культуре стоицизма, заложил основы теории знака (весьма
близкой теории Соссюра, несмотря на ее значительно более раннее появление).
86
Иными словами, св. Августин — первый, кто может уверенно перемещаться среди знаков, которые
являются словами, и вещей, которые могут действовать как знаки, ибо он знает и настойчиво утверждает,
что signum est enim res praeter speciem, quam ingerii sensibus, aliud aliquid ex se faciens in
cogitationem venire, знак — это всякая вещь, которая пробуждает в нашем уме нечто иное, отличное от
того впечатления, которое сама она производит на наши чувства (De doctrina Christiana II, 1, 1 ). Не все
вещи являются знаками, но, несомненно, любой знак — это вещь, и наряду со знаками, которые человек
умышленно производит, чтобы они нечто обозначали, существуют также вещи и события (а то и факты, и
персонажи?), которые можно воспринимать как знаки или которые (как это имеет место в Священной
истории) могут сверхъестественным образом располагаться как знаки — и именно так их следует
воспринимать.
Св. Августин приступает к чтению библейского текста во всеоружии того лингво-риторического
инструментария, которым еще не совсем разрушенная позднелатинская культура могла его наделить (ср.:
Marrou 1958). К процессу интерпретации он применяет принципы выбора (lectio) (чтобы за счет выявления
правильной пунктуации определить изначальный смысл текста), чтения (recitatici), суждения (judicium) и
особенно принцип обстоятельного изложения (enarratio) и исправления (emendatio), который мы сегодня
могли бы назвать текстологией или филологией. Он учит нас разграничивать темные и двусмысленные
знаки, с одной стороны, и вполне ясными, с другой; учит прекращать бесплодную дискуссию, если знак
приходится понимать как в прямом, так и в переносном смысле. Он ставит такую проблему перевода, так
как прекрасно знает, что Ветхий Завет был написан не на латыни (на которой сам Августин его и прочитал);
однако древнееврейского он не знает и потому в качестве последнего довода (ultima ratio) предлагает
сравнивать между собой различные переводы или соотносить предполагаемый смысл с предшествующим и
последующим контекстами. И, пытаясь прикрыть собственные пробелы касательно знания иврита, Августин
выражает свое недоверие к евреям, которые, по его мнению, могли исказить оригинальный текст из
ненависти к истине, столь ясно в нем явленной...).
87
Действуя таким образом, Августин разрабатывает правило выявления образного содержания, которое и
доныне сохраняет свое значение, причем не столько в смысле нахождения тропов и прочих аллегорических
фигур, сколько в смысле определения той текстуальной стратегии, с которой мы и сегодня связываем
символическую силу (в современном значении). Он прекрасно понимает, что метафору или метонимию
легко распознать, ведь, если бы мы толковали их буквально, текст потерял бы смысл или стал бы выглядеть
примитивно лживым. Но что делать с такими выражениями (обычно разрастающимися до целой фразы, и
даже повествования в целом и не сводящимся к отдельному образу), которые могут иметь также и
буквальный смысл, но которым истолкователь, напротив, вынужден приписывать смысл иносказательный
(как, например, это имеет место с аллегориями)?
Как указывает Августин, мы должны улавливать иносказательный смысл каждый раз, когда Писание (даже
если в нем говорится о вещах, которые имеют смысл и при буквальном прочтении) как будто начинает
противоречить постулатам веры или требованиям благопристойности. Магдалина омывает ноги Христа
благовониями и затем вытирает их своими волосами. Можно ли представить себе, чтобы Искупитель
подчинился такому языческому и чувственному обряду? Разумеется, нет. Следовательно, данный эпизод
имеет какой-то скрытый смысл.
Однако нам надо улавливать иносказание и в тех случаях, когда текст Писания оказывается чересчур
пространным или включает в себя выражения, которые, если воспринимать их в буквальном смысле,
выглядят очень бледно. Эти два условия поражают свой тонкостью и (смею настаивать) новизной, даже если
Августин и считает, что их уже затрагивали другие авторы (4). Излишества наблюдаются тогда, когда текст
слишком подробно описывает то, что имеет буквальный смысл, хотя для такого подробного описания нет
причин. Применительно к нашему времени можно, например, задаться вопросом, почему Монтале столь
значительную часть своих «старых стихов» посвящает описанию того, как бабочка во время грозовой ночи
влетает в дом и «как обезумевшая» бьется над столом, «вздымая бумаги»? Причина в том, что бабочка
означает нечто иное (и в конце стихотворения поэт это подтверждает).
88
Так же, согласно Августину, надо воспринимать и скудные в смысловом отношении слова, например, имена
собственные, числа и специальные термины, которые явно отсылают к какому-то иному
содержанию.
Если до сих пор речь шла о герменевтических правилах (как выявлять отрывки, которые нуждаются в
истолковывании в соответствии с каким-то другим смыслом), то далее Августин приступает к изложению
более конкретных семиотико-лингвистических правил: как отыскать ключи для расшифровки, ведь вопрос
сводится к правильному истолкованию в соответствии с общепринятым кодом. Когда речь идет о словах,
Августин знает, где найти правила для их истолкования: в риторике и классической грамматике, и здесь
особых трудностей не возникает. Однако ему известно и то, что Писание говорит не только in verbis, но и
in factis (De doctr. III, 5, 9, и тут помимо аллегории рассказа (allegoria sermonis) мы имеем и аллегорию
истории (allegoria historiae), De vera religione 50, 99); исходя из этого, Августин отсылает читателя к
энциклопедиям (или, по меньшей мере, к тому знанию, которое ему могла дать поздняя античность).
