Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Барт Р. Сamera lucida

Ноябрьским вечером, вскоре после смерти моей матери, я разбирал фотографии. Разбирал без надежды "вновь обрести" ее, ничего от "этих фотографий существа, глядя на которые помнишь его меньше, чем удовлетворяясь простой мыслью о нем", не ожидая. Я твердо знал, что из-за роково го стечения обстоятельств, которое является одним из наиболее жестоких свойств траура, я никогда уже не смогу вспомнить ее черты (вызвать их во всей целостности). Нет, в мои намерения, следуя обе ту, который дал себе после смерти матери Валери, входило "написать о ней небольшой сборник для одного себя" (возможно, я однажды так и сделаю, чтобы память о ней, приняв печатную форму, дли лась по меньшей мере столько же времени, сколь ко продлится моя известность). Кроме того, о фо-

тографиях, что от нее остались, — за исключени ем одного-единственного снимка, который я уже опубликовал, на нем моя мама изображена в молодости идущей по пляжу в Ландах: я узнал ее по ходку, здоровье, которое она излучала, но не ее лицо (ее сняли со слишком большого расстоя ния), — я даже не мог сказать, что любил их; я не намеревался внимательно их рассматривать, "по гружаться" в них. Я перебирал эти снимки, и ни один из них не показался мне по-настоящему "хорошим" — ни с точки зрения профессионализма фотографа, ни в качестве средства воскрешения любимого лица. Если бы однажды мне пришло в голову показать эти фото друзьям, сомнительно, что они произвели бы на них впечатление ( qu ' elles leur parlent ).

От многих из этих снимков меня отделяла История. Разве История не является просто-напро сто временем, когда мы не родились? Мое не-

существование прочитывалось в одежде, которую мама носила до того, как я был в состоянии ее вспомнить. При виде близкого существа, одетого по-другому, охватывает подобие оцепенения. Вот на фото, сделанном примерно в 1913 году, на маме выходное платье, шляпка с перьями, пер чатки, тонкое белье выглядывает из-под рукава и около шеи — но кротость и простота ее взгляда служат как бы противовесом всему этому "шику". Это единственный раз, когда я увидел ее в ракурсе Истории (истории вкусов, мод, тканей): мое внимание переместилось с нее на аксессуары, которые ушли в небытие; ибо платье бренно, оно сделано для того, чтобы служить еще одной мо гилой любимому существу. Чтобы хоть на миг "вновь обрести" свою мать, — и увы! — удержать ее в этом виде надолго не удавалось никогда, — на до было значительно позднее обнаружить на не которых фото предметы, которые стояли у нее на комоде: пудреницу из слоновой кости (я любил звук, с которым она открывалась), флакон гране ного хрусталя, низкий стул, который теперь сто ит у моей кровати, а также панно из рафии, ко торые она ставила над диваном, и вместительные

сумки, которые она любила (сумки, чьи удобные формы опровергали буржуазный идеал "ручной сумочки").

Таким образом, жизнь того, чье существование хоть ненадолго предшествовало нашему собствен ному, скрывает в своей особенности присущее Ис тории напряжение, ее водораздел. История исте рична; она конституируется при условии, что на нее смотрят — а чтобы на нее посмотреть, надо быть из нее исключенным. Как живая душа я являюсь воплощенной противоположностью Истории, тем, кто ее опровергает и разрушает в пользу только моей истории (я не в силах поверить в "свидете лей", по меньшей мере я не могу быть одним из них; Мишле оказался неспособен практически ни чего написать о своем собственном времени). Ис торией для меня является время, когда мама жила до меня (кроме того именно эта эпоха больше всего интересует меня в историческом плане). Ни когда никакой анамнез не даст мне возможность приоткрыть завесу того времени (таково опреде ление анамнеза) самому, в то время как глядя на фото, где она прижимает меня, маленького ребен ка, к своей груди, я могу пробудить в себе воспо-

минание о мягкости измятого крепдешина и при ятном запахе рисовой пудры.

Здесь-то и стал возникать существенный вопрос: узнавал ли я ее?

Иногда по воле этих фотографий я узнавал ка кую-то часть ее лица, соотношение носа и лба, движение ее рук и кистей. Всегда я узнавал ее по частям, другими словами, от меня ускользало ее бытие, следовательно, вся она целиком. То была не она и тем не менее то была не кто иная, как она. Я опознал бы ее среди тысяч других женщин, и все же я не "обретал ее вновь". Я узнавал ее среди других ( differentiellement ), но не узнавал сущност- но. Таким образом, фотография обрекала меня на болезненную работу; устремленный к сущности ее тождества, я барахтался среди частично истин ных, следовательно, тотально ложных образов. Сказать по поводу одного фото: "Это почти что она" — мне было более мучительно, нежели ска-

зать по поводу другого: "Это совсем не она". В этом "почти что" — строгий режим любви, а также об манчивая природа сна. Вот почему я ненавижу сны. Она часто снится мне (собственно, только она мне и снится), но всегда это не совсем она; во сне в ней иногда бывает что-то неуместное, чрез мерное, к примеру, какая-то игривость или раз вязность — такой при жизни она не была никог да. В других случаях я знаю, что это она, но не вижу черт ее лица (что делают во сне: видят или знают?): я грежу о ней, но не ее. И перед фото, как и во сне, то же самое усилие, тот же сизифов труд: в напряжении восходить к сущности, спускаться, так и не узрев ее, и начинать все сначала.

Правда, во всех фото моей мамы было одно осо бое, сохранившееся место — ясность ее глаз. Тогда это был не более чем чисто физический блеск, фо тографический след голубовато-зеленого цвета ее зрачков. Но и это свечение уже наводило на раз мышления, ведущие к сущностному тождеству, к обретению гения любимого лица. Каждое из этих фото, сколь бы несовершенны они ни были, вы являло определенное чувство, которое она, долж но быть, испытывала всякий раз, когда "давала

100

себя" снять, мама именно "соглашалась" быть сфотографированной, боясь, как бы отказ не пре вратился в "позицию". Она с честью выдержива ла это испытание, располагаясь перед обьективом (неизбежный акт) сдержанно (но без принужден ной театральности, наигранной умильности или недовольства). Ибо она всегда умела заместить мо ральную ценность высшей ценностью — учтиво стью. Она не вступала в борьбу со своим изобра жением, как я со своим: она просто не измышляла себя.

Один в квартире, где она незадолго до этого умерла, я продолжал одну за другой разглядывать при свете лампы фотографии моей мамы, постепен но поднимаясь с ней по течению времени в поисках истины лица, которое я любил. И я нашел ее.

Снимок был очень старым. Наклеенный на кар тон, с обломившимися углами и выцветшей печатью, сделанной с помощью сепии — на нем с

101

трудом можно было разобрать двух детей, стояв ших рядом с деревянным мостиком в Зимнем Саду со стеклянным потолком. Маме (это был 1898 год) было тогда пять лет, ее брату — семь. На фото он опирается на перила моста, вытянув руку вдоль него, а она, меньше его ростом, стоит чуть даль ше и изображена в анфас. Чувствуется, фотограф говорил ей: "Подойди ближе, чтобы тебя было лучше видно" — и она неловким жестом соедини ла руки, держа одной другую за палец, как часто делают дети. Брат и сестра, которых (мне было из вестно об этом) сблизила размолвка между роди телями, — им через некоторое время предстоял развод, — позировали одни, друг рядом с другом, в просвете между листвой и тепличными пальма ми (это было в доме в городке Шеневьер-на-Мар- не, в котором родилась моя мама).

Я присмотрелся к маленькой девочке и, нако нец-то, обнаружил в ней свою маму. Незамутнен- ность ее лица, неловкое положение рук; поза, ко торую она покорно, не красуясь, но и не изображая стеснение, приняла; выражение ее лица, которое, как Добро отличается от Зла, отличало ее от исте ричной девочки, жеманной куклы, разыгрываю-

102

щей из себя взрослую, — все это составило фигу ру суверенной невинности (если брать слово "не винность" в его этимологическом значении: "Я не умею причинять вред"), превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в ут верждение кротости. На этой детской фотографии я увидел ту доброту, которая сформировала ее существо сразу же и навсегда, доброту, которую она ни от кого не унаследовала. Да и каким образом подобная доброта могла исходить от ее далеких от совершенства родителей, которые к тому же не любили ее, короче говоря, от семьи? Ее доброта как раз находилась "вне игры", она не принадлежала никакой системе, располагаясь, как минимум, на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (сре ди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство — каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку — присут ствовало тем не менее в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. "Pas une image juste, juste une image" ("Ника-

103

кого подлинного образа — просто образ"), гово рит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем Саду.

