Барт Р. Сamera lucida

ОГЛАВЛЕНИЕ

10. Stadium и Punctum

Введенное мной правило было достаточно до стоверным для того, чтобы я попытался назвать две его составные части, на совместном присутст вии которых основывался по всей видимости тот особый интерес, который я питал к этим снимкам.

Первой частью очевидно является охват, протя женность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее состоявшимся в зависимости от умения и удачи фотографа, но оно во всех случа ях отсылает к блоку классической информации: восстание, Никарагуа со всеми знаками того и дру гого (несчастные бойцы в гражданской одежде, улицы в руинах, трупы, страдания и глаза индей цев с тяжелыми веками). Тысячи фотографий сде-

43

ланы в этом поле; в отношении их я могу, конеч но, испытывать что-то вроде общего интереса; иногда они волнуют, но порожденная этим эмоция проходит через рациональное реле нравственной и политической культуры. Такие фото вызывают у меня обычный аффект, связанный с особого ро да дрессировкой. Я не нахожу во французском языке слова, которое просто выражало бы этот вид человеческого интереса, но мне кажется, что нуж ное слово существует на латыни; это слово stadium , которое значит прежде всего не "обучение", а при лежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде об щего усердия, немного суетливого, но лишенно го особой остроты. Именно благодаря studium ' y я интересуюсь многими фотоснимками — потому ли, что воспринимаю их как политические свиде тельства, потому ли, что дегустирую их как доброт ные исторические полотна; в этих фигурах, выра жениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stadium ).

Вторая часть разбивает stadium (или его преры вает). На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (подобно тому, как поле stadium 'а покрывалось

44

моим суверенным сознанием) — это она как стре ла вылетает со сцены и пронзает меня. Существу ет слово для обозначения этой раны, укола, отме тины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувстви тельными точками; ими являются именно отмети ны и раны. Этот второй элемент, который расст раивает studium , я обозначил бы словом punctum , ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок иг ральных костей 4 . Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня).

Выделив таким образом в фотографии две темы (в основном полюбившиеся мне фото были пост роены на манер классической сонаты), я мог по переменно заниматься то одной из них, то другой.

45

11. Studuim

Увы! многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни. Но даже среди тех, ко торые в моих глазах обладают некоторым сущест вованием, большинство вызывают во мне не бо лее чем общий, так сказать вежливый, интерес; какой-либо punctum в них отсутствует: они нра вятся или не нравятся мне без того, чтобы меня уколоть; studium полностью блокирует их, studium представляет собой весьма обширное поле апатич ного желания, разнообразных интересов, непо следовательного вкуса: я люблю / я не люблю, I like / I don ' t . Studium относится к порядку to like , не to love , он мобилизует полу-желание, полу-во ление; это тот же невыраженный, отполирован ный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются "на уровне".

Выискивать studium значит фатально сталки ваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо куль-

46

тура (к которой восходит stadium ) это контракт между творцами и потребителями. Studuim пред ставляет собой некое образование (знание плюс владение манерами), позволяющее воссоединить ся с Operator ' oM , испытать намерения, которые обосновывают и одушевляют его практики, но ис пытать их как бы наоборот, в соответствии с моим волением как Spectator ' a . Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними, на самом деле в них не веря. Эти мифы (а на что еще они нужны?) на целены на то, чтобы примирить Фотографию и общество (да есть ли в этом необходимость? — Еще бы, Фотография — вещь опасная), наделяя ее функциями, представляющими собой алиби Фо тографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вы зывать желание. Я же, Spectator , с большим или меньшим удовольствием эти функции признаю, обогащаю ими свой stadium , который никогда не является моим наслаждением или моим страда нием.

47

12. Информировать

Поскольку Фотография — область чистой случайности и ничем иным быть не может (ведь изо бражено всегда нечто), — в противоположность тексту, который под неожиданным воздействи ем одного-единственного слова может перевести фразу с уровня описания на уровень рефлексии, — она незамедлительно выдает "детали", составля ющие первичный материал этнологического зна ния. Делая фотографии празднования Первого мая в Москве, Уильям Кляйн сообщает мне, как одеваются русские люди (ведь об этом я ничего не знаю): я подмечаю большую кепку на голове одного юноши, гастук на другом, платок на голо ве старухи, стрижку подростка и т. д. и т. п. Я мо гу еще больше углубиться в детали и заметить, что многие из моделей Надара имели длинные ногти; вопрос этнографический: какие ногти но сили в ту или иную эпоху? Об этом Фотография может сказать мне куда лучше портретной живо писи. Она позволяет дойти до мельчайших дета лей; она поставляет мне коллекцию частичных

48

объектов и может льстить заключенному во мне фетишизму, ибо имеется некое "я", любящее зна ние, испытывающее по отношению к нему что- то вроде влечения. Точно так же я люблю неко торые биографические особенности в жизни писателя, они восхищают меня наравне с фото графиями; я предложил назвать эти особеннос ти "биографемами"; с Фотографией История поддерживает отношения того же рода, что био графемы с биографией.