Коль скоро Библия говорит через своих персонажей, через предметы, события, если она упоминает о цветах,
о чудесах природы, о камнях, если она обыгрывает какие-то математические тонкости, — следовательно,
значение этого камня, цветка, чудовища или числа надлежит искать в традиционном знании.

6.5. Аллегоризм энциклопедий

Вот почему на этом этапе Средневековье начинает составлять свои собственные энциклопедии.
В период эллинизма, когда язычество претерпевает кризис, когда зарождаются новые культы и
предпринимаются первые попытки упорядочить христианство с богословской точки зрения, создаются
своды традиционных знаний о природе, и здесь прежде всего надо назвать «Естественную историю»
(«Historia naturalis») Плиния. Из этого и других источников и рождаются энциклопедии, главной
особенностью которых является их сугубо накопительная структура (a cumulo). В них сводятся воедино
сведения
89
о животных, травах, камнях, экзотических странах, причем не проводится никакого различия между
сведениями проверенными и легендарными и не делается никакой попытки привести все это в порядок.
Характерным примером можно считать «Физиолог» («Physiologus»), написанный на греческом языке в
Сирии или Египте между II и IV вв. и затем переведенный и пересказанный на латыни (а также на
эфиопском, армянском, сирийском языках). К «Физиологу» восходят все средневековые бестиарии, и на
протяжении всех Средних веков составители энциклопедий обращались к этому источнику.
«Физиолог» аккумулирует в себе все сведения касательно подлинных или вымышленных животных.
Можно было бы предположить, что в этом трактате дается точное описание тех животных, которые
известны самому автору, а его необузданная фантазия проявляется лишь там, где речь заходит о животных,
известных ему только понаслышке. Иначе говоря, сороку, например, он описывает со знанием дела, а
единорога приблизительно. Однако на самом деле автор оказывается одинаково точным в обоих случаях (в
том, что касается анализа свойств) и в обоих же одинаково недостоверным. «Физиолог» не делает различия
между известным и неизвестным. Все известно в той мере, в какой об этом говорили какие-либо далекие
авторитеты, и все неизвестно, поскольку является источником чудесных открытий, а порой и ключом к
отысканию сокровенной гармонии.
В «Физиологе» заключено свое представление о форме мира, хотя и довольно смутное: все существа
вселенной возвещают о Боге, следовательно, каждое животное с точки зрения его формы и поведения
надлежит рассматривать как символ высшей реальности.
«Фисиолог сказал об еже, что (это) животное малое, (форму имеющее шара), все усеянное иглами»
(Физиолог александрийской редакции. М.: Дыхание, 1998. С. 29 / Пер. Я. И. Смирнова). «Физиолог»
рассказывает о еже, который карабкается на виноградную лозу и ищет на ней виноград, затем бросает на
землю виноградины, а потом начинает кататься по ним, накалывая их на свои колючки; потом он несет этот
виноград своим детям, а виноградная лоза остается голой.
90
Почему ежу приписывают столь странную привычку? Для того, чтобы потом привести соответствующее
нравоучительное истолкование: истинно верующий должен крепко держаться духовной Лозы, стремясь не
допустить того, чтобы злой дух вскарабкался на нее и унес все ее грозди.
В последующих энциклопедиях, которые, следуя «Физиологу», приводят описание настоящих и
вымышленных животных, усложнена игра символических отсылок, причем настолько, что они начинают
противоречить друг другу. Однако создаются и другие энциклопедии, где приводятся противоположные
символические интерпретации одних и тех же мотивов. Лев, например, может символизировать как Христа,
так и дьявола. Если он заметает хвостом свои следы на песке, стремясь обмануть охотников, значит, он
является символом искупления грехов; если на третий день своим дыханием воскрешает мертворожденного
львенка, стало быть, он символизирует воскресение; а если мы видим, как Самсон и Давид сражаются со
львом, раздирая ему пасть, то в данном случае лев символизирует жерло ада, ведь недаром в двадцать
первом псалме говорится: «Salva те de ore leonis» [«Спаси меня от пасти льва»] (Пс. 21, 22).
В VII в. появляются разделенные на главы «Этимологии» Исидора Севильского, но критерий разделения
если не случаен, то, во всяком случае, весьма произволен. Поначалу кажется, что это разделение
осуществлено по принципу разделения искусств (грамматика, диалектика, риторика, математика, музыка,
астрономия), но затем, помимо тривиума и квадривиума, идет медицина, после чего рассматриваются
законы и храмы, книги и церковные службы, Бог и ангелы, Церковь, языки, родственные отношения,
причудливые слова, человек и чудовища, животные, части света, здания, поля, камни и металлы,
земледелие, война и игры, корабли, костюм, домашняя утварь и сельские орудия труда.