Фотография на этот раз давала мне чувство столь же твердое, как и воспоминание в том виде, как оно пришло к Прусту в день, когда, наклонившись для того, чтобы расшнуровать ботинки, он неожиданно воскресил в памяти подлинное лицо его бабушки, "чью живую реальность я впервые обрел в непроизвольном и полном воспоминании". Неизвестный фотограф из Шенневьера-на-Марне ока зался проводником истины наравне с Надаром, изобразившим свою мать (или свою жену, точно неизвестно) на одном из самых прекрасных в ми ре фото; ему удалось сделать сверхинформативную ( surerogatoire ) фотографию, которая давала боль ше, чем может с разумным основанием обещать техническая сущность фото. Другими словами (ибо я стараюсь выразить одну истину): для меня Фото графия в Зимнем Саду была подобна последнему музыкальному сочинению, которое Шуберт напи сал перед тем как погиб, а именно, первой "Рассвет-

105

ной Песне" ( Gesang der Fruehe ), которая гармонирует с существом моей мамы и с той скорбью, ко торую я испытываю по случаю ее утраты. Гармонию эту я мог бы выразить лишь при помощи беско нечной серии прилагательных; я от этого воздер жусь, будучи все же уверен, что этот снимок напо минал обо всех возможных предикатах, которые составляли существо мамы; устранение или час тичное изменение этих предикатов отсылало меня к ее фотографиям, которые меня не удовлетворя ли. Эти снимки — феноменолог назвал бы их "пер выми попавшимися, обычными" объектами — стро ились по аналогии, воскрешая всего лишь идентичность, но не истину; что до Фотографии в Зимнем Саду, она была подлинно сущностной, она утопически закладывала для меня основания невоз можной науки об уникальном существе.

В своем размышлении я также не мог упустить то, что я обнаружил это фото по мере углубления

106

во Время. Греки входили в Смерть пятясь назад, имея свое прошлое перед собой. Так же и я спус тился по течению жизни, но не своей собственной, а любимого мной существа. Начав с последнего снимка, сделанного летом перед ее смертью (с усталым и благородным видом она сидит перед две рью нашего дома в окружении моих друзей), я, спустившись на три четверти века, пришел к ее детскому снимку: и вот я напряженно всматрива юсь в Суверенную Благость ее детства, детства ма тери-ребенка. Значит, я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним: однако в последнем случае все меня лось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе...

Я пережил это движение фотографии, порядка фотографии в действительности. В конце своей жизни — незадолго до того момента, когда, рассма тривая ее снимки, я обнаружил Фотографию в Зимнем Саду — мама была очень слаба. Я жил ее слабостью, я не мог участвовать в обычной жиз ни, наносить визиты по вечерам; любые светские обязательства приводили меня в ужас. Во время ее болезни я ухаживал за ней, подносил ей чай в ми-

107

ске, которую она любила потому, что пить из нее ей было удобнее, чем из чашки; она как бы стала для меня маленькой девочкой, слившись в моих глазах с тем сущностным ребенком, каким она бы ла на своей первой фотографии. В результате ин версии, которой я когда-то восхищался, сын у Брехта политически воспитывает свою мать; но я никогда свою мать не воспитывал, не обращал ее в какую-либо веру, в каком-то смысле я с ней ни когда даже "не говорил", не произносил перед ней и для нее речей; мы молчаливо полагали, что лег кость и незначительность слов, приостановка об разов составляют само пространство любви, ее му зыку. В конечном счете я ощущал ее — сильную настолько, что она была моим внутренним Зако ном — своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти. Если Смерть, как утверждали многие философы, явля ется неоднозначной победой рода, если отдель ное умирает ради того, чтобы удовлетворить все общее, если, после воспроизведения себя в качестве другого, индивид умирает, подвергнув себя отри цанию и преодолению, я, у которого не было по томства, в самой болезни породил свою мать. Ее

108

смерть лишила меня какого-либо основания для соотнесения себя с поступью высшей Жизни (ро да). Моя отдельность более никогда не смогла бы стать всеобщей (кроме разве что утопического про екта письма, который с этого момента должен был стать единственной целью моей жизни). Мне не ос тавалось ничего другого, как ждать тотальной, не подверженной диалектике смерти.

Все это сказала мне Фотография в Зимнем Саду.

В этом конкретном фото ощущалось нечто от сущности Фотографии. И тогда я решил "вывес ти" всю Фотографию (вместе с ее "природой") из единственного снимка, который наверняка суще ствовал для меня, взяв его в некотором роде за пу теводную нить моего последнего исследования. Совокупность существующих в мире фотографий составляет Лабиринт. Я знал, что в центре этого Ла биринта я обнаружу не что иное, как этот единст венный снимок, заставляя сбыться пророчество

109

Ницше: "Человек лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну". Фото в Зимнем Саду было моей Ариадной , но не потому, что благода ря ему я обнаружил нечто тайное (будь то чудови ще или сокровище), а в силу того, что оно откры ло мне, из чего была сделана нить, привязывающая меня к Фотографии. Я понял, что с этих пор надлежит вопрошать об очевидности Фотографии не с точки зрения удовольствия, а с позиции того, что можно на несколько романтический лад на звать любовью и смертью.

(Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно пока залось бы не более чем одной из многих фотогра фий, одним из тысяч проявлений "чего-то нео пределенного". Оно ни в коей мере не может составить видимый предмет научного знания; на нем не может основываться объективность в по ложительном смысле этого слова; в лучшем слу чае оно заинтересовало бы ваш studuim : эпохой, одеждой, фотогеничностью, но для вас в нем не бы ло бы никакой раны.)

С самого начала я взял себе за правило: перед лицом конкретных фото не сводить себя в качест ве субъекта к бесплотному, упраздненному socius ' y 6 , который составляет предмет науки. Это правило обязывало меня "предать забвению" два институ та: Семьи и Материнства.

Анонимный корреспондент написал мне: "Слы шал, что вы готовите к печати альбом о семейных фотографиях" (пути молвы неисповедимы). От вет: никакого альбома, никакой семьи. С давних пор семьей для меня была мама, рядом со мной был брат, и кроме них никого, за исключением разве что воспоминания о родителях родителей, ни одного кузена или кузины, столь необходимых для образования семейной группы. Кроме того мне крайне антипатичен научный подход, состоящий в том, чтобы трактовать семью исключительно в качестве паутины принуждений и ритуалов: семья или кодируется как группа ближайших родственников, или же превращается в гнездо конфликтов и вытеснений. Создается впечатление, что наши

111

ученые просто не могут вообразить себе семей, "где просто любят друг друга".

Так же как я не хочу редуцировать свою семью к Семье, не хочу я и сводить свою мать к Матери. Читая некоторые исследования общего порядка, я понимал, что они убедительным образом могли бы быть применены и к моей ситуации: коммен тируя Фрейда ("Моисей и монотеизм"), Ж.-Ж. Гу поясняет, что иудаизм отверг поклонение образам для того, чтобы защитить себя от опасности куль та Матери, и что христианство, разрешив изобра жение женщины-матери, преодолело строгость Закона в пользу Воображаемого. Хотя сам я воспитан в религии без культа изображений, в кото рой нет поклонения Матери (я имею в виду про тестантизм), а в культурном отношении вне сомнения сформирован католическим искусст вом, разглядывая Фото в Зимнем Саду, я отдаюсь во власть Образа, Воображаемого. Итак, я мог по нять свою принадлежность к всеобщему, но и по няв, я неминуемо выскальзывал из его объятий. Как если бы в Матери было лучащееся, несводи мое ядро — моя мама. Можно сказать, что мое страдание усиливается тем, что я жил с ней всю

112

свою жизнь. Но оно связано с тем, какой она бы ла, и именно в силу того, что она была такой, я и жил с ней. К Матери как Благу она добавила еще один вид благодати: быть конкретным, наделен ным душой существом. Я мог бы сказать то же, что сказал Рассказчик у Пруста после смерти его бабушки: "Значение для меня имело не просто страдание, но и уважение к неповторимости это го страдания" — ибо неповторимость эта являет ся всего лишь отражением того, что было в ней абсолютно несводимым и в силу этого утрачен ным раз и навсегда. Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не ве рил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не пла чу) — и больше ничего. Все остальное остается ох ваченным неподвижностью. Ибо утраченное мной есть не Фигура (Мать), а существо, и даже не су щество, а качество (душа) и притом качество не не обходимое, но незаменимое. Я мог жить без Ма тери (рано или поздно все мы это делаем), но остававшаяся жизнь была бы наверняка до само го конца невыразимой (лишенной качеств).

113

То, что я непринужденно и без прикрытия метода заметил с самого начала, а именно, что вся кая фотография в каком-то смысле соприродна своему референту, я открыл вновь, увлеченный, если так можно выразиться, истиной конкретно го образа. Теперь я должен был согласиться на со единение двух голосов: голоса банальности (гово рить то, что все и так видят и знают) и голоса сингулярности (поднять эту банальность на по верхность в порыве чувства, принадлежащего исключительно мне). Это было все равно что искать определение глагола, который лишен инфинити ва и обладает только временем и наклонением.