13. Живописать

Первый человек, увидевший первую фотогра фию, — если не считать Ньепса, который первый снимок сделал, — должно быть счел, что это — произведение живописи. Фотографию навязчиво преследовал и продолжает преследовать фантом Живописи (Мэйплторп изображает ветку ириса, как это мог бы сделать восточный художник); ко пируя и оспаривая живопись, фото превратило ее в абсолютную, отеческую Инстанцию ( Reference ),

50

как если бы у ее истоков стояла Картина (в плане техническом это верно лишь отчасти, поскольку камера-обскура, которой пользовались живопис цы, явилась всего лишь одним из истоков Фото графии, а решающую роль здесь сыграло, вероят но, открытие в области химии). На этой стадии моего исследования ничто в эйдетическом плане не отличает фотографию, какой бы реалистичес кой она ни была, от живописи. Так называемая "живописность" есть не более как утрированная форма того, чем Фото себя считает.

Мне, однако, представляется, что Фотография соприкасается с искусством не посредством Жи вописи, а посредством Театра. У истоков Фото обычно помещают Ньепса и Дагерра (даже если по следний в какой-то мере узурпировал место пер вого); так вот Дагерр, в период, когда он завладел изобретением Ньепса, руководил театром- пано рамой на площади Шато (в районе нынешней пло щади Республики), в котором использовались мно гочисленные световые эффекты. Камера-обскура лежала в основе изобретения трех сценических ис кусств: перспективной живописи, Фотографии и Диорамы; Фотография представляется мне стоя-

51

щей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме ме ня его никто не видит) — Смерти. Известно изна чальное отношение театра к культу мертвых: пер вые актеры выделились из общины потому, что разыгрывали роли покойников; гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое; по пояс выбеленные тела в тотемном театре, раскрашенное лицо актера китай ского театра, грим на основе рисовой пасты в ин дийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в Фотогра фии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сде лать его живым (яростное желание "сделать жи вым" есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному те атру, Живой Картине, изображению неподвижно го, загримированного лица, за которым угадывается мертвец.

52

14. Заставать врасплох

Я воображаю (а что еще мне остается делать, самому не будучи фотографом), что сущностное де яние Operator ' a — застать что-то или кого-то (че рез маленькое отверстие в своей камере) врасплох, что это деяние достигает совершенства, когда со вершается незаметно для фотографируемого субъ екта. Из него непосредственно вытекают все фо тографии, которые строятся на принципе (или, лучше сказать: на алиби) "шока"; фотографичес кий "шок", ничего общего не имеющий с punc tum ' oM , заключается не столько в том, чтобы на нести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознатель ном. Отсюда следует весь набор "сюрпризов" (тако выми они представлются мне, Spectator ' y , а самому Фотографу они видятся "достижениями").

Первая форма "сюрприза" — редкость (само собой разумеется, редкость референта); у некоего фотографа, с восторгом сообщают нам, четыре го да работы ушло на то, чтобы составить фотоанто-

53

логию уродов (мужчина с двумя головами, жен щина с тремя грудями, ребенок с хвостом и т. д. и т. п. — и у всех на устах улыбка). Другой "сюр приз" был хорошо известен уже Живописи, кото рая часто воспроизводила жест в такой точке его совершения, в какой обычный глаз не может его остановить (в другом тексте я назвал этот жест numen 'ом исторической картины): Бонапарт в Яф фе только что дотронулся до больных чумой, он от страняет руку; пользуясь мгновенностью своего действия, Фото равным образом заставляет быст ро разворачивающуюся сцену застыть в ее решаю щей фазе: так, во время пожара репортер Апесте гуи снял женщину в момент, когда она выпрыгивала из окна. Третья форма "сюрприза" связана со смелым трюком ( prouesse ): "Вот уже полвека Гарольд Д. Эджертон фотографирует падение молочной капли в одну миллионную долю секунды" (не сто ит и говорить, что фото в этом жанре меня не тро гают и даже не интересуют; я слишком феномено лог, чтобы любить что-то кроме постижимой для меня видимости). Четвертого "сюрприза" фото граф добивается с помощью технических ухищре ний: многократного экспонирования, оптических