Данное разделение совершенно лишено какой-либо внутренней связи и заставляет вспомнить непригодную
таксономию Борхеса, теперь уже ставшую классической:
«Животные делятся на а) принадлежащих императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г)
сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию,
91
и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей
шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух...» (цит. по: Борхес X. Л.
Аналитический язык Джона Уилкинса // Сочинения в 3-х томах. М.: Полярис, 1997. Т. 2. С. 85 / Пер. Е.
Лысенко).
Хотя разделение, предложенное Исидором, окажется более рациональным, чем у Борхеса, стоит
приглядеться к более мелким дроблениям: в главе, посвященной кораблям, зданиям и одежде, появляются
разделы о мозаике и живописи, тогда как глава, посвященная животным, имеет такие подразделы: «Звери»,
«Малые животные», «Змеи», «Черви», «Рыбы», «Птицы» и «Малые животные крылатые».
Такая накопительная энциклопедия принадлежит эпохе, в которой образ мира еще не сложился
окончательно, и поэтому энциклопедист собирает, перечисляет и присовокупляет одно к другому, будучи
влеком только любопытством и неким смиренным почтением перед древностью. Второй вид энциклопедии
родится позднее, на основании более ясного (хотя все еще весьма абстрактного и отвлеченного)
предположения о системе знания. В XIII в. образцом такой энциклопедии может служить трехчастный
«Speculum maius» Винсента из Бове (Speculum doctrinale, historiale, naturale), в котором уже
просматривается структура схоластической суммы.
Деление третьего раздела (Speculum naturale) определяется не каким-то философским критерием или
статической таксономией, а историческим подходом, предполагающим рассмотрение шести дней творения:
первый день — Творец, чувственное воспринимаемый мир, свет; второй день — твердь и небеса и так далее
до творения животных, человеческого тела и начала истории существования человека.
Начиная с Плиния энциклопедии появляются с головокружительной быстротой (5). За Плинием следует
Солин («Collectanea rerum memorabilium» или «Polihistor») (II в.), «О чудесах Востока» («De rebus
in oriente mirabilibus») (предположительно VIII в.), «Послание Александра» («Epistula Alexandri») (VII в.)., «Этимологии» Исидора (VII в.), различные пассажи из Беды и Беато Либанского (VIII в.), «О
природах вещей» («De rerum naturis») Раба-
92
на Мавра (IX в.), «Космография» («Cosmographia») Этикуса Истера (VIII в.), «Книга различных
чудовищ» («Liber monstrorum de diversis generibus» (IX в.), различные переводы Послания пресвитера
Иоанна, датируемые началом XII в. В том же XII веке появляется самая известная версия Кембриджского
бестиария, «Дидаскаликон» («Didascalicon») Гуго Сен-Викторского, «О философии мира» («De
phllosophia mundi») Гильома Коншского, «Об образе мира» («De imagine mundi») Гонория
Августодунского, «О природах вещей» («De naturis rerum») Александра Некхама и (на рубеже XII и XIII вв.) «О свойствах вещей» («De proprietatibus rerum») Варфоломея Английского. За ними следуют «О
природе вещей» («De natura rerum») Фомы Кантипратанского, произведения о природе Альберта
Великого, уже упоминавшееся «Speculum» Винсента из Бове, «Speculorum divinorum et quorundam
naturalium» Генриха Батского, а также работы Роджера Бэкона и Раймунда Луллия, не говоря уже о
«Миллионе» Марко Поло и последующих подражаниях наподобие различных версий повествования о
путешествиях Мандевиля или «Книжицы о чудесах» Иакова из Сан-Северино. Еще следует упомянуть
«Книгу о сокровище» («Сокровищницу») и «Малое сокровище» Брунетто Латини, а также «Строение
мира» Ресторо Д' Ареццо.
Одни из этих энциклопедий выдержаны в явно морализирующем тоне, другие предлагают истолкователю
Святых Писаний сырой материал, не подвергшийся никакой морализации. Одни преисполнены фантазий,
другие сообразуются с конкретным наблюдением, и все повторяются и ссылаются друг на друга. Многие из
энциклопедий появляются на свет, вероятно, потому, что истолкователь чувствует необходимость в
получении полезной информации, помогающей прояснять аллегории in factis. И поскольку в восприятии
средневекового человека авторитет, так сказать, обладает приставным носом и каждый энциклопедист
является карликом, стоящим на плечах энциклопедистов-предшественников, то не так уж трудно умножать
не только значения, но и сами реалии мира, изобретая все новые создания и свойства, которые (в силу своих
диковинных особенностей, причем, как указывал Дионисий, даже предпочтительнее, чтобы эти создания
никак не сообразовывались с тем божественным значением, которое они передают) служат для того, чтобы
претворять мир в безмерное слово.
93
Де Бройн и другие авторы назовут такую позицию всеобщим аллегоризмом, и вкратце ее можно
охарактеризовать словами Ришара Сен-Викторского, который сказал:
«Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem». «Всякое видимое тело имеет сходство с
невидимым благом». (Benjamin major, PL 196, col. 90).