Во-первых, мне предстояло понять и по воз можности высказать (даже если это несложно) то, чем Референт Фотографии отличается от рефе рентов других систем изображения. "Фотографи ческим референтом" я называю не вещь факуль тативно реальную, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и располо женную перед объективом, ту вещь, без которой

114

не было бы фотографии. Живопись способна из мыслить реальность без того, чтобы ее увидеть. Дискурс комбинирует знаки, которые, конечно, обладают референтами, но эти последние могут оказаться и чаще всего оказываются "химеричес кими". В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реально сти и прошлого. А поскольку подобное ограни чение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой Фотографии. Ин- тенционализуемое мной в фото (не будем пока го ворить о кино) не является Искусством или Ком муникацией, это — Референция, составляющая основание Фотографии.

Названием для ноэмы Фотографии будет в таком случае "оно там было", другими словами, Неуступ чивость. По-латыни это звучало бы (этот педантизм необходим, потому что проясняет некоторые тон кости) так: " interfuit " или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator ); оно там было и все же сразу же отдели лось; оно там абсолютно, неоспоримо присутство-

115

вало и тем не менее в уже отсроченном состоя нии. Все это вместе обозначается глаголом inter - sum .

Возможно, в каждодневном потоке фотографий, во множестве видов интереса, который они вызы вают, ноэма "это там было" не то чтобы вытесняется (вытесняться ноэма не может), но пережива ется с безразличием, как само собой разумеющееся свойство. От этого безразличия и пробудило ме ня Фото в Зимнем Саду. В соответствии с логикой парадокса — потому что обычно прежде чем провозгласить их "истинными" вещи сначала подвер гают верификации — я под воздействием нового интенсивного опыта индуцировал из истины изо бражения реальность его происхождения; я сме шал истину и реальность в единой эмоции, в кото рую и поместил природу или гений Фотографии. Между тем никакой живописный портрет, даже если сам он представлялся мне "истинным", не мог убедить меня в том, что его референт действи тельно существовал.

116

Это можно выразить по-другому: Фотография по природе своей основывается на позе. Физиче ская длительность этой позы значения не имеет; даже в одну миллионную долю секунды (падение капли молока, как его изображает Г. Д. Эджертон) поза уже имела место, ибо поза в данном случае не определяется отношением "мишени" или техникой Operator ' a , но относится к сфере "интенции" чтения: рассматривая фото, я неизбежно делаю частью моего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, ког да реальная вещь неподвижно стояла перед глаза ми. Я перевожу неподвижность нынешнего фото на прошлый снимок; именно эта задержка и со ставляет позу. Этим объясняется, что ноэма Фо тографии становится другой, когда она оживает и превращается в кино: в случае Фото какая-то вещь позировала перед небольшим отверстием и осталась (подсказывает мне чувство) в нем навсегда, тогда как в кино нечто прошло перед тем же самым отверстием: позу уносит и подвергает отрицанию

117

непрерывная последовательность образов. За этим стоит иная феноменология, имеющая своим осно ванием новое искусство, пусть и производное от первого.

В Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает метафориче ским; то же относится к жизни одушевленных су ществ (за исключением случаев, когда фотографи руют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является жи вым в качестве трупа, что он является живым изо бражением мертвой вещи. Неподвижность Фото представляет собой результат перверсивного сме шения двух понятий: Реального и Живого; удостоверяя, что предмет был живым, она подспудно по буждает верить, что он еще жив; это происходит в результате заблуждения, побуждающего приписы вать Реальному абсолютно высшую, как бы веч ную, ценность; но, сдвигая реальное в сторону про шлого ("это было"), фотография намекает, что оно уже мертво. Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то видел референ та — даже если речь при этом идет об объекте — во

118

плоти или лично. Исторически Фотография воз никла как искусство Личности: ее идентичности, гражданского статуса, того, что во всех смыслах этого выражения можно назвать ее достоинством ( quant - a - soi ). И в этом отношении кино с феноменологической точки зрения с самого начала отли чается от Фотографии, ибо, будучи вымышлен ным, оно смешивает две позы, "это было" актера и "это было" роли. В результате (чувство, которое я никогда не испытываю перед картиной) я не могу без некоторой меланхолии смотреть и пересма тривать фильмы с участием актеров, которые, как мне известно, умерли: эта меланхолия сродни Фо тографии. (Аналогичное чувство я испытываю, ког да слушаю голоса умерших певцов.)

Я снова задумываюсь над фотографией Аведо- на, на которой представлен Уильям Кэсби, "родив шийся рабом". Ноэма в этом случае весьма силь на, ибо тот, на кого я смотрю, действительно был рабом, он свидетельствует, что рабство существо вало и не так уж отдалено от нас; он утверждает это не посредством исторического свидетельства, но с помощью доказательств нового типа, в каком-то смысле экспериментальных, а не полученных пу-

119

тем простой индукции, хотя речь идет о прошлом. Они заслуживают названия испытания-по-свято- му-Фоме-желающему-прикоснуться-к-воскрес- шему-Христу. Помню, я долго хранил одну фото графию, вырезанную из иллюстрированного журнала, — потом она пропала, как любая вещь, которую сохраняют слишком тщательно; на ней изображалась продажа в рабство: хозяин стоял в шляпе, а рабы сидели в набедренных повязках. Повторяю: это была фотография, а не гравюра, и с этим были связаны мой детский ужас и зачаро-ванность тем, что это точно имело место; вопрос не в точности передачи, а в реальности изобра женного. Историк уже не выступал в качестве по средника, рабство была дано непосредственно, факт его существования устанавливался без при менения метода.

Нередко утверждают, что Фотография была изо бретена художниками: они-де перенесли в нее ка-

120

дрирование, изобретенную Альберти перспекти ву и оптику камеры-обскуры. Я думаю, это заслу га химиков. Ибо ноэма "это было" стала возмож ной в тот самый день, когда научное открытие (открытие светочувствительности галоидных со единений серебра) позволило зафиксировать и не посредственно запечатлеть световые лучи, испус каемые по-разному освещенными объектами. Фото является буквальной эманацией референта. От ре ального, "бывшего там" тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося в дру гой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа при коснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пу повины. Свет, хоть и неосязаемый, представляет ся в данном случае телесным проводником, ко жей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован [а].

Слово "фотография" по-латыни звучало бы так: " imago lucis opera expressa ", т.е. "образ, выявлен ный, выделенный, смонтированный, выжатый, как лимонный сок, под воздействием света". И ес-

121

ли Фотография зародилась в мире, сохранившем еще некоторую чувствительность к мифу, богат ство этого символа не замедлило бы вызвать ли кование: любимое тело обессмерчено при посред стве ценного металла, серебра (с ним связаны памятники и роскошь); к этому добавилась бы мысль о том, что данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив.

Может быть, в силу того, что меня очаровыва ет (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикосну лась к поверхности, которой в свою очередь каса ется мой взгляд, Цвет не вызывает у меня никако го энтузиазма. На дагерротипе 1843 года, имеющем форму медальона, изображены мужчина и жен щина, подкрашенные post factum миниатюристом, нанятым владельцем фотоателье; меня не оставля ет впечатление (происходящее на самом деле зна чения не имеет), что и в фотографии в целом цвет точно так же как штукатурка, post factum , наложил- ся на изначальную истину Черно-Белой фотогра фии. На мой взгляд, Цвет в фото — это как наклад ные волосы и румяна, которыми раскрашивают

122

покойников. В фотографии для меня значима не "жизнь", являющаяся чисто идеологическим по нятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собствен ными лучами, а не искусственно привнесенным ( surajoutee ) светом.

(Следовательно, какой бы бледной ни была Фо тография в Зимнем Саду, бесценной для меня ее делают лучи, исходившие от моей матери-ребенка, от ее волос, ее кожи, ее платья, ее взгляда — и все это в тот самый день.)

Фотография не напоминает о прошлом, в ней нет ничего от Пруста. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восста навливает уничтоженное временем, расстоянием и т. д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было. Это воистину возмутитель ное воздействие. Фото постоянно изумляет ме ня, и это состояние, не исчерпываясь, длится и во-

123

зобновляется. Может быть, это изумление, это упорствование уходят корнями в религиозную субстанцию, из которой я вылеплен; ничего не поделаешь: у Фотографии есть нечто общее с вос кресением (нельзя ли сказать о ней то же, что ви зантийцы говорили об образе Христа, пронизав шем собой Туринскую Плащаницу, а именно, что она не создана человеческими руками, acheiro poietos ?)