54

искажений, намеренного использования некоторых дефектов (раскадрирование, размытость контуров, "смазанная" перспектива); неожиданными эффек тами этого рода пользовались такие великие фото графы, как Жермен Круль, Кёртеш, Уильям Кляйн, но даже если я постигал их подрывную силу, они меня не убеждали. Пятый вид "сюрприза": слу чайная находка. Кёртеш фотографирует окно ман сарды, из-за стекла на улицу выглядывают два ан тичных бюста (я люблю Кёртеша, но не выношу юмора в музыке и в фотографии); сцена может быть "срежиссирована" самим фотографом, но в мире иллюстрированных журналов она "естест венна", ее заснятие на пленку потребовало от до бросовестного репортера гениального озарения, т.е. случая; пример: эмир в полном облачении ка тается на лыжах.

Все такого рода "сюрпризы" подчиняются прин ципу вызова (именно в силу этого они мне так чужды): фотограф, подобно акробату, должен пре небречь законами вероятного и даже просто воз можного, в предельном случае он должен проти востоять интересному. Фотография становится "изумительной" с того момента, когда перестают

55

понимать, с какой, собственно, целью она была сделана; что за интерес снимать против света на гого человека в дверном проеме, капот старого ав томобиля в траве, грузовое судно на набережной, две скамейки в открытом поле, ягодицы женщи ны, стоящей перед окном деревенского дома, яйцо на голом животе (все эти снимки были премированы на конкурсе любительской фотографии)? В своей начальной фазе Фотография, для того чтобы поражать, должна запечатлять нечто значи тельное, но вскоре — в результате известной проце дуры инверсии — она начинает объявлять значи тельным то, что запечатлевает. Тогда вершиной ценностной изощренности становится "все что угодно".

15. Означивать

Поскольку любое фото случайно (и поэтому на ходится за пределами смысла), Фотография не мо жет означивать (нацеливаться на всеобщность) иначе как надевая маску. Именно это выражение

56

справедливо употребляет Кальвино для означива ния того, что превращает лицо в продукт общест ва и его истории. Это применимо к портрету Уиль яма Кэсби в исполнении Аведона: в нем обнажена сущность рабства; маска это и есть смысл в его наиболее чистом виде (как это имело место в ан тичном театре). В силу этого великие мастера фотопортрета были и великими мифологами: На дар — мифологом французской буржуазии, Зан дер — немцев до прихода нацистов к власти в Гер мании, Аведон — нью-йоркского high - class .

Но вместе с тем маска — трудная область в фо тографии. Создается впечатление, что общество с недоверием относится к чистому смыслу: оно хочет смысла, но хочет и того, чтобы он был (поль зуясь языком кибернетики) окружен помехами, делающими его менее отчетливым. Поэтому фо то, чей смысл (я не имею в виду чье-то воздейст вие) слишком выразителен, быстро подвергаются искажению: их потребляют эстетически, а не политически. Фотография Маски достаточно кри тична, чтобы вызывать беспокойство (в 1934 го ду нацисты наложили цензурный запрет на фото графии Августа Зандера по той причине, что его

57

"лица времени" не соответствовали их представлениям о расовом архетипе), но, с другой сторо ны, эта фотография слишком сдержанна (или слишком "утонченна"), чтобы основать подлин но эффективную, по крайней мере с точки зрения требований активистов, социальную критику; да и какая ангажированная наука способна признать интерес за физиогномикой? Разве сама по себе способность распознавать политический и нрав ственный смысл лица не является внеклассовой? Но даже и это преувеличение: Нотариус у Занде- ра проникнут чопорностью и самодовольством, его Судебный Исполнитель — самоутверждением и грубостью, но реальные нотариус и судебный исполнитель никогда не смогли бы прочитать эти знаки. Подобно дистанции, социальное наблю дение в данном случае с необходимостью прохо дит через реле утонченной эстетики, делающей его неэффективным; критическое отношение име ется лишь у тех, кто уже способен на критику. В этот тупик отчасти уперся Брехт: он неодобри тельно относился к фотографии по причине ее слишком низкого, по его выражению, критичес кого потенциала, но его собственный театр так

59

никогда и не сумел стать политически эффектив ным из-за утонченности и высокого качества его эстетики.