6.6. Универсальный аллегоризм

В известном смысле Средневековье доведет до крайности завет Августина: если энциклопедия разъясняет
нам значение вещей, о которых говорится в Писании, и если эти вещи являются элементами убранства
нашего мира, о котором сообщает Писание (in factis), то фигуральное прочтение может касаться не только
мира, каким он предстает перед нами на страницах Писания, но и просто мира как такового. Читая мир как
некое собрание символов, мы наилучшим образом соблюдаем завет Дионисия и получаем возможность
разрабатывать и присваивать божественные имена (а вместе с ними и основы нравственности, откровения,
жизненные правила, модели познания).
На этом этапе все явления, ранее объединявшиеся под знаком средневекового символизма или аллегоризма,
начинают различаться (внутри себя самого или, по меньшей мере, в наших глазах, коль скоро мы стремимся
отыскать легко осмысляемую типологию), однако на самом деле символизм и аллегоризм постоянно
проникают друг в друга, особенно с учетом того, что поэты также стремятся говорить языком Писаний.

94
Еще раз отметим, что различие между символизмом и аллегоризмом делается ради удобства. Идея
метафизической всезначности рождается вместе с появлением трактата Псевдо-Дионисия «О
божественных именах»; она предполагает возможность фигурального изображения, но на самом деле
превращается в теорию analogia entis (аналогии сущего) и затем разрешается в видение вселенной как
бесконечной цепи знаков, где всякое следствие является знаком собственной причины. Уяснив себе, что
представляет собой вселенная для средневекового неоплатоника, мы приходим к выводу, что в этом
контексте речь идет не столько об аллегорическом или метафизическом сходстве земного и небесного,
сколько об их философском истолковании, связанном с представлением о непрерывной последовательности
причин и следствий в «великой цепи бытия» (ср.: Lovejoy 1936).
Что касается библейского аллегоризма in factis (учитывая, что прочтение Писания осложняется
стремлением выяснить, в какой мере в нем присутствует аллегоризм in verbis), то во всей святоотеческой и
схоластической традиции присутствует бесконечное вопрошание к Святой Книге (Ориген писал в этой связи
о необъятном лесе Писания (latissima scripturae sylva) (Ez. 4)), которое воспринимается Иеронимом, как
таинственный божественный океан, лабиринт, по словам Иеронима (Ez. 14) (осеапит et mysteriosum dei, ut sic loquar, labyrinthum). В подтверждение этой герменевтической ненасытности приведем следующий
отрывок:
«Scriptum sacra, morem rapidissimi fluminis tenens, sic humanarum mentium profunda replet, ut semper
exundet; sic haurientes satiat, ut inexhausta permaneat. Profluunt ex ea spiritualium sensuum gurgites abundantes, et transeuntibus aliis, alia surgunt: immo, non transeuntibus, quia sapientia immortalis est,
sed emergentibus et decorem suum ostendentibus aliis, alii non deficientibus succedunt sed manentes
subsequuntur, ut unusquisque pro modo capacitas suae in ea reperiat unde se copiose reficiat et aliis
unde se fortiter exercent derelinquat».
«Подобно бурной реке, Святое Писание настолько переполняет глубины человеческого разумения, что
непрестанно выходит за его пределы; оно утоляет жажду тех, кто пьет из него, но само никогда
95
не оскудевает. Из него изливаются обильные потоки духовных смыслов, и когда одни проходят, появляются
другие: нет, не проходят, ибо познание бессмертно, но когда появляются другие, являя всю свою красоту,
предшествующие, не умаляясь, держатся за ними и, пребывая, за ними следуют, дабы каждый, в меру своей
способности, преизобильно в нем восстанавливался и позволял другим осуществляться».
(Гилберт из Стэнфорда, In Cant. Prol., Leclerq 1948, p. 225).
Столь же ненасытным будет и вопрошание мирского лабиринта, о котором мы уже говорили.
Что касается поэтического аллегоризма (вариантом которого является литургический аллегоризм либо
вообще любое повествование с помощью образов, зримых или словесных, которые создает человек), то их,
напротив, надо истолковывать с помощью риторики.
Ясно, что с этой точки зрения рассуждение о Боге и рассуждение о природе весьма расходятся между собой,
потому что представление о всеобщей семиотичности бытия стремится исключить использование
изображений. По своему характеру оно носит теологический или философский характер, независимо от
того, основывается ли на неоплатонических теориях света или на томистском гилеморфизме. Идея же
вселенского аллегоризма, напротив, предполагает сказочное, галлюцинаторное видение мира, обращенное
не столько на внешние его проявления, сколько на тайные смыслы. Мир исследующего разума противостоит
миру сказочного воображения, а посредине находится аллегорическое прочтение Писания и сочинение
откровенных поэтических аллегорий, в том числе и светских (примером чего является «Роман о Розе»)
(причем за каждым из этих типов восприятия закрепляется своя, строго определенная среда).

6.7. Художественный аллегоризм

Наверное, удачнее всего охарактеризовано это видение мира в стихах, приписываемых Алану Лилльскому:
«Omnis mundi creatura
quasi liber et pictura
96
nobis est in speculum;
nostrae virae, nostrae mortis,
nostri status, nostrae sortis
fidele signaculum.
Nostrum statura pingit rosa,
nostri status decens glosa,
nostrae vitae lectio;
quae dum primo mane floret,
defloratus flos effloret
vespertino senio».