Вот польские солдаты на войне во время при вала (Кёртеш, 1915); ничего особенного, за исклю чением одного обстоятельства, с которым не со владает никакая реалистическая живопись — они там были: видимое мной не является воспомина нием, фантазией, воссозданием, фрагментом майи, которые в изобилии поставляет искусство, но реальностью в ее прошлом состоянии, одновремен но прошлой и действительной. То, что Фотогра фия дает в пишу моему духу, который никогда не насыщается ею, сводится к простой мистерии со существования, достигаемой с помощью кратко го акта, который не переходит в грезу (таково же, вероятно, определение сатори). Какой-то аноним ный фотограф представил свадьбу в Англии; чело-

124

век двадцать пять разного возраста, две девочки, грудной младенец; я смотрю на дату и подсчиты ваю: это 1910 год, следовательно, все они — за ис ключением разве что двух девочек и младенца, превратившихся теперь в пожилых дам и господи на, — уже умерли. Когда я вижу пляж в Биаррице в 1931 году (работа Лартига) или Мост Искусств в 1932 году (работа Кёртеша), я говорю себе: "Быть может, я там был, быть может, это я среди купающихся и прохожих в один из летних полдней, ког да я садился на трамвай в Байонне, чтобы искупать ся на Большом Пляже, или в одно воскресное утро, когда я, выйдя из нашей квартиры на улице Жака Калло, переходил через этот мост, направляясь к Ораторианскому храму (это был религиозный пе риод моего отрочества)". Дата составляет часть фото не потому, что определяет стиль (он меня никак не касается), но потому, что заставляет ме ня поднять голову, вычисляя шансы жизни, смер ти, неумолимость вымирания целых поколений. Возможно ли, что Эрнест, юный школьник, сфо тографированный Кертешем в 1931 году, жив до сих пор (но где? и каким образом? Вот это роман!)? Точкой отсчета любой фотографии являюсь я сам,

125

и именно в силу этого она побуждает изумляться, обращая ко мне фундаментальный вопрос: по ка кой причине я живу здесь и теперь? Конечно, Фо тография в большей мере, чем какое-либо другое искусство, постулирует непосредственное присут ствие в мире — своего рода соприсутствие; но это присутствие не просто политического ("участие в современных событиях с помощью образов"), но также метафизического порядка. Флобер потешал ся (но действительно ли он потешался?) над ма нерой Бювара и Пекюше задаваться вопросами о небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности и пр. Именно такого рода вопросы ставит передо мной Фотография: вопросы, восходя щие к "тупой" или простой метафизике (сложными являются ответы на них, а не они сами). Возмож но, это и есть подлинная метафизика.

Фотография не сообщает (не обязательно со общает) о том, чего уже нет, но исключительно и

127

наверняка о том, что было. Эта тонкость являет ся решающей. Перед фото сознание с необходимостью становится не на путь ностальгического воспоминания (многие снимки пребывают вне индивидуального времени вообще), но — и это от носится ко всем существующим в мире фото — на путь достоверности: сущность Фотографии заклю чается в ратификации того, что она представляет. Однажды я получил от фотографа свой снимок и несмотря на все усилия не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для об наружения того, при каким обстоятельствах я их надевал — напрасные старания. И тем не менее, поскольку это была фотография, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог. По добное нарушение равновесия между достоверно стью и забвением вызвало у меня головокруже ние, что-то вроде тоски, одолевающей сыщика (похожая тема развивалась в фильме " Blow - up "); я направлялся на вернисаж выставки работ этого фотографа как на следственный эксперимент, на деясь наконец-то узнать о себе то, чего не знал.

Ничто написанное не в силах сравниться по до стоверности с фото. Несчастье языка, а возможно

128

и присущее ему сладострастие, связано с тем, что он неспособен проверить собственную аутентич ность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие или, выражаясь более определенно: язык по природе своей основан на вымысле, для того, чтобы сделать его невымышленным, требуется огромное количество предосторожностей; в свидете ли призывают логику, а в ее отсутствие — клятву, данную под присягой. Фотография же безразлич на по отношению к любым посредствующим зве ньям, она ничего не изобретает, она — это само ут верждение подлинности; редкие ухищрения, которые она себе позволяет, не являются верифи- кативными — это обычные трюки; фотография трудится в поте лица лишь тогда, когда она мо шенничает. Это как бы пророчество наоборот: по добно Кассандре, но с глазами, обращенными в прошлое, она никогда не лжет; точнее, она может обманывать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но не в том, что касается ее существования. Бессильная в плане общих идей, неспособная к вымыслу, она все же превос ходит все то, что может и уже смог придумать че ловеческий дух для того, чтобы убедить нас в су-

129

шествовании реальности, но в то же время сама эта реальность суть не более чем случайность ("вот так, и все тут").

Любая фотография — это сертификат присутствия. Он и представляет собой новый ген, кото рый ввело в семейство образов изобретение фото графии. Должно быть, первые фото, увиденные человеком, — к примеру, "Накрытый стол" Ньеп- са, — показались ему как две капли воды похожи ми на произведения живописи (все та же камера-обскура), и тем не менее он знал, что столкнулся лицом к лицу с мутантом (точно так же марсианин может походить на человека); его сознание выве ло встреченный объект за пределы всяческой ана логии, как видимую эманацию "того, что случи лось"; это был не образ и не реальность, а воистину новое существо: реальность, до которой уже нель зя дотронуться.

Возможно, в нас заложено необоримое сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, ко торая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: про шлое с ее появлением становится столь же досто верным, как и настоящее, видимое на бумаге так

130

же надежно, как то, к чему прикасаются. Именно с приходом Фотографии — а вовсе не, как уже ска зано, с изобретением кино — связан водораздел в мировой истории.

В силу того, что Фотография представляет собой объект антропологически новый, он, по мое му мнению, не охватывается обычными спорами о природе образа. У современных исследователей Фотографии, будь то социологи или семиотики, в моде семантическая относительность: никакой "реальности", ничего кроме технических приемов, величайшее презрение к "реалистам", которые не замечают, что любое фото закодировано: Thesis , a не Physis ; фотография, повторяют эти исследова тели, не является аналогом мира, запечатляемое ею — сфабриковано, потому что фотографичес кая оптика подчинена явлению сугубо историческому, введенной Альберти перспективе, и пото му что отпечаток на клише превращает трехмерный объект в его двухмерное подобие. Тщетный спор: ничто не может воспрепятствовать тому, чтобы фото действовало по аналогии, но вместе с тем ноэма фотографии вовсе не в аналогии (эта черта роднит ее с самыми разными представлениями).

132

Реалисты, к числу которых принадлежу и я и ка ковым я был, когда утверждал, что Фотография представляет собой незакодированный образ, — да же если ее прочтение, что очевидно, руководст вуется кодами, — принимают фото отнюдь не за "копию" реального, а за эманацию прошлой ре альности, за магию, а не за искусство. Задаваться вопросом о том, закодирована фотография или действует по аналогии — не лучший путь ее анализа. Важно, что фото наделено удостоверяющей способностью и что эта последняя относится не к объекту, а ко времени. В Фотографии способность к установлению подлинности с феноменологиче ской точки зрения перевешивает способность пред ставления.

Все писавшие о литературе, по словам Сартра, отмечают скудность образного ряда, который сопровождает чтение романа; если роман меня дей ствительно захватывает, ментальный образ не воз-

133

никает вообще. Подобной Скудообразности чте ния соответствует Всеобразность фото, и не толь ко потому, что оно является образом уже само по себе, но и в силу того, что этот весьма специаль ный образ выдает себя за завершенный, за интег ральный, если позволить себе игру на различных смыслах этого слова. Фотографическое изображе ние полно, набито до отказа, за отсутствием мес та к нему ничего нельзя добавить.

В кино, которое работает на фотоматериале, фото тем не менее не обладает такой завершенно стью, и кино это идет на пользу. Почему так про исходит? Потому что, захваченное потоком, фо то влечется вперед, непрерывно устремляется к все новым видам. В кино фотографический ре ферент хотя и присутствует постоянно, он сколь зит, он не устраивает демонстраций в поддержку своей реальности, не уверяет в достоверности сво его существования; он не прицепляется ко мне — другими словами, это не призрак. Подобно миру реальному, мир фильма держится на презумпции того, что "опыт будет постоянно протекать в еди ном конститутивном стиле"; Фотография взла мывает этот "конститутивный стиль" (отсюда вы-

134

зываемое ею изумление), у нее нет будущего (от сюда ее патетика и меланхолия), в ней нет ника кого влечения вперед, тогда как кино влекомо вперед и поэтому начисто лишено меланхолии (так что же оно тогда такое? — Оно попросту "нор мально" как жизнь). По причине неподвижнос ти Фотография отходит от доказательства и при ходит к удержанию.