Если не принимать в расчет сферу Рекламы, где смысл должен быть ясным и отчетливым из мер кантильных соображений, семиология Фотографии ограничивается выдающимися достижения ми нескольких портретистов. В том же, что касается огромного числа "хороших" фотографий, самое большее, что о них можно сказать, это то, что в них говорит предмет, возбуждая вялые позы вы к мысли. Добавим: даже это рискует показать ся опасным. В предельном смысле не нужно ни какого смысла вообще — так оно лучше. После переезда Кёртеша в США в 1937 году редакторы журнала " Life " отказывались публиковать его фото графии под тем предлогом, что те, как они выражались, "слишком выразительны"; они заставля ли задумываться, подсказывали смысл, отличный от буквального. В основе своей Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она пребывает в задумчи вости.

61

16. Вызывать ностальгию

Старый дом, затененное крыльцо, черепица, облупившийся арабский орнамент; прислонившись к стене, сидит человек, пустынная улица, средиземноморское дерево (фото Чарльза Клиффорда "Альгамбра"): это старая, сделанная в 1854 году фотография затрагивает меня по той про стой причине, что именно здесь я хочу жить. Это желание погружено во мне на большую глубину и имеет корни, неизвестные мне самому. Теплый климат? Средиземноморский, аполлонический миф? Заброшенность? Анонимность? Благородство? Что бы это ни было (во мне самом, в моих мотивировках, в моих фантазмах), я испытываю желание жить здесь с изяществом, а его, это чувство изящного, никогда не смогли бы удовлетво рить туристические снимки. Фотографии пейзажей (урбанистических и сельских), на мой взгляд, долж ны быть обитаемыми, а не посещаемыми. Это желание проживания, которое я в себе ясно ощущаю, не является ни сновидческим (мне не грезится что-то экстравагантное), ни эмпирическим (у ме-

62

ня нет стремления купить себе дом по иллюстри рованному проспекту агенства по продаже недви жимости); оно фантазматично и восходит к свое го рода ясновидению, которое устремляет меня вперед, в направлении утопического времени, или же увлекает меня назад, сам не знаю куда: двойное движение, которое Бодлер воспел в "Приглашении к путешествию" и в "Предшествующей жизни". На фоне излюбленных пейзажей все происходит так, как если бы я был уверен, что я там уже был или должен был там оказаться. Фрейд как-то написал о материнском теле: "нет другого места, о кото ром можно с такой уверенностью сказать, что мы там уже были и т. д." Такова же и сущность по добной местности (избранной желанием): heimlich , пробуждающее во мне Мать (которая не причиня ет никакого беспокойства).

17

Итак, обозрев тот благоразумный интерес, ка кой вызывали во мне некоторые фотографии, я

64

пришел к выводу, что studium , поскольку его не рассекает, не исполосовывает, зигзагоообразно не прорезает некая деталь ( punctum ), влекущая и ра нящая меня, производит на свет очень распрост раненный (собственно говоря, наиболее распро страненный) вид фото, который можно назвать унарной фотографией. В порождающей граммати ке унарным называется преобразование, из основания которого следует одна-единственная серия (таковы следующие преобразования: пассивное, негативное, вопросительное и эмфатическое). Фо тография унарна, поскольку она эмфатически трансформирует "реальность" без того, чтобы ее дублировать, приводить в движение (эмфатия и есть сила связности): она не признает никакого двойственного числа, никаких помех, ничего не прямого. Унарная фотография обладает всеми ка чествами банальности; ведь основным правилом вульгарной (т.е. школьной) риторики является "единство" композиции: "Сюжет, — гласит один из советов фотографу-любителю, — должен быть простым, свободным от безполезных аксессуаров. Общее название для всего этого — поиск един ства."

65

Репортажные снимки очень часто являются унарными (унарная фотография вовсе не обяза тельно миролюбива). В такого рода изображени ях отсутствует punctum ; они могут шокировать (буквальное способно нанести травму), но они не могут причинять беспокойство; подобные фото в силах "орать", но не ранить. Репортажные фото графии воспринимаются с первого взгляда на них — и кончено. Я пролистываю их, не сохраняя в памяти; ни одна деталь в них (скрытая в каком- нибудь укромном закоулке) не прерывает процес са чтения; снимки этого рода меня интересуют (как и многое другое в мире), но я их не люблю.