«В мире нашем все творенья,
нам дают изображенье,
как стекло зеркальное,
нашей жизни и кончины,
нашей участи, судьбины,
верное, печальное.
Мы по розе видим ясно,
нашу участь и прекрасно,
понимаем жизни ход:
роза утром зацветает,
а под вечер увядает,
чуя старости приход».
(Rhytmus alter, PL 210, col. 579) (Алан Лилльский. О бренном и непорочном естестве человека //
Памятники средневековой латинской литературы Х-ХII вв. М., 1972. С. 333 / Пер.Ф. Петровского).
Осмысление искусства как аллегории идет рука об руку с аллегорическим пониманием природы. Ришар
Сен-Викторский разрабатывает теорию, которая учитывает оба эти аспекта: все Божьи творения созданы для
того, чтобы наделять человека жизненно важной информацией, тогда как среди вещей, созданных
стараниями (industria) человека одни тяготеет к тому, чтобы предстать как аллегория, другие же лишены
подобной функции. Словесные виды искусства — наиболее простой путь к возникновению аллегории, тогда
как искусства пластические вырабатывают производные аллегории, подражая персонификациям,
характерным для словесного искусства (PL 196, col. 92). Однако со временем аллегоричность
97
в произведениях, сотворенных человеком, начинает ощущаться более остро, чем в творениях природы, и
постепенно формируется позиция (впрочем, теоретического обоснования она так и не получила), прямо
противоположная позиции Ришара: аллегоричность вещей выглядит все более бледной, сомнительной,
условной, тогда как искусство (включая искусства пластические), напротив, рассматривается как тщательно
разработанная система высших смыслов. Аллегорический смысл мира постепенно стирается, зато
аллегорическое восприятие поэзии сохраняет свои позиции, оно привычно для многих и глубоко
укоренилось в средневековом мышлении. В своих наиболее глубоких философских достижениях XIII век
решительно отказывается от аллегорического истолкования мира, но зато создает прообраз аллегорических
поэм — «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий продолжается активное аллегорическое
прочтение языческих поэтов (ср.: Comparetti 1926).
Такой способ создания произведений искусства и их восприятия кажется совершенно неприемлемым для
современного человека, который склонен видеть в нем проявление поэтической сухости, интеллектуального
оцепенения. Спору нет, для средневекового человека поэзия и пластические искусства — прежде всего
способ наставления: св. Фома (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 3, 2) отмечает, что поэзии свойственно
представлять истину в образе. Однако это еще не дает полного объяснения аллегорического характера
художественного творчества. Аллегорическое истолкование поэтов вовсе не предполагало, что поэзию
подвергают какому-то искусственному и сухому прочтению: речь шла о том, чтобы поэты открылись
слушателям, которые станут с ними рассматривать их творчество как стимул величайшего наслаждения, а
именно наслаждения от восприятия текста в зеркале и с помощью загадок (per speculum et aenigmate).
Поэзия всецело находилась на стороне разума. У каждой эпохи свое представление о поэзии, и мы не
можем, исходя из нашего, судить о средневековом. Возможно, мы никогда уже не сможем пережить то
утонченное наслаждение, с которым средневековый человек отыскивал в стихах кудесника Вергилия целые
миры пророчеств (а может, он в этом случае был не столь уж далеко от современного читателя Элиота и
Джойса?). Но раз мы не понимаем,
98
что он на самом деле испытывал от такого восприятия подлинную радость, значит, мы просто не хотим
понять средневекового мира. В XII в. миниатюрист, работавший над Псалтырем св. Албана
Хильдесхаймского, изобразил осаду укрепленного города. Но, считая представленный им образ не слишком
приятным для глаза или недостаточно обоснованным, он отмечает, что в его изображении идея представлена
телесно (corporaliter), но затем может воспринимать его духовно (spiritualiter) и, созерцая сражение
мысленно, представлять себе, какую борьбу ведут люди, вынужденные противостоять злу. Ясно, что, по
мысли художника, подобное восприятие является более полным и более удовлетворительным в сравнении с
восприятием чисто зрительным.
Кроме того, приписывать искусству аллегорический смысл означает рассматривать его наравне с природой,
то есть как живой перечень образов. В эпоху, когда природа трактуется как величайшее аллегорическое
изображение сверхъестественного, искусство рассматривается в том же ключе.
В период расцвета готического искусства и активной деятельности Сугерия художественная коммуникация,
построенная на аллегории, достигает колоссального размаха. Собор, который можно рассматривать как
художественный свод всей средневековой цивилизации, отчасти заменяет природу; он есть одновременно и
книга и картина (liber et picturo), которые организованы по правилам направленного чтения, каковых
недоставало в природе. Уже сама его архитектура и географическое расположение имеют свой смысл.
Благодаря же портальным статуям, витражным рисункам, чудовищам и гаргульям (gargouilles),
гнездящимся на карнизах, собор являет собой поистине синтетическое видение человека, его истории и его
отношений со всею полнотой мироздания. «Порядок симметрий и соответствий, закон чисел, некая музыка
символов таинственным образом организуют эту огромную энциклопедию в камне» (Focillon 1947, р. 6). Чтобы должным образом упорядочить это рассуждение в камне, разработавшие основы готического
искусства мастера использовали механизм аллегории, а залогом читаемости использованных ими знаков
служила способность средневекового человека улавливать соответствия, опознавать знаки и
99
символы в контексте традиции и усматривать в том или ином образе соответствующий ему духовный
эквивалент.