То же можно выразить по-иному. Вот у меня в руке снова Фото в Зимнем Саду. Я остаюсь перед ним, наедине с ним. Круг замкнулся, из него нет выхода. Я страдаю в неподвижности. Стерильная, жестокая неполнота: я не в силах трансформировать свою скорбь, я не могу заставить себя отвести взгляд; никакая культура не помогает мне выразить стра дание, переживаемое мной в полной мере наряду с конечностью изображения (вот почему несмотря на все коды я не могу прочитать фотографию). Фотография — моя Фотография — лишена культуры: несмотря на всю ее мучительность, в ней нет ниче го, что могло бы превращать скорбь в траур. И ес ли диалектическим является мышление, которое подчиняет себе тварное и обращает отрицание смерти в мощь труда, то Фотография недиалектич-

135

на: она представляет собой выродившийся театр, в котором смерть лишена способности самосозер цания, саморефлексии и самоовнутрения или, го воря по-другому, это — мертвый театр смерти, на сильственное вытеснение Трагического; он исключает любую форму очищения, любой катар сис. Я мог бы поклониться Образу, Картине, Ста туе, но Фотографии?! Я способен сделать фото частью ритуала, поместив его в альбом или поставив на стол, лишь в том случае, если я стараюсь его не разглядывать (или избегаю того, чтобы оно меня разглядывало), добровольно обманывая его невы носимую полноту и самим фактом моего невнима ния приобщая его к совершенно другому классу фетишей: к иконам, которые православные веру ющие целуют не поднимая на них глаз, сквозь от ражающее блики стекло.

В Фотографии обездвиживание, сковывание Вре мени принимает чрезмерную, чудовищную форму; Время закупоривается (отсюда отношение фото к Живой Картине, мифическим прототипом кото рой является усыпление Спящей Красавицы). Принадлежность Фото к современности, его связь с са мыми актуальными проявлениями обыденной

136

жизни не препятствует тому, что в нем есть нечто от загадочной несвоевременности, странного за стывания, от остановки в самой ее сущности (я чи тал, что жители города Монтиель в провинции Аль- бацете жили именно так: с оглядкой на когда-то остановившееся время, читая газету или слушая ра дио). Фото не только по своей сути никогда не яв ляется воспоминанием (грамматическим выраже нием которого было бы прошедшее совершенное время, тогда как временем Фото является скорее аорист 7 ), но оно блокирует его, очень быстро ста новясь противоположностью воспоминания (со n tre - souvenir ). Однажды друзья разговорились о сво их детских воспоминаниях, у них они были, но у меня, только что кончившего рассматривать ста рые фотографии, воспоминаний не было. Окру женный этими снимками, я уже не мог утешать се бя стихами Рильке: "Комната купается в нежных , как воспоминание, мимозах"; Фото не "омывают" комнату, в них нет запаха, нет музыки — одна неимоверно разбухшая вещь. Насильственность Фо тографии связана не с тем, что она запечатлевает проявления насилия, но с тем, что каждый раз она насильственно заполняет взор и что в ней ничто не

137

в силах подвергнуться отказу или трансформации (то, что ее иногда можно назвать кроткой, не про тиворечит насильственности этого рода; сахар, по мнению многих, сладок, но мне он представляет ся насильственным).

Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозре вают, что являются агентами Смерти. Фото — это способ, каким наше время принимает в себя Смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф. Исторически Фотография имела отно шение к "кризису смерти", восходящему ко вто рой половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антро пологической связи Смерти и нового вида изоб-

138

ражения. Ведь необходимо, чтобы Смерть пребы вала в обществе в каком-то месте; если ее уже нет (или осталось мало) в религии, она должна по пасть в другое место — возможно в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть. Современница отмирания обрядовости, Фотография, вероятно, была связана с вторжени ем в наше современное общество асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти, резкого прыжка в буквально понятую Смерть. Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, от деляющему первоначальную позу от отпечатан ного снимка.

С появлением Фотографии мы вступаем в эпо ху невыразительной Смерти. Однажды после лек ции кто-то бросил мне с презрительным видом: "Вы говорите о Смерти так вяло." — Как если бы ужас Смерти не состоял в этой ее вялости! Ужас в том, что нечего сказать о смерти той, которую я люблю больше всего, нечего сказать о ее фотогра фии, которую я созерцаю без малейшей возмож ности ее углубить, траснформировать. Единственная "мысль", какая может меня посетить — мысль о том, что в этой первой смерти записана моя соб-

139

ственная смерть, а между ними ничего за исключением ожидания; у меня не остается иной опо ры кроме иронии: говорить о "нечего сказать".

Я могу превратить Фото разве что в отбросы — по ложить в ящик стола или бросить в мусорную корзи ну. Оно не только разделяет судьбу любой бумаги (че го-то бренного), но даже если фото прикреплено к более долговечной подставке, оно не становится от этого менее смертным: подобно живому организму, оно рождается непосредственно на частицах сере бра, которые вызревают, на какой-то момент расцве тают, после чего старятся. Подвергаясь воздейст вию света и влажности, фото бледнеет, выдыхается и исчезает: после этого остается его выбросить. Древ ние общества прилагали все усилия к тому, чтобы воспоминание как замена жизни было вечным или, по крайней мере, чтобы вещь, возвещающая Смерть, сама была бессмертной — таким и был Памятник. Превращая бренную Фотографию во всеобщее и как бы естественное свидетельство того, "что было", современное общество отказалось от Памятника. Парадоксальным образом История и Фотография были изобретены в один век. Но История представ ляет собой память, сфабрикованную по положи-

140

тельным рецептам, чисто интеллектуальный дис курс, упраздняющий мифическое Время, а Фотогра фия — это надежное, но мимолетное свидетельст во. Так что в наше время все готовит человеческий род к бессилию: скоро мы уже не сможем постигать длительность аффективно или символически. Эра Фотографии является одновременно эрой революций, протестов, покушений, взрывов, короче,всего того, что отрицает медленное вызревание. — Несо мненно, и изумление перед "это было" также ско ро исчезнет. Оно уже исчезло. Сам не зная почему, я являюсь одним из последних его свидетелей (сви детелем Неактуального), а эта книга — его архаиче ским следом.

Чему предстоит исчезнуть вместе с этой фото графией, которая желтеет, бледнеет, стирается и будет в один прекрасный день выброшена на помойку если не мной самим (я слишком суеверен для этого), то после моей смерти? Не просто жизни, которая живой позировала перед объек тивом, но иногда также (как бы лучше это выразить?) — и любви. Глядя на единственную фото графию, где мои отец и мать изображены вместе — а они, я знаю, любили друг друга — я думаю: на-

141

всегда исчезнет сокровище любви, ибо когда меня уже не будет на этом свете, никто не сможет о ней свидельствовать; останется только безразлич ная Природа. В этом заключена такая щемящая, острая, невыносимая боль, что из-за нее Мишле, один наперекор всем своим современникам, понял Историю как Объяснение в любви, как то, что продолжает не просто жизнь, но и то, что он, пользуясь своим ныне вышедшим из моды слова рем, называл Благом, Справедливостью, Единст вом и т. д.

Когда в самом начале этой книги, т. е. уже давно, я задавался вопросом о причинах моей привя занности к некоторым фотографиям, мне показа лось возможным ввести различение между полем культурных интересов ( studium ) и тем неожидан ным зигзагом, который иногда это поле рассекал и который я назвал punctum 'ом. Теперь мне изве стно, что существует еще один punctum , еще один

142

вид "стигмат" — это "деталь". Новым punctum ' oM такого рода, обладающим не формой, а интенсив ностью, является Время, душераздирающий пафос ноэмы "это было", ее репрезентация в чистом виде. В 1865 году молодой человек, Льюис Пэйн, по кушался на убийство американского Государст венного секретаря У. X . Стьюарда. Александр Гард нер сфотографировал его в одиночной камере, в ожидании исполнения приговора (смерть через повешение). Фотография прекрасна, красив и изо браженный на ней юноша, подсказывает stadium . Но punctum в том, что скоро ему предстоит уме реть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, — и с ужасом рассматриваю предшест вующее будущее время, ставкой в котором явля ется смерть. Снабжая меня абсолютным прошлым (аористом) позы, фотография сообщает мне о смер ти в будущем времени. Укол составляет обнаруже ние этого соответствия. Глядя на фото моей мамы в детстве, я говорю себе: "Ей предстоит умереть", — и, как страдающий психозом пациент Уинникота, дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место. Подобной катастрофой можно назвать лю бое фото, является ли смерть его сюжетом или нет.