Другим видом унарной фотографии являются порнографические снимки (я намеренно не гово рю: эротические; эротика — это порнография де- центрированная, расщепленная). Нет ничего бо лее гомогенного, чем порно в фотографии. Эти снимки всегда наивны, в них нет интенции и рас чета. Подобно ярко освещенной витрине, на ко торой было бы выставлено единственное ювелир ное украшение, порно полностью конституируется только одной вещью — сексом; ни единого вторич ного, неуместного предмета, который бы полу-

66

скрывал, откладывал или отвлекал от главного. Доказательство от противного: Мэйплторп переводит половые органы, снятые крупным планом, из разряда порнографии в разряд эротики, фото графируя с очень близкого расстояния фактуру плавок; снимки перестают быть унарными, пото му что меня заинтересовывает текстура ткани.

18

Иногда (увы! очень редко) в этом унарном про странстве меня привлекает какая-то "деталь". Я чувствую, что само ее присутствие меняет режим моего чтения, что я смотрю как бы на новое фо то, наделенное в моих глазах высшей ценностью. Подобная "деталь" и есть punctum (то, что нано сит мне укол).

Нельзя постулировать никакого правила соот ветствия между studium ' oM и punctum ' o м (когда этот последний на фото есть). Дело здесь в сопри сутствии — вот единственное, что можно сказать. Монахини "просто случайно проходили" и оказа-

67

лись на заднем плане, когда Вессинг снимал солдат никарагуанской армии. С точки зрения реально сти (которую, вероятно, разделяет Operator ) при сутствие "детали" находит объяснение во множе стве причин: католическая церковь сильна во многих странах Латинской Америки; монахини бывают сестрами милосердия; им разрешено пе редвигаться и т. д. и т. п. Однако с моей точки зре ния, с позиции Spectator ' a , деталь послана случаем безо всяких причин; открывающаяся картина ни в коей мере не "составлена" по правилам твор ческой логики. Фото несомненно двойственно, но эта двойственность не является движущей си лой некоего "развития", как это происходит в клас сическом дискурсе. Никакой анализ не пригодил ся бы мне для того, чтобы воспринять punctum (иногда, как мы увидим ниже, полезным может оказаться воспоминание); для этого нужно толь ко, чтобы изображение было достаточно большим (иначе мне пришлось бы его внимательно разгля дывать, от чего не было бы никакого толку) и что бы с просторной страницы оно сошло мне прямо в глаза.

68

19

Очень часто punctum представляет собой "деталь", т. е. частичный объект. Поэтому привести примеры punctum 'а означает некоторым образом открыть свою душу.

Передо мной семья чернокожих американцев, сфотографированная в 1926 году Джеймсом Ван дер Зее. Studium здесь понятен: в качестве при мерного субъекта культуры я сочувственно инте ресуюсь тем, что сообщает это фото; сообщение его (ибо это "хорошее" фото) — респектабельность, се мейственность, конформизм, парадность в одеж де, устремление к продвижению по социальной лестнице с целью "украсить себя" атрибутами Бе лого Человека (старание, трогательное по своей наивности). Открывшееся зрелище меня заинте ресовывает, но не "укалывает". А по-настоящему, странное дело, задевает меня широкий пояс сестры (или дочери), ее сложенные за спиной, как у школьницы, руки, но больше всего — зашнуровы вающиеся ботинки (почему меня так трогает дав но вышедшая из моды вещь? Я хочу сказать: к ка-

69

кому времени она меня отсылает?). В данном слу чае punctum вызывает у меня сильную симпатию, чуть ли не умиление. Впрочем punctum не оказывает морали и хорошему вкусу никакого особого предпочтения; он может быть и дурно воспитан. Уильям Кляйн в 1954 году сфотографировал мальчишек из итальянского квартала в Нью-Йор ке; фото трогательное, забавное, но я с настойчи востью вглядываюсь в гнилые зубы маленького мальчика. В 1926 году Кёртеш сделал портрет мо лодого Тристана Тцара с моноклем, но то, что (бла годаря дополнению к зрению, каковым является дар, благодать punctum 'а) замечаю в нем я — это рука поэта на дверном проеме, большая рука с плохо вычищенными ногтями.

Punctum , каким бы молниеносным он ни был, обладает более или менее виртуальной силой экс пансии. Она нередко имеет метонимический ха рактер. У Кёртеша есть фотография 1921 года, где представлен слепой скрипач-цыган, которого ве дет за руку мальчик; я же "умственным взором", заставляющим что-то добавить к этому снимку, вижу глинобитную дорогу; фактура этой дороги вселяет в меня уверенность, что она проходит по

70

Центральной Европе: моему восприятию доступен референт (в данном случае фото воистину превос ходит само себя, а разве это не есть единственное доказательство его существования как искусства? Разве оно не хочет упразднить себя как meduim ' a , стать не знаком, а самой вещью?), всем своим те лом я опознаю местечки, мимо которых проходил во время прежних путешествий по Венгрии и Ру мынии.

Punctum подвержен также экспансии другого, менее прустовского, рода: оставаясь "деталью", он парадоксальным образом заполняет собой всю фо тографию. Дуайн Мичелс ( Duane Michals ) сфото графировала Энди Уорхола: портрет вышел вызы вающим, потому что Уорхол обеими руками закрывает лицо. У меня нет никакого желания ком ментировать эту интеллектуальную игру в прятки (она относится к области studium ' a ), ибо от меня Уорхол не скрывает ничего: я получаю возмож ность непосредственно "читать" его руки, a punc tum ' oM является не его жест, а немного отталкива ющая фактура его ногтей "лопаткой", мягких и одновременно закругленных ( cerne ).

20

Некоторые детали могли бы меня "уколоть". Если этого не происходит, то в силу того, что фо тограф поместил их туда намеренно. На снимке Уильяма Кляйна "Шинохиера, борец-художник" (1961) огромных размеров голова модели не гово рит мне ничего, так как я понимаю, что это ухи щрение связано с необычным ракурсом. Солдаты на фоне монахинь послужили примером (в данном случае примером элементарным), на котором я пояснил, чем для меня является punctum ; но ког да Брюс Гилден фотографирует монахиню рядом с трансвеститом (Новый Орлеан, 1973), намерен ный, чтобы не сказать натянутый, контраст не производит на меня никакого впечатления, за исключением разве что раздражения. Так что инте ресующая меня деталь не является — по меньшей мере не обязательно является — интенциональ- ной; вероятно, и не следует, чтобы она таковой была; она пребывает в поле сфотографированной вещи как неизбежное и вместе с тем бесплатное до полнение; она не обязательно свидетельствует о

75

профессионализме фотографа, а лишь о том, что он либо оказался в нужном месте, либо, что еще более банально, просто не мог не сфотографиро вать частичный объект вместе с тотальным (ка ким образом, например, Кёртеш смог бы "отделить" дорогу от идущего по ней скрипача?). Ясновидение фотографа состоит не в том, чтобы "видеть", а в том, чтобы оказаться в нужном мес те. И прежде всего, конечно, надо, чтобы, подоб но Орфею, он не оборачивался на то, что за ним следует и что он мне дает!

21

Одна деталь предопределяет все мое прочтение: резкое, молниеносное смещения фокуса внима ния. Будучи чем-то отмечено, фото перестает быть каким угодно. Это нечто совершило нападение с копьем наперевес, tilt , вызвав во мне малое потря сение, сатори, прохождение пустоты (каким бы смехотворным ни представлялся его референт). По лучается странная вещь: добродетель, контролиру-

76

ющая восприятие "благонамеренных", пронизан ных studuim ' oM , фотографий, одновременно явля ется ленностью, ее жесты — перелистывать, быст ро и пассивно рассматривать, задерживаться взглядом и спешить дальше; напротив, прочтение punctum ' a , "заостренных", если так можно выра зиться, фотографий, является непродолжительным и активным, свернувшимся в клубок как хищник перед прыжком. Словарь фотографии коварен; в нем фигурирует выражение "проявлять фото", — но то, что проявляется при помощи химического воздействия, есть непроявляемое, сущность раны, подверженная не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью (про являющейся в форме разглядывания). Это сближа ет Фотографию (некоторые фотографии) с хокку, поскольку запись хокку также непроявляема; все в нем дано сразу, без желания и даже возможности ри торической экспансии. В обоих случаях можно и нужно говорить об интенсивной неподвижности: связанный с деталью как с детонатором, взрыв по рождает звездообразую отметину на стеклянной поверхности хокку или фотоснимка; ни то, ни дру гое не вызывают желания "помечтать".

77

В проведенном Омбреданом эксперименте чер нокожие видят на экране, в самом углу только кро шечную курицу, которая пересекает центральную площадь деревни. Подобно им, и я не вижу на снимке двух умственно отсталых детей из психи атрического заведения в штате Нью-Джерси (сфо тографированных Льюисом Хайном в 1924 году) ни их непропорционально огромных голов, ни их жалких профилей (все это восходит к studuim ' y ); подобно чернокожим Омбредана, я вижу лишь де- центрированные детали — воротничок а 1а Дантон у мальчика и куколку в руке девочки. Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказыва юсь от любого знания, любой культуры, я воздер живаюсь от того, чтобы получить в наследство вся кий иной взгляд.

78

22

В конечном счете studium всегда закодирован, a punctum — никогда (постараюсь более не злоупо треблять этими словами). В свое время (в 1882 го ду) Надар сделал фото Саворньяна де Бразза в ок ружении двух молодых негров, одетых матросами; один из двух юнг неловко положил свою руку на бедро Браззы, этот нелепый жест, казалось бы, об ладает всем необходимым, чтобы остановить на себе мой взгляд и составить punctum . Тем не ме нее этого не происходит, ибо вольно или неволь но я тут же кодирую эту позу как "вычурную" ( punctum 'ом для меня являются скрещенные ру ки другого юнги). То, что я могу назвать, не в силах по-настоящему меня уколоть. Неспособность что-то назвать является верным признаком смя тения. Мэйплторп сфотографировал Боба Уилсо на и Фила Гласса. Боб Уилсон задерживает на се бе мое внимание, но я не могу выразить почему, точнее, в каком именно месте: что это, взгляд, ко жа, положение рук, баскетбольные туфли ? Воздей ствие очевидно, но его не удается "засечь", оно

80

не находит своего знака и имени, оно причиняет боль ( il est coupant ), находя тем не менее приста нище в какой-то неопределенной зоне моей лич ности. Воздействие является острым и приглушен ным, оно вопиет в молчании. Противоречие в терминах: медлящая молния.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что в отдельных случаях, несмотря на всю свою опреде ленность, punctum обнаруживается лишь post fac tum , когда фото находится от меня далеко и я сно ва о нем думаю. Случается, что я лучше опознаю снимок, вспоминая о нем, нежели его рассматри вая, как если бы непосредственное разглядыва ние давало языку ложную ориентацию, втягивая его в усилие описания, от которого всегда усколь зает точка воздействия, punctum . По прочтении фотографии Ван дер Зее мне показалось, что я на шел то, что меня в ней волновало: это были зашнуровывающиеся ботинки одетой в праздничное пла тье негритянки. Но это фото продолжало во мне свою работу, и позднее я понял, что подлинным punctum ' o м было колье на шее этой женщины; ибо это несомненно было такое же колье (тонкая цепочка плетеного золота), какое постоянно но-

83

сила одна из моих родственниц и которое после ее смерти перекочевало в семейный ларец для драго ценностей (эта сестра моего отца никогда не бы ла замужем и жила со своей матерью, оставаясь старой девой; мне всегда причиняла боль мысль о том, какой печальной была, должно быть, ее жизнь в провинции). Меня осенило, что при всей свой непосредственности и способности наносить укол punctum мог быть вполне совместим с некоторым латентным периодом ( но не с расследованием). В конечном счете, — таков предельный слу чай, — чтобы поближе рассмотреть фото, лучше всего отвести или закрыть глаза. "Основа карти ны — увиденное," — сказал Кафке Яноух. Кафка улыбнулся этому замечанию и ответил: " Предме ты фотографируют, чтобы изгнать из сознания. Мои истории — своего рода попытка закрыть гла за." Фотография должна быть молчаливой ("громогласные" фото существют, но я их не люблю), и вопрос здесь не в"сдержанности", а в музыкаль ности. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии, в усилии молчания (закрыть глаза значит дать образу возможность говорить в тишине). Фото задевает меня, если я изолирую его

84

от обычной трепотни — "Техники", "Реальнос ти", "Репортажа", "Искусства" и тому подобного. Ничего не говорить, закрыть глаза, дать детали в полном одиночестве дойти до аффективного пла ста сознания.

23

И последнее о punctum ' e : будучи или нет частью какого-либо контекста, он является приложени ем — это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже в ней есть. Не я добавляю от себя де генеративные профили двум слабоумным детям на снимке Льюиса Хайна: до меня это делает код, он занимает мое место, не позволяя мне говорить; от себя — хотя, конечно, на изображении он уже есть — я вношу воротничок, повязку. А в случае ки но добавляю ли я что-либо к образу? — Не ду маю. У меня просто нет для этого времени; не в мо ей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не за стану того кадра. Кино побуждает к постоянной

85

прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа; этим объясняется мой интерес к фотограммам 5 .

Впрочем, кино на первый взгляд обладает перед Фото одним преимуществом: экран (по заме чанию Базена) представляет собой не кадр, а тай ник; выходящее из него лицо продолжает жить; "слепое поле" в кино бесконечно дублирует час тичное зрение. А в тысячах фотографий, включая и такие, которые хороши с точки зрения studuim ' a , я не чувствую ничего похожего на слепое поле: происходящее внутри каждого кадра безвозвратно умирает, как только я его пролистываю. Когда Фотографию определяют как неподвижное изоб ражение, это означает не только то, что фигури рующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабо чек. Но как только возникает punctum , создается (угадывается) и слепое поле: благодаря круглому колье одетая по-праздничному негритянка обре ла для меня жизнь, внешнюю ее портрету; я испы тываю желание познакомиться с Бобом Уилсоном, носителем неотгаданного punctum ' a . На другом

86

снимке (Джоржа У. Уилсона, 1863 год) королева Виктория изображена верхом на лошади, ее юбка торжественными складками расходится по крупу (это представляет чисто исторический интерес, восходит к studuim ' y ); но рядом с ней мое внима ние привлекает служитель в шотладской юбке ( kilt ), держащий поводья; это и есть punctum , ибо будь мне даже неизвестен социальный статус этого шот ландца (простой слуга? шталмейстер?), зачем он нужен здесь, очевидно: он должен следить за пове дением животного. Что если бы оно вдруг заковы ляло? Что тогда стало бы с юбкой ее Величества ко ролевы? Этот punctum отлично выявляет на фото (здесь самое место об этом сказать) викторианскую личность, создавая слепое поле этого снимка.

Именно динамическое присутствие слепого по ля является, по моему мнению, тем, что отличает эротическое фото от порнографического. Как пра вило, порнография представляет секс, превращая его в неподвижный объект (фетиш), которому воскуряют фимиам как Богу, не покидающему своей ниши. На мой взгляд, в порнографических снимках punctum отсутствует; они в лучшем слу чае забавны, впрочем скоро наскучивают. Эроти-

87

ческая же фотография, напротив (и это основное условие ее существования), не отводит сексу цен тральное место — она даже может вообще его не показывать; она увлекает зрителя за пределы ка дра, и именно в силу этого эротическое фото одушевляет меня, и я его одушевляю. В таком случае punctum 'ом является утонченное закадровое про странство, — как если бы образ выбрасывал же лание за пределы того, что он показывает: причем выбрасывал не только в направлении "остаточ ной" наготы и фантазмируемой эротической прак тики, но и в направлении абсолютной безупречно сти существа в душевном и телесном отношении. Этот юноша с вытянутой рукой и сияющей улыб кой — хотя красота его вовсе не является класси ческой, и он наполовину "выпал" из фотографии, поместившись в ее верхнем левом углу, — вопло щает собой жизнерадостный эротизм; это фото побуждает меня различать тяжелое, порнографи ческое желание и желание легкое, здоровое, при сущее эротизму. Возможно здесь в конечном ито ге замешан "счастливый случай": фотограф зафиксировал руку юноши (им является, кажет ся, сам Мэйплторп) в момент идеальной откину-

89

тости в сторону, максимальной самоотдачи; несколько миллиметров в ту или другую сторону — и прозреваемое тело уже не предлагало бы себя с такой благожелательностью (порнографиче ское тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости): Фотограф уловил оптималь ный момент, kairos желания.

24

Переходя от одного фото к другому (по правде сказать, все они довольно известные), я, возможно, раскрыл движение моего желания, но не при роду (эйдос) Фотографии. Мне оставалось признать, что полученное мной удовольствие было несовершенным посредником и что субъектив ность, сведенная к гедонизму, неспособна опознать всеобщее. Мне предстояло еще глубже опустить ся в самого себя, чтобы обнаружить первоочевид-ность ( l ' evidence ) Фотографии, вещь, которую ви дит всякий человек, рассматривающий снимок, и которая, на его взгляд, отличает его от любого дру-

91

гого изображения. Мне предстояло действовать совсем по-другому.