Поэтику собора определяет эстетический принцип соответствия. Прежде всего оно основывается на
соответствии двух Заветов: любое событие Ветхого Завета является образом Нового, и, как показал Маль
(1941), чтобы понять заключенную в соборе аллегорию, необходимо соотнести ее с энциклопедическими
сводами эпохи, например, с тем же «Speculum majus». Это типологическое прочтение Священных книг
открывает путь дальнейшему выявлению соответствий между изображениями, которые наделены
определенными признаками, и определенными персонажами и эпизодами из двух Заветов: пророков можно
узнать по соответствующему головному убору, который им приписывает традиция; царица Савская,
известная по легенде как царица Гусеногая, изображается с перепончатой ногой. Наконец, устанавливается
соответствие между этими персонажами и их размещением в храме. В Шартрском соборе, на портале Девы,
по бокам от входа располагаются статуи-колонны патриархов. Самуила можно узнать по жертвенному
агнцу, которого он держит головой вниз; Моисей правой рукой указывает на конец жезла, который держит в
левой руке; Авраам ставит ногу на козла, а Исаак, стоя перед ним, смиренно скрещивает руки. Размещение в
хронологическом порядке, эти персонажи выражают идею ожидания всего поколения предтеч Мессии;
первосвященник Мельхиседек открывает этот ряд, стоя с чашей в руке, а св. Петр, стоя на пороге нового
мира, замыкает группу в такой же позе, предвещая явленную тайну. Вся группа размещена на портале,
будто в предверии Нового завета, чьи таинства прославляются внутри храма. История мира,
опосредствованная библейским синтезом, запечатлевается в ряде образов. Аллегория идеально выверена,
все архитектурные, пластические и семантические элементы действуют совместно и обеспечивают
дидактическое содержание (ср.: Male 1947).

6.8. Св. Фома и отказ от вселенского аллегоризма

Возможно, наиболее строгую теорию аллегорического о языка мы находим у св. Фомы: строгую и вместе с
тем новую, так как по существу она знаменует собой конец космического аллегоризма и
100
открывают путь более рациональному рассмотрению данного явления.
Прежде всего Фома задается вопросом о том, уместно ли употребление поэтических метафор в Библии, и
приходит к отрицательному выводу, так как, с его точки зрения, поэзия является «шатким учением» (S. Th.
I, 1, 9).
«Poetica non capiuntur a ratione humana propter defectus veritatis qui est in eis».
«Поэтическое не постигается человеческим разумением в силу того, что в нем сокрыт недостаток истины».
(S. Th. I-IIae, 101, 2ad 2).
Однако данное утверждение не следует понимать как уничижение поэзии или как определение поэтического
в категориях XVIII в., как смутное восприятие (perceptio confusa). Речь идет, скорее, о признании за
поэзией статуса искусства (и, следовательно, статуса recta ratio factibilium, правильного понимания того,
что надо делать), где делание естественным образом оказывается ниже чистого познания, свойственного
философии и теологии. Из «Метафизики» Аристотеля Фома усвоил, что мифопоэтическое творчество
первых поэтов-философов представляли собой еще очень незрелую форму рационального постижения мира.
По существу, подобно всем прочим схоластикам, Фома не интересовался учением о поэзии (оно считалось
достоянием авторов трактатов по риторике, преподававших на факультетах искусств, а не на
теологических). Фома и сам был поэтом (и притом превосходным), но в тех пассажах, где он сравнивает
поэтическое познание с богословским, он следует за каноническим противопоставлением того и другого и
характеризует поэтический способ постижения как наиболее простой (и совершенно не
проанализированный) элемент сравнения.
С другой стороны, Фома считает уместным, что Писание представляют нам божественные и духовные вещи
(превосходящие наше разумение) в образе вещей телесных: conveniens est Sacrae Scripturae divina et
spiritualia sub similitudine corporalium tradere (Подобает Св. Писанию преподносить нам вещи
божественные и духовные под видом телесных) (S. Th. I, 1, 9). Что касается прочтения Священного текста,
то здесь он уточняет, что этот текст
101
прежде всего основан на буквальном или историческом смысле. Сказанное понятно по отношению к
Священной истории, буквальный смысл здесь и есть исторический: Священная Книга повествует о том,
как евреи изошли из Египта; рассказывает о событии, которое вполне постижимо и составляет
непосредственный смысл повествования:
«Illa vero significatio qua res significatae per voces, iterum res alias significant, dicitur sensus
spiritualis, qui super litteram fundatur, et еит supponit».
«Тот способ обозначения, когда предметы, обозначаемые словами, сами в свою очередь являются знаками,
называется смыслом духовным, который включает в себя буквальный и основывается на нем» (цит. по:
Фома Аквинский. Сумма теологии. Ч. I. Вопросы 1-43. Киев: Эльга-Ника-центр; М.: Элькор-МК, 2002. С.
18 / Пер. С. И. Еремеева).
(S. Th. I, 1, 10, resp.).