144

В большей или меньшей степени стертый из-за обилия и разностильности современных фотогра фий, этот punctum четко прочитывается в исто рической фотографии; в последней всегда имеет место подавление Времени (вещь мертва и она скоро умрет). Две девочки смотрят на примитив ный аэроплан, парящий над их деревней — они одеты так же, как моя мама в детстве, они играют в серсо — сколько в них еще жизни! Впереди у них вся жизнь, но вместе с тем они умерли к настоя щему времени, следовательно, вчера они уже бы ли мертвы. В конце концов нет никакой нужды предъявлять мне изображение трупа ( corps ) для того, чтобы я ощутил головокружение от сплю щенности Времени. В 1850 году Август Зальцманн сфотографировал дорогу в Вифлеем; на фото нет ничего кроме каменистой почвы и оливковых де ревьев, но три времени, как вихрь, кружат мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фо тографа — причем все это происходит под эгидой реальности, а не текстуальных, вымышленных или поэтических разработок, которым никогда нель зя поверить до конца.

145

Любая фотография, поскольку она содержит в себе повелительный знак нашей будущей смер ти, — даже если по видимости она надежно впи сана в самую гущу человеческой жизни — оклика ет каждого из нас поодиночке, за пределами всякой всеобщности (но не за пределами трансцендент ности). Кроме того, фото (если не считать скучных вечерних церемониалов совместного перелистыва ния альбомов) лучше всего смотреть в одиноче стве. Я с трудом переношу частные показы филь мов (недостаточно публики, недостаточно анонимности), но испытываю нужду оставаться наедине со снимками, которые рассматриваю. На исходе Средневековья некоторые верующие заме нили коллективные чтение Библии и молитву мо литвой индивидуальной, тихой, овнутренной и медитативной ( devotio moderna ). Таков, представ ляется мне, режим spectatio . Публичное рассматривание фотографий всегда по сути есть их част ное рассматривание. Это очевидно в случае старых, "исторических" фото, на которых я читаю время

146

моей молодости, молодости моей мамы или поколения ее родителей, на которые я проецирую сму щающее существо, являющееся конечным членом целого семейного клана ( lignee ). To же верно и в отношении фото, которые, на первый взгляд, не имеют никакой, даже метонимической, связи с моим существованием (к примеру, в отношении всех репортажных фотографий). Каждое фото чита ется как частное проявление его референта: эпохе Фотографии в точности соответствует вторжение приватного в сферу публичного, точнее, порожде ние новой социальной ценности, каковой являет ся публичность приватного: приватное как таковое потребляется публично (об этом свидетельствуют бесконечные вторжения прессы в частную жизнь "звезд" и растущая неопределенность относящегося к этой области законодательства). Однако в силу того, что сфера частной жизни ( le prive ) есть не только благо (подпадающее под действие исто рически сформировавшихся законов о собствен ности), но также и нечто большее: обладающая абсолютной ценностью, неотчуждаемая связь, где мое изображение свободно (свободно себя упра зднить), поскольку оно составляет условие внут-

147

ренней жизни, которую я отождествляю со своей истиной или, если угодно, с тем Неуступчивым, из которого я сделан; с помощью необходимого со противления я восстанавливаю границу между публичным и приватным; я желаю высказать свое внутреннее, не выдавая своего интимного. Фотография и мир, часть которого она составляет, пе реживаются мной в двух планах: с одной стороны, в плане Образов, с другой — в отношении моих фо тографий; с одной стороны, игривость, скольже ние, шум, несущественное (даже если я всем этим слишком оглушен), с другой — ранение, ожог.

(Любительство обычно определяется как незре лость художника: некто не может или не хочет подняться до полного овладения своей професси ей. Однако в области практической фотографии, напротив, именно любитель присваивает себе ат рибуты профессионала, ибо именно любитель бли же всего стоит к ноэме Фотографии.)

148

Если фотография нравится, задевает меня, я по долгу рассматриваю ее. Что я делаю все это время, пребывая с ней наедине? Внимательно разгляды ваю, изучаю ее, как если бы хотел побольше узнать о вещи или личности, которые на ней изображены. Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей ма мы расплылось, побледнело. После первого же взгля да я воскликнул: "Это же она! Именно она! Наконец- то!" Теперь же я прилагаю все силы, чтобы узнать и суметь выразить, почему, на каком основании это она. Мне хотелось бы окружить любимое лицо мыс лью, превратив его в единственное поле напряжен ного наблюдения; мне хотелось бы его увеличить, чтобы получше рассмотреть, глубже постичь, выведать его истину (иногда я по наивности доверяю эту задачу фотолаборатории). Мне верится, что многократно (" en cascade ") увеличивая деталь, — каждое последующее увеличение вызывает к жизни детали более мелкие, чем при увеличении предыдущем, — я приду к искомой сущности моей мамы. То, чего Мэ- рей и Майбридж добились в качестве operatores , я хо-

149

чу достичь в качестве spectator ' a : я разлагаю, я увеличиваю, я, если так можно выразиться, замедляю для того, чтобы, наконец, иметь время познать. Фо тография это желание оправдывает, даже если и не удовлетворяет; безумное желание обнажить истину овладевает мной потому, что ноэмой Фотографии является "это уже было", и я пребываю в иллюзии, что чтобы добраться до того, что там, сзади, доста точно очистить поверхность образа: допытываться значит повертеть фотографию в руках, вторгнуться в глубину бумаги, достичь ее изнанки (ведь для нас, западных людей, сокрытое более "истинно", неже ли то, что видимо). Но, увы! я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до "зерна" бумаги, разлагаю изображение на составляющую его материю; а если я его не увеличиваю, ес ли я удовлетворяюсь внимательным обследованием, я приобретаю то единственное знание, каким и так обладал с давних пор, с первого взгляда на него, а именно, что это действительно было — так что и в этом случае "отвертывание гайки" ничего не дало. Перед Фото в Зимнем Саду я чувствую себя видящим дурной сон человеком, который тщетно протягива-

150

ет руки в стремлении овладеть образом; я подобен Голо, восклицающему: "Ничтожество моей жиз ни!" — ибо истина Мелизанды не откроется ему ни когда. (Мелизанда не скрывается, но она и не гово рит. Так же поступает и Фото: оно способно выразить то, что показывает.)

Если мои усилия болезненны и я пребываю в то ске, то иногда я все же подхожу ближе и загора юсь — в каком-то фото мне чудятся очертания ис тины. Такое случается, когда то или иное фото кажется мне "похожим". Однако по размышлении зрелом я вынужден задать себе вопрос: что на что похоже? Сходство представляет собой соответст вие, но соответствие чему? Тождеству. А это тожде ство в фотографии является нечетким, даже вооб ражаемым, в такой мере, что я могу продолжать говорить о сходстве, так никогда и не увидев ори гинал. Это наблюдение относится к большей части фотопортретов Надара (а в наше время Аведо-

151

на): Гизо кажется "похожим", потому что соответ ствует мифу о себе как человеке строгих правил; полный, лучащийся здоровьем Дюма "похож", ибо мне известны его самодовольство и плодовитость; Оффенбах — в силу моего знания того, что в его му зыке, говорят, есть нечто "духовное"; Россини ка жется фальшивым, циничным (он таким кажется — следовательно, на это похож); Марселина Деборд- Вальмор воспроизводит на своем лице несколько глуповатую доброту своих стихов; у Кропоткина ясные глаза анархиствующего идеалиста и т. д. и т. п. Я вижу всех их и могу спонтанно назвать их "по хожими", поскольку они соответствуют моим ожи даниям. Доказательство от противного: ощущая се бя неуверенным, амифическим субъектом, как я могу находить себя "похожим"? Я похож только на другие фото меня самого и так до бесконечности; и все они являются лишь копией копии, реальной или ментальной (я в лучшем случае выношу или не выношу себя на некоторых фотографиях в зависимости от того, нахожу ли я себя соответствующим тому образу самого себя, какой хотел бы иметь). При всей видимой банальности (это первое, что говорят о фотопортрете) эта воображаемая анало-

153

гия полна странности: X показывает мне фотогра фию одного из своих друзей, о котором он со мной говорил и которого я никогда не видел, и все же, сам не зная почему, я говорю про себя: "Я уверен, что Сильвен не такой." По сути дела фото похоже на ко го угодно, только не на того, кто на нем изобра жен. Сходство отсылает к идентичности субъекта, а это вещь малоценная, из области гражданского и даже уголовного права; в ней субъект задается "в ка честве самого себя", тогда как мне нужен субъект "как он есть в-себе". Сходство оставляет меня скеп тичным и неудовлетворенным (перед современны ми фото моей матери я испытываю жестокое разо чарование, в то время как единственное фото, которое принесло мне всплеск истины, — это фото потерянное, отдаленное, на котором она не похожа на себя, фото ребенка, которого я не знал).

А вот вещь более коварная и проникновенная, чем сходство: в иных случаях Фотографии удает-

154

ся выявить то, что не воспринимается в реальном (или отраженном в зеркале) лице: некую родовую черту, частицу самого себя или родственника по восходящей линии. На одном фото у меня "физио номия" как у сестры моего отца. Фотография дает немного истины при условии расчленения тела на части. Она, впрочем, является не истиной индиви да, которая остается несводимой, но истиной поро ды. Иногда я в этом отношении ошибаюсь или испытываю сомнения: на медальоне представле ны молодая женщина по пояс и ребенок; конеч но, это я и моя мать, но нет... это ее мать со своим сыном (моим дядей). Я определяю это не столько по одежде (на этом "облагороженном"фото одеж да почти не видна), сколько по структуре лица: между лицом моей бабушки и лицом мамы раз рыв ( incidence ), зигзаг, связанный с мужем одной и отцом другой, который переделал лицо, и так это продолжалось до моего рождения на свет (мла денец, что может быть более нейтральным?). То же относится к фото моего отца в детстве; оно ни чуть не похоже на его снимки, сделанные во взрос лом возрасте, но некоторые части, отдельные семейные черты связывают это лицо с лицом ба-

155

бушки и моим собственным, связывают в неко тором смысле поверх него. Фотография способна на открытия (в химическом смысле слова), но то, что она раскрывает — это устойчивость родовых признаков. После смерти принца де Полиньяк, сына министра короля Карла X , Пруст заметил, что "лицо его осталось лицом его породы, пред шествующим его индивидуальной душе". Фото подобно старости: даже будучи пышущей здоро вьем, она лишает лицо мясистости, делая явной его генетическую сущность. Пруст (опять он) говорит о Шарле Хаасе (прототипе Сванна), что у него был небольшой нос без горбинки, но что старость как бы выдубила его кожу, сделав нос типично еврей ским.

Порода снабжает более сильной и плодотворной идентичностью, нежели идентичность граждан ская — а также более ободряющей, ибо мысль о происхождении успокаивает нас, в то время как мысль о будущем приводит в волнение, вызывает тоскливое чувство. Это открытие, однако, вводит нас в заблуждение, потому что одновременно с ут верждением постоянства (являющегося истиной рода, а не моей личной истиной) оно сводит на

156

нет мистическое различие существ, принадлежащих к одной семье: какое отношение имеет мама к своему грозному, монументальному, похожему на Гюго деду, воплощению нечеловеческой дис танции, связанной с Родом?

Итак, я должен подчиниться закону, который запрещает углубляться в фотографию, пронизы вать ее насквозь; я могу лишь прочесывать ее взглядом как неподвижную поверхность. Фото графия плоска во всех смыслах этого слова — вот с чем мне надлежит согласиться. Скорее неверно то, что ее ассоциируют с идеей темного прохода ( camera obscura ). Следовало бы лучше сказать: camera lucida — по названию аппарата, который предшествовал изобретению Фотографии и поз волял зарисовывать объект сквозь призму, одним глазом смотря на модель, а другим — на бумагу 8 ; ведь с точки зрения взгляда "сущность изображе ния в том, что оно полностью вывернуто вовне,

158

лишено интимности, и тем не менее более недо стижимо и таинствененно, нежели самая затаен ная мысль; образ лишенный значения, но при зывающий на помощь глубину любого возможного смысла; образ нераскрытый и все же явный, об ладающий качеством присутствия-отсутствия, ко торое составляет притягательность и соблазн Си рен" (Бланшо).

Фотография не поддается углублению из-за при сущей ей силы очевидности. В образе объект отда ет себя целиком, и наше лицезрение его достовер но; напротив, текст и другие формы восприятия задают объект недостоверным, оспариваемым об разом, тем самым побуждая меня относиться с не доверием к тому, что я, как кажется, вижу. Ука занная достоверность — высшая, поскольку я располагаю досугом, чтобы тщательно рассмот реть конкретную фотографию, вместе с тем сколь ко бы ни продолжалось это рассматривание, оно ничему меня не научит. Именно в остановке интерпретации и заключена достоверность Фото: я до изнеможения констатирую, что это было. Для любого, кто держит в руке фотографию, в этом со стоит "фундаментальное верование"," Urdoxa ",

159

которое ничто не в силах поколебать за исключе нием доказательства того, что это изображение не есть фотография. Но — увы! — по мере нараста ния этой достоверности о конкретной фотогра фии я не могу ничего сказать.

Когда, однако, речь заходит о существе, а не о вещи, очевидность Фотографии приобретает сов сем иной смысл. Увидеть на фотографии бутылку, ветку ириса, курицу или дворец — это затрагива ет только реальность. Но как быть с телом, с ли цом и к тому же любимого существа? Поскольку Фотография (ибо в этом ее ноэма) устанавливает подлинность существования подобного существа, я желаю обрести его целиком, т. е. в его сущности, "таким, каково оно в-себе", за пределами обычного гражданского или наследственного сход ства. В этом случае плоскостность Фото становит ся более мучительной, ибо она может соответство вать моему безумному желанию лишь посредством

160

чего-то невыразимого, очевидного (таков закон Фотографии) и тем не менее невероятного (я не мо гу это доказать). Упомянутое нечто является вы ражением, видом ( Fair ).

Выражение лица неразложимо (как только у меня появляется возможность разложить, я приво жу доказательства или отвергаю, короче, я испы тываю сомнение и тем самым отхожу от Фотогра фии, которая по природе своей сводится к очевидности, а очевидность — это то, что не же лает подвергнуться разложению). Вид не есть схе матическая интеллектуальная данность, каковой является силуэт. В отличие от сходства он не пред ставляет из себя и обычную, пусть даже развитую, аналогию. Нет, вид — это то непомерное, что ве дет от тела к душе, это animucula , маленькая ин дивидуальная душа, добрая у одних и злая у других. Так и я, следуя по пути инициации, пробегал взглядом фотографии моей мамы, пока из меня не вырвался крик, конец всякого языка: "Вот оно!"; вначале несколько ничем не примечательных фо то, говоривших лишь о ее наиболее примитивной, гражданской идентичности; потом самая много численная разновидность фото, на которых я про-

161

читывал ее "индивидуальное выражение" (анало гические, "похожие" фото); и, наконец, Фото в Зимнем Саду, на котором я ее не просто узнаю (это слишком грубое слово) — я обретаю ее. Вне запное пробуждение, вне всякого рода "сходств"; сатори, когда слова бессильны; редкая, возможно единственная, очевидность выражения: "Так, толь ко так и никак иначе".

Вид — а этим словом я за неимением лучшего называю выражение истины — есть неуступчивое дополнение к иденичности, даваемое даром, сво бодное от какой-либо "значительности"; вид выра жает субъекта в качестве такого, который не прида ет себе значения. На истинном фото существо, которое я любил и люблю не отделено от себя са мого, наконец, оно с собой совпадает. Это таинст венное совпадение похоже на метаморфозу. Все фото моей мамы, которые я проглядел, были не много похожи на маски, в последнем же маска спа ла, осталась душа, без возраста, но не вне времени, поскольку этот вид был тем, что каждый день ее долгой жизни я видел как соприродное этому лицу.

Быть может, в конечном счете вид представля ет собой нечто моральное, таинственным обра-

162

зом наведенное на лицо отражение ценности жиз ни. Аведон сфотографировал лидера Американской лейбористской партии Филиппа Рэндольфа (он только что, в момент, когда я пишу эти стро ки, умер): на снимке я прочитываю выражение "доброты" (никакого властного импульса: это точ но). Вид является, таким образом, светоносной тенью, которая сопровождает тело, и если фото графии не удается продемонстрировать этот вид, то тело остается без тени, лишившись тени, оно становится, как в мифе о женщине без тени, сте рильным. Посредством этой тонкой пуповины фотограф и вливает жизнь; если же то ли по не достатку таланта, то ли по злой воле случая ему не удается сопроводить прозрачную душу ее ясной те нью, субъект безвозвратно умирает. Меня фото графировали тысячу раз, и если каждая из этой ты сячи фотографий "упустила" мой вид (а может, у меня его в конце концов просто нет?), на изобра жении сохранится (на ограниченное время, ко торое вьщерживает бумага) моя идентичность, но не моя ценность. В применении к любимому су ществу опасность такого рода кажется душеразди рающей: я на всю жизнь могу оказаться незакон-

163

Быть может, в конечном счете вид представля ет собой нечто моральное, таинственным обра-

162

163

но лишенным "истинного образа". Поскольку мою маму не фотографировали ни Надар, ни Аве дон, выживание ее изображения зависело от случайного снимка, сделанного деревенским фотографом, не сознававшим, — в качестве безраз личного посредника, который сам уже отошел к праотцам, — что запечатленное им являлось ис тиной, истиной в моих глазах.

Заставляя себя прокомментировать репортаж- ные фотографии, связанные с "чрезвычайными происшествиями", я разрываю заметки сразу же после их написания. Да и что можно сказать о смерти, самоубийстве, ранении или несчастном случае? Ничего. Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т. д. и т. п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо Фотография обладает властью (которую она в на-

165

ше время все более утрачивает, так как фронталь ное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отли чие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией).

В фотографическом взгляде есть нечто пара доксальное, что иногда обнаруживают и в жизни. На днях в кафе я видел, как один подросток оди ноко скользил глазами по залу, иногда его взгляд останавливался на мне, и тогда я был уверен, что он смотрел на меня, не будучи, однако, уверен ным, что он меня видел. Это искажение непостижимо: как можно смотреть не видя? Фотография, так сказать, отделяет внимание от восприятия и снабжает нас только первым, которое, правда, не возможно без второго; получается странная вещь: ноэза без ноэмы, акт мышления без мысли, при цел без мишени. Именно этот возмутительный шаг вызывает к жизни редчайшее качество выра жения. Парадокс заключается в следующем: как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном, например, разглядывая черный кусок пластика. В таких случаях взгляд, обходясь без зрения, как бы задерживается на чем-то внутреннем. Маль-

166

чик из бедной семьи держит на руках только что родившегося щенка, прижимаясь к нему щекой (фото Кёртеша, 1928 год); он смотрит в объектив грустными, недоверчивыми, испуганными глазами — какая жалкая, душераздирающая задумчивость! На самом деле он ни на что не смотрит, он удерживает в себе свою любовь и свой страх. Это и есть Взгляд.

Взгляд, если он упорствует, а еще в большей ме ре если он длится, вместе с Фотографией пересе кая Время, всегда виртуально безумен, является одновременно проявлением истины и безумия. В 1881 году Гальтон и Мохамед, побуждаемые ду хом научного исследования, ставили опыты на ли цах душевнобольных и опубликовали соответству ющие таблицы. Из них тогда заключили, что болезнь не прочитывается на этих лицах. Но так как все эти больные через почти что сто лет все еще смотрят на меня, я прихожу к обратному выводу: всякий из них, кто смотрит прямо в глаза, безумен.

Таковой оказалась "судьба" Фотографии: убедив меня, — правда, один только раз из многих ты сяч, — что я обнаружил "подлинную тотальную фотографию", она осуществила неслыханное сме-

169

шение реальности ("Это было") и истины ("Вот оно!"); она стала констатирующей и одновремен но восклицающей, доведя изображение до той точ ки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувст вие, траур, порыв, желание) является гарантом существования. В этом случае она действительно вплотную подходит к безумию, соединяется с "бе зумной истиной".

Ноэма фотографии проста, даже банальна: "это было" не содержит никакой глубины. Как, вос кликнут мои критики, написать целую, пусть не большую, книгу для того, чтобы прийти к тому, что известно нам с самого начала? — Да, но подоб ная очевидность может оказаться сестрой безу мия. Фотография представляет собой завершен ную, нагруженную очевидность, как если бы она была пародией не на то, что представляет, а на са мо его существование. Образ, гласит феноменоло гия, это небытие ( neant ) объекта. В Фотографии

170

постулируется не просто отсутствие объекта, но тем же самым ходом одновременно и то, что этот объект действительно существовал и находился там, где я его вижу. В этом и состоит безумие: ведь до сего дня никакое изображение не могло уве рить меня в прошлом вещи иначе, чем через сис тему посредствующих звеньев ( relais ); но с появ лением Фотографии моя уверенность приобрела непосредственный характер, и никто в мире не способен меня разубедить. Фото, таким образом, становится для меня странным медиумом, новой формой галлюцинации, ложной на уровне вос приятия, истинной на уровне времени, галлюци нацией в каком-то смысле умеренной, скромной, разделяемой (с одной стороны, "этого там нет", с другой — "но это там действительно было") безум ным образом, о который потерлась реальность.

Я пытаюсь передать особенность этой галлюци нации и вспоминаю следующее: вечером того же дня, когда я еще продолжал рассматривать сним ки моей мамы, я вместе с друзьями пошел посмо треть "Казанову" Феллини; мне было грустно, фильм наводил на меня тоску, — но когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои

171

глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так ска зать, в мельчайших подробностях, потрясала ме ня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было так мало тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плю маж ее прически, показавшийся мне трогатель ным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соот ветствии с ангельским движением "доброй воли" 9 . В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, ко торые меня трогали (и которые я методически пре вращал в саму Фотографию).

Казалось, до меня дошло, что имеется связка (узел) между Фотографией, Безумием и чем-то еще, чье имя мне не было известно. Сначала я на звал это любовными муками. Разве я в конце кон цов не влюбился в феллиниевский автомат? (Раз глядывая снимки обитателей прустовского мира, я влюбляюсь в Жюли Барте, в герцога де Гиша.) Од-

172

нако, это название не совсем подходило. Волна перехлестывала через любовное чувство. В любви, внушенной Фотографией (отдельными снимка ми), слышалась другая музыка с немодным до странности названием — Сострадание. В нем я со брал все образы, которые "укололи" меня, ту же негритянку с тонким колье на шее, в туфлях со шнуровкой. Сквозь каждый из них я безошибоч но проходил мимо ирреальности представленной вещи, безумно входя в зрелище, в образ, обнимая своими руками то, что уже мертво, то, чему еще предстоит умереть, как Ницше, когда он 3 января 1889 года в слезах бросился на шею замученной ло шади; это сострадание свело его с ума.

Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит. В своем распоряжении оно имеет для этого два средства.

173

Первое состоит в превращении Фотографии в искусство, ибо никакое искусство безумным не бывает. Отсюда упорное стремление фотографа соперничать с художником, подчиняя себя риторике картины и "высокому" стилю ее экспониро вания. Фотография и вправду может стать искус ством — для этого ей достаточно избавиться от присущего ей безумия, предать забвению свою но- эму; тогда ее сущность перестанет на меня воз действовать (или вы думаете, что перед "Гуляю щими женщинами" майора Пюйо я вскричу в смятении: "Это так и было"?) В приручении Фотографии принимает участие и кино, по крайней мере художественное кино, то самое, о котором говорят, что оно является седьмым искусством; фильм может быть безумным на трюковом уров не, демонстрировать культурные знаки безумия; по природе же, по своему иконическому статусу он та ковым никогда не бывает, будучи прямой проти воположностью галлюцинации, просто иллюзи ей. Кинозрение мечтательно, но не экмнезично (не точно в подражании).

Другое средство образумить Фотографию — это сделать ее общераспространенной, стадной, ба-

174

нальной, так чтобы рядом с ней не оказывалось ни какого другого образа, по отношению к которому она могла бы себя маркировать, утверждать свою специфичность, скандальность и безумие. Это и происходит в нашем обществе, где Фотография тиранически подавляет другие виды изображения: нет больше гравюр, фигуративной живописи за исключением той, которая зачарованно подчини лась канону фотографии. Кто-то сказал мне в при сутствии других посетителей кафе: "Поглядите, какие мы все блеклые. В наши дни изображения выглядят более живыми, чем люди." Такая инвер сия является, вероятно, одной из отличительных черт нашего мира: мы живем по законам обоб щенного воображаемого. Возьмем Соединенные Штаты Америки, где все превращается в изобра жения. Зайдите в порносалон в Нью-Йорке, вы не найдете там никакого порока, только его живые картины (Мэйплторп проницательно исполь зовал их в некоторых своих фотографиях). Можно сказать, что анонимный индивид (ничего общего не имеющий с актером), который там дает себя связать и высечь, получает удовольствие лишь в том случае, если оно связано со стерео-

175

типным (избитым) садомазохистическим образом. Наслаждение проходит через образ — такова сущ ность великой мутации. Такого рода переворачи вание неизбежно ставит этическую проблему: де ло не в том, что образ аморален, атеистичен или диаболичен (как некоторые провозглашали его на заре Фотографии), но в том, что, распростра нившись максимально широко, он — под видом их иллюстрирования — полностью дереализует мир человеческих конфликтов и желаний 10 . Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верова ния, как это имело место в прошлом, следователь но, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее "аутентичны", более "фальшивы" — в современном сознании это пре ломляется в признании ощущения скуки, тош нотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (без различный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархиз- мов, маргинализмов, индивидуализмов. Упразд ним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания.

176

Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетичес кими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее аб солютен и, если так можно выразиться, оригина лен тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности; этот в строгом смысле слова отвлекающий маневр, обращающий ход вещей вспять, мне и хотелось бы в заключение назвать фотографическим экста зом.

Таковы два пути, которыми следует Фотогра фия. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду пре красных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности.

15 апреля — 3 июня 1979 года.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология

Библиотека Гумер - культурология