В разных местах Фома поясняет, что под общим выражением «sensus spiritualis» он понимает различные
значения высшего порядка, которые можно соотнести с читаемым текстом. Проблема, однако, заключается
в другом: в указаниях на буквальный смысл Аквинат использует весьма важное понятие — под буквальным
смыслом он понимает quern auctor intendit, то есть то, что намеревается сказать автор.
Это уточнение имеет важное значение для понимания других аспектов его теории об истолковании Писания.
Буквальный смысл, с точки зрения Фомы, заключается не в содержании высказывания как такового (то есть
не в той мысли, которая заключена в высказывании и оформлена с помощью определенного языкового
кода), он присваивается высказыванию в процессе его произнесения. Переходя на язык современных реалий,
если, находясь в переполненном зале, я говорю «здесь сильно накурено», то подразумеваю под этим, что в
помещении много дыма (смысл высказывания), но также могу подразумевать и то (в соответствии с
обстоятельствами высказывания), что неплохо было бы открыть окно или прекратить курить. Ясно, что для
Фомы оба значения входят в буквальный смысл, ведь оба значения являются составляющими того со-
102
держания, которое автор высказывания стремился передать. Поскольку же автором Писания является Бог,
который может в одно и то же время постигать и предполагать множество вещей, вполне допустимо, что в
Писании наличествуют многие смыслы (plures sensus), даже в рамках простого буквального смысла.
В каких же случаях Фома склонен говорить о наличии какого-то высшего или духовного смысла? Очевидно,
тогда, когда в тексте можно обнаружить значения, которые сам автор не имел в виду сообщать, да и не мог
этого сделать. Характерным примером является ситуация, когда автор рассказывает о каких-либо событиях,
не зная, что они предусмотрены Богом как знаки чего-то иного.
Таким образом, касаясь Священной истории, Фома ясно подчеркивает, что буквальный (или исторический)
смысл (как содержание суждения, сообщенного в высказывании) заключается в ряде фактов и событий
(например, в том, что израильтяне освободились из плена или что жена Лота превратилась в соляной столп).
Однако поскольку эти факты (о чем Фома уже говорил и повторяет это) были предусмотрены Богом как
знаки, интерпретатор исходя из фразы, смысл которой до него дошел (такие-то события произошли таким-то
образом), должен отыскивать их тройное духовное значение (Quaestiones quodlibetas VII, 6, 16).
Речь здесь идет не о риторическом приеме, как в случае с тропами или аллегориями in verbis. В данном
случае мы имеем дело с чистыми аллегориями in factis.
«Sensus spiritualis... accipitur vel consista in hoc quod quaedam res per figuram aliarum rerum
exprimuntur».
«Духовный смысл... заключается в том, что какая-то вещь выражается через образ других вещей».
(Quodl. VII, 6, 15).
Однако ситуация меняется, когда мы переходим к светской поэзии и любому человеческому рассуждению,
не касающемуся Священной истории. Здесь Фома излагает важные соображения, которые можно
резюмировать так: аллегории in factis имеют силу только для Священной, но не для мирской истории.
Мирская история — это история фактов, а не знаков:
103
«Unde in nulla scientia, humana industria inventa, proprie loquendo, potest inveniri nisi litteralis sensus».
«Строго говоря, в любом искусстве, изобретенном старанием человека, может скрываться только
буквальный смысл». (Quodl. VII, 6, 16).
На это утверждение стоит обратить внимание, так как, по существу, оно упраздняет идею вселенского
аллегоризма, упраздняет призрачный мир герменевтики природы, характерной для предшествующего этапа
Средневековья. В каком-то смысле здесь из природы и мирской истории исключается духовное содержание;
оно уходит из всего постбиблейского универсума, куда теперь уже не может вторгнуться упорядочивающая
божественная воля.
Но как быть с поэзией? Вывод Фомы таков: если в светской поэзии встречается риторическая фигура,
значит, там имеется иносказательный смысл (sensus parabolicus). Однако этот sensus parabolicus
является составной частью буквального смысла. На первый взгляд такое утверждение кажется странным,
как если бы Фома низвел все риторические коннотации до уровня буквального смысла. Но Аквинат уже
уточнял и по разным поводам продолжает уточнять, что под буквальным смыслом он понимает именно тот
смысл, который имел в виду автор. Следовательно, когда мы говорим о том, что иносказательный смысл
является составной частью смысла буквального, это не означает, что не существует никакого высшего
смысла; просто высший смысл является составной частью того, что намеревается сказать автор. Встречая в
тексте какую-либо метафору или аллегорию in verbis, мы, основываясь на достаточно строго
кодифицированных правилах риторики, легко опознаем ее и понимаем то, что собирался сказать автор, как
если бы метафорический смысл был непосредственным, буквальным смыслом выражения. Иначе говоря, не
приходится делать какого-либо особенного герменевтического усилия: метафора или аллегория in verbis
понимаются непосредственно, подобно тому как мы сразу понимаем катахрезу.
«Fictiones poeticae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad significandum non supergreditur modum
litteralem».
104
«Поэтические вымыслы предназначены только для того, чтобы обозначать, и их значение не выходит за
пределы буквального смысла».
(Quodl. VII, 6, 16, ob. 1, ad 1).
Иногда в Писании Христос предстает в образе козла: в данном случае речь идет не об аллегории in factis, а
об аллегории in verbis. Здесь мы имеем дело не с символическим или аллегорическим изображением
божественного или грядущего: просто данный образ обозначает (иносказательно, но, следовательно, и
буквально) Христа (Quodl. VII, 6, 15).
«Per voces significatur aliquid proprie et aliquid figurative, пес est litteralis sensus ipsa figura, sed id
quod est figuratum».
«...слова обозначают вещи как в их собственном смысле, так и в переносном. Но не сама по себе метафора, а
то, что ею обозначено, относится к буквальному смыслу» (цит. по: Фома Аквинский. Сумма теологии. Цит.
соч. С. 19).
(S. Th. I, 10 ad 3).
Все это можно резюмировать следующим образом: в Писании есть духовный смысл, поскольку изложенные
в нем события и факты представляют собой знаки, о высшем значении которых автор (даже если он
богодухновенен) ничего не знает (и, добавим от себя, обычный читатель, иудей, к которому первоначально
и была обращена Библия, не был готов к тому, чтобы открыть его). В поэзии же нет духовного смысла, нет
его и в Писании, хотя там используются риторические фигуры; ведь в данном случае речь идет о смысле,
предполагаемом автором, и читатель прекрасно его определяет, основываясь на знании правил риторики.
Однако это не означает, что буквальный смысл (как смысл иносказательный или риторический) не может
быть многообразным. Иными словами, даже если сам Фома и не говорит об этом в открытую (apertis
verbis) (поскольку его не интересует эта проблема), в профанной поэзии сохраняется возможность
существования разнообразных смыслов, если только эти смыслы, выраженные иносказательным образом,
принадлежат к буквальному смыслу высказывания, как он предполагался автором текста.
105
Равным образом, мы говорим о простом буквальном смысле и по отношению к литургическому
аллегоризму, который может быть не только аллегоризмом слов, но и аллегоризмом жестов, цветов и
образов, так как и в этом случае учредитель совершаемого обряда намеревается сказать что-то вполне
определенное посредством иносказания, и не следует искать в его словах и наставлениях какого-то тайного
смысла, ускользающего от его намерения.
Даже если обрядовое наставление, содержащееся в древнем законе, имело какой-то духовный смысл, в тот
момент, когда он переносится в христианскую литургию, он приобретает обычное параболическое значение.
Совершая эту своеобразную риторическую операцию, Фома, по существу (в свете нового гилеморфического
натурализма), прощается с миром бестиариев и энциклопедий, прощается со сказочным мировосприятием,
характерным для представления о вселенском аллегоризме. В этом, собственно, и заключалась главная цель
его рассуждений, на фоне которой замечания о поэзии выглядят чем-то эпизодическим.
Рассуждения Фомы отбирают у природы язык, равно как и ее надприродные особенности. Больше нет
густого леса символов, космос раннего Средневековья уступил место естественному универсуму. Прежде
вещи имели значение не в силу того, что они собой представляли, а в силу того, что они обозначали; но вот
в какой-то момент становится ясно, что божественное творение заключается не в упорядочении знаков, а в
создании форм. Готическое искусство (которое представляет собой одну из вершин аллегорического
мировосприятия) также откликается на эти новые веяния. Наряду с величественными символическими
умозрениями мы обнаруживаем обстоятельно и с любовью исполненные изображения, которые передают
свежее ощущение природы и внимательное всматривание в окружающий мир. Раньше никто не мог
рассмотреть подробностей грозди винограда как таковой, потому что все видели в ней в первую очередь
определенный мистический смысл: теперь же на капителях появляются побеги виноградной лозы, отростки,
листья, цветы; на порталах — аналитические описания повседневных дел, сельских работ и труда
ремесленников. Образы, имеющие аллегорический смысл, одновременно являют-
106
ся жизнеподобными изображениями, в которых окружающий мир обнаруживает свою самоценность, даже
если они больше тяготеют к типическому в описании человеческой жизни, а не к глубокой
психологической конкретизации (ср.: Focillon 1947, р. 219;
Male 1931, II).
Памятуя об интересе к природе, который был характерен для XII в., век последующий, восприняв идеи
аристотелизма, сосредотачивает свое внимание на конкретной форме вещей, так что все, что остается от
вселенского аллегоризма, перерастает в головокружительный ряд числовых соответствий, которые придают
силу символике homo quadratus. В XV в. Алан де Рупе (Алан де ла Рош), помножая десять заповедей на
пятнадцать добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных свойств (habitudines morales). Однако
еще три века тому назад скульпторы и миниатюристы с наступлением весны начинают бродить по лесам,
стремясь ощутить живой ритм природы, а Роджер Бэкон однажды заявит, что для того чтобы раздробить
алмаз, кровь козла не нужна.
Доказательства? «Я это видел своими глазами».
Рождается новый способ эстетического восприятия вещей. Мы находимся у истоков эстетики органического
целого, и здесь речь идет не столько о сознательном начинании, сколько о том, что в данном случае во всей
своей сложности начинает развиваться философия конкретно существующей субстанции (ср.: Gilson 1944, р.
326-343).

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология