Бранский В. Искусство и философия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 3 ФУНКЦИЯ ФИЛОСОФИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ

3c Основные стилевые тенденции в истории живописи. Стиль и вкус

Многообразие типов красоты проявляется в истории искусств в форме многообразия стилей и вкусов. Предпочтение, отдаваемое художником или зрителем какому-нибудь одному типу красоты, практически выступает в форме предпочтения того или иного стиля и вкуса. Поскольку в основе определенного типа красоты лежит определенный эстетический идеал, то ясно, что проблема художественного стиля и вкуса может быть решена только на основе понятия эстетического идеала.
          Если художник (зритель) на протяжении всей жизни придерживается одного идеала, то он склонен абсолютизировать тот стиль и вкус, который связан с этим идеалом. Между тем, абсолютизация идеала конкретного типа недопустима уже потому, что она не дает возможности понять, почему в искусстве существует такое разнообразие стилей и вкусов. Как мы уже видели на примере последователей классицизма (Винкельман, Шеллинг и др.), если бы идеал вообще совпадал с излюбленным ими классицистическим идеалом, было бы непонятно появление, например, романтических произведений. В случае же его совпадения с реалистическим идеалом (Золя, Курбе и др.), было бы столь же затруднительно объяснить происхождение тех же классицистических творений. И уж совсем загадочным выглядело бы развитие изобразительного искусства в ХХ в., когда появилось множество модернистских направлений, имеющих, с первого взгляда мало общего со всей предшествовавшей историей искусств.
          Существует, правда, своеобразный способ защиты указанной абсолютизации. Те, кто абсолютизирует некоторый идеал, пытаются выйти из затруднения тем, что объявляют только произведения, основанные на их излюбленном идеале, "подлинным" ("настоящим") искусством, а всё остальное - "псевдоискусством" или даже "антиискусством". Но если мы вспомним, что говорилось в предыдущих разделах об относительности различия между идеалом и антиидеалом, такой аргумент будет звучать совершенно неубедительно: он напоминает обоюдоострое оружие, которое можно направить против любого идеала в интересах любого другого идеала.
          Напротив, если существует множество идеалов, а идеал определяет соответствующий стиль и вкус, тогда многообразие идеалов должно закономерно привести к многообразию стилей и вкусов. Более того взаимодействие идеалов не может не привести к разнообразным формам взаимодействия стилей и вкусов. В частности, формирование "промежуточных" (пограничных) идеалов должно повлечь за собой появление "промежуточных" (пограничных, переходных) стилей и вкусов. Чтобы убедиться в том, что в основе многообразия стилей и вкусов лежит именно многообразие идеалов, надо обратиться к истории мировой живописи и рассмотреть наиболее значительные художественные направления. Из нескольких десятков таких направлений ради простоты и краткости изложения мы выберем только двенадцать наиболее фундаментальных. Они, однако, являются достаточно представительными, ибо охватывают основные этапы развития как классической, так и современной живописи на европейском континенте на протяжении 600 лет (с XV по ХХ вв.). Из дальнейшего изложения станет ясно, что учет остальных направлений ничего существенно нового в этот вопрос не внесет.

• Ренессансный эстетический идеал и ренессансный художественный метод

             То, что в основе эстетического идеала Ренессанса лежит новый идеал человека, известно давно. Специфика последнего состоит в том, что это т.н. благородный человек. Чтобы постичь смысл этого понятия, надо рассмотреть его происхождение. Как известно , в XV в. в Италии как реакция на схоластический аристотелизм возродилась неоплатоновская философия (Фичино, Пико и др.). Тем самым, на смену теистической онтологии пришел пантеизм с его онтологической моделью реальности, согласно которой божественная сущность пребывает не вне материального мира, а в нем самом (Бог есть "мировая душа"). Следовательно, пантеистическая онтология рассматривает мир как синтез физического и духовного. Очевидно, что духовное может проявляться в физическом, вообще говоря двояко: неадекватно (несовпадение сущности с явлением) и адекватно (совпадение первой со вторым). Если мысленно устремить все случаи неадекватного проявления сущности к нулю, то мы придем к идеализированному представлению о мире, в котором явление всегда совпадает со своей сущностью, и, следовательно, физическое с духовным. Продуктом такого идеализированного мира должен быть идеализированный человек, божественная сущность которого всегда адекватна проявляется в его внешности, характере и поступках. Это и есть "благородный" человек. Критерием "благородства" является, очевидно, совпадение человека с его божественной сущностью , или, что эквивалентно, "гармония" (соответствие вместо противопоставления) его физических и духовных особенностей. Другими словами, благородный человек - это "гармонический" человек, который не знает разлада между душой и телом ( в отличие от средневекового человека, который переживал трагический конфликт между тем и другим). Такое предельное представление о человеке было получено с помощью идеализации реального человека эпохи Возрождения со всеми его положительными ("благородными") и отрицательными ("неблагородными") чертами (путем мысленного устремления к нулю "неблагородных": черт и одновременной гиперболизации - устремления к максимуму - "благородных").
          Так как античный идеал человека тоже предполагал "гармонию" физического и духовного, то указанная выше идеализация человеческой личности должна была неизбежно привести к возрождению ("ренессансу") античного идеала с одним, однако, существенным отличием: вместо синтеза физического начала с языческой духовностью теперь пришел синтез физического начала с христианской духовностью. Вот почему идеал благородного человека приобрёл впоследствии репутацию гуманистического идеала .
          Так как с точки зрения ренессансного мировоззрения благородный человек должен быть "мерой всех вещей" (Альберти), то возникает проблема "облагораживания" всех природных и социальных объектов. Практически это означает "одухотворение природы", то-есть подражание божественному в природе . Такое подражание есть воспроизведение системы "божественных" пропорций , существующих в природных (и социальных) объектах как в пространстве, так и во времени (т.е. присущих и движениям этих объектов).
          Поскольку благородный человек способен испытывать лишь благородные эмоции, то он невольно создает специальный эталон (образец) для кодирования (и декодирования) таких чувств. Причем в роли подобного эталона может выступать любой "облагороженный" объект - благородное яблоко, благородная женщина, благородная битва (если воспользоваться образами гомеровской "Илиады"). Так возникает ренессансный эстетический идеал. В общем случае под ним подразумевается общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу благородного человека22. Такое представление обязательно предполагает "подражание божественному в природе", т.е. наличие системы "божественных" пропорций. При этом благородный человек диктует специфический способ идеализации реальных объектов определенного класса. Этот способ определяет эталон для кодирования (декодирования) соответствующих "благородных" переживаний.
          История западноевропейской живописи эпохи Возрождения ясно показывает те содержательные и формальные нормативы, которыми обладает ренессансный идеал. Рассмотрим наиболее существенные из них.
          I. Cодержательные нормативы ренессансного идеала (они отвечают на вопрос "Что выражать?", т.е. какие объекты эмоционального отношения заслуживают внимания):
          1) преимущественно фантастические, т.е. античные и библейские сюжеты, ибо они подходят более всего для описания деяний благородных людей;
          2) из реалистических сюжетов - только аристократические;
          3) показ торжества добродетели над пороком, ибо только это соответствует деятельности благородного человека (демонстрация божественной сущности человеческой души);
          4) включение только таких "неблагородных" персонажей, которые необходимы для передачи "благородных" сюжетов (например, "Св. Агата" дель Пьомбо;
          5) крупномасштабное изображение более значительных персонажей (например, святых) и мелкомасштабное менее значительных (например, простых смертных), но никаких ограничений на одежду (например, античные или библейские персонажи могут быть одеты в современные художнику костюмы);
          6) культ человеческого тела, ибо оно есть высшее проявление божественного начала в природе: "Самое ценное произведение искусства - такое, которое воспроизводит знатнейшее, тончайшее и искуснейшее творение, под чем подразумевается человеческое тело" . При этом выбор обнаженной натуры есть не следствие желания потакать эротическим интересам зрителя, а императив пантеистической философии (в противовес средневековому теизму, запрещавшему такие изображения). Опять-таки для ренессансного идеала существенно не тело само по себе, в эмоциональное отношение к нему художника как к божественному творению - истинно платоническая любовь к телу. Высшим выражением такой любви являются знаменитые ню кисти Джорджоне и Тициана.
          II. Формальные нормативы ренессанского идеала .
          Они отвечают на вопрос "как выражать?" (с помощью каких приёмов и средств). Речь идет о требованиях, предъявляемых, во-первых, к элементам художественного образа; во-вторых, к его структуре (способу соединения элементов); и, в третьих, к единству элементов и структуры.
          1) "скульптурность" элементов:
          а) четкий рисунок и культ линии, проявляющийся в музыкальности ("певучести") линии (см., например, "Спящую Венеру" Джорджоне);
          б) стереоскопичность изображения и линейная перспектива;
          в) светотеневая моделировка и воздушная перспектива;
          г) цветовая моделировка и развитый колорит (переход от локальных цветов к смешению красок и полутонам);
          2) "тектоничность" композиции: "тектонический стиль есть ... стиль строгого порядка и ясной закономерности" (Вёльфлин) :
          а) симметрия в расположении элементов на плоскости;
          б) "слоистость" (дискретность) живописного пространства (требование к расположению элементов в пространстве - композиция из нескольких параллельных слоев, каждый из которых обладает самостоятельным сюжетом) ;
          в) дифференцированное единство (четкое отделение главного от второстепенного);
          г) композиционная ясность (высказанность относительно всего, отсутствие намеков и недосказанности);
          3) Ренессанская гармония художественного образа как целого: сочетание контраста "скульптурных" элементов и равновесия "тектонической" композиции.
          Классической иллюстрацией всех указанных требований являются рассмотренные в предыдущих главах картины Леонардо "Тайная вечеря" и Тициана "Любовь земная и любовь небесная".
          С первого взгляда может показаться, что все перечисленные выше формальные требования к художественному образу слишком разношерстны, чтобы их объединяло некое единое начало. Казалось бы, что может быть общего между столь разнородными понятиями как центральная перспектива, светотень и колорит? Складывается впечатление, что в принципе можно ограничиться одним из них или комбинацией только двух. Однако если мы вспомним основное содержание ренессансного идеала - необходимость последовательного раскрытия во всех вещах системы "божественных" пропорций - то сразу станет ясно, что для решения этой задачи надо выявить "гармонию" во всех аспектах реальности, а не только в некоторых.
          Очевидно, что прежде всего следует установить гармонию линий и форм в пространстве в фиксированный момент времени. Но такая статическая гармония будет неполной: чтобы раскрыть все совершенство пропорций человеческого тела, надо показать его выразительные возможности - различные ракурсы, обнаруживаемые в движениях, а для этого необходимо изображение тела в трех измерениях. В частности, только в трехмерном пространстве можно передать богатейшую игру мышц и суставов, без которой невозможно полностью проявить скрытую гармонию человеческого тела . Поэтому без центральной перспективы нельзя раскрыть полную гармонию линий и форм в пространстве и во времени. Стереоскопичность изображения и центральная перспектива в ренессансных картинах диктуются, следовательно, совсем не потребностями точного копирования реальных объектов (как это обычно считает наивный современный зритель), а пантеистической природой ренессансного идеала. Именно этим объясняется особая одухотворенность живописного пространства ренессансных картин. За кажущимся "реализмом" здесь в действительности странным образом просвечивает скрытый мистицизм.
          Но "божественные" пропорции не ограничиваются только областью линий и форм: они присутствуют и в игре света и тени и, что особенно важно, во взаимоотношениях цветов ("магия красок"). Последовательное воплощение ренессансного идеала требует не останавливаться только на линейной гармонии, но идти дальше - к раскрытию гармонии светотеневой (Леонардо) и колористической (Тициан).
          Очевидно, что необходимым следствием ренессансного идеала становится появление специфической ренессансной красоты. Причем, как ясно из сказанного, эта красота отнюдь не тождественна объективной гармонии различных графических и цветовых элементов в природе; вопреки тому, что писал по этому поводу крупнейший теоретик искусства Возрождения Альберти: "Не украшение делает прекрасным тело, но прекрасное заключено в самом теле" . Между тем, мы видим, что объективная гармония графических и цветовых элементов потому казалась "красивой" художникам Ренессанса и их современникам, что она соответствовала требованию такой гармонии со стороны ренессансного идеала. И в последующие столетия ренессансные образы были "прекрасны" лишь для тех, кто смотрел на них через призму аналогичного идеала. Так что ренессансная красота, вопреки теоретическим заключениям Альберти и его последователя Леонардо, а также известному античному мифу, родилась не из "морской пены" (если последнюю рассматривать как аллегорию природы), а появилась в готовом виде из ренессанского идеала, подобно тому как Афина вышла из головы Зевса. Поэтому творцам античного мифа возможно, пришлось бы пересмотреть историю с рождением Афродиты, если бы они дожили до наших дней и постигли премудрость современной теории прекрасного. Очевидно, что нормативы ренессансного идеала определяют специфический метод художественного творчества, т.е. последовательность операций, которые надо выполнить для построения художественного образа и его материального воплощения.

• Маньеристический идеал и метод

             Как известно, во 2-ой половине XVI в. в Западной Европе наметился отход от эстетических принципов Высокого Возрождения, в результате чего возник новый стиль в живописи - маньеризм (от итал. maniera - манера). Философской базой этого стиля явился разрыв с пантеизмом и возврат к теизму, но теизм особого рода. Божество как бы временно покинуло этот мир, оставив в нем человека один на один с дьяволом. Мировоззренческий идеал маньеризма получается с помощью следующей идеализации: устремляются к нулю все "божественные" черты реальности (проявления добра) и доводятся до максимума все "дьявольские" черты (проявления зла). В результате такой процедуры реальность оказывается адекватным проявлением не божественной, а дьявольской сущности и мир благодаря этому становится своеобразным "исчадием ада". Этот взгляд на мироздание прекрасно выразил Эразм Роттердамский (1469-1536) в своей "Похвале глупости" (1511): "...Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица... Под жизнью скрывается смерть, под красотой - безобразие, под изобилием - жалкая бедность... под ученостью - невежество, под мощью - убожество, под благородством - низость, под весельем - печаль, под преуспеванием - неудача, под дружбой - вражда, под пользой - вред" . Такая пессимистическая идеализация реальности получила в XVI в. символическое представление в образе "перевернутого" мира , запечатленного на знаменитой картине П.Брейгеля "Фламандские пословицы" в виде перевернутого шара с крестом . Дьявольский характер "перевернутого" мира особенно наглядно проявляется в том, что в этом мире не только господствует зло, но оно остается еще и ненаказанным" .
          "Перевернутый" мир, естественно, должен наложить свой отпечаток и на порождаемого им человека: продуктом такого мира должен стать не только не благородный, но одержимый бесом ("сатанинский") человек. Последний одержим бесом в силу своей духовной слепоты ("глупости", по терминологии Эразма Роттердамского, т.е. интеллектуальной ограниченности) и полной неспособности контролировать свои чувства ("страсти"). Следовательно, сатанинский человек является "безумным" и в то же время "потерянным" человеком. Это значит, что он, во-первых, предпринимает бессмысленные действия и, во-вторых, обрекает своими действиями на страдания как других, так и себя. Стало быть, "потерянный" человек не может не быть греховным и страдающим человеком. Само собой разумеется, что такая личность должна быть абсолютно дисгармоничной и антигуманистической. Если П.Брейгель символизировал "перевернутый" мир в образе перевернутого шара, то художник школы Шагала мог бы представить "перевернутого" человека в образе субъекта с перевернутой (в буквальном смысле) головой.
          Поскольку представление о сатанинском человеке является результатом специфической идеализации реального человека маньеристической эпохи, то вполне правомерно говорить об идеале сатанинского человека, несмотря на всю парадоксальность этого выражения с точки зрения повседневных представлений . В самом деле, ведь момент "безумия" (в смысле иррациональности действий, о чем шла речь в 1 гл.I) свойственен, вообще говоря, любому человеку любой эпохи; но в не меньшей степени ему свойственен и момент разумности. Однако, когда последний мысленно устремляется к нулю, то первый остается в одиночестве и к тому же гиперболизируется. В результате люди 2-ой половине XVI в. и пришли к тому предельному представлению о человеке, которое с точки зрения современной методологии научного исследования с полным правом должно быть названо "идеалом". Разумеется, по отношению к идеалу благородного человека идеал сатанинского человека является антиидеалом, но об относительности различия между этими понятиями уже говорилось .
          Подобно тому, как мерой всех идеальных вещей в благородном мире Высокого Возрождения был благородный человек, мерой таких объектов в сатанинском мире должен стать сатанинский человек. Таким образом, на смену облагораживанию всех окружающих человека предметов пришла их "сатанизация" (или, что то же, "дьяволизация"). Поскольку сатанинский человек способен испытывать только сатанинские эмоции, то сатанизация предполагает создание специального эталона для кодирования (и декодирования) сатанинских ("дьявольских") эмоций.
          Итак, маньеристический эстетический идеал, есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно удовлетворяло идеалу сатанинского человека. Рассмотрим важнейшие из его содержательных и формальных нормативов.

          I. Содержательные нормативы маньеристического идеала:
          1) фантастические (мифологические) события, в которых проявляются иррациональные поступки людей и их страдания (в частности, античные и библейские сюжеты, где эти поступки выступают в особенно наглядной форме; примером могут служить многие композиции Греко);
          2) реальные (будничные) события, в которых проявляются те же поступки и те же страдания. Именно в демократических сюжетах, как показал впервые П.Брейгель, не случайно прозванный "Мужицким", духовная слепота людей выступает нередко в наиболее простой и ясной форме, ибо она здесь не маскируется аристократическим лоском (достаточно упомянуть его знаменитую "Притчу о слепых" и "Фламандские пословицы");
          3) Торжество порока над добродетелью и культ безумия и страдания (например, "Лаокоон" Греко и "Безумная Грета" П.Брейгеля);
          4) Сочетание эротики с мистикой. Такая черта получила особое развитие в работах мастеров школы Фонтенбло (Франция);
          5) иррациональное комбинирование рациональных (реальных) элементов и переход от рациональной аллегории к сложной иррациональной символике. Наиболее яркое воплощение это требование маньеристского идеала получило в фантастических композициях уже упоминавшегося в гл.I Арчимбольдо. Этот норматив предполагает сочетание реальности с фантазией, в частности, прямую сюжетную связь реальных события со сновидениями и галлюцинациями (например, "Безумная Грета" П.Брейгеля, развивающая художественный метод Босха в "Видении Тондала").
          II. Формальные нормативы маньеристического идеала:
          1) деформация ("искажение") элементов:
          а) нарушение совершенства пропорций. Это проявляется в растяжении фигур и деформациях их формы и контура (умышленные "неправильности" в рисунке). В частности, это предполагает также отказ от следования золотому сечению (Бронзино, Пармиджанино, Греко и др.);
          б) использование аномальной перспективы (птичьей, аксонометрической, сферической, обратной) (П.Брейгель, Греко и др.);
          в) деформация (искажения) светотени и даже полный отказ от неё (Бронзино, Понтормо, Беккафуми и др.);
          г) деформации (искажения) колорита: неестественно блёклые краски (Бронзино, Вазари, школа Фонтенбло), черный цвет (Фурини, Рени) или неестественно мрачные краски (Беккафуми, Шпрангер), резкие цветовые контрасты (Понтормо, Греко) и т.п.;
          д) обобщение рисунка (линии), формы и цвета (Бронзино, Понтормо, Греко и др.);
          2) "сумбурность" композиции:
          а) усложненность ("перегруженность") композиции;
          б) хаотичность (кажущаяся неупорядоченность) композиции;
          Указанные особенности маньеристической композиции особенно наглядно проявляются в таких картинах как, например, "И время не властно над любовью Бронзино, "Безумная Грета" П.Брейгеля и "Крещение Христа" Греко.
          3) Маньеристическая гармония художественного образа как целого: сочетание контраста деформированных элементов и равновесия "сумбурной" композиции, Великолепной иллюстрацией такой гармонии может служить одна из самых известных картин маньеристического стиля - пейзаж Греко "Вид Толедо". Картина построена на резком контрасте "деформированного" неба и "деформированной" земли. Но та "сумбурная" композиция, которую они образуют, обладает следующим замечательным свойством: деформация земли в точности "уравновешивает" деформацию неба, в результате чего вся картина, несмотря на её общую композиционную "сумбурность", производит исключительно цельное и сильное впечатление.
          Отметим, что если бы земля или небо не подверглись соответствующим "искажениям", равновесие немедленно бы нарушилось и всякая гармония в образе исчезла. На этом примере мы видим, что с художественной точки зрения существенно не то, подвергается ли элемент художественного образа деформации или нет, а то, в каком отношении эти деформации (или их отсутствие) находятся друг к другу. Надо, следовательно, отличать выразительную "сумбурность" от невыразительной. Первая удовлетворяет закону гармонии образа (единству контраста и равновесия его элементов), а вторая нет. Нетренированный глаз не различает эти два существенно разных вида "сумбурности", подобно тому как он не различает разные оттенки одного и того же цвета. Разница между ними становится "понятной" только для тренированного глаза, который "понимает", что алый и пурпурный цвет - совсем не одно и тоже.
          В свете сказанного ранее становится очевидным, что маньеристический идеал должен так же породить новый тип красоты - так сказать, маньеристическую красоту (как бы парадоксально это ни звучало для догматического уха) - как это уже было продемонстрировано на примере "добропорядочного"" ренессансного идеала. Мы не случайно обронили довольно рискованную фразу относительно того не только цельного, но и "сильного" впечатления, которое производит на зрителя "Вид Толедо". Однако читатель вправе спросить: на какого зрителя? Разве на всякого? Очень интересно вспомнить то впечатление, которые производила маньеристическая живопись на такого авторитета в области истории искусств как Вёльфлин. Послушаем сначала, как он оценивает маньеристическую деформацию элементов: "Мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан, с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики... Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остаётся лишь схематической машиной сочленений и мускулов... В чудовищном ослеплении отбросили они всё своё богатство и стали беднее нищих" . А вот как оценивает он "сумбурность" маньеристической композиции: "Все ищут теперь оглушительных массовых эффектов. Чувство совершенно притупилось по отношению к тому, какова должна быть плоскость, пространство. Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением" .
          Таким образом, шедевры маньеризма с точки зрения одного из крупнейших знатоков в области истории искусств не только не "красивы", но "отвратительны", причем причина такой эмоциональной реакции совершенно прозрачна: как явствует из приведенных цитат, ею являются восприятие маньеристических произведений через призму ренессансного идеала - альтернативного по отношению к тому маньеристическому идеалу , на основании которого они были созданы. В соответствии с тем, что говорилось в гл.II, Вёльфлин должен испытать не сопереживание, а контрпереживание, о чем он и признается чистосердечно в вышеприведенных цитатах.
          На примере маньеристического идеала мы с особой ясностью убеждаемся в том, что между формальными и содержательными нормативами эстетического идеала существует очень тесная связь и потому вёльфлиновские обвинения маньеристического стиля как такового в формализме совершенно несостоятельны. Ведь формализм в искусстве, как уже отмечалось в гл.I, подразумевает отказ от выражения человеческих переживаний и превращение умозрительного моделирования в самоцель. Это означает, что в формалистическом произведении художественный образ оказывается лишенным эмоционального содержания и поэтому перестает быть художественным. Между тем, нетрудно догадаться, что деформации элементов и сумбурность композиции являются в маньеризме специфическим средством для выражения существенно новых чувств - "сатанинских" переживаний, присущих сатанинскому человеку. Естественно, что подобные чувства нельзя адекватно выразить с помощью "скульптурных" элементов и тектонической композиции, приспособленных для передачи благородных чувств, свойственных благородному человеку. Какое значение имеет маньеристический идеал для правильного понимания как эмоционального содержания маньеристических произведений, так и художественного метода, с помощью которого они создавались, можно проиллюстрировать на примере одной из наиболее значительных картин П.Брейгеля "Нидерландские пословицы" (1559).
          С первого взгляда эта картина может показаться чисто реалистическим изображением забавного народного праздника. Однако при внимательном разглядывании возникает странное ощущение какой-то неестественности в естественном. Прежде всего, обращает на себя внимание абсурдность совершаемых персонажами действий: крестьянин стрижёт свинью; человек засыпает канаву, где утонул телёнок; стрелок посылает стрелы в "никуда"; солдат разбрасывает розы перед свиньями; мужчина бьется головой об стенку; человек греется у горящего дома; рыбак удит рыбу позади сети; и т.п. При этом абсурдными оказываются поступки не некоторых, а всех участников; поэтому абсурдность приобретает характер некоторой закономерности...
          Название картины как-будто указывает путь к расшифровке этой бессмыслицы. Каждая сценка символизирует одну из почти сотни пословиц, содержащий обобщающие тенденции морализирующего порядка .
          Так человек, засыпающий канаву, в которой утонул телёнок, соответствует пословице, высмеивающей того, кто принимает меры предосторожности после того, как несчастье уже свершилось; монах, приклеивающий полотняную бороду Христу - пословице - "навешивает господу фальшивую бороду" (что символизирует ересь); женщина, несущая в одной руке огонь, а в другой воду - двуличие; человек, греющийся у горящего дома - эгоизм; женщина, надевающая на мужа синий плащ - неверность; человек, залезший в шар, - тщеславие и т.д. Однако было бы глубоко ошибочным полагать, что картина представляет собой простую иллюстрацию к сборнику таких пословиц .
          Прежде всего, не ясно, что в этом случае играет роль объединяющего центра, вокруг которого группируются все указанные сценки. Между тем, в чисто живописном отношении картина производит цельное впечатление, несмотря на обилие "странных" бытовых фрагментов и их кажущуюся хаотичность. Чтобы понять эту парадоксальную особенность картины, необходимо принять во внимание тот маньеристический идеал, воплощением которого она является.
          В самом деле, согласно этому идеалу, маньеристическая картина должна представлять собой произведение, соответствующее идеалу сатанинского человека. Это обстоятельство сразу привлекает внимание к трем особенностям картины: 1) дьявольская исповедальня в центре, соответствующая пословице "идти к черту на исповедь"; 2) символ "перевернутого" мира в образе перевернутого шара с крестом (слева на харчевне); и 3) птичья перспектива, с которой рассматриваются все поступки персонажей. Если сопоставить все эти особенности друг с другом, то становится ясно, что именно они придают картине то единство, которое так поражает в её кажущейся хаотичности.
          В этой композиции, следовательно, закодировано эмоциональное отношение художника к человечеству как средоточию порока и безумия ("перевернутый" мир), которых оно не замечает; другими словами, эмоциональное отношение к духовной слепоте человечества, подогреваемой дьяволом и созерцаемой художником как бы с высоты птичьего полета. На примере маньеристического идеала особенно ясно видно, что подобно тому как ренессансный идеал является эталоном для кодирования (декодирования) не просто поступков, мыслей и чувств благородного человека, а именно эмоционального отношения художника-ренессансиста к этим поступкам, мыслям и чувствам, точно так же маньеристический идеал играет роль эталона для кодирования (декодирования) опять-таки не поступков, мыслей и чувств сатанинского человека самих по себе, а эмоционального отношения художника-маньериста к этим поступкам, мыслям и, что особенно важно, переживаниям.

• Барочный идеал и метод

             Как известно, в XVII в. на смену маньеризму приходит барокко. Естественно ожидать, что в основе этого нового стиля лежит новый мировоззренческий идеал. Чтобы понять смысл последнего, надо обратиться к творчеству величайшего художника этого стиля Рубенса. В 1611 г. в связи с внезапной кончиной (в возрасте 38 лет) своего брата Рубенс в память о нем написал картину "Четыре философа" . На ней он изобразил себя (крайний слева) с братом и их общим другом в обществе известного фламандского филолога и философа того времени Юста Липсия (в центре). В верхней части картины над головой Липсия виден бюст римского философа Сенеки, украшенный цветами. Редко в истории живописи встречается картина, так непосредственно указывающая на связь художественного творчества с философским мировоззрением соответствующей эпохи.
          Дело в том, что Липсий был последователем Сенеки и учителем брата Рубенса . Как известно, Сенека сочетал в своей философии элементы стоицизма с элементами эпикуреизма. Между тем, суть стоической онтологии заключается в подчинении всех явлений мировому "логосу" - естественному универсальному закону движения и борьбы, воплощенному в образе гераклитова творческого огня. Последний периодически закономерно разгорается и закономерно затухает (циклический "мировой пожар", период которого, по оценкам некоторых стоиков, составлял приблизительно 10 000 лет). Нетрудно понять, что на основе такой онтологии может быть построен следующий мировоззренческий идеал: адекватное проявление в мире (природе и обществе) описанного мирового закона движения и борьбы; другими словами, совпадение всех событий с логосом и отсутствие каких бы то ни было событий, не подчиняющихся ему. Это предполагает абстрагирование от всех явлений, отклоняющихся от логоса.
          В применении к человеку указанный закон означает, что высшей добродетелью будет следование этому закону, дающему "вакхическую радость жизни" (Верхарн). Значит высшей добродетелью оказывается гармоническое сочетание любви к жизни (эпикурейская страсть к наслаждениям) с отсутствием страха перед смертью (стоическая стойкость в борьбе - культ героизма). Так возникает барочный идеал гедонистически-героического человека. Он предполагает абстрагирование от всех тех особенностей реального человека, которые препятствуют его участию в движении и борьбе или маскируют такое участие. Все отклонения от эпикурейской страсти к наслаждениям и стоической стойкости в борьбе устремляются к нулю, в результате чего мы получаем общее представление о человеке, воплощение которого часто встречается в поражающих своей роскошью и великолепием грандиозных композициях Рубенса и его последователей.
          Своеобразие барочного идеала человека состоит в том, что в отличие от реального человека, который нередко сталкивается с трагическим противоречием между потребностью в удовольствии и требованием морального закона (соблюдение морального долга), гедонистически - героический человек не знает никакого разлада между тем и другим, ибо его мораль совпадает с мировым логосом. Он испытывает "вакхическую радость" от самых крутых пируэтов движения и самых головокружительных зигзагов борьбы. Гедонистически - героический человек - это любитель острых ощущений, связанных со смертельным риском. Искатели приключений, азартные игроки, кинематографические каскадеры, профессиональные спортсмены, офицеры и солдаты наёмных армий и тысячи других следовали и будут следовать этому идеалу.
          Таким образом, на смену идеалу сатанински-извращенного и сатанински-потерянного человека в XVII в. приходит идеал гедонистически-героического человека, в результате чего происходит своеобразный возврат от маньеристического пессимизма к ренессансному оптимизму, но уже не на христианской, а на эпикурейско-стоической основе . Итак, барочный эстетический идеал есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу гедонистически-героического человека. Общей характерной чертой этого идеала, если перефразировать известную формулу Винкельмана, является "благородная сложность и беспокойное величие". Рассмотрим теперь наиболее существенные из тех конкретных требований, которые этот идеал предъявляет к художественному произведению и, следовательно, к художественному творчеству и восприятию.

          I. Содержательные нормативы барочного идеала:
          1) античные и библейские сюжеты, сочетающие гедонизм с героикой (например, рубенсовские "Похищение дочерей Левкиппа" или рембрандтовское "Мене, текел, фарес" ("Сосчитано, взвешено, разделено");
          2) сюжеты из аристократической жизни, для которых характерны "благородная сложность" и "беспокойное величие" (например, портреты знати работы Ван-Дейка или охотничьи сцены Воса);
          3) демократические сюжеты, к которым применима та же эстетическая формула (например, "Букинист" Рембрандта, некоторые жанровые сцены Иорданса и "лавки" Снейдерса);
          4) культ движения и борьбы и связанная с этим патетическая героика. Недаром во время работы над картиной Рубенс нередко любил слушать отрывки из Плутарха и Сенеки, которые ему читал специальный чтец. Какое значение придавал он героическим поступкам человека, видно из его письма к Пьеру Дюпюи от 25.VI.1627 г. Не случайно поэтому в его творчестве такое место занимают "потрясающие зрелища мировых катастроф, героических легендарных сражений, титанической борьбы людей с дикими хищниками... Величественной аркой вздымаются в "Страшном суде" несущиеся к престолу Христа праведники и низвергаемые в ад грешники. Неистовой лавиной, в каком-то космическом вихре, струятся в необъятном мировом пространстве потоки тел "Падения грешников". В стремительной ярости сшибаются на мосту противники в "Битве амазонок" .
          Естественно ожидать, что, подобно тому как идеал благородного человека требовал облагораживания всех вещей, а идеал сатанинского человека - их "сатанизации", то также идеал гедонистическо-героического человека должен потребовать их, так сказать, динамизации, т.е. насыщения движением и борьбой. И действительно, на картинах, написанных в стиле барокко, "бурно вздымаются волны моря и складки почвы, громоздятся скалы и камни, холмы и горы, извиваются стволы деревьев" - во всем чувствуется грандиозное напряжение героических стихийных сил. Характерно, что указанная динамизация приобретает характер гедонистической героизации. В связи с этим любопытно, что даже сцены человеческих страданий окутываются своеобразным гедонистическим флёром (например, рубенсовское "Снятие с креста" в Эрмитаже). Такой подход может показаться парадоксальным и непонятным, если его рассматривать или с позиций современного зрителя, воспитанного в реалистических традициях, или, например, с точки зрения средневекового идеала мистического человека. В этом случае подобная трактовка хорошо известных библейских сцен может показаться даже "богохульной". Между тем, всё становится на свои места и оказывается вполне естественным, если сделать "мерой всех вещей" гедонистически-героического человека;
           5) культ богатства и роскоши, уподобляющий картины рогу изобилия и демонстрирующий социальное здоровье и силу. С особым блеском этот культ проявляется в барочных натюрмортах Снейдерса и Бейерена, П.Класа и В.Кальфа. Хотя в них человек обычно отсутствует, но дыхание гедонистически-героического человека - его незримое присутствие - ощущается на каждом шагу - как в подборе вещей для натюрморта, так и в манере их изображения и сочетания. Эти композиции - отнюдь не "копии действительности" (в обычном натуралистическом смысле), а типичные умозрительные модели, в которых закодировано эмоциональное отношение к вещам именно этого человека. Сооружая подобные композиции, поражающие воображение зрителя своим блеском и роскошью, гедонистически-героический человек как бы говорит про себя: вот каким мне бы хотелось видеть окружающий меня мир. Натюрморты барокко - это воображаемые плоды его героической деятельности, с хрестоматийной ясностью иллюстрирующие справедливость формулы "идеальный человек есть мера всех идеальных вещей";
          6) культ здорового цветущего тела, демонстрирующий природное здоровье и силу и представляющий своеобразный аккомпанемент к любимому изречению Рубенса: "Здоровый дух - в здоровом теле". Это латинское изречение, в согласии с идеологией барокко, может быть перефразировано и так: ""Героический дух - в цветущем теле".

          II. Формальные нормативы барочного идеала:
          1) динамизм элементов:
          а) буйство линий и форм.
          Это предполагает, в частности, особое пристрастие к извилистым линиям. Основополагающим элементом всякой извилистой линии является S-образная кривая: "В этой линии как бы воплотилась ...сама жизнь с присущим ей вечным движением" . Она проявляется в движении волн, языках пламени, изгибах растений, грации газели и тигра, лебедя и горностая, в пластике человеческих мускулов и т.д. Недаром английский художник Хогарт, учитывая требования барочного идеала, рекомендовал класть эту фигуру в основу любой композиции: "В этом правиле... заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только и может иметь картина - это передача движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов" .
          Требование извилистости линий при его последовательном развитии неизбежно ведет к требованию извилистости форм. По этой причине очень популярным сюжетом становится голова античной Медузы с копной волос в виде клубка змей. Великолепные композиции такого рода создали Караваджо и Рубенс. Именно ввиду требования барочного идеала уделять особое внимание динамике линий эмблемой стиля барокко стала жемчужина причудливой формы, откуда обычно производят сам термин "барокко" (португ. - perola barroca) . Примечательно, что требование динамизма линий и форм неизбежно ведет, в конце концов, к требованию искать такой динамизм в любых сюжетах, взятых даже из самых банальных эпизодов повседневной жизни. Поэтому такой интерес вызывают замысловатые изгибы складок одежды, изборожденные морщинами старики, разваливающиеся стены, витые лестницы, причудливые лохмотья, толкотня толпы и т.п. - всё то, что мы в изобилии встречает в произведениях Караваджо, Риберы, Рембрандта и др. художников XVII в. Подчеркнем, что указанный интерес диктуется отнюдь не какой-то "реалистической" установкой (т.е. стремлением "подражать природе" в натуралистическом смысле), а является естественным следствием барочного идеала;
          б) буйство света и тени (резкие светотеневые контрасты).
          Подобно тому, как последовательный поиск "божественных пропорций" в сфере линий и форм закономерно подводил художников Ренессанса к поиску таких пропорций в игре света и тени и во взаимодействии красок, точно так же последовательное изучение динамики линий и форм неизбежно должно было привести художников барокко к поиску аналогичной динамики в области светотени (Караваджо, Латур, Рембрандт) и колорита (Рубенс, Ван-Дейк6 Иорданс). Самым крупным достижением было здесь открытие выразительности контражура, т.е. освещения, при котором источник света на картине закрыт каким-нибудь предметом так, что вокруг предмета образуется светящийся контур. Контражур создавал особое драматическое настроение. И вообще трудно придумать более удачный прием для передачи эмоционального отношения к борьбе добра со злом, чем борьба света и тени ;
          в) буйство красок (резкие цветовые контрасты).
          Это требование оказывает обратное влияние на рисунок, порождая нечеткость и "размытость" линии. Если ренессансный идеал "совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы", то барочный идеал выдвигает альтернативное требование: "Краска может разрушать форму" , а "ценность законченного бытия тускнеет и заменяется представлением трепета жизни" . При этом, как замечательно метко выразился Вельфлин, "телесная реальность заменяется оптической видимостью" . Если портреты кисти Дюрера или Гольбейна производят одинаковое впечатление как вдали, так и вблизи, то портреты Рембрандта или Гальса - существенно разное и рассчитаны на просмотр только издали;
          г) стереоскопичность и нормальная перспектива.
          Барочный идеал возвращается к требованию ренессансного идеала относительно "скульптурности" элементов художественного образа, но придает этой "скульптурности", как мы уже видели, динамический характер (в противовес ренессансной статике).
          2) Атектоничность композиции.
          Если ренессансный идеал требует от композиции устойчивого равновесия (устойчивого порядка), то барочный - неустойчивого равновесия (неустойчивого порядка). Только такое равновесие способно выразить эмоциональное отношение к движению и борьбе. Требование неустойчивого равновесия предполагает следующие нормативы:
          а) асимметрия.
          Она выражается, в частности, в переходе от пирамидальной и круглой (рондо) к диагональной композиции и в использовании выразительности пустого пространства. "Если симметрическая группа изображается в ракурсе - излюбленный прием барокко, - то симметрия картины утрачивается" ;
          б) "глубинность" (слитность пространственных планов).
          Здесь пространство уже не расчленяется на слои, как этого требовал ренессансный идеал, а переживается как "единообразное движение в глубину" (Вёльфлин). Таким образом, требование барочного идеала к объему (стереоскопичности изображения) существенно отличается от аналогичного требования ренессансного идеала: если последний "ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, то первый "намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе." . Другими словами, если ренессансный идеал требует дискретной перспективы, то барочный - непрерывной. Достаточно сравнить "Тайную вечерю" Леонардо с "Головой медузы" Рубенса;
          в) интегрированное единство (подчинение деталей целому и приглушение некоторых из них). Барочный идеал требует превращения картины из "расчленённого целого" (Вёльфлин), какой она была согласно нормативу ренессансного идеала, в нерасчленённое целое. Классическим примером реализации такого требования являются многие картины Рембрандта и, в частности, его хрестоматийный "Ночной дозор",
          г) относительная неясность (незаконченность). Ренессансный идеал требовал абсолютной ясности (законченности) как в элементах картины, так и в её структуре (композиции). Барочный же идеал открыл "прелесть относительной неясности" (Вёльфлин), т.е. намёка и недосказанности. Как уже отмечалось, подобное требование выдвигалось в японской живописи XVI - XVIII в.в. Оно создаёт особое настроение, предоставляя зрителю широкий простор для всевозможных ассоциаций. Указанная относительная неясность может быть связана как с элементами, так и со структурой. Довольно часто используемый приём - персонаж, повёрнутый спиной к зрителю, полумрак, приглушенные краски и т.п.
          3)Барочная гармония художественного образа в целом: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Блестящий образец такой гармонии даёт нам Рубенс в своём "Прикованном Прометее". "Драматический" контраст человека и орла в сочетании с бурной динамикой диагональной композиции, увлекающей зрителя куда-то в бездну, создаёт то самое настроение, которое должен испытать всякий, кто ухватил философскую суть знаменитого античного мифа.
          Требование указанной специфической гармонии, естественно, рождает и новое представление о красоте: барочная гармония будет казаться безусловно красивой только тому, кто примет в качестве эталона художественной ценности барочный идеал с его требованием такой гармонии. Очень характерно в этом отношении упоминавшееся уже высказывание Хогарта относительно "красоты" S-образной кривой: "...Величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина - это передача Движения... Форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения...Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой ".
          Однако читатель вправе спросить: но откуда следует, что наибольшая красота заключена именно в движении? Из изложенного ясно, что это есть одно из требований барочного идеала. Между тем, ренессансный идеал, как мы уже видели, придерживается существенно иной установки. Хотя он тоже, вообще говоря, интересуется движением, но последнее для него не цель, а только средство для выявления статической системы божественных пропорций, то-есть этот идеал выдвигает в качестве норматива не культ движения, а культ устойчивости в движении. Движение само по себе его не интересует. Тогда как барочный идеал возводит в культ движение как таковое и это, конечно, связано с апофеозом борьбы.
          Стало быть, нет никаких оснований для того, чтобы считать S-образную кривую неким абсолютным "интегралом красоты". Если учесть её происхождение из барочного идеала, то её следовало бы назвать "дифференциалом барочной красоты", поскольку она образует как бы элементарную "ячейку" этой красоты. Колеблющиеся языки пламени, вьющиеся стебли растений, извивающиеся змеи, витиеватые складки одежды и прихотливые морщины становятся выразительными, а, следовательно, и красивыми тогда и только тогда, когда они сопоставляются с требованием барочного идеала неуклонно следовать S-образной кривой.
          Всё очарование барочной красоты может ощутить только зритель, воспринимающие барочные произведения через призму барочного идеала. Только такой зритель правильно схватывает эмоциональную суть барокко - чувство подавляющего величия, пышности и импозантности, связанное с торжеством триумфатора, добившегося трудной победы. Лишь в этом случае имеет место сопереживание. Напротив, величайшие шедевры барокко, когда они рассматриваются, например, с точки зрения мистического идеала XIV в. или реалистического идеала XIX в., вызывают совершенно неадекватные чувства: "Все его (Рубенса - В.Б.) святые женщины до того могуче-мясисты, такие у них жирные формы, что в их святость плохо верится. А все его святые - колоссальные атлеты, которые импонируют больше своей мускульной силой, чем душевной красотой... Даже Страшный суд, в которой старые мастера вкладывали всю веру своих детских душ, для Рубенса только каскад человеческих тел, дающий ему случай жонглировать нагими телами, и он сыплет ими, как великан, который опоражнивает чан с огромными рыбами".
          Вот к какому плачевному результату приводит игнорирование закономерностей художественного процесса.

• Классицистический идеал и метод

II. Формальные нормативы классицистического идеала. Они очень близки к соответствующим требованиям ренессанского идеала.
          1) "Скульптурность" элементов:
          а) приоритет линии над краской - четкий, "холодный" и "певучий" контур. Культ рафинированной линии намечен уже Давидом в его портрете мадам Рекамье и доведен до максимума Энгром в картинах "Большая одалиска" и "Источник";
          б) жесткие требования к рисунку (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С.228-231): центральная перспектива; овальные формы (надо избегать четырехугольных и круглых форм); исключить параллельные линии и одинаковые углы; среди правильных фигур предпочитать равносторонний треугольник; правильные пропорции (в том числе, золотое сечение); обобщение формы (отбрасывание несущественного, случайного, индивидуального). В качестве курьеза можно указать на регламентацию размеров фигур, которую установила Французская академия: покойные персонажи должны изображаться в натуральную величину, а здравствующие - в уменьшенном размере (подобно тому как в эпоху Ренессанса святых рекомендовалось изображать крупно, а обычных людей - мелко);
          в) Обязательное наличие светотени: "Светотень есть... необходимая форма, без которой живопись как искусство вообще немыслима" (Там же. С.243). Эта установка особенно любопытна в свете нормативов японской живописи;
          г) чистые ("локальные") цвета - избегать смешения красок: "Смешанные цвета некрасивы, ибо не чисты" (Кант). Обратим внимание, что требование чистоты цвета есть такой же постулат классицистического идеала (своеобразный эстетический "категорический императив"), как и все другие его нормативы. Оно в некотором смысле столь же "априорно", как и сам классицистический идеал;
          д) исключение резких цветовых контрастов и полное подчинение цвета линии и форме. Другими словами, цвету предлагают вести себя как послушной собаке: "не рыпаться", а помогать выявлять форму (Там же. С.225).
          2) "Тектоничность" композиции.
          Характерный для классицизма культ порядка, который рассматривается как "подражание разумному в природе", находит свое наиболее полное выражение в тех требованиях, которые классицистический идеал предъявляет к композиции картины:
          а) размещение главных действующих лиц в центре и притом в наиболее выразительной одежде (если таковая имеется);
          б) симметрия и замкнутость, что достигается, как правило, с помощью пирамидальной или кольцевой композиции. Любопытно, что для достижения максимальной замкнутости и уравновешенности всей конструкции из "скульптурных" элементов предлагается подчинить число фигур определенной закономерности: "Хотя и допустимо составлять группы по четным и нечетным числам, всё же... следует - исключить удвоенные четные, каковы 4, 8, 12 и т.д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных..., каковы 6, 10, 14 и т.д., хотя нечетные всегда предпочтительнее" (Там же. С.235);
          в) трехплановость построения и обязательная кулисность. Это требование предполагает расчленение всего композиционного пространства на несколько планов: выделение главной (центральной) группы и уравновешивающих её двух или нескольких симметричных групп переднего плана (т.н. репуссуары, которые так высмеивал Дидро) (Алпатов М. Композиция в живописи. М.-Л., 1940. С.66);
          г) простота (Простота здесь не предполагает небольшого числа фигур) и ясность как следствие разумного начала, господствующего в мире. Это значит, что в картине не должно быть ничего лишнего и всё должно иметь чёткую аллегорическую интерпретацию;
          д) уподобление картины античному барельефу: "композиция картин должна соответствовать строгому античному стилю рельефов" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.134). Чеканный композиционный ритм таких рельефов воспринимается как отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие поступкам человека. Прекрасным образцом реализации этих нормативов может служить уже рассмотренный в гл.II "Апофеоз Гомера" Энгра.
          3) Классицистическая гармония художественного образа в целом: сочетание, как это характерно и для Ренессанса, контраста "скульптурных" элементов с равновесием "тектонической" композиции. Один из самых знаменитых и в то же время наиболее простых примеров такой гармонии демонстрирует Энгр в своем прославленном "Источнике" (1856). С первого взгляда композиция картины производит странное впечатление: "если мы будем судить о ней (девушке - В.Б.), как о человеке, состоящем из плоти и крови (т.е. реалистически - В.Б.), то обнаружим, что она держит кувшин в исключительно неудобной позе" (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.148). Ключ к восприятию специфической и очень тонкой гармонии, которая содержится в этой картине, заключается в учете аллегорического характера образа кувшина в живописи классицизма (Достаточно вспомнить роль кувшина в упоминавшейся в гл.I картине Греза).
          Вот как один из крупнейших специалистов в области художественного восприятия Р.Арнхейм описывает указанную гармонию: "Определенные выразительные ассоциации вызывают положение, форма и функция кувшина. Очертания кувшина представляют собой перевернутый образ своей соседки - головы девушки. Они схожи не только по форме. И тот и другая открыты с той стороны, где находится ухо или ручка (у кувшина)... Обе наклонены в левую сторону, а между вытекающей из кувшина водой и ниспадающими волосами девушки есть какое-то соответствие... В то время как кувшин позволяет воде открыто выливаться из него, девичий рот почти закрыт... Кувшин также рифмуется с женским телом (он обладает внутренним дополнительным значением), и снова сходство подчеркивает тот факт, что из сосуда поток воды вытекает свободно, тогда как женское лоно прочно закрыто. Короче говоря, в картине обыгрывается тема женственности (В.Б.), которая отказывает и обещает в одно и то же время. Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем... развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, всё это нейтрализуется незащищенностью её тела... В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это "что-то" придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости" (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.148-151).
          Таким образом, контраст (Арнхейм очень метко сравнивает его с контрапунктом в музыке) заключается в противопоставлении образа "закрытой" (недоступной) девушки образу открытого ("доступного") кувшина; тогда как равновесие выражается в соответствии фигуры девушки образу опрокинутого кувшина с вытекающими из него струями воды. Материализованная в картине выразительная умозрительная модель кодирует эмоциональное отношение 76-летнего художника к юной женственности как воплощению кристальной целомудренности. Обаяние чистой женственности как источника духовного блаженства и составляет эмоциональное содержание картины. Это именно Источник не в прямом (как может показаться с первого взгляда: для этого поза девушка слишком искусственна и неправдоподобна), а в переносном смысле.
          Очевидно, что то сопереживание Энгру, которое так ярко описано Арнхеймом, возможно только при условии восприятия картины через призму классицистического идеала. Если же подойти к ней с точки зрения другого идеала с иными нормативами, то одна из лучших картин одного из самых выдающихся представителей классицизма может показаться чисто рассудочной, "холодной" и даже "окоченелой и мертвенной" (Вспомним комментарии Мутера по поводу "отсутствия темперамента" у таких художников как Энгр, Лейтон и другие представители классицизма: "в общем получается впечатление сухости, узости, мраморного холода и гладкости фарфора" /Мутер Р. Т.3. С.76/). Очень характерна в этом отношении оценка всего творчества Ж.Л.Давида с позиций реалистического идеала: "Вместо действительного чувства мы находим у него театральную деланность, вместо страсти - притворный, нередко преувеличенный пафос, не столько вдохновение, сколько холодный расчет ума... Его композиция отмечается разбросанностью, его фигуры принимают утрированные позы; колорит у него чересчур однообразный... холодный и лишенный тонких нюансов" (Энциклопедический словарь. Брокгауз-Ефрон. Т.Х. СПб., 1893. С.7).
          Таким образом, классицистический идеал приводит к уже упоминавшемуся специфическому типу красоты, возведенному многими художниками, критиками, искусствоведами и эстетиками в ранг всеобщего закона. Особенность этой красоты состоит в том, что она связана с эмоциональным отношением не к конкретным предметам, а к эссенциальному закону ("разумному в природе") и постольку с простотой (ибо закон всегда "упрощает" реальность, сводя множество явлений к некоторому единству). Это, так сказать, "простая" красота, которая, в отличие от "сложной" красоты, столь характерной, как мы видели, например, для барокко и рококо, в повседневном жизни и науке нередко называется "элегантностью". В то же время в истории искусств и истории философии ей был присвоен титул "божественной" красоты. Поводом для этого послужил, в частности, драматический эпизод в истории древней Греции, когда упоминавшаяся уже знаменитая гетера Фрина была обвинена в безбожии. Чтобы спасти её от угрожавшей ей смертельной опасности, близкий друг Фрины знаменитый оратор Гиперид, в самый разгар судебного процесса на глазах у всех раздел её (Характерно, что он сделал это тогда, когда всё его ораторское искусство в её пользу не возымело на судей никакого воздействия). Как это ни странно с современной точки зрения, судьи не только не были шокированы, но были настолько потрясены представшим перед ними зрелищем, что немедленно оправдали обвиняемую. Аргумент оказался очень простым: не может быть безбожным тот, кто божественно красив. Поскольку красота является даром богов, то её нельзя получить тому, кто не пользуется их расположением. Именно идеалы античности и Ренессанса способствовали догматизации классицистической красоты настолько, что когда речь зашла о критериях красоты пейзажа, тот же Лересс писал, как о чем-то самой собой разумеющемся: "Что прекрасно? Прямые деревья, красивые перспективы, лазурная атмосфера, изящные фонтаны, великолепные дворцы в выдержанном стиле, прекрасно сложенные люди, сытые коровы и овцы. Что уродливо? Кривые, старые и полусгнившие деревья, неровная почва, отсутствие дорог, крутые холмы или слишком высокие горы, неуклюжие или разрушенные постройки, развалины, топь, низкие тяжелые облака, а на полях тощий скот и безобразные бродяги" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.180). Рассуждая таким образом, теоретики классицизма и их последователи не замечали, что речь шла о соответствии пейзажа определенного типа нормативам классицистического идеала. Классицистическая красота и есть это соответствие, а отнюдь не некое абсолютное свойство природы самой по себе. Ирония истории состояла, однако, в том, что, говоря о безобразном, теоретики классицизма, сами того не подозревая, намечали формирование нового эстетического идеала и определяемого им нового типа красоты. В частности, Лересс "говоря об уродливом, пророчески наметил пейзажный идеал романтиков"(Там же).

• Романтический идеал и метод

             Философия романтизма зародилась на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Почву для неё подготовил Фихте своим субъективным идеализмом, постулировавшим в качестве первоначала субъективное "Я". Первичность (фундаментальность) субъективного начала поставила во главу угла разработку проблемы свободы (философию свободы). Под влиянием этих идей Шиллер связал понятие свободы с понятием красоты (в своем несколько загадочном афоризме "красота - свобода в явлении"), а Шеллинг - с понятием искусства вообще в известной формуле - "искусство есть высшая форма соединения природы и свободы" (Шеллинг Ф. Философия искусства. С.117). Если свобода составляет сущность мироздания, которая в явлениях не получает адекватного выражения, то идеализация реального мира должна заключаться в последовательном устремлении к нулю всех отклонений от свободы (от её нарушений), пока мы не придем к идеальному миру как царству абсолютной свободы. Такой мир в отличие от мира классицизма не знает никаких рациональных ("разумных") ограничений, следовательно, не признает никакого установленного мировым разумом порядка и представляет собой поэтому царство "игривого" хаоса - стихийную игру слепых сил, допускающую вариации на любую тему.
          Таким образом, на смену столь характерной для классицистического мировоззрения "поэзии порядка" пришла "поэзия хаоса". Дело в том, что свобода в её онтологическом понимании предполагает ограниченность (условность, эфемерность) всего определенного и конечного. Она требует неопределенности ("прелесть намёка и недосказанности") и бесконечности (не "оконечивать" бесконечно, а напротив, видеть во всем конечном "свечение" бесконечности, к чему призывал, в частности, В.Блейк) (см. далее).
          Помимо связи свободы с неопределенностью и бесконечностью, существует и тесная связь этого понятия с индивидуальностью и уникальностью Если философия классицизма превозносит всеобщее и общезначимое и постольку следование закону, то философия романтизма проповедует, напротив, нарушение закона. Поэтому "романтическое" - это всё отклоняющееся от общепринятого - экзотическое, экстравагантное, странное, иностранное, несовременное и т.п.; соответственно "романтика" - свобода от оков классицистического эссенциального закона (долой кодексы, регулирование, единообразие, рационализацию, регламентацию и т.д. и т.п.).
          Итак, мир классицизма с его бесконечными ограничениями (нормами) оказался подобным темнице, стены которой рухнули в мире романтики. И из этой темницы вышел на свободу совсем другой идеальный человек, который во многих отношениях стал прямым антиподом идеального человека классицизма. Подобно тому как классицистический мир разумного порядка рождает идеал героического человека, романтический мир своевольного хаоса приводит к формированию идеала свободного человека (Подчеркнем, что речь идет о далеко идущей идеализации реального человека; поэтому не следует смешивать это понятие с термином "свободный человек", употребляемым в повседневной жизни и юридической практике. В двух последних случаях предполагается свобода только от некоторых, а не от каких угодно ограничений (т.е. относительная, а не абсолютная свобода)) - совершенно раскованного, не отягощенного никакими нормами и догмами, не привязанного ни к каким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях не разуму, а разгулу фантазии (Примат фантазии и мифа перед разумом и теорией обосновали Ф.Шлегель и Шлейермахер). Принципиальное отличие этого человека от героического человека классицизма заключается в том, что он признает приоритет не всеобщего перед индивидуальным, а напротив, индивидуального перед всеобщим; соответственно, не долга перед чувством, а чувства перед долгом. Естественно, чтобы соответствовать природе того мира, из которого он вышел, мотивом его деятельности должно быть не служение эссенциальному закону в реальном мире, а нарушение последнего, как проявление оригинальности, уникальности, неповторимости; как способ самовыражения и самоутверждения своенравной и самобытной личности. Стало быть, идеал свободного человека, как он сложился в философии романтизма, обязательно связан с экстравагантностью поведения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как таковых (Отметим, что героический человек классицизма совершает героические поступки, связанные с нарушением старых социальных норм, во имя утверждения новых). Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, некоторые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки следовали и будут следовать этому идеалу. Такой человек всегда являлся идеалом и в глазах литературно-художественной богемы. В то же время с точки зрения классицистического идеала он не только не является героем, но представляет собой своеобразный тип антигероя. Это, в частности, проявляется в том, что будучи неорганизованным человеком, поведение которого непредсказуемо, он должен быть, вообще говоря, безответственным, т.е. не может быть верным данному слову (От идеального человека барокко и рококо свободный человек романтизма отличается главным образом тем, что для него высшей ценностью является не наслаждение, а свобода).
          Не следует думать, что описанным идеалом впервые стали руководствоваться только романтики XIX в. Классическим примером попытки реализовать подобный идеал в глобальном масштабе была деятельность римского императора Гелиогабала (218-222 гг.). Он не только свел свое "руководство" империей к бесконечным танцам, театрализованным мистериям, пирам и оргиям, но и назначил на важнейшие государственные посты представителей артистической богемы (в том числе комиков и мимов), заменив ими профессиональных чиновников. От читателя не требуется особого богатства воображения, чтобы представить, чем закончилось такое "правление". Бесспорно одно: то была самая грандиозная управленческая комедия, когда-либо разыгранная в истории.
          Идеал свободного человека, естественно, требует либерализации всех вещей, при которой "свежий ветер свободы" (Гегель) беспрепятственно гуляет по всем их складкам, изломам, морщинам и т.д. и т.п. Такая процедура предполагает, в том числе, и освобождение вещей от "благородной простоты и спокойного величия". Намечается, тем самым, тенденция возврата к чему-то, напоминающему "благородную сложность и беспокойное величие" барокко. Не случайно один из основоположников романтизма Делакруа ежедневно находил время, чтобы копировать Рубенса. Так возникает эстетический идеал романтизма - представление о художественном произведении удовлетворяющем идеалу свободного человека. Исследование нормативов романтического идеала представляет особенно удобный случай, чтобы проследить, каким образом модификация эстетического идеала влияет как на выбор художником объекта художественных впечатлений, так и умозрительной модели для кодирования эмоционального отношения к этому объекту.

          I. Содержательные нормативы романтического идеала.
          1) Вместо античных и библейских сюжетов концентрация внимания главным образом на географических (современные страны Юга и Востока) и исторических (европейское Средневековье) сюжетах. Первые представляют собой, так сказать, пространственную экзотику ("Белоснежное тропическое солнце заливает беломраморные храмы, сверкает на пёстрых шелковых одеждах, жжет смуглую кожу людей, искрится на хвостах павлинов или на вышитом золотом убранстве слонов" - так описывает Мутер географическую экзотику европейских и американских романтиков /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.245-247/), а вторые - временную. Требование экзотичности сюжета диктуется идеалом романтического человека, который настаивает на освобождении картины от банальной повседневности.
          2) То же отсутствие интереса к современным (как во временном, так и в пространственном смысле) сюжетам, что и в классицизме, но с иной мотивировкой: если классицисты считали их недостаточно героичными, то романтики - недостаточно экзотичными: "Во Франции, как и в Германии вся жизнь представлялась им (романтикам - В.Б.) обнаженной и ничтожной... условия жизни мелкими и жалкими: изображение их в поэзии или живописи казалось немыслимым. Это было время страстного искания какого-нибудь кумира и только в прошлом надеялись его найти. Вялой, бездеятельной современности противопоставляли сильные страсти средних веков" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.14-15).
          3) Культ движения и борьбы, как это уже было в эпоху барокко. Основоположник романтизма в живописи французский художник Жерико (1791-1824) отправляется в Италию не для того, чтобы копировать античную скульптуру и заниматься археологическими изысканиями в музеях, а чтобы писать взволнованное море, мчащихся лошадей, шумную толчею во время карнавала и т.п. У Делакруа же пробуждается "страсть к ужасному, ненасытность в изображении могучих диких движений" (Там же. Т.1. С.210), которая с таким блеском обнаруживается в изображении охоты на тигров и львов в его алжирских и марокканских композициях. Требование романтического идеала акцентировать внимание на движении и борьбе вполне естественно: свобода немыслима без движения и борьбы. Ограничение свободы всегда выражалось в запретах, налагаемых на разного рода "движения" (как в переносном, так и прямом смысле).
          4) Культ неопределенности, хаотичности и бесконечности. Прекрасной иллюстрацией этого норматива может служить знаменитый "Сон" Детая. Указанное требование романтического идеала приобретает глубокий философский смысл в произведениях немецких романтиков, особенно их лидера К.Д.Фридриха (1774-1840).
          Очень характерна в этом отношении картина Фридриха "Двое на берегу". Резкое противопоставление маленьких фигурок людей окружающему их необъятному пространству звучит как аккомпанемент к меланхолическим словам Паскаля: "Это вечное молчание безграничных пространств ужасает меня". Но в картине закодировано эмоциональное отношение художника не только к бесконечному пространству (бесконечной протяженности). Как отметил О.Шпенглер, "переживание глубины" в живописи такого рода символизирует и "переживание времени" - эмоциональное отношение к бесконечному времени, т.е. к вечности: "Чистое безграничное пространство есть идеал, который западная душа постоянно отыскивает в окружающем мире" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.186-187), ибо безграничная протяженность есть "прасимвол культуры" (Имеется в виду западная культура эпохи романтизма), а "прасимвол определяет стиль". В переводе на обычный человеческий язык это означает, что идеал романтизма содержит в качестве одного из своих нормативов требование пространственно - временной бесконечности, через посредство которого он (наряду с другими нормативами) определяет романтический стиль.
          5) Экстравагантность ("живописность") костюмов и значительное снижение популярности античного костюма и обнаженного тела (ню). Это прямое следствие той либерализации человеческого облика, которая должна была прийти на смену классицистической простоте и "спокойному величию". Освобождение от простоты равносильно переходу к сложности и неординарности и поэтому к экзотике, а отказ от "покоя" в одежде предполагает погоню за хитроумной модой (Падение популярности ню в романтизме по сравнению с классицизмом, с первого взгляда, кажется странным: казалось бы, идеал свободного человека при его последовательном проведении должен требовать и освобождения от одежды (ибо последняя, вообще говоря, сковывает человека и является следствием природных и социальных норм, которым человек вынужден подчиняться). Но как мы видели, поскольку такого освобождения требовал как раз классицистический идеал /хотя и руководствуясь другими мотивами/, то избавление от диктата последнего должно было привести к освобождению от этого "освобождения", т.е. парадоксальному усложнению одежды). Художники романтического направления "старались быть современниками всех веков, кроме своего собственного. Отчуждение от современной жизни сказывалось даже в их внешности. Дюрер, Гольбейн, Рембрандт, Ватто и Гейнсборо одевались как все... Романтизм же положил начало расколу между искусством и жизнью. Художники стали носить допотопные бороды, береты и длинные волосы. Они наряжались в шляпы с опущенными полями, в бархатные куртки, одевались и жили то монахами, то богемой, и старались даже по внешности отличаться от "филистеров" (Мутер Р. История живописи в XIX веке. Т.1. С.108). Требование "живописности" костюмов было связано, следовательно и с популярностью исторических сюжетов, ибо "живописные костюмы - необходимая принадлежность "исторического жанра" (Там же. С.112).
          6) Экстравагантность ("живописность") фона (в частности, пейзажа). На смену "благородной простоте и спокойному величию" классицистического пейзажа, так выразительно описанного Лерессом, здесь приходит пейзаж прямо противоположного типа: крутые утесы, полуразрушенные рыцарские замки, причудливые скалы, глубокие ущелья, головокружительные водопады, дремучие леса; взрывы, пожары, извержения, Фейерверки, лунное сияние и т.д. и т.п. Освобождение классицистического пейзажа от простоты и спокойствия неизбежно требует сложности и беспокойства (Если многие уголки Италии были близки идеалу классицистического пейзажа, то на Севере Европы были места, очень близкие идеальному пейзажу романтиков: "Величественные фиорды, изумрудные утесы, горные ущелья, страшные лесные чащи и яркоосвещенные горы Норвегии, которые отражаются... в тишине сапфировых озер - все это было достаточным материалом более чем для одного пейзажиста" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.193/). "Свежий ветер свободы" закономерно вносит в пейзаж дух динамизма, хаоса и мятежа. Если классицистический пейзаж, как мы видели, был подходящим фоном для деятельности античных богов, полубогов и героев, то романтический стал таким фоном для действий совсем других персонажей - разбойников, пиратов, жертв кораблекрушений, бунтарей, бродяг и т.п. Аналогичный дух сложности и беспокойства вносится и в городской пейзаж, интерьер и даже натюрморт.

          II. Формальные нормативы романтического идеала.
          1) Либерализация элементов:
          а) Приоритет краски перед линией - яркость и буйство красок, резкие цветовые контрасты. Колорит, скованный классицистическим культом линии и формы, вырывается как в старые барочные времена на свободу: "Романтики мечтали о ярких красках, о пурпуре, о крови. Они искали света, движения, отваги, глубоко презирали корректность, педантичность и бесцветность прежних художников (классицистов - В.Б.). Они требовали, чтобы внутренний пламень озарял и освобождал формы... В самом воздухе, казалось, было нечто опьяняющее. На сером фоне реставрации и иезуитского влияния выступило пламенное, сияющее, шумное, искрящееся искусство, боготворящее страсть и пурпур. Романтизм был своего рода протестантским движением в литературе и искусстве" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.197). Именно это требование романтического идеала, впервые провозглашенное в качестве главного формального девиза романтизма Делакруа, приводило в неописуемую ярость Энгра. Он даже запретил своим ученикам во время посещения Лувра останавливаться у картин Рубенса и других художников фламандской школы, у кого заимствовал этот норматив Делакруа;
          б) сложная система цветовых полутонов и рефлексов - "...ценность и очарование цвета зависят больше всего именно от его переходов; переливы цвета имеют точно такое же значение, как изгибы линий; и те и другие пробуждают идею красоты и развивают душу человека" (Рескин) (Цит. по: Жорж Сёра, Поль Синьяк. М., 1976. С.188). Один из крупнейших теоретиков искусства XIX в. Рескин фактически констатирует, что существуют такие тонкие переживания, которые могут быть закодированы только с помощью полутонов и рефлексов, подобно тому как существуют и такие, которые можно закодировать только с помощью изгибов линий;
          в) запрет на употребление черного и культ коричневого цвета как "патины времени" (Шпенглер). Считалось, что черный цвет "не живописен" и "уродлив". Поэтому вводилось жесткое правило: "Можно писать синими, зелеными, желтыми и красными красками, но только не черными" (Курсив Мутера. - В.Б.) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.112).
          Напротив, коричневый цвет считался "живописным" и "красивым", ибо он имитировал музейный колорит и кодировал, тем самым, ностальгическое чувство по быстро текущему историческому времени. Именно это обстоятельство дало повод Шпенглеру назвать коричневый цвет "патиной времени" ("Патина есть символ времени и она приобретает этим знаменательное отношение к символам часов и форм погребения" /Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.266/) и отметить, что этот цвет выражает "чистую романтику, тоску о чем-то исчезнувшем, воспоминание о великом прошлом угасающей масляной живописи" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.264). Яркой иллюстрацией такого употребления коричневого цвета может служить одно из программный произведений французского романтизма - "Плот "Медузы" Жерико;
          г) "живописность" (нечеткость и "размытость") рисунка, с которой мы уже встречались в барокко: "Во всём... началось искание красок и страсти, - красок такой силы, чтобы они поглощали рисунок" ;
          д) центральная (нормальная) перспектива. Специфика ее романтического употребления состоит в придании ей особого символического звучания. Смысл последнего с особой ясностью и силой выражен в романтических композициях Фридриха и особенно в уже упоминавшейся картине "Двое на берегу". Трудно отделаться от впечатления, что именно к творчеству Фридриха вообще и к этой картине в особенности относятся следующие слова Шпенглера: "Перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего, убегающего, последнего. ...Современная поэзия вянущих аллей, бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных горных кряжей лишний раз доказывает, что переживание глубины, которое создает... мировое пространство, есть... внутреннее сознание судьбы, предопределенного направления, времени, безвозвратного" . Поэтому "слово "даль" имеет в западной лирике всех языков грустный осенний оттенок" . Сказанное позволяет резюмировать шпенглеровский анализ символического смысла романтической перспективы следующим образом. Зритель, поставив себя на место тех, кто стоит у Фридриха на берегу наедине с необъятным пространством и кто созерцает это пространство через призму романтического идеала, будет воспринимать линию горизонта в качестве символа бесконечного пространства, а третье измерение ("глубину") - как символ бесконечного времени (вечности). В этой интерпретации пространственной глубины, составляющей такую важную особенность центральной перспективы, и заключается, по выражению Шпенглера, "фаустовское тоскующее стремление" персонажей романтических произведений;
          е) светотень и воздушная перспектива.
          2) Либерализация структуры (композиции):
          Здесь мы встречаемся с нормативами, близкими к нормативам барокко: а) асимметрия (незамкнутость композиции; б) глубинность;в) интегративное единство; г) незаконченность (неясность, намек и недосказанность).
          3. Романтическая гармония художественного образа. Та либерализация элементов и структуры художественного образа, о которой мы только что говорили, приводит к существенно новому результату по сравнению с тем, что давал анализ предыдущих видов гармонии. Из изложенного следует, что романтический идеал предъявляет к гармонии образа менее жесткие требования, чем это было, например, в случае классицистического идеала. Он допускает большее разнообразие гармонических вариаций и в этом смысле, так сказать, более либерален. С одной стороны, мы имеет дело с гармонией, уже встречавшейся в барокко: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Такое сочетание отчетливо просматривается, например, в картине известного немецкого романтика И.А.Коха (1768-1839) "Макбет и ведьмы". "Свежий ветер свободы" пронизывает здесь каждую деталь и дает себя почувствовать в вихреобразном движении целого.
          С другой стороны, романтический идеал допускает и такую гармонию, при которой имеет место комбинация контраста динамических элементов с устойчивым равновесием тектонической композиции. Подобную гармонию мы находим, например, в истинно романтической композиции немецкого живописца и философа К.Г.Каруса (1789-1869) с поэтическим названием "Лебединая песнь Гёте". Наконец, возможна и гармония, при которой зритель имеет дело с сочетанием контраста статических элементов и неустойчивого равновесия атектонической композиции ("Двое на берегу" Фридриха). Единственное ограничение, которое романтический идеал накладывает на взаимоотношения контраста элементов и равновесия композиции - это комбинация контраста статических элементов и устойчивого равновесия тектонической композиции. Такое сочетание недопустимо потому, что в этом случае важнейшее требование романтического идеала совпало бы с аналогичным императивом идеала классицизма и романтический идеал, тем самым, отрицал бы самого себя, полностью заглушив тот "ветер свободы", трубадуром которого он выступил.
          Таким образом, романтическая гармония оказывается более многогранной, чем не только классицистическая, но и барочная. Излишне добавлять, что требование романтической гармонии, диктуемое романтическим идеалом, и соответствие гармонии художественного образа этому требованию, приводит к появлению нового типа красоты, отличающегося от всех тех, которые мы до сих пор рассматривали. У этой красоты тоже нашлись свои апологеты, провозгласившие её в пику классицистам абсолютным эталоном прекрасного. Однако пока классицисты и романтики вели бесконечные дискуссии по поводу того, чья красота "лучше" и чье искусство является "подлинным", на горизонте европейской культуры замаячил призрак нового идеала, сделавшего вскоре весь этот спор совершенно беспредметным.

• Реалистический идеал и метод

              Реализм как особое художественное направление в живописи возник во Франции в сер. XIX в. (Курбе, Милле, Мейссонье и др.), но почва для него была подготовлена так называемым барочным реализмом, родиной которого явилась Голландия XVII в. В основе философии последнего лежал кальвинизм, составивший, как известно, идеологическую базу Нидерландской революции 1566-1609 гг. Согласно этой философии судьба человека заранее (т.е. до начала его сознательной деятельности) предопределена божественным провидением. Хотя человек не знает конкретного характера этого предопределения, но он может его постичь на основании успеха (или неудачи) своей повседневной деятельности. Поэтому идеалом человека становится тот, кто добивается успеха в этой деятельности - богоугодный (богоизбранный) человек. Такой человек должен обладать двумя качествами: деловитостью (практичностью) и простотой. Первое предполагает, что поведение человека определяется не беспочвенными фантазиями, а трезвым рассуждением и здравым смыслом, что человек не только хочет и может, но и умеет делать желаемое; второе выражается, во-первых, в отсутствии излишеств в общественной и частной жизни, т.е. в скромности и бережливости, и, во-вторых, в отсутствии априорных предубеждений и разного рода комплексов при восприятии окружающего мира, т.е. в детской духовной чистоте, свежести и непосредственности. Сочетание идеи благости земного существования с идеей мирского аскетизма приводило к установке на восхищение непритязательной повседневной деятельностью, её плодами и теми условиями, которые ей благоприятствуют.
          Таким образом, в Голландии в XVII в. с формировался своеобразный идеал практического человека. Очевидно, что этот идеал был получен путем устремления к нулю всех тех черт реального человека, которые делают его недостаточно "практичным" (недостаточно деловитым и простым). Такой идеал, конечно, чужд претенциозному героизму и расточительному гедонизму барокко. Поэтому нетрудно представить, с каким ожесточением и с какой решимостью должны были сражаться носители этого идеала против апологетов идеала барокко. То была схватка нидерландских санчопанс с испанскими донкихотами. Именно победа голландских бюргеров над испанскими грандами создала те специфические условия, при которых на смену барокко пришло не рококо и не классицизм (как это было, например, во Франции), а именно реализм, хотя и с некоторым привкусом барокко (Поэтому этот стиль уместно назвать барочным реализмом). Идеал практического человека потребовал взять в качестве эстетического эталона именно такого человека, его повседневную деятельность, её плоды и благоприятные для неё условия: "Замкнутая жизнь голландского бюргерского дома кажется исполненной неизъяснимой поэзии и лирической красоты" (Гершензон Н. Голландская жанровая живопись XVII в. "Искусство", 1941. № 2. С.70).
          Социальные корни эстетического идеала барочного реализма очень хорошо показаны Гегелем: "Не надо им ставить в упрек, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность" (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. М., 1938. С.172-173). И далее он поясняет, что т.н. малые голландцы изображали не все, что угодно, а только то, что соответствовало их идеалу. Ведь они сами создали часть почвы и отстаивали её от натиска моря; сами завоевали свою свободу и отстаивали её от натиска испанцев: "Это заботливо добытое и вместе с тем опрятное и красивое житье-бытье, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны своей собственной деятельности" составляет содержание их картин. "Крестьянские попойки и веселые штуки и шутки суть также проявления национальной гордости", поэтому "в картинах голландцев, изображающих трактиры, свадебные торжества и танцы, пиры и попойки... всё и вся проникнуто чувством свободы и разгула" и несет на себе "свежесть бодрой духовной свободы", которая отражает завоеванную с таким трудом материальную свободу.
          Таким образом, эстетическим идеалом барочного реализма является представление о таком художественном произведении, которое соответствует идеалу практического человека. Отсюда ясно, что скрупулёзное изображение на картинах малых голландцев предметов повседневной жизни отнюдь не является самоцелью: это в действительности выразительные умозрительные модели, кодирующие специфические переживания практического человека (С учетом, вообще говоря, как его протестантской идеологии, так и его политического опыта).
          Наряду с философией барочного реализма важным источником формирования реалистического идеала явились французский материализм XVIII в. (Дидро, Кондильяк) и особенно европейской позитивизм XIX в. (Конт, Спенсер). Роль материалистической и позитивистской философии в обосновании реалистического направления в искусстве была показана в теоретических трудах писателя и критика Шанфлёри "Реализм" (1857) и философа и экономиста Прудона "Основы искусства и его социальное значение" (1865). Однако у этих авторов обоснование реалистического направления велось без использования понятия "реалистический идеал". Более того: в этих трудах специфика реалистического направления в искусстве усматривается в отказе от идеала (Следовательно, здесь реализм обосновывается путем отождествления его с натурализмом). Повод для этого дал сам лидер реализма Курбе, который в своей теоретической статье, посвященной обоснованию реализма (1861), писал: "Основа реализма - отрицание идеала, отрицание, к которому меня подвел пятнадцатилетний труд и которое ни один художник доныне не посмел провозгласить открыто..." (Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64). Это интересный пример полной неспособности порой даже выдающегося художника понять действительную сущность собственной деятельности (До какой степени непонимания сущности искусства в теории при великолепном понимании этой сущности на практике может дойти художник, видно из следующих слов того же Курбе: "Сегодня в связи с последними достижениями философии даже в искусстве приходится следовать разуму, не позволяя чувству торжествовать над логикой" /Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64-65/).
          Впрочем, такую странную позицию теоретиков реализма можно понять, если учесть совершенно необычный характер реалистического идеала по сравнению с предшествовавшими ему эстетическими идеалами: все предшествовавшие идеалы противопоставляли себя реальности ("действительности"), а этот как будто бы совпадает с этой реальностью. Но тогда само выражение "реалистический идеал", столь же бессмысленно, как круглый квадрат или жареный лед. Таким образом, реалистический идеал оказался среди других идеалов как бы "белой вороной". Разработка понятия реалистического идеала принадлежит крупнейшему французскому эстетику XIX в. И.Тэну, который посвятил этому понятию всю последнюю часть своей "Философии искусства" (1868). Тэн назвал реалистический идеал "основным характером" и придал ему решающее значение в формировании реалистического произведения ("Его /художника - В.Б./ поражают характерные черты предмета и в результате он получает сильное и своеобразное впечатление" /Тэн И. Лекции об искусстве. М., 1914. Ч.2. С.36/). В дальнейшем "основной характер" Тэна стал называться "типом".
          Современная методология научного исследования показывает, что любой реальный объект подчиняется закономерностям двоякого рода: эмпирическим (отражающим реальные феноменологические законы) и теоретическим (отражающим столь же реальные эссенциальные законы). Первые наблюдаемы; вторые - нет. Первые могут быть результатом индуктивного обобщения наблюдаемых опытных данных; вторые требуют умозрительного исследования и построения умозрительных конструктов с помощью творческого воображения.
          Мы уже видели, что классицизм и романтизм имели дело с эссенциальным законом. В то же время позитивистская философия объявила сущность вещей (а, следовательно, и эссенциальный закон, который относится к сфере сущности) непознаваемой и потребовала ограничить научное исследование описанием явлений и управляющих ими эмпирических (феноменологических) закономерностей. В применении к человеку это означает, что исследование последнего должно ограничиться описанием его поведения и тех исключительно феноменологических закономерностей, которым это поведение подчиняется.
          Такой подход приводил к необходимости эмпирического обобщения человека, т.е. отбрасывания индивидуальных черт у лиц определенной категории и выделения сходных. Мутер иллюстрирует этот метод на примере творчества английского художника Д.Кокса (1783-1859), основным правилом которого было "усматривать в природе самое существенное (имеется в виду сходное - В.Б.), отбрасывать всё не характерное": "Чем он становился старше, тем более он приближался к этому идеалу. Он всего обаятельнее в картинах, написанных в последний год жизни, когда, страдая болезнью глаз, он не мог ясно различать подробностей и передавал только общее впечатление" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.225). Подчеркнем, что речь идет о познании не существенно - общего в человеке (которое ненаблюдаемо), а чувственно - сходного (которое наблюдаемо).
          Если бы познание этого сходства было бы конечной целью художественной деятельности, то реалистический идеал как некоторое предельное представление в принципе не мог бы возникнуть. Дело, однако, в том (и это очень тонкое обстоятельство, обычно упускаемое из виду), что в ходе эмпирического обобщения человека художник может выйти за рамки доступного ему множества лиц интересующей его категории и перейти к некоторому воображаемому пределу: он может устремить к нулю индивидуальные особенности не только известных ему лиц, но и всех других, принадлежащих к данной категории. Это есть, разумеется, акт идеализации, причем идеализации в рамках эмпирического знания. То, что получается в результате такой процедуры, и есть тип в строгом методологическом смысле этого слова (Не следует думать, что реалистический идеал как предельное представление о максимально сходном несовместимо с общим определением идеала как предельного представления, у которого явление совпадает со своей сущностью. Дело в том, что с точки зрения "реалистического" /феноменологического/ мировоззрения существенно-общее тождественно чувственно-сходному. Поэтому "тип" /"основной характер"/ и выражает сущность предмета. Совпадение явления с сущностью интерпретируется реалистами как совпадение индивидуального с максимально сходным).
          Таким образом, мы приходим к идеалу типического человека (который является естественным развитием и завершением идеала практического человека барочного реализма): типический человек есть предельное представление о том, каким должен быть человек, чтобы он мог жить полной жизнью в сфере избранной им деятельности. "Какой яркий тип!" - восклицает зритель, имея в виду максимальное развитие жизненного начала в человеке, прежде всего в материальном смысле. Сам Курбе был как бы живым воплощением описываемого идеала: "Курбе, в котором преобладали глаз и желудок, рассматривал с вожделением эпикурейца и радостью gourme переливы сверкающих красок на съедобных предметах, с огромным аппетитом как Гаргантюа, который бы поместился в центре питающей мир Земли... Его ... привлекала действительная жизнь, толстые женщины и сильные мужчины, широкие плодородные поля с запахом земли и удобрения. Он был здоровый, сильный, чувственный человек, который ощущал блаженство, заключая истинную природу в свои мощные объятия" (Мутер Р. История живописи в XIX в. С.318-322). Однако полнота жизни, наряду с материальной, имеет и духовную сторону. Недаром О`Генри как-то заметил, что "тот не жил полной жизнью, кто не познал бедности, любви и войны". Насколько чутко воспринимал Курбе социальные проблемы своего времени, мы уже видели при обсуждении его "Ателье". Ирония истории состоит в том, что тот самый художник, который отрицал существование реалистического идеала, сам служил в роли такого идеала в глазах молодых художников-реалистов. Так, известный немецкий реалист Лейбл настолько благоговел перед ним, что, встречаясь за кружкой пива в Мюнхене и не зная французского языка, смотрел на него сияющими глазами и постоянно чокался: "Prosit Курбе - Prosit Лейбл" (Там же. С.393-394).
          Очевидно, что когда говорят о типическом человеке, имеют в виду предельную (максимальную) степень сходства (Отсюда ясно, что типический человек отнюдь не сводится к т.н. среднему человеку /черты которого усреднены на некотором конкретном множестве людей, изученных художником/) между людьми определенной категории: производя указанную идеализацию (отвлекаясь от всех действительных и возможных индивидуальных особенностей), художник мысленно движется по лестнице различных и притом увеличивающихся степеней сходства (иерархия "характеров", по Тэну). При этом получаются самые разнообразные типы. Это может быть тип труженика и воина, семьянина и бродяги, проповедника и пьяницы, аристократа и проститутки. Характерно, что испанский реалист Казас и итальянский художник Болдини кодировали в рассматриваемых портретах свои эмоциональные впечатления от вполне индивидуальных лиц (на это указывают названия портретов). Тем не менее, в этих портретах оказались закодированными обобщенные переживания, благодаря чему картины приобрели общезначимый характер. Произошло же это потому, что авторы этих портретов обнаружили такое индивидуальное, которое совпадает с предельно сходным и потому выражает настроение, создаваемое типом. Искусство реалиста и состоит в умении достичь подобного совпадения и только последнее делает реалистическое произведение художественным. Это как раз та тонкая грань, которая отделяет реализм от натурализма.
          Из изложенного ясно, что, хотя типический человек реализма стоит гораздо ближе к реальному человеку, чем героический человек классицизма или экзотический человек романтизма, но и типический человек отнюдь не совпадает с реальным человеком (Можно поставить вопрос о типическом герое или типическом бунтаре, но тогда мы будем иметь дело с совсем другим потоком переживаний, а не с тем, с которым связан классицистический герой или романтический бунтарь, ибо последние, безусловно, не типичны). Поэтому понятие реалистического идеала в действительности не заключает в себе ничего парадоксального. Кажущаяся парадоксальность этого понятия обусловлена отсутствием научного подхода к вопросу. Следует ожидать, что, подобно тому как героический человек классицизма настаивал на героизации всех вещей, а свободный человек романтизма - на их либерализации, типический человек реализма должен потребовать их типизации. Очень характерно в этом отношении различие между барочным натюрмортом Д. де Геема и реалистическим П.Класа. Если первый представляет собой явно искусственно "гармонизированную" композицию из реальных предметов согласно упоминавшейся уже формуле "благородная сложность и беспокойное величие", то второй подчеркнуто прост и скромен - согласно принципу "безыскусная простота и детская непосредственность". Это именно типический завтрак голландского бюргера XVII в. В то же время он типичен не в духе зрелого реализма XIX в., а в манере того реализма, который ещё не освободился полностью от следов барокко. Последнее проявляется как в изящно опрокинутом металлическом кувшине, так и в грациозно закрученной кожуре лимона. Подчеркнем, что содержанием картины является информация не о том, как питался в XVII в. по утрам типичный голландский бюргер (Эта, быть может, и важная для историка рациональная информация лишь сопутствует информации эмоциональной), а о том настроении, которое вызывал типический завтрак человека этого разряда у художника-реалиста той далекой эпохи. Следовательно, эта скромная композиция отличается от пышной композиции Снейдерса не интересом к реальности "самой по себе", а исключительно характером закодированного в натюрморте настроения, которое существенно отличается по своей эмоциональной окраске от настроения, создаваемого натюрмортом де Геема (Обратим внимание, что всякие разговоры о том, какое настроение "лучше", а какое "хуже", как явствует из гл. II, совершенно бессмысленны: они просто разные и постольку одинаково интересны).
          Итак, эстетическим идеалом зрелого реализма является представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу типического человека.

          I. Содержательные нормативы реалистического идеала.
          1) Любые сюжеты из современной художнику жизни, причем как в историческом, так и в географическом (Имеется в виду, главным образом, отечественная (а не иностранная) жизнь) смысле. Реализму в отличие от классицизма и романтизма подвластно всё общество "от салона до кабака" (Золя): "кузницы, вокзалы, машинные сараи, мастерские ремесленников, раскаленные печи фабрик, торжественные приемы, ... сцены из домашнего быта, кофейни, магазины и рынки, скачки и биржа, клубы и купальни, дорогие рестораны и душные народные столовые, ...банки и игорные дома, будуары, ... изящные монокли, красивые фраки, балы и вечера, спорт, ...университетские аудитории и волшебное зрелище улиц при вечернем освещении..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.3).
          2) Исключение античных и библейских сюжетов. В тех редких случаях, когда такие сюжеты всё-таки используются (например, в рамках барочного реализма), они теряют свой мифологический или религиозный смысл и спускаются, так сказать, с неба на землю, превращаясь в чисто бытовые жанровые сцены. Классическим примером может служить знаменитая композиция Веласкеса "Вакх, или пьяницы". Это один из самых ярких в истории живописи случаев полной демифологизации традиционного мифологического сюжета. Здесь "трезвость" реалистического метода ощущается не только в переносном, но и в прямом смысле.
          3) Культ простоты и непосредственности. Реалистический идеал привлекает особое внимание к т.н. простому человеку. Последний отличается от рассмотренных ранее идеалов человека, тем, что он есть средоточие непритязательной простоты и безыскусной непосредственности (Именно поэтому так легко достигается сопереживание при восприятии реалистических произведений "простыми" людьми и именно этим объясняется их неизменное восхищение такими произведениями). В этом отношении он напоминает ребенка и как раз эта черта придает ему особую выразительность. Поскольку люди такого типа чаще встречаются в демократических слоях общества, то отсюда вытекает естественное требование уделять повышенное внимание этим слоям ("простому народу"). В то же время следует отметить, что "простой" человек в искусстве совсем не так "прост", как первый попавшийся человек с улицы. Дело в том, что реальный человек никогда не бывает в любых ситуациях вполне безыскусным, бесхитростным и непосредственным; наивность реального человека подчас оказывается наигранной. Поэтому "простой" человек реализма является продуктом довольно тонкой идеализации (Мысленное устремление к нулю всех отклонений от "простоты"). Специфика такого человека состоит совсем не в том, что он только погружен в повседневные бытовые заботы и больше ничем не интересуется. Напротив, он может совершать героический поступок, нарушать общественный закон или предаваться удовольствиям, но он не делает из этого культа (как те, кто руководствуется классицистическим, романтическим или гедонистическим идеалом), а совершает всё это потому, что таков естественный стиль его поведения, что это входит по его понятиям в круг его обычной деятельности, ибо он - "деловой" человек. Он ни из чего не делает сенсации, так как совершает только то, что для него "типично". Короче говоря, "простой" человек в реалистическом искусстве - это абсолютно непретенциозная и бесхитростная личность. И именно это в нем подкупает (Иногда "простого" человека в искусстве называют также "маленьким" человеком, подразумевая способность такой личности сохранять детское отношение к миру даже в зрелом возрасте).
          4) Культ жизненности. Требование акцентировать внимание не на покое, а на движении, чтобы везде ощущался "трепет жизни", эффект её присутствия везде и во всем.
          5) Особый интерес к жанровым сценам, связанным с повседневным бытом. Этот интерес объясняется тем, что именно жанровые сцены дают возможность наилучшим образом представить "типические характеры в типических обстоятельствах" (Энгельс) и, тем самым, передать эмоциональное отношение художника к типическому поведению персонажей. Блестящей иллюстрацией такого использования жанровой сцены является прославленный шедевр Вермеера "У сводни" (1656), написанный им, как это ни удивительно, в двадцатичетырехлетнем возрасте. Эмоциональное отношение к изображенной здесь фривольной сцене относится к тем же реалистическим переживаниям, более простой иллюстрацией которых может служить, например, эмоциональное отношение к великолепно сервированному столу с изысканными напитками и явствами или к скоростному спуску на горных лыжах к океану, завершаемому занятием серфингом в гигантских волнах.
          6) Требование обязательного правдоподобия ("правдивости") изображаемого. Это предполагает использование в современных сюжетах только современных костюмов, современных мод, современной обстановки и т.д. Все детали изображаемых событий должны пройти испытание "на правдоподобие". С этой точки зрения накладываются очень жесткие ограничения на художественную условность (исключаются все умозрительные модели, которые могут показаться в том или ином отношении неправдоподобными) (Обратим внимание, однако, что реализм отнюдь не исключает художественную условность (умозрительное моделирование), но придает ей особую направленность). Кодировать эмоциональное отношение к типическому (феноменологической закономерности) разрешается только с помощью умозрительных моделей, отражающих возможное, но заведомо запрещено делать это с помощью моделей, отражающих невозможное. Причем критерием возможного считается то, что согласуется с феноменологической закономерностью, а невозможное - то, что ей противоречит. Именно этим объясняется требование избегать "фантастических" сюжетов, а брать все сюжеты "из жизни" ("подражать природе, а не искусству", "красота через истину"). Нетрудно, однако, заметить, что взаимоотношение между фантазией и реальностью в реализме совсем иное, чем в натурализме.

          II. Формальные нормативы реалистического идеала.
          Типичность элементов:
          1) единство рисунка и цвета. В отличие от классицизма, акцентирующего внимание на рисунке, и романтизма, отдающего приоритет цвету, для реализма характерен отказ от противопоставления одного другому. Типизация элементов требует одинакового внимания как к линии, так и к цвету;
          2) стереоскопичность (объемность) изображения и центральная перспектива. Здесь это требование связано, однако, с иными мотивами, чем, например, в случае ренессансного идеала. Там оно диктовалось необходимостью показать совершенство божественного творения; реалистический же идеал настаивает на соблюдении центральной ("нормальной") перспективы исключительно с целью достижения максимального правдоподобия изображаемого. Такое правдоподобие недостижимо без совпадения художественного пространства с пространством нашего визуального восприятия. Но реалистическое правдоподобие, как мы уже видели, существенно отличается от натуралистического сходства. Поэтому и реалистический идеал (подобно ренессансному) диктует центральную перспективу не с целью документального копирования предмета, а с целью возбуждения в зрителе "реалистического" эмоционального отношения к этому предмету;
          3) светотень и воздушная перспектива;
          4) богатство колорита - смешение красок и широкое использование полутонов и рефлексов;
          5) тенденция к высветлению колорита; устранение, в частности, столь популярного в романтизме общего коричневого тона, как "патины времени".

          Типичность композиции:
          1) естественность расстановки и группировки фигур. Такая установка предполагает отказ как от искусственной "правильности" классицистической, так и надуманной экстравагантности (рассчитанной на эффект) романтической композиции: "Вместо героя, окруженного статистами, на картинах, как это большею частью бывает в жизни двигались только второстепенные, без главного, лица. Составлять из элементов современной жизни цельные картины так, чтобы искусственность группировки не была бы слишком заметна, объединять их в композиции и всё же сохранять их многообразие - этот новый принцип композиции создан был Курбе, М.Броуном и Менцелем..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.404);
          2) глубинность (непрерывность перспективного построения);
          3) интегрированное единство;
          4) законченность (ясность).
          Второе и третье требования совпадают с соответствующими нормативами барочного идеала, а четвертое - с аналогичным нормативом ренессансного идеала. Такое сочетание в прошлом взаимоисключающих нормативов показывает всю оригинальность и своеобразие реалистического идеала не только в содержательном, но и в формальном отношении. Может показаться, что законченность реалистической композиции противоречит её типичности, ибо реальная композиция предметов в жизни обычно не бывает "законченной". Но дело в том, что типическая композиция выражает феноменологическую закономерность и постольку не может заключать в себе ничего случайного (не может быть лишена необходимых элементов и в то же время не может содержать избыточных элементов). Поэтому типическая композиция отнюдь не совпадает с обычной композицией предметов в повседневной жизни, содержащей много случайного. Хитроумность типической композиции состоит как раз в том, что она схватывает закономерность как будто бы непреднамеренным ("случайным") образом. Например, в упоминавшейся уже картине Вермеера "У сводни" (рис. ) все элементы говорят одно - "сделка состоялась". В картине нет ничего лишнего, случайного и неясного и в то же время не заметно никаких следов искусственной группировки фигур. Как говорил Л.Толстой, "своды сведены так, что не видно, где и замок".

          III. Реалистическая гармония художественного образа:
          сочетание контраста типических элементов с равновесием типической композиции. Очень ярким примером такого контраста является известная картина испанского художника Э.Симоне (1863-1927) "Вскрытие". Противопоставление фигуры живого старика распростертому телу мертвой девушки (четырехкратный контраст: старое - молодое; вертикальное - горизонтальное; одетое - обнаженное; живое - мертвое), пробуждающее у зрителя щемящее чувство жестокой иронии судьбы, сочетается с тонкой балансировкой банальных будничных предметов, создающих типический фон для типической истории. С первого взгляда, расположение этих предметов может показаться совершенно произвольным. Но при внимательном рассмотрении становится заметным, что они так уравновешивают центральную группу и друг друга, что фактически вряд ли что-нибудь можно изменить, добавить или отнять. Даже сама прозаичность фона не является случайной: строго следуя принципу правдоподобия вплоть до натуралистической точности в воспроизведении бытовых предметов, она тем резче подчеркивает трагизм изображаемой сцены. Требование законченности и ясности композиции довольно прозрачно выражено в том предмете, который старый анатом держит в руке (намек на самоубийство из-за несчастной любви). Из сказанного ясно, что ключевую роль в постижении реалистической гармонии образа играет восприятие лежащего в её основе контраста. Иногда он сразу бросается в глаза, как это мы видим в картине Курбе "Охотничий эпизод" (рис. ). Здесь зрителя захватывает выразительное противопоставление мчащихся в бешеном темпе грациозных животных и застывшего в полном безмолвии заснеженного леса. Иногда реалистический контраст принимает более сложную, завуалированную форму. Именно с таким контрастом мы встречаемся в рассмотренной ранее (гл.II) картине Мейссонье "1814 год". При поверхностном взгляде на эту картину кажется, что речь идет просто о документально точном воспроизведении одного из заключительных эпизодов наполеоновских войн. Но проницательный взгляд зрителя с развитым вкусом улавливает нечто большее, а именно: контраст между угнетенным выражением лица императора, беспросветно пасмурным небом и заснеженной бескрайней равниной (как бы напоминающей о страшной кампании 1812 г.), с одной стороны, а с другой - деловито движущимися параллельно друг другу войсковыми колоннами, упрямо готовящимися к новой борьбе.
          Бывают и такие случаи, когда бросающийся сразу в глаза чисто формальный контраст тех или иных компонентов реалистического произведения оказывается условной формой выражения глубокого содержательного контраста, который может быть трудно уловимым. Так, в той же "У сводни" обращает на себя внимание резкое противопоставление правой пары персонажей, выполненной в мажорных цветовых тонах, и левой, - исполненной почти что целиком в черно-белой гамме. Смысл такого цветового контраста связан с противопоставлением человеческого (подверженность человека греховным страстям - корыстолюбию и сладострастию) и дьявольского (служение дьявольским проискам) начал.
          Существует гипотеза, что господин в черном слева - это автопортрет художника в роли сутенёра, действующего заодно со сводней. (Это подчеркнуто его фривольным обращением к зрителям). Так что слева изображены силы зла, эксплуатирующие человеческие пороки. Равновесие человеческого и дьявольского начал и их глубокая взаимосвязь, выражающаяся в паразитировании дьявола на человеческих слабостях, достигается за счет уравновешивания большого черного пятна слева (образуемого фигурами сводни и сутенёра) ярким красочным пятном в пронзительно звучащих теплых ("мажорных") тонах справа (скомпонованным из фигур обитательницы борделя и "любителя клубники"). Столь обширное и глубокое черное пятно было бы трудно уравновесить, если бы фигуры справа были выполнены в приглушенных холодных ("минорных") тонах. Опять-таки чисто формальное равновесия приобретает и содержательный смысл: красная куртка "любителя клубники" прозрачно намекает на сладострастное вожделение, а желтая кофта его партнерши - на алчную продажность. Характерно, что реалистическая гармония в композиции картины получает свое завершение на переднем плане в форме контраста и равновесия между декоративными узором справа, как бы завлекающем зрителя, и темным мехом слева, как будто предостерегающем его (Зритель с повышенным художественным чутьём, вслед за изощрёнными искусствоведами (см., например: Snow E.A. A study of Vermeer. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. London. 1979. P.66-70) может подметить скрытый иносказательный смысл и в двух с первого взгляда малозаметных деталях: неустойчивое положение сосуда с вином на краю стола, готового вот-вот упасть - символ приближающегося грехопадения, - и вздернутая вверх ручка лютни - символ фаллического вожделения. Это яркий пример того, что в картине с полной гармонией /даже если последняя является чисто реалистической/ не должно быть ничего лишнего).
           Очевидно, что если существуют реалистический идеал и реалистическая гармония, то должна существовать и реалистическая красота, под которой подразумевается соответствие реалистической умозрительной модели как содержательным, так и формальным нормативам реалистического идеала. В связи с этим очень любопытно нередко встречающееся противопоставление реализма красоте: "Курбе ненавидел всякую красивость и упорно отказывался идеализировать свои сюжеты, но не доводил реализм до такой нелепости как стремление писать только грязь" (Мак Г. Густав Курбе. М., 1986. С.73). Из приведенного высказывания следует, что любая "грязь" (как в прямом, так и в переносном смысле) несовместима с красотой. Действительно, натуралистическое изображение "грязи" является антиподом красоты. Но если красота в общем случае есть общезначимая выразительность, тогда ясно, что наряду с невыразительной "грязью" может существовать и выразительная, а следовательно, и красивая ничуть не меньше, чем выразительная "чистота". Достаточно сослаться на некоторые бытовые сцены в творчестве фламандского реалиста Броувера.
          Таким образом, "грязь" может быть красивой в точном методологическом смысле этого слова, если: 1) речь идет о выражении общезначимого эмоционального отношения к этой "грязи; и 2) последнее передается с помощью умозрительной модели, соответствующей общезначимому идеалу "грязи", т.е. представлению определенного социального слоя о том, какой должна быть "грязь", чтобы для этого слоя она была привлекательной и потому желанной (Между прочим, в ХХ в. Брак и Пикассо в рамках совсем иного художественного направления показали, что красивым может оказаться, вообще говоря, не только "грязный" сюжет, но и грязный /без кавычек/ колорит).
          Естественно, что при такой широте в трактовке прекрасного, произведения художников-реалистов, будучи воспринимаемы через призму предшествовавших им идеалов (в частности, классицистического и романтического), давали повод для крайне резкой оценки деятельности их творцов, вроде "апостол безобразного", "антихрист красоты", "кучер, застрявший с повозкой реализма в грязной канаве" и т.п.
          Однако действительную опасность для реализма представляли не эти булавочные уколы, а те новые эстетические идеалы, которые начали в последней четверти XIX в. постепенно подтачивать и разрушать реалистический идеал.

• Символистский идеал и метод

Символистский характер структуры:
          1) декоративность композиции. Глубокий смысл этого требования был раскрыт в таких эстетических принципах (сформулированных впервые в рамках символизма) как принцип параллелизма Ходлера и принцип необходимой роскоши Г.Моро. Блестящим образцом применения первого является уже упоминавшееся "Предназначение", а второго - "Юпитер и Семела". Принцип параллелизма требует закономерной повторяемости графических и цветовых элементов, придающей композиции симметрию и ритм. Ходлер обратил внимание на то, что впечатление усиливается от повторения одного и того же объекта, о чем свидетельствует, например, повторение стволов в лесу или цветов на лугу. Он предпочитает повторение пяти или семи фигур, "потому что нечетное число повышает порядок в картине и создает естественный центр, вокруг которого я могу сконцентрировать выражение всех... фигур. Если бы я выбрал большее число, глаз не смог бы охватить все фигуры одновременно" (.Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley. 1972. P.117. Не является исключением из этого правила и "Ночь", хотя в ней восемь фигур. Дело, однако, в том, что шесть фигур сгруппированы в три пары, играющие самостоятельную роль в композиции. Поэтому основных композиционных элементов не восемь, а пять; среди них имеется естественный центр, роль которого играет центральная пара). Очевидно, что если бы число было меньше, исчезло бы ощущение ритма.
          Именно повторение графических и цветовых элементов вокруг естественного центра, которое Ходлер назвал "параллелизмом", и создает "чувство единства" (Ходлер), которое, согласно эстетической установке Ходлера, должно "доставлять удовольствие" ("Он /Ходлер - В.Б./ наблюдал в природе таинственную выразительность бесконечного повторения сходных форм, например, бесчисленных колонн, образованных стволами деревьев в лесу" /Mc Donell P. The kiss: a barometer for the Symbol of Gustav Klimt. "Arts magazin". April. 1986. Vol.60. №8. P.70/). Ходлеровский параллелизм становится при этом символом особого духовного единства и, следовательно, согласно философии символизма, трансцендентной реальности, скрытой за видимым миром вещей. Таким образом, чисто формальное требование приобретает глубокий содержательный смысл.
          Но декоративность не сводится только к повторяемости. Есть в ней и ещё один не менее важный аспект, каковым является богатство графических и цветовых элементов, т.е. их разнообразие. В требовании последнего и заключается принцип необходимой роскоши Г.Моро (Ironside R. Gustave Moreau and Burne Jones. "Apollo". March. 1975. P.175-176): "Несуществующая роскошь, видимое точно в сказках и снах жило в мозгу художника (Г.Моро - В.Б.) с такой чеканной отчетливостью, с такой филигранной ясностью, что вышивальщица могла бы скопировать шитьё с его тканей, архитектор - строить по его планам причудливые дворцы и ювелир располагать камни по его прихоти" (Даманская А.Ф. Гюстав Моро. "Аполлон". 1911. №4. С.27). Достаточно бросить взгляд на рисунок, чтобы убедиться в справедливости этих слов.
          Если "параллелизм" графических и цветовых элементов оказывается (в рамках символистского идеала) символом духовного единства, то их "несуществующая роскошь" - символом духовного богатства (духовной силы и мощи). Оба же выступают проявлениями в видимом мире (как бы разными отражениями в одном и том же зеркале) той таинственной невидимой реальности, существование которой постулирует философия символизма. Ибо, согласно этой философии, высшая гармония мира заключается в сочетании единства и многообразия, причем источником этой гармонии является указанная трансцендентная реальность (Обратим внимание, что декоративность может приобрести и самостоятельное значение без того мистического подтекста, который характерен для символистского идеала. В этом случае мы имеем дело уже с иным эстетическим идеалом, составляющим основу чистого декоративизма. Целью последнего является передача эмоционального отношения к фантастической закономерности как таковой. Такая закономерность обычно требуется для создания атмосферы сказочности. Блестящим образцом подобной декоративности является творчество русского художника Билибина /1876-1942/).
          2) переход от нормальной (центральной) к аномальной (параллельной, обратной и т.п.) перспективе. Это естественное следствие требования условности пространства. Ярким примером такой перспективы является упоминавшиеся уже ходлеровские "Ночь" и "Предназначение". Ирреальность пространства проявляется здесь, в частности, в том, что в этих композициях отсутствует перспективное сокращение фигур (дальние фигуры имеют те же размеры, что и ближние);
          3) "туманность" композиции - отсутствие детальной проработки тех или иных её частей с целью умышленного сохранения неясности, намёка и недосказанности. Здесь это выступает как своеобразный приём по созданию атмосферы загадочности и таинственности. Характерным примером может служить картина английского художника Робинсона (1824-1913) "Богини судьбы". Неопределенность графических и цветовых элементов оказывается порой важным выразительным средством для передачи эмоционального отношения к тайне. К этому приему прибегали довольно часто Г.Моро, Климт, Сегантини, Кнопф, Уистлер и др.;
          4) стилевые контрасты - сочетание в одной композиции стилевых приёмов, заимствованных у разных художественных направлений. Так, например, Климт строит многие свои картины на комбинировании реалистических и чисто декоративных элементов. Возможно и более сложное комбинирование, когда сочетаются элементы, взятые из трех и более стилей (например, сочетание элементов ренессанса, барокко, классицизма и романтизма). В искусствоведческой литературе такой приём нередко называется "эклектицизмом". Однако в рамках символистского идеала он не является эклектикой в собственном смысле, ибо если последняя не содержит эмоциональной информации (невыразительна), то стилевой контраст в структуре символистского метода приобретает особый символический смысл и создает особое настроение. Важно понять, что с помощью стилевого контраста можно кодировать такие чувства, которые невозможно закодировать никаким другим способом. Например, реалистическое изображение фигур на фантастическом фоне (Климт) или фантастическое на реалистическом (Бёклин) создает специфическое настроение, которое с точки зрения философии символизма позволяет выйти за рамки видимого мира в сферу невидимого;
          5) пространственная (вневременная) "музыкальность" - уподобление композиции из линий и красок музыкальной композиции из звуков. Как известно, одно из наиболее ярких воплощений этот прием получил в творчестве Чурлёниса (1875-1911): "Свои фантастические картины он действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий, всегда причудливой и необычайной композицией какие-то космические симфонии"; "замысел художника кажется каким-то ребусом, нагромождениями символов, выявляющими "звенящие" глубины космоса"; "это видения художника, в душе которого вечно звучат странные и жуткие мелодии" (Вяч.Иванов) (Маковский С. М.К.Чурлянис. "Аполлон". 1911. С.23-24). Требование "музыкальности" изобразительного искусства было разработано независимо друг от друга Уистлером, Бодлером и Вагнером. Их основная идея состояла в том, что должно существовать взаимно однозначное соответствие между звуками и цветами (музыкально-живописный изоморфизм). Поэтому, чтобы стать символом Невидимого, картина никоим образом не должна копировать наблюдаемые явления, а ей следует уподобиться музыкальной мелодии. В этой идее можно усмотреть определенное влияние философии Шопенгауэра, рассматривавшей музыку как наиболее совершенный способ познания иррациональной реальности ("универсальной воли").

          III. Символистская гармония художественного образа - сочетание контраста символистских элементов и равновесия символистской композиции. Степень сложности контраста при этом, так же как и в случае реалистического произведения, может быть разной: очевидное щекочащее нервы противопоставление человеческого (тела женщины) нечеловеческому (тело змеи) ("Порок" Штука); более тонкое - разрушение созиданию ("Язычество и Христианство" Галлен-Каллелы); и очень сложное, с глубоким многослойным подтекстом, вызывающее тревожную настороженность - волнения в центре спокойствию на периферии ("Ночь" Ходлера).
          Сравнивая гармонию символистского произведения с гармонией реалистического, мы обнаруживаем удивительное сходство, несмотря на громадную разницу в характере возбуждаемых этими видами гармонии эмоций. Это тем более странно, что символистский идеал по отношению к реалистическому (как ясно из анализа их нормативов) является антиидеалом. Достаточно сопоставить такие нормативы, как требование глобального правдоподобия в реализме и глобального неправдоподобия в символизме. Недоумение, однако, рассеивается, когда мы вспоминаем следующее. Реалистический образ, будучи искусственной умозрительной моделью, вообще говоря, столь же символичен, как и символистский (В связи с этим очевидна неэквивалентность терминов "символический" и "символистский". Второе является разновидностью первого). Как тот, так и другой кодируют эмоциональное отношение к некоторому объекту, а благодаря этому - и сам объект. Различие между символистским и реалистическим образом состоит не в том, что один является символом, а другой нет, а исключительно и всецело в характере их символизма (Любопытно, что как показывает анализ манифестов реалистов и символистов, этого не понимали ни теоретики реализма, ни символизма. Как те, так и другие считали, что реалистический образ копирует действительность, а символистский - идею. Как ясно из анализа художественного процесса /гл.I и II/, оба эти образа как целостные образования вообще ничего не копируют, а кодируют различные эмоциональные отношения к реальным или мысленным объектам. Это ещё раз подтверждает ту мысль, что существует громадная разница между способностью заниматься художественной деятельностью и способностью теоретически осмыслить эту деятельность). Реалистическая умозрительная модель кодирует эмоциональное отношение к рациональному объекту, а символистская - к иррациональному. Первый может быть описан научными методами; второй же - нет. Это вполне естественно, так как реалистическая модель кодирует эмоциональное отношение к типу, а символистская, как уже отмечалось - к тайне.
          Очевидно, что соответствие гармонии художественного образа той гармонии, которая диктуется символистским идеалом, приводит к новому виду красоты - символистской красоте. Для зрителя, руководствующегося идеалом символизма, красивым кажется не то, что типично, а то, что таинственно, причем образ тем прекраснее, чем он таинственнее. Всякая попытка разоблачения тайны, с этой точки зрения, разрушает красоту (гасит всё очарование и заглушает всю гармонию символистского произведения). Нет ничего удивительного в том, что красота, диктуемая антиидеалом по отношению к идеалу реализма, должна стать альтернативой и своеобразным вызовом реалистической красоте. Когда критики, верные реалистическому идеалу, обвиняли Пюи де Шаванна в неправильности рисунка и "анемичности" колорита, тогда те, кто проникся идеалом символизма, отвечали: "Если Пюи де Шаванн изображает Св.Женевьеву сухим, костистым манекеном, бесплотной лунной тенью, то это не потому, что он не умеет рисовать, а потому, что он хочет дать символ аскетической, духовной, подвижнической красоты - красоты "не от мира сего", болезненными чарами которой веют удлиненные лица... Греко" (Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб., 1911. С.58). Такая красота не может не быть декоративной, ибо "декоративная красота есть красота статическая, неподвижная и величавая... Только впечатление отстоявшихся движений и застывших поз может быть монументальным, продолжительным, успокаивающим глаз" (Там же. С.39). Вот эта "красота не от мира сего" и сближает символистскую красоту с готической красотой средневековья (в противоположность античности). И такая близость не должна вызывать удивления. Она является, в конечном счете, естественным следствием близости символистского и готического идеалов мистического человека: "чем больше угловатости в фигурах, тем сильнее светится в их выразительных глазах духовная жизнь" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.346-347).

• Импрессионистический идеал и метод

             Как уже отмечалось, помимо символистского существовал и ещё один путь для эрозии реалистического идеала: отказ от типического (в "посюстороннем", т.е. наблюдаемом мире) не в пользу мистического (в потустороннем мире), а в пользу нетипического (неповторимого, индивидуального, уникального) в том же посюстороннем мире. Философская база для такого подхода была подготовлена субъективно-идеалистической и позитивистской традицией от Беркли и Юма до Конта и Спенсера. Если мир есть комплекс индивидуальных событий, совпадающих с теми ощущениями, с помощью которых эти события описываются, то его можно рассматривать как царство неповторимых мгновений - "мимолетный" мир. Как мы помним, реалисты мысленно устремляли в реальном мире, представляющем единство типического (сходного, повторяющего) и нетипического, всё нетипическое к нулю, в результате чего получалось идеализированное представление о мире феноменологических законов ("типическом" мире). Здесь же мы встречаемся с альтернативной идеализацией: всё типическое устремляется к нулю.
          Очевидно, что импрессионистический мировоззренческий идеал не порывает с эмоциональным отношением к видимому миру и не апеллирует к Невидимому. Это существенно отличает его от мировоззрения символизма и сближает с реализмом. Но в отличие от последнего он акцентирует интерес на эмоциональном отношении к нетипическому - неустойчивому, неповторимому, эфемерному, мимолетному. Это значит, что на смену поэзии характера, как сказал бы Тэн, приходит поэзия мгновения. Такая поэзия проходит красной нитью на протяжении многих веков от О.Хайяма (XI в.):

           Пред пьяным соловьем, влетевшим в сад,
           Сверкал средь роз смеющихся смеющийся бокал,
           И подлетев ко мне, певец любви на тайном
           Наречии: "Лови мгновение!" сказал.

          до Гёте (нач. XIX в.) вложившего в уста Фауста известный афоризм:

           "Остановись, мгновенье!
           Не улетай - ты так прекрасно".

          и Сезанна (конец XIX в.): "Мгновенье уходит и не повторяется. Правдиво передать его в живописи! И ради этого забыть обо всем" (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 1991. С. 229).
          С первого взгляда, может показаться, что эмоциональное отношение к мгновенному и неповторимому сугубо индивидуально, благодаря чему утрачивается всякая почва для сопереживания. Однако вся специфика импрессионистического мировоззренческого идеала состоит в том, что он ставит вопрос об общезначимом эмоциональном отношении к мгновенному и неповторимому, т.е. к эфемерному бытию. В такой постановке вопроса - ключ к пониманию сущности импрессионизма как совершенно нового направления в искусстве.
          Указанное эмоциональное отношение, конечно, очень тонкая вещь в сравнении с предшествующими стилевыми тенденциями, но ведь и обобщение эмоционального отношения к потустороннему бытию, как мы видели, отнюдь не тривиально. Это совсем не то, что обобщение такого отношения к устойчивому посюстороннему ("земному") бытию в виде, например, роскошного стола с изысканными явствами, сервированного в полном соответствии с правилами этикета, которого придерживаются ожидаемые гости.
          Продуктом мимолетного мира может быть только мимолетный человек, который, перефразируя известный афоризм Юма, представляет собой "пучок мимолетных ощущений". В отличие от реального человека, сочетающего обычно изменчивость своего психического состояния с его устойчивостью (и преемственностью); так сказать, гибкую тактику с твердой стратегией; мимолетный человек абсолютно неустойчив: это человек не цели, а исключительно сиюминутного настроения. Его поведение определяется непредсказуемым потоком ассоциаций. В некотором смысле можно сказать, что идеал мимолетного человека соответствует идеалу абсолютно легкомысленной личности, вся жизнь которой подобна беззаботному и бездумному порханию с цветка на цветок.
          Описанная идеализированная личность напоминает свободного ("экстравагантного"!) человека романтизма. Для неё важно эмоциональное отношение не к закономерности, а к нарушению последней ("свобода в явлении"). Её своенравная натура не терпит никакого стандарта, никакой запрограммированности. Но она существенно отличается от романтического идеала человека тем, что если свободный человек романтизма интересуется эмоциональным отношением к нарушению эссенциального закона, то для мимолетного человека импрессионизма характерен интерес к эмоциям, обусловленным нарушением феноменологического закона (отказом от типического). Поэтому тяга к свободе у мимолетного человека имеет гораздо более поверхностный характер, чем это было у романтиков.
          Поскольку импрессионистов интересует не всякое мимолетное в человеке, а только такое, которое связано с приятными ощущениями ("пучок приятно-мимолетных ощущений"), то мимолетный человек оказывается, тем самым, гедонистическим человеком, что сближает его с идеалом человека рококо (Не вызывает никаких сомнений влияние, например, Буше и Фрагонара на творчество Ренуара). Но и здесь, наряду со сходством, имеется и существенное различие. Человек рококо был спокойно, безмятежно гедонистическим. Для него наслаждение являлось чем-то длительным и устойчивым. Напротив, для мимолетного человека буржуазной эпохи последней четверти XIX в. с её нервным, беспокойным, всё учащающимся ритмом поток удовольствий стал чем-то часто прерываемым, кратковременным и непрочным (согласно формуле "и жить торопится и чувствовать спешит"). Следовательно, мимолетный человек импрессионистов является беспокойно-гедонистическим. Безмятежный гедонизм аристократии XVIII в. стал для него далёким анахронизмом. Так что и гедонизм мимолетного человека имеет более поверхностный (более "эфемерный") характер, чем это свойственно идеализированному человеку рококо. Поэтому можно сказать, что даже в испытываемых им удовольствиях мимолетный человек ярок, но не глубок.
          Читатель уже предвкушает ядовитый вопрос: что же будет делать такой человек с окружающими его вещами? В случае предыдущих антропологических идеалов всё было ясно. А здесь как будто возникает определенное затруднение. Между тем, трудность иллюзорна. Если читатель обведет вещи взором такого человека, то легко заметит, что стоит перед уникальной процедурой, с которой не сталкивался ни один антропологический идеал в прошлом: это - эфемеризация всех вещей, которая практически выражается в их своеобразной диффузации (или, если использовать другой физический термин, диссипации). Последняя заключается в устремлении в вещах к нулю всего устойчивого и повторяющегося и оставлении изменчивого и неповторимого. В результате вещи приобретают своеобразную "зыбкость" и "шаткость". Такая процедура представляет собой естественное проявление того "поверхностного" подхода ("Поверхностность" подхода заключается в отказе от обобщения фактов и получения закономерностей) к окружающему, который так характерен для мимолетного человека.
          Всё сказанное позволяет определить эстетический идеал импрессионизма (Любопытно, что уже Гегель предвидел возможность возникновения такого идеала: "Искусство в состоянии запечатлевать даже мгновенное. В живописи это замедление мимолетного, с одной стороны, обнаруживается... в сосредоточенности мгновенной живости известных сцен, с другой стороны, магия их созерцания обусловлена их изменчивой мгновенной окраской" /Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С.48/), как такое представление о художественном произведении, которое соответствует идеалу мимолетного человека. Специфика импрессионистической умозрительной модели, выбираемой из множества возможных с помощью данного идеала, состоит в том, что это код обобщенного эмоционального отношения к неповторимому (уникальному, эфемерному). "Поверхностный" характер мимолетного впечатления не дает, однако, права забывать, что мимолетное впечатление - как правило, первое, а первое впечатление, как уже отмечалось, обычно бывает самым сильным. На этом основана выразительность мгновения, так эффектно переданная, например, немецким художником Падуа в его картине "В кафе".

          I. Содержательные нормативы импрессионистического идеала.
          1) мимолетные впечатления повседневной жизни (бытовой жанр, портрет, ню, пейзаж и натюрморт) в качестве основного сюжета художественных произведений. Это предполагает не только отказ от мифологических, библейских и исторических сюжетов, но и значительное сужение круга тех тем современной жизни, которые интересовали реалистов; например, исключение из сюжетов темы войны и труда. Такое ограничение объясняется именно концентрацией внимания только на источнике мимолетных впечатлений. Поэтому то, что является источником устойчивых и глубоких впечатлений, должно быть исключено. Установка импрессионистического идеала на выбор "мимолетных" сюжетов была прекрасно проиллюстрирована Виппером на примере известного "Завтрака" Ренуара (1879): "Одна из дам держит рюмку ликера как бы в перерыве между двумя глотками. Её партнер что-то рассказывает и на самом интересном месте его папироса потухла. Он её вновь зажигает, прищурив глаз и чуть заметно улыбаясь, в то время как дама в черном приподнялась в ожидании развязки анекдота. Еще никогда во всей истории живописи событие... не было столь мимолетным и преходящим" (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С.198. "Начинающийся и прерывающийся смех, момент между смехом и плачем, появляющийся на минуту блеск в глазах, мимолетное движение губ, всё, что пробегает по лицу как молния и так же быстро исчезает, все оттенки выражений, которые казались прежде неуловимыми, Ренуар закрепляет во всей их непосредственности" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 454/);
          2) культ движения, но не в его непрерывном (барокко и романтизм), а в дискретном развертывании. Это значит, что импрессионистов интересует эмоциональное отношение не к глобальной картине движения, а к его локальным ступеням (моментальные снимки каких-то стадий движения): "Импрессионисты считали главною... целью передачу непосредственных... впечатлений; они первые поэтому стали воспроизводить оттенки выражения и движения, имевшего у прежних художников совершенно застывший вид. Изображая проезжающую коляску, они передавали сверкание спиц, а не вид колес в покое - и точно так же, изображая человеческие фигуры, они представляли расплывающиеся контуры, для передачи движения и большей жизненности" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.448-449);
          3) отказ от закономерного и фиксация внимания на случайном. Это значит, что внимание художника концентрируется не на закономерном, а на случайном (уникальном, неповторимом) стечении обстоятельств; например, наблюдение предмета в необычном ракурсе на неожиданном фоне при незнакомом освещении;
          4) взаимодействие предмета с окружающей его световоздушной средой; в частности, вибрация света в виде игры световых бликов. Таким образом, интерес художника привлекается к "мимолетным" эффектам света" (Мутер).;
          5) игра цветных рефлексов (вибрация цвета). Здесь от художника требуется такое же внимание к мимолетным эффектам цвета. Блестящей иллюстрацией такой цветовой симфонии может служить картина испанского импрессиониста Мира "Майорка".
          Мутер комментирует нормативы (4) и (5) следующим образом: "Оргии солнечного света и воздуха составляют исключительное содержание их картин... Желтые паруса несутся по сверкающему морю, волны блестят синим, красным и золотистым светом, горят корабли и по мачтам их пробегают языки пламени, окаймленные сиянием вечерней зари" (Там же. С.458). Мы не случайно выделили курсивом указанные слова. Дело в том, что (4) и (5) отнюдь не требуют простой фиксации мимолетных эффектов света и цвета. Речь идет не о любых, а только таких эффектах, которые выразительны. Это значит, что целью импрессиониста должно быть не натуралистическое изображение соответствующих оптических явлений, а выражение и передача зрителю своего эмоционального отношения к ним (Любопытно, что даже Сезанн не понимал этого различия, когда он описывал задачу импрессионизма вышеупомянутым образом: "Мгновение уходит и не повторяется. Правдиво передать его в жизни. И ради этого забыть обо всём"). Поэтому увлечение художника игрой света и цвета вовсе не является ни натурализмом ни формализмом, если ему есть что сказать в эмоциональном отношении, т.е. если он сам был "захвачен" этими явлениями (Насколько многообразны были эмоциональные отношения к световым эффектам, открытые импрессионистами, видно из того, что они различали чувства, возбуждаемые дневным солнечным светом, сумеречным освещением, лунным светом, мраком /покров ночи/ и искусственным светом /китайские фонари, газовые рожки, свечи и т.п./). Стало быть, действительное содержание импрессионистического произведения составляют не мимолетные световые и цветовые эффекты сами по себе, а те переживания, которые они вызвали в душе художника. Очевидно, что нормативы (4) и (5) требуют от художника обязательной работы не в мастерской, а на открытом воздухе ("на пленере"), ибо мимолетные эффекты света и цвета и связанные с ними мимолетные эмоции невозможно достаточно выразительно передать по воспоминаниям.

          II. Формальные нормативы импрессионистического идеала.
          Мимолетный характер элементов:
          1) отказ от рисунка и моделировки предмета с помощью светотени: "краски... настолько поглотили рисунок, что даже линии ожили и стали элементом живописи" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.449);
          2) "растворение" предмета в световоздушной среде (диффузность изображения) (Тенденция к такому "растворению" восходит, с одной стороны, к рококо /Фрагонар/, а, с другой, к романтизму /Тернер/);
          3) высветление колорита (согласно формуле "впустите солнце")(Слова главного персонажа в романе Золя "Творчество") - "импрессионизм освободил колорит от ига музейных картин и создал новое понимание красок, соответствующее новому содержанию" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.1);
          4) переход от смешения красок на палитре или на картоне к смешению цветов в глазу зрителя (оптическое смешение цветов). Это предполагает использование чистых цветов спектра и раздельного мазка (пуантилизм, или дивизионизм) (Этот норматив теоретически наиболее обстоятельно разработан Синьяком в статье "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" [1899] /Жорж Сёра, Поль Синьяк. М., 1976. С.176-177/).

          Мимолетный характер структуры:
          1) "случайный" (импровизационный) характер композиции, её неправильность (отсутствие выделенного центра) и асимметрия. Это представляет прямую противоположность обычно тщательно продуманной композиции реалистов и особенно символистов (не говоря уже о ренессансистах и классицистах);
          2) птичья или лягушачья перспектива. Мимолетные впечатления часто требуют необычной перспективы. Примером первой может служить "Балансирующая танцовщица" Дега, а второй - его же "Музыканты в оркестре";
          3) воздушная перспектива без линейной. Основы такой перспективы были заложены ещё в традициях китайской пейзажной живописи;
          4) "туманность" композиции, которая, как мы уже видели, предполагает недосказанность и намёк, а последние создают почву для разного рода ассоциаций. Однако здесь недосказанность имеет существенно иной смысл, нежели в символизме. Так она была носителем тайны; тут же она является показателем эфемерности и кратковременности изображаемого, ввиду чего многое, его касающееся, остается, так сказать, за кадром. "Туманность" композиции подчеркивает мимолетность происходящего, вследствие чего художник как бы не успевает получить информацию о некоторых деталях и сообщить о них зрителю. Например, в упоминавшейся уже картине Ренуара "В ложе" образ дамы разработан достаточно детально, тогда как образ её спутника остается приглушенным, так сказать, "в тени" (В формировании последних четырех нормативов импрессионистического идеала существенную роль сыграли традиции японской живописи, ибо "японское искусство презирает все законы перспективы и светотени" /Чемберлен. Вся Япония. СПб., 1915. С.145/).

          III. Импрессионистическая гармония художественного образа - сочетание контраста мимолетных элементов с равновесием мимолетной композиции. С простейшей формой такого контраста мы встречаемся, например, в картине Ренуара "Качели". Здесь противопоставление светлой фигуры женщины, обращенной лицом к зрителю, и темной фигуры мужчины, повернутой к зрителю спиной, сразу бросается в глаза. Обращает на себя внимание дорожка бликов справа, прекрасно уравновешивающая ствол дерева с дополнительными фигурами слева, С более завуалированной формой контраста зритель сталкивается в ренуаровском "Бале в Мулен де ла Галетт". Тут контраст при беглом взгляде вообще незаметен. Но при более внимательном разглядывании обнаруживается противопоставление двух групп персонажей - танцующих (на дальнем плане слева) и беседующих (на переднем справа). Его кажущаяся незаметность объясняется тем, что оно искусно сбалансировано тонкой вибрацией света и цвета, благодаря чему достигается тектоническое равновесие композиции в целом. С ещё более сложной формой контраста мы имеем дело в "Балансирующей танщовщице" Дега. Тут противопоставление осуществляется сразу по четырем направлениям: вертикальное - горизонтальное; холодное - теплое; движущееся - покоящееся; заполненное - пустое. Благодаря диагональному характеру композиции и противопоставлению заполненного пространства пустому в картине достигается атектоническое равновесие, не только сохраняющее, но и подчеркивающее присущий её "мимолетной" структуре чарующий динамизм.
          Импрессионистическая красота представляет собой, таким образом, соответствие гармонии художественного образа гармонии, требуемой идеалом импрессионизма. С точки зрения такого идеала прекрасно то, что мимолетно, что пронизано вибрацией света и цвета и потому, вообще говоря, расплывчато, неясно, неопределенно. Поэтому гармония, например, реалистического образа, т.е. единство контраста типических элементов и равновесия типической структуры не будет казаться красивой. Таковой может быть только гармония импрессионистического образа - единства контраста мимолетных элементов и мимолетной структуры.
          Из сказанного ясно, что импрессионистическая красота не существует для того, кто не усвоил импрессионистический идеал. В этом отношении очень поучительно вспомнить, как критиковали творческий метод импрессионистов те, кто смотрел на импрессионистические произведения через призму реалистического или классицистического идеалов. Оценка была уничтожающей - "стилистическое заблуждение и невыносимое бесвкусие" (Христиансен). При этом выдвигались следующие аргументы против культа мимолетных эффектов света и цвета: 1) они уменьшают сходство с оригиналом, т.е. делают изображение неправдоподобным; 2) лишают предмет субстанциональности, тогда как "живопись и пластика должны всегда (это очень характерно: здесь подразумевается использование антиимпрессионистического идеала, хотя явно он не упоминается - В.Б.) иметь характер вечного, покоящегося... они носят характер субстанционального (а не беглого и мгновенного), а импрессионизм... ведет нас к тревожности мгновенного" (Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С.276-277). Еще любопытнее вывод, который делался из этих аргументов: "Этой технике присуще ... настроение беглого взгляда, и она сообщает предмету такой оттенок, точно он изображен для беглого рассмотрения. В портрете эта черта сказывается каким-то неуважением к личности (В.Б.), и когда... она достигает крайности, в ней чувствуется оскорбление" (Там же. С.276); итог: "принижение изображенного содержания".
          Итак, мы видим, что импрессионистический идеал играет решающую роль не только в формировании, но и в восприятии импрессионистического произведения.

• Экспрессионистский идеал и метод

             Может показаться, что между импрессионизмом и символизмом нет ничего общего и соответствующие стили непримиримо враждебны друг к другу. Такое представление получает опору и в тех обвинениях импрессионизма со стороны символистов в "бессодержательности", а символизма со стороны импрессионистов в "литературщине", которые делались в своё время сторонниками этих направлений. Подобные обвинения были вполне естественными, ибо импрессионистические произведения в той же степени не могут быть поняты с позиций символистского идеала, в какой символистские - с позиций импрессионистического. Тем не менее, в конце XIX в. наметилась тенденция к своеобразному синтезу символизма и импрессионизма, которая привела к возникновению совершенно нового направления, получившего название экспрессионизма. Экспрессионизм явился первой ласточкой, ознаменовавшей начало радикальной художественной революции в истории живописи - переходу от модерна к модернизму.
          Философские основания экспрессионизма были заложены в волюнтаристской (Шопенгауэр) и экзистенциалистской (Кьеркегор, Достоевский) философии, придававшей фундаментальную роль страданию. Специфика той идеализации, которая привела к формированию мировоззренческого идеала экспрессионизма, заключалась в превращении реального мира, сочетающего в себе источники наслаждения и страдания, в "страдающий" мир (путем мысленного устремления к нулю всех гедонистических сторон реальности и перехода к предельному представлению о её "страдательной" стороне). Таким образом, с точки зрения философии экспрессионизма сущностью мира является страдание ("страх и трепет", "конвульсивная" судорога, "надрыв"). Поэтому с точки зрения этой философии идеальный мир представляет собой совокупность явлений, адекватно выражающих эту сущность, то - есть "конвульсивных" явлений. Естественно, что человек, родившийся и сформировавшийся в таком мире, должен стать, если воспользоваться соответствующим выражением Шопенгауэра, "ужаленным" этим миром, закомплексованным на отрицательных и потерянным для положительных эмоций; так сказать, сплошным "комком нервов". Так мы приходим к экспрессионисткому идеалу человека - страдающему, или конвульсивному человеку, отражающему в себе, как в зеркале, конвульсивный мир. При этом следует различать переживание отрицательных эмоций (страдание) и эмоциональное отношение к такому переживанию. Отношение к страданию (собственному или чужому), в свою очередь, может быть двояким - негативным (самоутешение или сострадание) и позитивным (мазохистская или садистская радость).
          С первого взгляда, страдающий (конвульсивный) человек экспрессионизма имеет много общего со страдающим (извращенным, сатанинским) человеком маньеризма. Однако, наряду со сходством, нельзя не заметить и существенного различия. Страдание сатанинского человека XVI-XVII вв., с точки зрения философии маньеризма, имеет рациональный источник - отпадение человека (под влиянием дьявольских происков) от божественного мира, и, как следствие этого, греховность человека, проявляющаяся в "безумных" действиях. Происхождение же страдания с точки зрения философии экспрессионизма совершенно иррационально: такова иизначальн6ая природа самого мира и никакого другого мира, свободного от страдания, ни на земле ни на небе нет и быть не может (Отметим, что отрицательные эмоции страдающего человека реализма как частного случая типического человека тоже имеют рациональное происхождение: они объясняются действием соответствующих типических природных и социальных факторов /болезней, стихийных бедствий, нищеты, политических гонений и т.п./). Резюмируя, можно сказать, что если страдания сатанинского человека - результат его вины, то страдания конвульсивного человека - результат его беды.
          Отсюда, между прочим, ясно, что конвульсивный человек экпрессионизма не менее существенно отличается и от мистического человека символизма: его интересует эмоциональное отношение не к трансцендентной реальности, а к страданию (своему или чужому) как некоей субъективной реальности в посюстороннем (наблюдаемом) мире. Но для выражения этого отношения ему требуются тоже специфические символы, близкие в ряде случаев к символам, употребляемым символистами.
          Та же двойственность наблюдается и в отношении конвульсивного человека к мимолетному человеку импрессионистов. С одной стороны, страдание в конвульсивном мире неустранимо и поэтому уделом конвульсивного человека является не мимолетное наслаждение, а безысходное (устойчивое и глубокое, так сказать "глухое") страдание. Но в то же время для выражения эмоционального отношения к такому предмету требуются смелые эксперименты в области изобретения новых выразительных средств, которые так характерны для импрессионизма и из которых кое-что можно позаимствовать.
          Когда конвульсивный человек начинает рассматривать конкретные вещи реального мира, он подвергает их совершенно специфической модификации, а именно: конвульсированию, или содроганию (С такой операцией в прошлом можно было встретиться только в маньеризме /Греко, Беккафуми, Фурини/). Этим он приводит их в соответствие со своим идеальным миром (В частности, он усматривает даже в позитивных эмоциях задыхающихся от счастья "баловней судьбы" скрытую "страдательную" сторону /тайный "конвульсивный" подтекст/. Он интерпретирует позитивные эмоции как "иронию" /Шлегель/ или "сублимацию" /Фрейд/ страдания). Так возникают конкретные эталоны страдания для определенных классов конкретных предметов.
          Следовательно, эстетическим идеалом экспрессионизма становится такое представление о художественном произведении, которое соответствует идеалу конвульсивного человека. Стало быть, выразить иррациональную "страдальческую" сущность мира и свое эмоциональное отношение к этой сущности - основная задача экспрессионистского искусства и в этом смысл самого термина "экспрессионизм" (Любопытно, что если понимать под экспрессионизмом выражение каких-то переживаний вообще, то любое художественное направление экспрессионистично и тогда термин теряет свою специфику. Но мы видели, что этим термином обозначается выражение не всяких чувств, а только чувств конвульсивного человека. Более того: идеал гедонистического человека является по отношению к идеалу конвульсивного человека антиидеалом). Вот как Ван Гог, явившийся наряду с Мунком одним из основоположников этого направления в живописи, описывает указанную установку экспрессионистского идеала: "У меня есть ещё вид на Рону, с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные - лилового тона, люди, опирающиеся на парапет, - черноватые, сам мост - ярко-синий, фон - синий, с нотками ярко-зеленого веронеза и резкого оранжевого. Это опять незаконченный опыт, но такой, в котором я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце" (Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.366). И как бы в унисон этим словам, следует многозначительное признание французского художника Руо, тоже внесшего значительный вклад в развитие экпрессионистской живописи: "Живопись для меня лишь средство уйти от жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех"(Перрюшо А. Тулуз Лотрек. М., 1969., С.34).

          I. Содержательные нормативы экспрессионистского идеала:
          1) повышенный интерес к объектам (явлениям, событиям), являющимся прямым источником страдания - болезни, стихийные бедствия, нищета, одиночество, политические, национальные, расовые и религиозные гонения, уголовные преступления, личные конфликты, несчастные случаи, социальные катастрофы, в частности, войны и революции и т.д. Образцы таких сюжетов лучше всех продемонстрировали немецкие (Дикс, Бекман) и мексиканские (Ривера, Сикейрос) экспрессионисты;
          2) акцентирование внимания и на таких сюжетах, которые, благодаря вызываемым ими ассоциациям, могут быть косвенным источником страдания. В качестве таких сюжетов могут выступать обычный портрет, пейзаж или даже натюрморт. Очень характерен в этом отношении "Автопортрет" бельгийского художника Энсора (1860-1949). Как уже отмечалось, в детстве к колыбели будущего художника подлетела черная морская птица, в результате чего "дикий страх" преследовал его всю жизнь (Farmer J.D. Ensor. N. Y., 1976. P.9).
          Портрет автора в стиле барокко окружен множеством зловещих масок, но это не маскарад, а антимаскарад: маски символизируют людей, причиняющих несчастье другим (в частности, врагов самого художника) и, следовательно, не скрывают, а раскрывают зловещую сущность злоумышленников. Не менее характерен с точки зрения косвенного выражения "страдальческой" сущности мира и один из натюрмортов Энсора, изображающий цветы вперемешку с черепами;
          3) особое внимание к духовным источникам страданий. Дело в том, что наряду с материальными источниками страданий существуют и духовные в виде, например, мук ревности, творчества, совести, неразделенной любви, неудовлетворенного тщеславия и т.д. Для уяснения смысла этого норматива очень поучительно сравнить два портрета Эйнштейна - портрет, выполненный Л.Пастернаком в импрессионистической манере, и аналогичный портрет, написанный О.Кокошкой в экпрессионистском стиле. Первый портрет неискушенному зрителю обычно "понятен", а второй - нет. В экспрессионистком портрете его смущают и даже шокируют безжалостные деформации фигуры и лица великого ученого. Между тем, если в импрессионистическом портрете передано мимолетное впечатление художника, восхищенного образом Эйнштейна, то в экспрессионистском запечатлены в условной, символической форме муки творчества, которые великий физик переживал в процессе создания общей теории относительности (Портрет написан в 1914 г., а первая публикация основного уравнения общей теории относительности, найденного Эйнштейном после долгих мучительных поисков, относится к концу 1915 г. Следует отметить, что экпрессионистский образ Эйнштейна, созданный Кокошкой, кодирует не только соответствующие переживания самого Эйнштейна, но и эмоциональное отношение к ним автора картины) и о которых он сам писал впоследствии;
          4) ограничение творчества преимущественно современными сюжетами и отказ (Исключением здесь является отчасти мексиканский экспрессионизм), как правило, от мифологических, библейских и исторических сюжетов. Понятно, что страдания (Любопытно, что когда экспрессионисты пытаются передать наслаждение, то это всегда гипертрофированное наслаждение, которое перерастает в страдание) современников воспринимаются художником наиболее чутко и именно они легче всего поддаются сопереживанию зрителей. К тому же ХХ в. предоставил в этой области особенно богатый материал (мировые войны, крупномасштабные революции и острые этнические конфликты).

          II. Формальные нормативы экспрессионистского идеала.
          Особенность экспрессионистского метода состоит в том, то экспрессионистский идеал (в отличие от импрессионистического требует возврата к предметности, в результате чего происходит своеобразная "кристаллизация" предмета из импрессионистического "раствора". Однако предмет при этом восстанавливается в деформированном виде: слияние вибраций графических и цветовых компонент предмета в нечто целостное, имеющее (в духе установок символизма) особый символический смысл - обозначение невыразимого рациональным языком "содрогания" или "надрыва". Технически это выглядит как слияние многочисленных мелких импрессионистических мазков в крупные и менее многочисленные, создающее в своей совокупности символический образ новой реальности, как бы извивающейся в судорогах. Блестящими образцами такого перехода от импрессионизма к экспрессионизму являются всемирно известные картины "Звездная ночь" Ван Гога и "Вихрь" Кокошки.
          Своеобразный синтез импрессионистических и символистских приёмов, осуществляемый экспрессионистским идеалом, предъявляет следующие формальные требования к художественной деятельности.

          Конвульсивный характер элементов:
          1) деформация (искажение) линий и форм - деформация рисунка. Такая деформация восходит к традициям карикатуры: "Карикатура есть форма экспрессионизма. В такой форме экспрессионизм легко воспринимается, но вызывает протест (у зрителя, воспитанного в классических традициях), когда этот стиль распространяется на масляную живопись" (Read H. The meaning of art. P.163). Между тем, корни такой деформации очень глубоки и встречаются гораздо раньше, чем Домье (XIX в.) перенес этот приём из карикатуры в живопись. Так, говоря об экспрессивном звучании линии, Ван Гог ссылался на японского художника XVIII в. Хокусаи: "Волны у него как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.392). Классическим примером использования деформации линий для кодирования как страдания, так и эмоционального отношения к нему художника является упоминавшееся уже программное произведение Мунка "Крик";
          2) искажение масштабов и пропорций;
          3) отказ от светотени; в частности, переход к бестеневому освещению с помощью сопоставления чистых цветов (без вариаций светлоты цвета). Это трудная задача, с которой, однако, неоднократно блестяще справлялся Ван Гог.
          4) гиперболизация, деформация (искажение) и условность (символическое употребление) цвета, - использование экспрессивных свойств цвета. (Почва для такого использования цвета была подготовлена фовизмом. Особенность этого художественного направления состояла в том, что оно возникло не на основе синтеза импрессионизма и символизма, а импрессионизма и декоративизма /Матисс, Дерен, Брак и др./. Фовисты сделали особый акцент на экспрессивных свойствах цвета потому, что они поставили главной задачей живописи передать первое впечатление человека, ослеплённого цветом)
           Гиперболизация заключается в преувеличении естественного цвета предметов, а деформация - в замене естественного цвета неестественным. Примером такой замены являются голубые фигуры Пикассо (в его композициях "голубого" периода) и оранжевые ню Модильяни. В первом случае голубой цвет является символом одиночества, тоски и грусти; во втором оранжевый цвет символизирует чувственную страсть. До высшей степени экспрессия цвета доведена в композициях немецких экспрессионистов А. фон Явленского и Нольде. Их кричащие краски, подобно коралловому аспиду, возбуждают страх и трепет, настороженность и тревогу.

          Конвульсивный характер структуры:
          1) акцентирование графических контрастов - агрессивное столкновение линий вертикальных и горизонтальных, прямых и кривых; форм непрерывных и дискретных, закругленных и заостренных и т.п.;
          2) культ цветовых контрастов, в частности, широкое использование усиливающих друг друга дополнительных цветов. Сочетание таких цветов вместе с фовистическим подчеркиванием интенсивности и насыщенности цвета создает то самое настроение, которое соответствует мировоззрению конвульсивного человека;
          3) искажение перспективы - в частности, использование сферической перспективы;
          4) хаотичность расположения изобразительных элементов на плоскости.
          Все эти нормативы, вместе взятые, делают извивающуюся в конвульсивных судорогах воображаемую реальность почти осязаемой.
          С первого взгляда может показаться, что экспрессионизм исключает какое бы то ни было представление о гармонии. Экспрессионистов часто изображали "апологетами безобразного". Такое отношение связано с допущением, что у них нет идеала. Из сказанного выше, однако, ясно, что экспрессионистский идеал существует и потому, как всякий идеал, диктует свои правила гармонии. Своеобразие экспрессионистской гармонии состоит в том, что она предполагает сочетание контраста не типических элементов (как в реализме) и не мимолетных (как в импрессионизме), а конвульсивных, притом с равновесием не типической или мимолетной, а конвульсивной композиции. Это совершенно новый вид гармонии (с точки зрения живописи - XVIII-XIX в.), который резко расходится с самыми основами гармонии, как её понимали представители классической живописи указанного периода. Однако он не является чем-то абсолютно новым и беспрецендентным в истории живописи вообще. Его предтечей явилось то понимании гармонии, которое сложилось в маньеристической живописи XVI-XVII вв. Экспрессионистское представление о гармонии фактически впервые введено Ван Гогом. Блестящей иллюстрацией этой гармонии является его знаменитое "Ночное кафе".
          Сразу бросается в глаза резкий контраст красного и желтого, который ещё более усиливается из-за противопоставления дополнительных цветов - зеленого, синего и фиолетового. Отсутствие светотеневой моделировки предметов, создание эффекта искусственного освещения за счет исключительно цветовых контрастов и сферическая деформация перспективного построения интерьера всё это создает странное ощущение чего-то ирреального в этом с первого взгляда вполне обычном интерьере. Выдвижение на передний план бильярдного стола с неестественно большой и подчеркнуто мрачной тенью (при отсутствии теней у других предметов) укрепляет это впечатление фантасмагоричности происходящего. Хотя с чисто рассудочной точки зрения, зритель не замечает в сюжете картины ничего необычного, его, тем не менее, не покидает странное чувство какого-то беспокойства, какого-то затаённого напряжения и тревоги. Несмотря на то, что в обсуждаемом интерьере фактически ничего не происходит, зрителю кажется, что обязательно что-то должно произойти и притом что-то нехорошее. Попытка объяснить это чувство с позиций реалистического или даже импрессионистического идеала была бы тщетной: с точки зрения реализма для такой тревоги сюжет не дает никаких оснований, а с точки зрения импрессионизма гнетущее чувство отнюдь не мимолетно, а назойливо устойчиво.
          Но посмотрим, как описывает сам автор свою лихорадочную работу над картиной (и этюдам к ней) в сентябрьские дни 1888 года в маленьком провинциальном городке на юге Франции: "В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; ...лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, - фиолетового и синего. Кроваво-красный и жёлто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует... с нежно-зеленым цветом прилавка, в котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым... Я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого... с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни" (Ваг Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.391, 393). Из этого редкого по полноте и точности авторского самоотчета становится совершенно очевидным символический подтекст изображаемого, который имеет явную философскую окраску: жизнь - безумная игра, основанная на коллизии золота и крови.
          Для зрителя, желающего "понять" картину, а, следовательно, сопереживать автору, это не одна из возможных, а единственно возможная интерпретация (Обратим внимание, что любая другая интерпретация не будет связана с сопереживанием, а потому не будет художественным восприятием (ср. гл.II). Любителям легких впечатлений надо понять, что художественное восприятие достаточно сложных и глубоких картин в отличие от произвольных ассоциаций требует знаний, труда и усилий), ибо только она может быть согласована с: 1) экспрессионистским идеалом; 2) связью этого идеала с традициями символизма; 3) непосредственным эмоциональным впечатлением, описанным выше; 4) самоотчетом автора относительно тех чувств, которые он закодировал в картине. Только в свете того символического подтекста, который Ван Гог вложил в картину и который был продиктован его экспрессионистским идеалом, становится понятен тот необычный метод изображения банального провинциального интерьера, который с реалистической точки зрения может вызвать лишь недоумение и даже раздражение.
          Та форма гармонии конвульсивных элементов, которую Ван Гог использовал в "Ночном кафе", несмотря на её глубокий философский подтекст, тем не менее, с точки зрения экспрессионистского метода, сравнительно проста. С более сложной и тонкой формой экспрессионистской гармонии мы встречаемся в не менее знаменитой картине Мунка "Мадонна" (1893). Здесь контраст конвульсивных элементов более завуалирован и вначале почти незаметен.
          Первое впечатление зрителя противоречиво: с одной стороны, перед нами как будто образ святой (на что указывает ореол вокруг её головы), но, с другой стороны, это какая-то странная святая, в которой ощущается привкус чего-то демонического. Более того, если присмотреться к её лицу, то нельзя не заметить, как глубоко уходят в глазницы закрытые глаза, заостряются черты и как во всем лице как будто ощущается дыхание смерти...
          Обратимся, однако, к истории создания картины (Heller E. Munch: The Sсream. London, 1973. P.52-68). Сто лет назад молодой норвежский художник приехал в Берлин и окунулся в атмосферу тамошней литературно-художественной богемы. В кругу этой богемы значились известные писатели и художники модного в то время символистского направления, которые устраивали шумные собрания с чтением стихов, музыкой и танцами в приватной обстановке или в популярном среди актеров кафе "Черная свинья". И была среди них одна особа, которая находилась в центре всеобщего внимания и, подобно магниту, притягивала к себе всех. Причиной этого являлись не только её завораживающая внешность и духовный шарм, но и виртуозное танцевальное мастерство, а также редкая способность поглощать абсент в огромных количествах, сохраняя полное самообладание. Все были влюблены в неё, а она вроде бы сразу во всех и не в одного. Такое поведение создавало ей репутацию женщины-сфинкса, женщины-загадки, в полном соответствии с известной установкой модной в то время философии Шопенгауэра.
          Молодой Мунк сразу понял, что перед ним живое воплощение той самой la femme fatale, которая была кумиром символистов. И он не ошибся. Несколько лет спустя, сменив многих поклонников, она оказалась в Тифлисе в обществе безнадежно влюбленного в неё молодого русского князя. Доведенный до отчаяния отсутствием взаимности и её язвительным смехом, он приставил к её виску дуло своего револьвера и, так как она продолжала смеяться, застрелил её, а потом себя...
          Вот кто сыграл роль гештальта при работе Мунка над "Мадонной". Уже одно это обстоятельство проливает свет на замысел художника - воплотить в картине свое эмоциональное отношение к образу роковой женщины, парадоксально сочетающей в себе средневековые ипостаси святой и ведьмы. Ключевую роль в создании соответствующего настроения играет здесь заимствованный у символистов контраст эротизма и мистицизма, который выражается в противопоставлении обнаженного тела лицу с ореолом и проступающими очертаниями черепа. Этот контраст сбалансирован (уравновешен) тонким созвучием струй дыма (от того костра, на котором сжигают ведьму), очертаниями женского лона ("Мадонна вписана в очертания женского лона (womb)". /Heller. Там же. С.52/), растворяющимися в дыму едва намеченными контурами рук и темными струями распущенных волос. Отмеченное столкновение эротики и мистики подчеркнуто резким противопоставлением красного ореола, напоминающего солнце, клонящееся к закату, черной копне распущенных волос - в нем трагическая коллизия любви - эротического экстаза - и смерти - танатической агонии - достигает своего апогея.
          Несмотря на сходство рассматриваемой проблемы ("Любовь и смерть"), экспрессионистская умозрительная модель ("Мадонна" Мунка) и символистская (например, "Порок" Штука) кодируют разные переживания. Между ними есть, конечно, и что-то общее, но есть и существенное различие, которое, однако, не может быть выражено обычными словами. Эту разницу нельзя пересказать: её можно только пережить, т.е. прочувствовать.
          Итак, мы видим, что экспрессионистский идеал неизбежно приводит к представлению об экспрессионистской красоте. Последняя есть не что иное, как соответствие гармонии художественного образа той гармонии, которую диктует, экспрессионистский идеал. Это значит, что художественный образ будет гармоничен в экспрессионистском смысле и, следовательно, "красив" лишь при условии, сочетания в нем контраста конвульсивных ("надрывных") элементов с равновесием конвульсивной ("надрывной") композиции. Экспрессионистическая красота делает понятным, как возможна "красота разложения", о которой писал Бодлер , и "красота содрогания", которую отстаивал Бретон. С точки зрения экспрессионистского идеала, прекрасно только то, что созвучно человеческим страданиям - конвульсивное, судорожное и надрывное - то, что связано с состраданием (Речь в данном случае, конечно, идёт о гуманистическом экспрессионизме /частным случаем которого является, между прочим, эстетика Достоевского/. Антигуманистический экспрессионизм, целью которого является не сострадание, а смакование /мазохистская и садистская радость/, представляет собой, несомненно, патологическое явление и должен быть отнесен к тому же разряду, что и живопись умалишенных). Естественно ожидать, что с точки зрения идеалов классического искусства и даже направлений "модерн" такое понимание прекрасного должно вызвать решительное возражение. Последнее не заставило себя ждать. Известный немецкий эстетик Мейман ещё в начале ХХ в. выдвинул аргумент, который с тех пор неоднократно повторялся апологетами классических эстетических идеалов: "Полное уничтожение всякого искусства видим мы... в современном экспрессионизме. Если действительно можно попросту писать лишь цветные пятна и произвольно разрозненные части вещей, если можно изображать каждую вещь в любой форме и краске, красные горы, например, зеленое небо и голубые лица, то выходит, что в искусстве всё дозволено... Для подобного способа изображения вообще не требуется уже никакого художественного умения, всякий пачкун может "наворожить на полотне" подобного рода вещи" (Мейман. Эстетика. М., 1919. С.103).
          Очевидно, что аргументация Меймана против экспрессионизма мало чем отличается от аргументации Христиансена против импрессионизма: там - допустимость любых мимолетных эффектов света и цвета; здесь - любого преувеличения и искажения линии и цвета. И подобно тому как импрессионистический идеал накладывал определенные ограничения на игру света и цвета, допуская лишь такую, которая позволяла достичь импрессионистической гармонии, точно так же экспрессионистский идеал ограничивает возможные преувеличения и искажения линии и цвета требованием, чтобы они позволяли достичь экспрессионистской гармонии. Это значит, что допустимы только такие искажения линии и цвета элементов, которые позволяют согласовать возникающий контраст элементов с равновесием образуемой ими структуры (Недопустимы, например, искажения линии и цвета, которые могут привести к сочетанию конвульсивных элементов с равновесием типической композиции или типических элементов с конвульсивной композицией).
          Поэтому как в том, так и в другом случае, отнюдь не всё дозволено: разрешаются только выразительные, т.е. гармоничные в экспрессионистском смысле гиперболизации и деформации. Разумеется, такая выразительность существует лишь для того, кто принимает экспрессионистский идеал. Но то же самое справедливо и в отношении, например, реалистических или классицистических художественных образов. Из выразительность тоже зависит от их соответствия реалистическому или классицистическому идеалу.
          Таким образом, именно требование специфической гармонии, диктуемой данным идеалом, накладывает определенные ограничения на применение любого из его нормативов. Естественно, что это касается и такого норматива импрессионистического идеала как мимолетная игра света и такого норматива экспрессионистского идеала как деформация линий и форм.

• Конструктивистский идеал и метод

             Примерно в то же время, когда зародилась экспрессионистская критика импрессионистического и символистского идеалов, в критическом подходе к этим идеалам наметилась и другая тенденция. Её философские основания были неоднородны. С одной стороны, одним из таких оснований явилась известная идея Платона о первичности мира абстрактных сущностей ("идей") относительно наблюдаемых вещей и о посреднической роли пространственных форм (под которыми Платон подразумевал правильные многогранники) во влиянии указанных сущностей на вещи. С другой стороны, это была мысль Декарта о рациональной (т.е. доступной логическому анализу) природе любых абстрактных сущностей. Наконец, это были представления французских материалистов XVIII в. о машиноподобном (техницистском) характере Вселенной (Гольбах) и человека (Ламеттри), ввиду подчинения Природы исключительно естественным и притом механическим законам.
          Очевидно, что все эти идеи в комплексе делали возможным формирование нового мировоззренческого идеала. Если сущностью мира является некоторая рациональная (т.е. подчиняющаяся законам логики) и притом пространственно-временная конструкция (т.е. некоторая система пространственно-временных форм, подчиняющаяся геометрическим и физическим закономерностям), то сущность мира имеет, в известном смысле, машиноподобный характер (Под "машиной" здесь понимается устройство, деятельность которого следует определенному алгоритму (цепочке правил) и поэтому однозначно детерминирована и предсказуема) (машинный "дух" Вселенной). Тогда идеалом мира должно быть представление о такой совокупности явлений, в которой адекватно проявляется его "машинная" сущность. Такой идеал получается в результате последовательного отвлечения от всех аспектов реальности, в которых имеются какие-то отклонения от "машинности" (регламентированности, запрограммированности), т.е. от всего случайного, несущественного, неустойчивого, неопределенного, своевольного, непредсказуемого и т.п.
          Естественно, что такой мир может произвести на свет только аналогичного ему машиноподобного, или технотронного человека. Последний должен быть идеально запрограммированным и, следовательно, идеально организованным человеком, строжайше планирующим заранее все свои действия и не допускающим в них никакой импровизации. Подобная "машинность" должна затрагивать все стороны жизни такого человека, начиная с его внешности и кончая результатами деятельности.
          Формированию образа технотронного человека способствовали в ХХ в. как научно-технический прогресс, так и социальный заказ (прежде всего, 1-ая мировая война). Вот как описывает биограф выдающегося французского художника Леже - одного из основоположников конструктивизма в живописи - влияние событий 1914-1918 гг. на мировоззрение Леже: "Война... углубила значение метафоры "машинного человека"... Война не поколебала его (Леже - В.Б.) фундаментальную идею о современном мире как механическом ("машинном") и насильственном - в действительности, она укрепила это убеждение" (Green C. Leger and the Avant-garde. Yale University Press. New Haven and London. 1976. P.118-119). Слепая, безликая, демоническая сила военной техники (торпед, пушек, мин, пулеметов, газа и т.п.) подавляла и обезличивала человека, превращая его в послушного робота. Произошло "обезличение индивидуума в системе великий армий" (Грин). И в самом конце 1917 г., находясь в парижском госпитале после ранения, Леже по следам своих военных впечатлений с поразительной выразительностью воплотил это обезличение в известной картине "Солдаты, играющие в карты".
          Очевидно, что технотронный человек неизбежно должен наложить свою печать на реальные вещи: его машинный дух пронизывает все предметы, подвергая их своеобразной машинизации, или конструктивизации. Последняя означает выявление в вещах и вычленение из них их внутренней конструкции (машинизм, или техницизм).
          Так родился новый эстетический идеал - представление о художественном произведении, которое соответствует этическому идеалу технотронного человека. В отличие от Пикассо, который не любил пускаться в теоретические рассуждения по поводу искусства, Леже проявлял серьезный интерес к теоретическому анализу художественной деятельности и, подобно Делакруа и Курбе, даже писал специальные теоретические статьи. Поэтому мы имеем документальное свидетельство о наличии у Леже указанного эстетического идеала: "Я твердо верю в медленное и продолжительное воздействие на людей предметов, выполненных заводским способом ... Человек, который долго живет в этом геометрическом мире, бессознательно подпадает под его влияние... Ныне окружающая нас среда состоит из предметов, сделанных заводским способом, и механизмов; они медленно вытесняют прелестные женские формы, цветы, фрукты, туманный пейзаж, которые всегда вдохновляли художников... Заметьте себе как следует: речь идет совсем не о том, чтобы изображать эти предметы. Но дух этих предметов господствует в нашей эпохе и делает для нас возможным при всех обстоятельствах состояние систематизации и взаимосвязи" (Диль Г. Фернан Леже. Изд. Корвина. 1985. С.38). Конструктивистский эстетический идеал как "машинный дух предметов" в сознании Леже отнюдь не является объектом каких-то схоластических споров, а представляет собой совершенно конкретную установку для практической художественной деятельности: "Я люблю формы, навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячами цветных бликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемые классические сюжеты... По мне лучше взять в качестве сюжета пулемёт или же затвор трёхдюймовки, чем четыре яблока на столе или пейзаж Сен-Клода..." (Там же).
          Из изложенного ясно, что конструктивистский идеал ставит перед художников задачу выразить его эмоциональное отношение не к предмету как наблюдаемому явлению, а к ненаблюдаемой (скрытой) сущности предмета. Причем этой сущности приписывается рациональный характер. Это значит, что под "сущностью" подразумевается некая ненаблюдаемая закономерность (то, что мы ранее назвали эссенциальным законом). Таким образом, мы как будто снова возвращаемся к эстетическому идеалу классицизма, целью которого, как мы помним, было передать эмоциональное отношение художника к скрытому в глубине явлений эссенциальному закону. Но в отличие от классицизма, конструктивизм интересуется эмоциями, возбуждаемыми не божественным, а естественным законом. В этом вопросе философская база конструктивизма столь же материалистична, как и реализма (Указанная связь конструктивистского идеала с классицистическим была осознана еще такими предшественниками конструктивистов как кубисты: "Урок Давида, который рисовал сначала костяк, прежде чем одеть его мускулами и плотью, был... у всех на устах, но понят был как трюк. Одни кубисты поняли это и оттого что поняли - двинулись дальше по пути нахождения закона, руководящего построением костяка. /Глэз А. Кубизм в кн.: Дейтлер Т. и Глэз А. В борьбе за новое искусство. Пг.-М., 1923. С.91/).
          Для полного понимания специфики конструктивистского подхода к рациональной сущности предмета, надо учесть, что конструктивистский идеал отождествляет эту сущность с "внутренней конструкцией" (Шенмекерс) ("Мы хотим проникнуть в природу таким образом, чтобы нам открылась внутренняя конструкция действительности" /Шенмекерс - голландский философ ХХ в., труды которого сыграли важную роль в формировании идеологии модернистского искусства/) предмета, т.е. с системой лежащих в основе предмета пространственных форм (В этом отношении конструктивизм идет дальше Платона: если последний считал пространственные формы только посредниками в приобщении вещей к "идеям", то конструктивисты отождествили эти формы с самими "идеями"). Начало такой установке в художественном творчестве было положено Сезанном в конце XIX в.: "Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете всё, что захотите" (Мастера искусства об искусстве. Т.III. Под ред. Б.Н.Терновца. М.-Л., 1939. С.219). Именно из такой установки следовало, что живопись - не копия, а конструкция (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 1991. С.90). Провозгласив своим идеалом в противовес импрессионистам не мимолетное, а устойчивое ("субстанцию", или сущность предмета), Сезанн поставил основной задачей художественного творчества раскрытие выразительности устойчивой формы предмета, причем под последней он подразумевал именно его внутреннюю пространственную структуру (систему шаров, конусов и цилиндров). Отсюда его метод "лепки" предметов цветом, ведущий, между прочим, к обобщению и их внешней формы. Таким образом, Сезанн (а вслед за ним Дерен и др.) заложили основы нового направления в живописи, для которого нет лучшего термина, чем формизм (не путать с формализмом).
          Обобщая внешнюю форму, Сезанн и его последователи только намекали на внутреннюю форму. Поэтому дальнейший шаг состоял в том, чтобы показать последнюю в явном виде: "начинает анализировать форму, разлагать предметы на их составные части, выявлять их скрытую конструкцию" (Дмитриева Н.А. Пабло Пикассо. М., 1971. С.23). Так возник т.н. аналитический кубизм (Пикассо, Брак, Грис и др.) с его ошарашивающим девизом - "надо разбить пластическое содержание на тысячу неожиданностей огня и мрака" (Глэз А., Метценже Ж. О Кубизме. М., 1913. С.79).
          Живописцы, по замечательно меткому выражению Глэза, "кубировали", т.е. выявляли элементарные объемы и формы. Занимались же они этим странным с точки зрения зрителя, воспитанного на классических идеалах, занятием потому, что, как выяснилось в ходе их работы, намек на реальность в хаосе пространственных форм содержит заряд совершенно новых переживаний, которые нельзя возбудить в зрителе другим способом. Блестящим образцом произведения, выполненного в подобном стиле, является уже рассмотренный нами ранее (гл.II) "Портрет Воллара" Пикассо. Продолжая исследовать выразительные возможности формы, можно пойти еще дальше: "Всякий предмет не имеет абсолютной формы, у него их несколько, у него их столько, сколько существует планов в области обозначения... То, что является абсолютным для одного, роковым образом относительно для другого; если логика ужасается этому, тем хуже! Разве она может помешать вину быть превосходным в различной степени в реторте химика и в стакане пьющего?" (Глэз А., Метценже Ж. О кубизме. М., 1913. С.82-83)
          Таким образом, возникла идея совместить в одном изображении разные фрагменты одного предмета или даже разных предметов не в том сочетании, в котором они существуют в действительности (синтетический кубизм; Грис "Скрипка".
          Казалось бы, двигаться дальше в поиске новых выразительных средств было уже нельзя. Однако, нашлись люди, которые преодолели и этот предел: они поняли, что дальнейший прогресс мог состоять в выходе за рамки статических пространственных форм и переходе к показу выразительности развертывания пространственных форм во времени, т.е. к пространственно-временным формам. Так возник идеал футуризма (Маринетти), который был воплощен в "кинематографическом" стиле картин итальянских футуристов (Северини. Боччони и др.). Здесь художественное открытие заключалось в обнаружении эмоциональной выразительности намека на реальность в хаосе пространственно-временных форм ("Голубая танцовщица" Северини со множеством голов, рук и ног).
          Несмотря на необычайное расширение свободы художника в выборе изобразительных средств и построении новых умозрительных моделей, как кубизм, так и футуризм сохраняли определенную связь со статикой или динамикой наблюдаемого предмета. Однако уже синтетический кубизм создал очень серьезный прецедент для радикального разрыва с феноменологической картиной реального предмета, допустив неестественное соединение в одном изображении фрагментов одного и того же или даже разных предметов. Оставалось сделать последний шаг: разрешить соединять в одном изображении не только фрагменты, но и разные ракурсы одного предмета (и разных предметов), присущие ему одновременно или в разные моменты времени (симультанеизм) ("Сидящая купальщица" Пикассо).
          При такой эстетической установке конструкция (пространственно-временная структура), образующая своеобразный "машинный дух" предмета, приобретает самостоятельное значение и становится автономной эстетической ценностью, независимо от какого бы то ни было сходства с пространственно-временными свойствами реального предмета. Она начинает играть роль особого кода для фиксации совершенно специфических переживаний, отличающихся от тех, которые кодировались формизмом, кубизмом и футуризмом. Эти переживания выражают эмоциональное отношение художника к скрытой, ненаблюдаемой конструкции предмета (его "машинному духу"), которая не совпадает с явной, наблюдаемой конструкцией. Поэтому для адекватного выражения эмоционального отношения к ненаблюдаемой конструкции надо добиться такой свободы конструирования, при которой сходство ненаблюдаемой конструкции с наблюдаемой становится минимальным. В противном случае вместо передачи эмоционального отношения к ненаблюдаемой сущности предмета художественный образ будет выражать эмоциональное отношение к предмету как наблюдаемому явлению. А это совсем иной поток переживаний. Указанное обстоятельство отличает зрелый конструктивизм (поздний Пикассо, Леже и др.) (Разновидностью конструктивизма был пуризм /Озанфан, Ле Корбюзье и др./. Идеологами конструктивизма в изобразительном искусстве в целом /включая скульптуру и особенно архитектуру/ выступили в 20-х годах ХХ в. Певзнер и Габо) от его подготовительных, зачаточных форм, какими были формизм, кубизм и футуризм.
          Резюмируем теперь вкратце основные требования к художественному образу, диктуемые идеалом зрелого конструктивизма.

          I. Содержательные нормативы конструктивистского идеала.
          1) Подчеркивание субстанциональности вещей, т.е. прочного, устойчивого начала в них (антиимпрессионизм).
          2) Ясность, стройность и логичность сюжетов и отказ от всего неопределенного, хаотического и таинственного (антисимволизм).
          3) Культ научно-технического прогресса и особый интерес к сюжетам с прямой или косвенной технической окраской. Конструктивисты призывали к искусству "столь же чистому и суровому как машина" (Г.Рид). В этом отношении очень поучительно сопоставить посещение Леже и Дюшаном технической выставки в Париже с посещением аналогичной выставки Пюи де Шаванном и Г.Моро ( о чем упоминалось ранее): восторг первых и угнетенное состояние вторых.
          4) Культ изобретенных искусственно пространственно-временных форм в противовес наблюдаемым формами "пространство и время образуют становой хребет конструктивных искусств" (конструктивистский манифест Габо и Певзнера, 1920 г.). Если в первых трех нормативах отчетливо проявилась антиимпрессионистическая и антисимволистская тенденция, то в этом нормативе четко просматривается критическое отношение конструктивистского идеала и к реалистическому принципу правдоподобия. Известно, что этот норматив конструктивизма всегда вызывал особенно болезненную реакцию реалистически настроенного зрителя при восприятии конструктивистских скульптур.
          5) Интерес к "деформированным" и "деструктивным" сюжетам, связанным с изломанностью жизни в ХХ в. (войны, революции, этнические конфликты и т.п.). Мы уже познакомились с классическим воплощением, этого норматива в "Гернике" Пикассо. В подобном требовании конструктивистский идеал ставит вопрос об экспрессивных свойствах конструкции и, тем самым, сближается с экспрессионизмом. Связь обсуждаемого норматива с "изломанностью" ХХ в. великолепно описана Леже в одном из его военных писем к поэту Аполлинеру. Потрясённый сценой разрыва солдата на куски во время очередного артобстрела, Леже клянется, что после войны станет "больше, чем кубистом": "Я буду кубистом, потому что нас здесь ломают и режут на куски... До сих пор мы деформировали человеческое тело по воле собственной фантазии - война деформирует нас безжалостно и ещё более контрастно" (Сагалович М. По следам Фернана Леже. М., 1983. С.13).

          II. Формальные нормативы конструктивистского идеала.
          Конструктивистский характер элементов:
          1) геометризация линий и форм;
          2) непрерывные или дискретные деформации линий и форм. Речь идет не только о деформированном, но и о "рваном" рисунке (деструктивизм). Именно таким методом конструктивисты стремились выявить экспрессивные свойства конструкции и использовать их для передачи эмоционального отношения к "изломанности" жизни ХХ в. Деформация и деструкция конструкций стала важным средством передачи отрицательных эмоций (страданий). Причем указанный метод стал широко применяться для выражения отрицательных эмоций, возникающих не только в социальных, но и в личных конфликтах. Так, в истории взаимоотношений Пикассо с его семью последовательно сменявшими друг друга супругами его скандально известные "монстры" (женские портреты и ню с сильно деформированными и деструктивными формами; рис. ) появлялись всякий раз, когда в этих взаимоотношениях наступал какой-то кризис: "...Чудовища появлялись в его работах всякий раз, когда его эмоциональная жизнь, проходила через кризис, так что после Ольги (Хохловой - В.Б.) были чудовища периода Доры Маар и чудовища периода Франсуазы Жило, тогда как их не было во времена Марии-Терезы и Жаклин" (Crespelle J.P. Picasso and his women. N.Y. 1969. P.136).
          Хотя деформизм и деструктивизм сближает конструктивизм с экспрессионизмом, тем не менее между ними сохраняется существенная разница: конструктивизм в отличие от экспрессионизма не абсолютизирует страдание; деформации и деструкции здесь иногда используются и для передачи положительных эмоций. Так, Пикассо в своём так называемом кривом графизме 30-х годов выразил свои лирические чувства к Марии-Терезе Вальтер (Там же. С.138-139). Эти композиции резко контрастируют с "монстрами", посвященными Доре Маар, о которых упоминалось ранее (гл.II);
          3) симультанеизм (одновременное изображение неодновременных фрагментов или ракурсов предмета);
          4) плоский характер изображения;
          5) локальные цвета;
          6) символика (условность) конструкций и их деформаций. Например, угловатость форм ребенка для подчеркивания его "хрупкости" и неловкости его движений.

          Конструктивистский характер структуры:
          1) синкопированный (Синкопа - внезапное резкое нарушение музыкального ритма, характерное для джазовой музыки) ("рваный") ритм графических и цветовых элементов. Прекрасным примером реализации этого норматива является одна из самых ранних картин Пикассо конструктивистского периода "Трое танцующих" (1925). Это типичное произведение живописи "века джаза" (Фицджеральд), о чем речь пойдет несколько позднее;
          2) конструктивистский фон и отсутствие глубинности;
          3) сочетание симметрии с асимметрией;
          4) законченность и ясность графических и цветовых частей композиции;
          5) наличие связующих конструктивных элементов, обеспечивающих композиционное единство и потому имеющих нередко чисто условный характер.
          На примере "Герники" Пикассо (гл.I и II) мы уже познакомились с сочетанием контраста конструктивистских элементов с равновесием конструктивистской композиции, т.е. с тем новым типом гармонии, которую диктует конструктивистский идеал. Чтобы лучше уяснить себе происхождение этой необычной и совершенно не соответствующей классическим установкам гармонии, полезно рассмотреть простейшую форму такой гармонии на примере упоминавшейся уже картины Пикассо "Трое танцующих". Выбор этой картины имеет принципиальное значение, ибо именно с нее в творчестве Пикассо начинается период собственно конструктивизма.
          Известно, что Пикассо, как правило, отказывался от разъяснения сюжета своих картин, полагаясь исключительно на зрительское сопереживание. И в отношении данной картины он, как обычно, хранил молчание. И кажется зрителю, что речь идёт о банальной сценке, в которой участвует танцевальная пара, а рядом находится некто третий, в данном случае, возможно, "лишний". И изображено всё это как-то не так, как к тому нас приучила допропорядочная классика. Вроде бы даже как-то небрежно, без должного уважения к зрителю. Так что и в особых комментариях сюжет картины, в отличие, например, от "Герники", как-будто не нуждается...
          Мы уже упоминали, что "Трое танцующих" были написаны в 1925 г. И вдруг, 40 лет спустя, в1965 г. (в связи с приобретением картины лондонской галереей Тэйт) Пикассо нарушил обет молчания, поведав миру о трагической истории, в которую были вовлечены в начале века его близкие друзья Пико и Касагемас (Wilson S. Surrelist Painting. Oxford. 1982. Plate 13). Более того ,выяснилось, что художник вначале собирался назвать картину "Смерть Пико", но потом передумал и решил оставить её без названия (нынешнее название было дано ей её обладателями).
          Такое поведение автора картины не может не показаться странным, ибо картина, с первого взгляда, полна веселья и не содержит никаких следов печали. Но присмотримся к делу ближе и попытаемся проникнуть в замысел художника, руководствуясь его самоотчетом. ...Двадцатые годы в послевоенной Европе. Золотой век джаза. Трое посетителей кабаре танцуют на фоне вечернего неба и красных бликов, отбрасываемых цветными фонарями, модный чарльстон. Мощный синкопированный ритм музыки джаз-оркестра отражается не только в содержании картины, но и в манере её исполнения: зритель оглушён резкими столкновениями гладких и ломаных линий, светлых и темных, красных и синих пятен. Но над всем этим множеством контрастов доминирует один, подчиняющий себе и поглощающий всё остальное: женщина-искусительница слева и мужчина - жертва справа.
          Снова всплывает уже знакомый образ La femme fatale. Её роль играет теперь Жермен - жена Пико, а в роли жертвы выступает другой друг Пикассо - Касагемас, которого Жермен довела до самоубийства и именно последнее явилось толчком для наступления в творчестве Пикассо голубого периода. Сложная символика конструктивистских элементов аккомпанирует этой "симфонии" разнузданного обольщения и соблазна: прозрачность намерений la femme fatale подчеркнута прозрачностью её одежды, мрачным контуром обнаженного торса, гротескным использованием перил балкона для имитации сексуальной щели и даже поимкой подмышку клонящегося к закату, сжимающегося как шагреневая кожа да ещё зарешеченного (!) солнца, символизирующего приближение трагической развязки; с другой стороны, двойственная природа жертвы акцентирована резким противопоставлением в её фигуре светлой и темной сторон, а также фаллическим заострением контуров фигуры. Весьма любопытна символика "ослепления" жертвы. Она имитируется очень тонкой и малозаметной деталью в виде разбитых защитных очков: пустая оправа на лице жертвы сочетается с двумя темными овалами, один из которых оказался на груди мужчины, а другой - на перилах балкона.
          Но это ещё не всё. В разыгрываемую на полотне драму оказываются вовлеченными два дополнительных персонажа. С одной стороны, это тонкая фигура возлюбленной Касагемаса - усилиями la femme fatale обесчещенной ("раздетой") и как бы "распятой"; а с другой стороны - траурная тень мужа соблазнительницы, сраженного бесконечными изменами супруги. Тень Пико появляется как едва уловимый укор над фигурой Касагемаса в правом верхнем углу картины... (Теперь становится понятно, почему Пикассо так долго не решался раскрыть замысел картины: в нем было слишком много личного, сугубо интимного, потому что действительным названием этого полотна является "Памяти безвременно ушедших друзей").
          Хотя в основе сюжета лежит традиционный четырехугольник (она-он-она-он), главное заключается не в сюжете, а в структуре умозрительной модели, в которой этот четырехугольник воплощен: контраст двух ведущих персонажей уравновешен фигурой третьего, обеспечивающей, несмотря на разрыв с принципом реалистического правдоподобия, общее композиционное единство - ту самую конструктивистскую гармонию, на соблюдении которой настаивает конструктивистский идеал.
          С более сложной формой такой гармонии мы встречаемся у Пикассо в его "Сидящей купальщице" (1953). Здесь противоестественные (антиреалистические) деформации головы и нижней части торса взаимно уравновешивают друг друга, так что очевидный контраст между правой и левой половиной тела для тренированного глаза становится почти незаметным. Здесь мы знакомимся с интересным примером гармонии самих нарушений классической гармонии. Созерцая эту композицию через призму конструктивистского идеала, зритель воспринимает своего рода "синкопированную музыку деформаций". При этом он не может не испытать эстетического чувства, каким бы отрицательным ни было возбуждаемое моделью базисное чувство.
          Итак, конструктивистский идеал вплотную подводит нас к понятию конструктивистской красоты, которая с первого взгляда кажется ещё более парадоксальной и противоестественной, чем экспрессионистская красота. Одно сопоставление "Источника" Энгра с "Сидящей купальщицей" Пикассо может привести неискушенного зрителя в состояние настоящего шока (ср. гл.II). При взгляде на её лицо примет примерно то выражение, которое возникает при взгляде на гремучую змею или, на худой конец, гадюку среднего размера. Однако мы уже достаточно опытны, чтобы в полемике с эстетикой конструктивизма не прибегать к аргументу Меймана о якобы недопустимой "вседозволенности". Нет, из изложенного ясно, что далеко не всякие конструкции и деформации допустимы, а только те, которые соответствуют принципам конструктивистской гармонии. Более того, конструктивистская красота оказывается интеллектуальной красотой - это та красота, которая содержится в виртуозности технического проекта, элегантности научной теории, изяществе математического доказательства; короче говоря, это неотразимая прелесть т.н. "железной" логики. Особенность конструктивистского стиля состоит в том, что он находит своеобразную логику и, следовательно, интеллектуальную красоту даже в "гармоничных" нарушениях самой логики . Поэтому конструктивистская красота является прямым антиподом символистской красоты: эта не красота тайны, в красота разоблачения тайны. И подобно тому как нельзя оценить красоту научной теории, не имея идеала теории, точно так же нельзя воспринять конструктивистскую красоту, если смотреть на конструктивистское произведение, не используя в качестве очков конструктивистский идеал.

• Сюрреалистический идеал и метод

             Подобно тому как чрезмерное увлечение художников реализмом с его культом наблюдаемой реальности вызвало в конце XIX в. ответную реакцию в виде альтернативной реализму символистской стилевой тенденции, точно так же бурное развитие конструктивистских тенденций (кубизм и футуризм) с их культом научно-технического прогресса стимулировало новые стилевые тенденции, альтернативные как реализму, так и конструктивизму. В критике конструктивизма существовало две возможности: 1) отказ от рациональной предметности и 2) от предметности вообще. В основе художественного направления, явившегося реализацией первой возможности, лежало требование освободить изобразительное искусство от каких бы то ни было рациональных норм (девиз "свобода от рациональности"). Философский базис такой установки был ещё более неоднороден чем, соответствующий базис конструктивизма. Здесь фигурировали и волюнтаризм (Шопенгауэр, Ницше, Вейнингер) и экзистенциализм (Камю, Сартр, Хайдеггер, Унамуно, Ортега-и-Гассет, Пуньоль) и фрейдизм и даже гегельянство (В позднем сюрреализме /т.н. ядерный мистицизм Дали, проявившийся в его атомно-апокалептическом методе, пришедшем после 2-ой мировой войны на смену параноидно-критическому/ проявилось также влияние Лейбница и Тейяра де Шардена).
          Зародышем сюрреалистического направления в живописи стала т.н. метафизическая живопись Кирико, вдохновленная иррационалистической философией Ницше. В 1912-14 гг. Кирико написал серию картин, которые поразили всех своей странной иррациональной атмосферой. Одной из наиболее значительных картин этого цикла явилась "Песня любви" (1914) - бессмысленное сочетание чуждых друг другу предметов, помещенных к тому же на не имеющем к ним никакого отношения странном фоне. Зритель пытается понять разумное основание для такого объединения и такого фона, так сказать, нащупать сюжетную канву и, не находя её, приходит в отчаяние. А между тем, именно эта картина привела в свое время в дикий восторг одного из ведущих сюрреалистов ХХ в. бельгийского художника Р.Магритта. Увидев её впервые, Магритт, как он впоследствии вспоминал, был "растроган до слёз" и именно после этого решил посвятить свою жизнь сюрреализму.
          Чтобы понять, как возможно, чтобы разумные и притом талантливые люди занимались явной бессмыслицей, необходимо учесть следующее. Содержанием обсуждаемой картины, по замыслу её автора, является не изображение каких-то предметов, а эмоциональное отношение художника к их бессмысленному сочетанию - настроение загадки, непостижимой тайны, незримое присутствие демона "меланхолии сумерек", навеянного чтением главного философского сочинения Ницше "Так говорил Заратустра": "Исключение логического смысла из искусства не является изобретением живописцев... Искусство было освобождено современными философами и поэтами... Мы достигли метафизического аспекта вещей" (Кирико) (Schmied W. De Chirico and the Realism of the Twenties. De Chirico. The Museum of Modern Art. N.Y. 1982. P.102-104). Причем этот метафизический аспект усматривался в соответствии с философией волюнтаризма, именно в иррациональной сущности вещей.
          Теперь становится понятно, что странное сочетание предметов в "метафизических" картинах преследует своей целью передать эмоциональное отношение не к явлениям, а к их сущности. Поскольку же последняя иррациональна, то композиция предметов напоминает то бессмысленное сочетание, которое обычно получается в результате детской игры, диктуемой стихийным комплексом неосознанных эмоциональных побуждений. После этого название картины не должно удивлять: оно выражает авторское восхищение иррациональным, будучи своеобразным гимном иррациональному (Надо также учитывать тот оттенок иронии по отношению к классической традиции, который сюрреалисты часто придавали названию своих картин).
          Мысль в том, что в основе наблюдаемой реальности лежит некая иррациональная воля (в духе Ницше или Шопенгауэра, это несущественно) получила у Кирико дальнейшее развитие и очень эффектное выражение в образе нередко появляющейся в его композициях спящей Ариадны. Классическим примером является картина с еще более загадочным названием "Вознаграждение льстеца" (1913). В пустынном пространстве загадочного города виднеется спящая Ариадна в форме античной статуи. Тщетно пытался бы зритель расшифровать смысл этого персонажа, если бы он не обратился к философской интерпретации соответствующего мифа. Между тем, философский смысл указанного мифа может быть истолкован следующим образом: человек (Тезей) исследует загадочный наблюдаемый мир (Лабиринт), добывая истину и побеждая невежество (Минотавр), и преодолевает все трудности ориентации в этом мире благодаря любви к источнику рациональности (Ариадна) и с помощью этой рациональности (нить Ариадны). Нетрудно догадаться, что "сон Ариадны" является поэтической аллегорией отказа от рациональности. Действительно, иррациональная атмосфера данной картины бросается в глаза: элементы итальянского городского ландшафта слева сочетаются с африканскими пальмами справа (иррациональность места); часы показывают середину дня, а тени говорят о сумерках (иррациональность времени); все предметы как будто бы свидетельствуют о полном безветрии в атмосфере послеполуденного зноя, а флаги на здании и дым паровоза демонстрируют загадочное движение воздуха (иррациональность состояния); и т.п. (Любопытно, что название картины содержит иронический намёк на беспомощность обывателя, пытающегося ради приличия и в погоне за модой хвалить то, чего он не понимает: любая похвала в адрес такой картины будет "Разоблачением льстеца" /т.е. воздаянием ему по заслугам!/. Придавая картине указанное в тексте название, автор как бы издевается над таким неискушенным зрителем)
          Итак, сон Ариадны - это символ кризиса рационального мышления и перехода к иррациональному, а всё окружение спящей Ариадны символизирует "сумерки" рационализма, или, что то же, его "меланхолию": "Я пытался выразить то сильное и таинственное чувство, которое я открыл в книгах Ницше: меланхолию прекрасных осенних дней, после полудня, в итальянских городах" (Maurizio Fagiolo dell Arco. De Chirico in Pari. 1911-1915. De Chirico. The Museum of Nodern Art. N.Y. 1982. P.32. Обратим внимание, что победа иррационального над рациональным, провозглашенная немецким волюнтаризмом, нашла свое отражение в мифе об Ариадне в эпизоде её похищения Дионисом - богом иррационального /в отличие от повелителя рационального - Аполлона/).
          Итак, Кирико провозгласил новый эстетический идеал - "преобразование бессмыслицы в искусство", на основе которого возникла новая стилевая тенденция в живописи метафизицизм. Как мы уже отмечали, итальянский метафизицизм (Кирико, Карра и др.) так относится к зрелому сюрреализму, как, например, итальянский же футуризм (Северини, Боччони и др.) - к зрелому конструктивизму. Тем не менее, без этой колыбели сюрреализма трудно понять философию зрелого сюрреализма. Последняя выражена в истинно "сюрреалистической" манере в Музее Дали в Фигуеросе (Испания). Копия раба Микеланджело во дворе музея (символа современного человека), пытающегося освободиться от охватывающей его со всех сторон автомобильной шины (символа научно-технического прогресса) наглядно показывает негативное отношение философии сюрреализма к рациональным нормам и связанным с ними бурным развитием в ХХ в. науки и техники. Фигура человека на фронтоне Музея, снявшего с себя скафандр, является отголоском поведения Дали на одной из его лекций, посвященных сюрреализму, и символизирует необходимость освобождения от рациональных норм. Но "гвоздь" антирационалистической программы находится внутри Музея, в алтаре "Храма памяти" (большого зала, под полом которого покоится король сюрреализма). Это изображение в полный рост обнаженной супруги Дали, повернутой спиной к зрителю и рассматривающей Средиземное море. Гала является здесь символом свободы от психологических и этических комплексов (в том числе, и от тех или иных моральных норм). Она изображена на фоне мозаики из множества черных и цветных квадратиков, которые при созерцании картины с расстояния в 20 м превращаются (в лучших традициях Арчимбольдо) в портрет А. Линкольна - символа освобождения от социальных ограничений.
          Таким образом, центральным понятием философии сюрреализма является понятие иррациональной реальности - surrealite (Бретон) - сюрреальности, или сверхреальности, свободной от каких бы то ни было рациональных характеристик (и, следовательно, не подчиняющейся ни законам природы ни законам логики). Мы снова возвращаемся к чему-то загадочному и таинственному, с чем уже имел дело символизм (В этом вопросе сюрреализм выступает против обывательного идеала рациональной реальности, обосновываемого обычно материалистической или позитивистской философией. Около Музея Дали в Фигуеросе установлена даже специальная скульптура, высмеивающая этот идеал. Она представляет собой большую голову смеющегося человека, во лбу которого виднеется экран телевизора, а в зрачках - физиономии подростков. В этом сооружении содержится прозрачный намек на примитивность массового сознания, которое стремится всё рационализировать и потому смотрит на мир глазами подростка. Рядом стоит высокая колонна, покрытая закрашенными телевизионными экранами. На вершине колонны виден бюст древней богини и "усы" антенны. Мораль ясна: надо перестать смотреть на рациональное и попытаться связаться с иррациональным). Однако таинственность иррациональной реальности сюрреализма существенно отличается от таинственности трансцендентной реальности символизма. Последняя подразумевала существование высшего разума, недоступного человеческому уму ввиду ограниченности последнего. Сюрреальность же предполагает отсутствие разума; поэтому она есть абсурдная реальность, т.е. такая, таинственность которой связана с абсурдностью (чего никак нельзя сказать о таинственности, с которой имел дело символизм). Именно в этом вопросе сюрреалисты опираются на философию экзистенциализма: "...В абсурде заложена некая притягательная сила... Чувство абсурда не совпадает с понятием абсурда ... Можно сказать, что "Миф о Сизифе" имеет целью дать им понятие об абсурде, а "Посторонний" - стремится внушить соответствующее чувство... Абсурд - это разлад, разрыв... Отсюда и должно будет родиться чувство абсурда, т.е. бессилия помыслить явления при помощи человеческих понятий и слов" (Сартр Ж.П. Объяснение "Постороннего". "Называть вещи своими именами (программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в.). М., 1986. С.95-100. Речь идет о таких программных экзистенциалистских произведениях Камю как "Миф о Сизифе" и "Посторонний").
          Абсурдная реальность должна практически проявлять себя в противоречиях. Как известно, учение о фундаментальной роли противоречий в мире наиболее подробно развито в философии Гегеля. В свое время Кант полагал, что сущность вещей непознаваема именно поэтому, что, как только разум пытается это сделать, он запутывается в противоречиях. В отличие от Канта, Гегель развил концепцию, согласно которой противоречивость реальности не является препятствием для рационального познания сущности вещей, если перейти от обычной ("формальной") логики к некоей высшей ("диалектической") логике. В противовес Гегелю, Шопенгауэр выдвинул идею, что сущность вещей ввиду её иррациональности непознаваема с помощью какой угодно логики, но может быть познана при посредстве чувства и только чувства (через эмоциональное отношение к этой сущности). Но это может быть достигнуто исключительно с помощью музыки. Что же касается изобразительного искусства, то оно не способно проникнуть в абсурдную сущность вещей, но может помочь нам спастись от абсурдного реального мира, создав другой, идеальный мир, свободный от противоречий.
          Экзистенциализм в вопросе познания абсурдной реальности пошёл дальше. Если учесть то, что говорил Камю об искусстве вообще, можно утверждать, что изобразительное искусство, вопреки Шопенгауэру, не является спасением от абсурда, ибо оно само есть "абсурдный феномен" (Камю). Это значит, что его целью является выражение эмоций, провоцируемых различными абсурдными ситуациями. Следовательно, "чувство абсурда" (Сартр) есть не что иное как эмоциональное отношение к некоторому противоречию.
          Мы уже видели, что такое чувство возникает при восприятии картины, в которой европейский ландшафт одновременно оказывается африканским; ясный полдень совпадает с сумерками; безветрие с ветреной погодой и т.д. Особенно ярко показал, какие переживания может возбуждать в зрителей "живое" противоречие, Магритт в своей не без юмора названной картине "Каникулы Гегеля" (1958). Левая картина французского художника Стейнлена напоминает зрителю еще раз, для какой цели служит зонтик - предохранять его обладателя от водяных брызг. И зритель, смотря на стейленовский офорт, искренне сочувствует девушке, попавшей под проливной дождь. Совсем иная эмоциональная реакция возникает у него при созерцании правого полотна. Тут он испытывает своеобразное чувство "тревожащей странности" (Фрейд), какое иногда появляется при противоестественном сочетании двух совершенно чуждых друг другу предметов. Происходит это потому, что здесь зонтик фигурирует в роли балансира, задачей которого является предотвращение разбрызгивания воды из стакана. Другими словами, зонтик из средства защиты от дождя превращается в средство предотвращения дождя (С этим связано и ироническое название картины: Гегель на отдыхе, прогуливаясь с зонтиком, забавляется одним из милых его сердцу противоречий. Работа над этой картиной отнюдь не сводилась к бретоновскому автоматизму: написанию картины предшествовали 150 подготовительных рисунков/!/). Но это значит, что зонтик выступает в роли, отрицающей его первоначальную функцию. Происходит как бы, говоря гегелевским языком, "отрицание зонтиком самого себя". В этом парадоксальном, противоречивом поведении и заключается причина упоминавшегося выше "чувства абсурда".
          Таким образом, с точки зрения философии сюрреализма, познание иррациональной реальности возможно лишь с помощью особого класса художественный эмоций - сюрреалистических переживаний (тех "абсурдных" чувств, о которых мы только что говорили). Поэтому между Камю и Шопенгауэром фактически нет расхождения: "бегством от абсурда является не всякое, а только классическое искусство (а только его и знал Шопенгауэр); сюрреалистическое же искусство есть не бегство от абсурда, а проникновение в самую его суть. Поэтому сюрреалистическое изобразительное искусство играет ту же уникальную мировоззренческую роль, какую играла музыка в философии Шопенгауэра. Из всего сказанного становится ясно, что мировоззренческим идеалом сюрреализма должен быть мир иррациональных (парадоксальных, алогичных) явлений, напоминающий "театр абсурда" Ионеско. При этом следует отметить, что сюрреалистическая идеализация реального мира, в результате которой получается указанный мировоззренческий идеал, весьма своеобразна. Согласно философии сюрреализма, в мире реальных явлений "абсурдная" сущность проявляется неадекватно (несовершенно). Поэтому в реальном мире "абсурдные" явления встречаться редко. Но в идеальном мире ситуация должна быть существенно иной - все противоречия, заключенные в сущности вещей, обязаны совершенно четко проявляться (проступать, просвечивать) на "поверхности" явлений. Таким образом, переход от реального мира рациональных явлений к сюрреальному миру иррациональных явлений должен происходить путем последовательного устремления к нулю неадекватного проявления абсурдной реальности в наблюдаемом мире.
          Абсурдная реальность должна получить свое адекватное проявление и в человеке. Очевидно, что продуктом иррационального мира может быть только иррациональный человек. Последний есть, прежде всего, существо в высшей степени загадочное и таинственное, начиная с внешности и кончая поведением и результатами деятельности. Эта особенность иррационального человека прекрасно выражена Магритт в двух версиях его знаменитой композиции "Великая война". Ещё более выразительно иррациональная тайна, окутывающая облик такого человека, передана в яйцеподобных и безликих головах персонажей "метафизических" картин Кирико, резюмированных Дали в виде огромной статуи с такой головой у входа в его музей в Фигуерасе. Яйцеголовость служит здесь символом особой (недоступной обычному смертному) мудрости (Согласно философии сюрреализма эта мудрость заключается как раз в осознании ограниченности рационального мышления и понимании значения, которое имеет понятие абсурда для постижения иррациональной сущности вещей), а безликость символизирует непроницаемость личности, т.е. загадочность её духовного облика (высшую таинственность). Неудивительно, что подобная внешность возбуждает в зрителе то специфическое чувство, о котором Фрейд в своё время (1919) писал: "Одним из наиболее надёжных способов вызвать ощущение тревожащей странности - это создать неуверенность насчёт того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом" (Дали С. Дневник одного гения. М. 1991 С.33). Таким образом, нет лучшего способа иррационализации внешности человека, чем придать ему голову манекена, не имеющего лица.
          В ещё большей степени загадочность иррационального человека проявляется в иррациональности его поведения: его действия обусловлены не сознательными, а подсознательными мотивами, т.е. не рациональными соображениями и здравым смыслом, а "кипящим котлом" (Фрейд) неосознаваемых эмоциональных влечений (импульсов). Именно по этой причине такой человек может на каждом шагу не только вступать в противоречие с другими людьми, но и с самим собой. Следовательно, иррациональный человек оказывается ( в полном соответствии с той реальностью, которая его породила) абсурдным человеком (Реальный человек, вступая иногда в противоречие с самим собой, стремится этого противоречия избежать и найти способ его устранения. Напротив, иррациональный человек жаждет противоречий и стремится к ним как к чему-то положительному и привлекательному).
          Поскольку реальный человек в своей деятельности руководствуется как сознательными, так и бессознательными мотивами (обладающими относительной автономностью по отношению друг к другу), то идеализация, продуктом которой является образ иррационального человека, очевидна: последовательное отвлечение от влияния сознательных мотивов и гипертрофирование (преувеличение) подсознательных. Нетрудно заметить, что указанная идеализация протекает, в общем и целом, в русле философии Фрейда: "Сюрреализм - чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить...реальное функционирование мысли. Диктовка вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений" (Бретон А. Манифест сюрререализма. "Называть вещи своими именами" М. 1986 С.56). Нетрудно заметить, что иррациональный человек является прямым антиподом рассмотренного в предыдущем разделе технотронного человека. Это классический пример построения антропологического антипода. В то же время идеал иррационального человека имеет определённое сходство с такими идеализациями реального человека как мистический человек символистов и свободный человек романтиков. Для иррационального человека, как и для мистического, тоже характерен культ тайны, он тоже заключает в себе нечто загадочное. Однако его таинственность связана с иррациональностью поведения, обусловленной абсурдностью той реальности, в которую он верит. Мистический же человек руководствуется требованиями трансцендентной реальности (высшего разума). Поэтому его поведение по-своему вполне рационально, хотя мотивы этой рациональности совсем другие, чем у технотронного человека.
          Сходство иррационального человека со свободным человеком романтиков определяется присущим ему также культом свободы, но если романтический человек требует свободы от консервативных социальных законов (в частности, консервативных моральных норм), то иррациональный человек настаивает на свободе от любых законов, в том числе законов природы и законов логики. Бунт против природных и логических по своей радикальности не сравним с бунтом против старой морали. Свободный человек романтизма противоречит другим, но, как правило, не противоречит себе. Иррациональный же человек, как уже отмечалось, систематически и с каким-то сладострастием вступает в противоречие сам с собой. И это с точки зрения философии сюрреализма естественно, ибо свободный человек руководствуется сознательными мотивами, тогда как иррациональный - подсознательными.
          Любопытно, что Дали пытался воплотить идеал иррационального человека в образе собственной личности. Причудливо закрученные вверх кончики усов, перевитых фиалками (символизирующие таинственные антенны для связи с сюрреализмом); ведомый на поводке, вместо собаки, муравьед (такой же символ сюрреализма, как лев у романтиков или сфинксу символистов) (Дали прогуливался с муравьедом даже в Париже и ездил с ним в парижском метро); въезд в собственный дом на изобретенном им, вместо банального велосипеда, экстравагантном овосипеде (яйцеподобном сооружении на колёсах); сон на кровати с "пресмыкающимися" ножками; утренний кофе из чашки, подбитой мехом; разговор по телефону с трубкой в форме клешни омара; отдых в интерьере, представляющим собой женский портрет; наконец, создание картины без прикосновения кистью к полотну (путём стрельбы из аркебузы XVI в. пулями, начинёнными краской) - кажется, что этого достаточно для уверенной констатации ирррациональности поведения. Тем не менее, в действительности король сюрреалистов только играл роль иррационального человека, ибо, совершая все описанные и многие другие экстраординарные поступки, он руководствовался вполне рациональным и притом совершенно сознательным мотивом - идеей саморекламы.
          Обращаясь к миру реальных вещей, иррациональный человек должен начать, как мы с этим уже неоднократно встречались, преобразовывать их по своему образу и подобию. Это значит, что он должен подвергнуть их своеобразной иррационализации. Мы только что продемонстрировали такую процедуру на примере деятельности Дали. Рассмотрим последовательно основные приемы этой иррационализации:

          1) иррационализация атрибутов реальности. Ярким примером является приписывание противоположных, взаимоисключающих черт пространству и времени. С таким приёмом мы уже встречались в "Вознаграждении льстеца" Кирико. Там же мы познакомились и с иррационализацией движения и покоя, когда они совмещаются вместе в одном объекте и невозможно определить, какой из этих атрибутов доминирует. Не менее гипнотизирующее впечатление производит и иррационализация количества, когда предметы, имеющие маленькие размеры в повседневной жизни, резко увеличиваются, а имеющие большие - уменьшаются (например, "Личные ценности" Магритта, рис. ). Однако наиболее впечатляющим является загадочное нарушение закономерности и причинности: тяжелые предметы, вопреки закону тяготения, сами собой повисают в воздухе, негорючие начинают пылать, а поставленные перед зеркалом отражаются не так, как того требуют законы оптики;
          2) противоестественное сочетание одних реальных вещей с другими реальными же вещами. То, что такой приём открывает путь для поиска необычной выразительности там, где её меньше всего можно ожидать, впервые четко выражено графом Лотремоном в его романе "Песни Мальдоро" (1846-1870). В нем поставлена программа достижения такой выразительности, которая возникает "при случайной встрече швейной машины с зонтиком на хирургическом столе" (Дали развил сюрреалистический абсурд дальше, представив его в форме "пения птиц на дне аквариума" - "Бред, растворенный у нас в крови, действует как проявитель: и на фотоплёнке проступает истина" /Дали С. Суждения об искусстве. "Дружба народов", 1994. № 1. С.236/).
          Крупнейший теоретик сюрреализма А.Бретон так пояснил суть этого приёма: "Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников. Если такая разность чрезвычайно мала..., то искры не возникает" (Бретон А. Манифест сюрреализма. Называть вещи своими именами. М., 1986. С.65). Нетрудно понять, что именно на таком странном сочетании двух чуждых друг другу элементов основан художественный эффект "Каникул Гегеля", "Великой войны" и многих других картин Магритта;
          3) сочетание в прямой сюжетной связи реального и фантастического. Яркой иллюстрацией подобной композиции может служить "За секунду до пробуждения после облёта шмеля вокруг плода граната" Дали (рис. ). Реальная фигура Галы вместе с реальным гранатом, около которого гудит не менее реальный шмель, сливается в нечто единое со сновидением, которое видит Гала под воздействием звука, издаваемого шмелем;
          4) взаимопроникновение разных предметов (параноидно-критический метод). В этом случае один предмет выступает сразу в двух ипостасях. С одной стороны, он может казаться, например, портретом, а с другой - интерьером. Великолепный образец такой композиции представляет собой картина Дали "Мэй Уэст", изображающая известную голливудскую кинозвезду и одновременно интерьер комнаты с диваном, камином и картинами с видами Парижа. Это двойное видение не надо смешивать с тем, с которым мы встречались у Арчимбольдо (гл.I). Там портрет садовника или повара при повороте на 180° превращался в миску с плодами или блюдо с жарким. Здесь же удвоение образа имеет место в одном и том же ракурсе. Хотя влияние маньеризма Арчимбольдо на возникновение описываемого сюрреалистического приёма хорошо известно. По поводу этого приёма Дали писал: "В моих двойных образах... я достиг дипломатического компромисса между двумя, преобразуя их друг в друга и заставляя один совпадать с другим... Я провел аналогичные эксперименты с реальными объектами" (Дали С. Новые общие соображения относительно механизма параноидальных явлений с точки зрения сюрреализма. "Искусство", 1990. № 1. С.77). Дело в том, что Дали не только написал "Мэй Уэст", но и создал её реальный аналог в одной из комнат своего музея в Фигуерасе;
          5) единство противоположностей и их переход друг в друга (сюрреалистическая диалектика). На примере творчества Кирико, Магритта и Дали мы познакомились с этими приёмами: далекое и близкое, старое и новое, дневное и ночное, внешнее и внутреннее, естественное и искусственное, движущееся и покоящееся, повседневное и экзотическое, эротическое и танатическое (Во многих картинах Дали текучие и фаллические формы предметов сочетаются с впадинами и просветами в них, как бы выеденные кем-то. Если первые символизируют эрос, то, вторые танатос /агрессивную, разрушительную силу, в частности, каннибализм/. Простейшим символом эроса является кузнечик /сладострастие/, а танатоса - муравей /агрессивность/) и т.д. сочетаются в картине как разные аспекты одного и того же целостного образа. Нередко это единство противоположностей выступает в скрытой, завуалированной форме. Так, городские пейзажи Кирико поражают настойчивым повторением пустынных площадей и длинных зданий с множеством уходящих вдаль арок. С первого взгляда в таком сюжете не видно никаких противоположностей. Однако при более внимательном анализе обнаруживается явное противопоставление открытого (площадь) и замкнутого (галерея с арками); ограниченного (та же площадь) и безграничного (послевательность убегающих вдаль арок) пространства.
          Но в ещё большей степени иррационализация вещей с точки зрения философии сюрреализма обнаруживается во взаимопереходе их противоположных свойств друг в друга. Самым знаменитым случаем такого перехода является превращение в "Постоянстве памяти" Дали: твердые часы становятся текучими, подобно каплям (переход твердого в жидкое). С обратным переходом зритель имеет дело в "Шестилетнем Дали, поднимающим кожу моря, чтобы увидеть под ней спящую собаку". Как показывает само название, здесь жидкая поверхность превращается в твердый лист. В разных картинах Кирико, Дали, Магритт и других сюрреалистов можно встретить самые разнообразные переходы такого типа: тяжелое = невесомые; непрозрачное = прозрачное; большое = малое; негорючее = горючее; одушевленное = неодушевленное; живое = мертвое; толстое = тонкое; прочное = хрупкое; мягкое = газообразное и т.д. и т.п. Можно сказать без преувеличения, что каждое подлинно сюрреалистическое произведение, к великой радости как древних, так и новых любителей диалектики, буквально скроено из таких противоположностей и их взаимопревращений.
          Существование определенных приемов иррационализации вещей незаметно, но неотвратимо ставит вопрос о существовании сюрреалистического эстетического идеала. Однако этот вопрос оказывается гораздо более деликатным, чем это было при обсуждении предыдущих направлений модернистской живописи. Дело в том, что подобно тому как многие реалисты (и, прежде всего, Курбе) отрицали существование реалистического идеала, точно так же многие сюрреалисты (и, в первую очередь, Бретон) даже не обсуждали проблему сюрреалистического идеала, считая её просто бессмысленной. Мотивы негативного отношения к соответствующему идеалу у реалистов и сюрреалистов были, конечно, различными. Как мы помним, Курбе отрицал реалистический идеал, считая целью реализма "отражение действительности", а никоим образом не воплощение какого бы то ни было идеала. Для Бретона же понятие сюрреалистического идеала потому нонсенс, что "сюрреализм - чистый психический автоматизм" и потому сюрреалист в своем творчестве не может руководствоваться какими бы то ни было рациональными соображениями, а, следовательно, и такой их разновидностью, как эстетический идеал с его нормативами ("Пора прекратить восхваления трудолюбия и всяких таких добродетелей и расплеваться с этим выводком идеалов, не то они доведут нас до ручки, а точнее говоря, до извращений, если не до преступлений на половой почве" /Дали С. Суждения об искусстве. "Дружба народов", 1994. № 1. С.226-227/).
          Но каких бы мнений ни придерживались теоретики сюрреализма относительно сюрреалистического идеала, невозможно отрицать следующее: все художники-сюрреалисты имеют определенные интуитивные представления о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу иррационального человека. Более того, уже в своем первом "Манифесте сюрреализма" (1924) Бретон фактически прививает художникам это представление, говоря о требованиях иррационального человека к художественному произведению (Характерно, что если в первом манифесте (1924) Бретон требует от творцов сюрреалистических произведений независимоти от каких бы то ни было "Эстетических и моральных предубеждений", то во втором манифесте (1936) он настаивает на независимости не от всяких, а только от осознанных предубеждений. Такая корректировка уже открывает путь к признанию сюрреалистического идеала). Однако ещё более, чем манифесты сюрреализма убеждает в существовании сюрреалистического идеала такое программное для этого направления произведение как "Сюрреализм и живопись" (1942) немецкого художника М.Эрнста. Изображенное на картине в роли художника странное существо, представляет собой некий гибрид динозавра и столь любимого сюрреалистами муравьеда. Этот сюррезавр является очень удачной аллегорией того "кипящего котла" бессознательных эмоциональных влечений, который, согласно Фрейду и Бретону, определяет побудительные мотивы и весь духовный облик иррационального человека. Мораль картины совершенно прозрачна: чтобы создать подлинно художественное произведение, художник-сюрреалист должен действовать подобно такому сюррезавру. Но это и значит создать произведение, соответствующее идеалу иррационального человека. Таким образом, содержанием картины является эмоциональное отношение М.Эрнста к эстетическому идеалу сюрреализма.
          Но если существует сюрреалистический эстетический идеал, то обязательно должны существовать и определенные нормативы - эстетические принципы, которым должна быть подчинена деятельность любого сюрреалиста, оказывается, что и здесь имеются свои содержательные им формальные ограничения, накладываемые как на художественное творчество, так и восприятие.
          Описанные выше приёмы иррационализации вещей фактически представляют собой не что иное как содержательные нормативы сюрреалистического идеала. Однако не всякая иррационализация бывает выразительной, т.е. не всякий иррациональный образ (сюрреалистическая модель) кодирует специфические сюрреалистические чувства. Для того чтобы образ кодировал последние, необходимо связать его с такими состояниями человеческой психики, которые выводят духовную жизнь человека за пределы наблюдаемых явлений. Таковыми являются сновидения, иллюзии, навязчивые состояния, галлюцинации, воспоминания, мечтания и т.д. и т.п. Причем речь идет о реальных сновидениях, галлюцинациях и т.п., а не искусственно придуманных, и притом не о каких угодно реальных, а только о таких, которые могут обладать общезначимой выразительностью ("Помимо паранойи есть и другие важные для нас состояния. Я имею в виду галлюцинаторные способности, ... сумеречные состояния, всевозможные озарения и откровения, дремотные видения и грёзы наяву..., а также душевные расстройства разного рода. Уверяю вас, всё перечисленное куда важнее и интереснее, чем так называемые нормальное состояние патологически нормального тухляка, попивающего утренний кофе" /Дали С. Суждения об искусстве. С.226/).
          Таким образом, главное содержательное требование сюрреалистического идеала заключается в том, что сюжетом сюрреалистических произведений должны быть не реальные предметы и явления и даже не традиционные мифологические, библейские и исторические события, а особые состояния человеческой психики, выводящие человека за пределы наблюдаемых явлений и выражающие в наиболее рельефной форме подсознательные мотивы его поведения - сновидения, иллюзии, галлюцинации и т.п. Вот как Бретон описывает это требование в "Манифесте сюрреализма" (1924): "Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание..? Не может ли сон также послужить решению коренных проблем жизни?" (Бретон А. Манифест сюрреализма. Называть вещи своими именами. М., 1986. С.46). Такая установка является закономерным следствием исходного принципа сюрреалистического мировоззрения, согласно которому, как уже отмечалось, иррациональная сущность вещей может быть познана только с помощью особого класса переживаний - специфических сюрреалистических чувств. Последние можно возбудить в зрителе лишь через передачу ему эмоционального отношения художника к указанным выше специфическим психическим явлениям. Очень ярким примером сюрреалистического чувства может служить эмоциональное отношение Дали к раздвоению предмета на наблюдаемое явление и ненаблюдаемую сущность (Мы не знаем точно, что Дали хотел сказать своим портретом "Мэй Уэст", но тот метод двойного видения, к которому он прибег в данном случае, мог бы получить естественное объяснение, если бы, например, для портретируемой публичный имидж имел меньшее значение, чем интимная жизнь). Чтобы выразить то переживание, которое возбуждает такое раздвоение, Дали прибегает к описанному приему двойного видения. Последнее возникает иногда буквально у человека при параноидальных нарушениях психики. Однако как художественный приём этот метод так же не свидетельствует о каких-либо патологических процессах в психике сюрреалиста, как метод "растворения" предмета в световоздушной среде не говорит о каких-то патологических сдвигах в зрении импрессиониста. Напротив, прием двойного видения свидетельствует о гораздо большей сложности, тонкости и глубине чувства, возбуждаемого несовпадением сущности предмета с его явлением, по сравнению с эмоциями, навеваемыми мимолетной игрой света и теней. Не случайно поэтому Дали говорил о "диалектической (В.Б.) значимости параноидального процесса" (Дали С. Новые общие соображения относительно механизма параноидальных явлений с точки зрения сюрреализма. "Искусство", 1990. № 1. С.77).
          Что касается формальных нормативов сюрреалистического идеала (иррационализация линии, рисунка, светотени, колорита, перспективы и т.п.), то все они сводятся, в конечном счете, к требованию синтеза тех формальных художественных приёмов, которые использовались, с одной стороны, символизмом, а с другой (как это ни парадоксально) реализмом. Близость к символизму понятна, поскольку речь идет о передаче эмоционального отношения к ненаблюдаемой реальности. Обращение же к реалистическим приёмам (доходящее нередко до прямого натурализма) связано с потребностью сделать эту ненаблюдаемую реальность, в определенном смысле, "зримой" и "осязаемой" (с помощью тех приёмов иррационализации предметов, о которых говорилось выше) (В зародышевой форме эта тенденция была уже у символистов /например, у прерафаэлитов и у Бёклина/). Именно поэтому Дали в своём эстетическом эссе "Покорение иррационального" (1935) говорил о том, что целью его творчества является "не погоня за самой иррациональностью, а победа над иррациональным" (Дали С. Дневник одного гения. М., 1991, С.56-57), и именно поэтому он так восхищался великими реалистами прошлого Вермеером, Веласкесом, Милле и Мейссонье. Статуя последнего даже трижды повторена на пьедестале из автомобильных шин перед входом в Музей Дали в Фигуерасе.
          С точки зрения Дали упомянутая "победа над иррациональным" может быть осуществлена путем стирания грани между воображаемым (субъективным) и реальным (объективным); другими словами, посредством "материализации духа" и "одухотворения материи" (Реализация этой программы была навеяна отчасти философией Лейбница и Тейяра де Шардена и привела Дали после войны к т.н. ядерному мистицизму /атомно-апокалиптический метод/). Эта задача удивительно ясно решена в "За секунду до пробуждения после облёта шмеля вокруг плода граната". Чтобы почувствовать, что означает исчезновение грани между субъективным и объективным, надо сравнить эту картину с таким классическим произведением символизма как "Сон" Пюи де Шаванна. И здесь и там мы имеем сочетание реальности и фантазии. Но если у Шаванна реальность и фантазия четко разграничены и мы ясно улавливаем разницу между ними, то у Дали такое разграничение становится невозможным. Возникает именно то, что Бретон назвал "сюрреальностью", т.е. то, что стоит как бы выше противоположности объективного и субъективного: "Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных по видимости состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться" (Бретон А. Манифест сюрреализма... С.48). Сюрреалистическое чувство (и сам термин "сюрреализм") связано как раз с эмоциональным отношением к исчезновению этой грани между объективным и субъективным.
          Но, стирая грани между субъективным и объективным, сюрреалисты думали, что они не только сохранили четкую грань между иррациональным и рациональным, но и избавились от каких бы то ни было рациональных ограничений. По мысли Дали, Магритта и других сюрреальное (синтез субъективного и объективного) и есть "покоренное" иррациональное. При этом, однако, оказалось, что такое "покорение" (создание сюрреального) возможно только при условии использования новой рациональности (сюрреалистический идеал с его нормативами), т.е. при условии введения новых эстетических ограничений для художественного процесса в целом. Не случайно во втором "Манифесте сюрреализма" (1936) Бретон сделал важное уточнение, фактически признав, что передача эмоционального отношения к иррациональному невозможна без использования новой рациональности. Тот, кто требует от художника изображения сновидений, галлюцинаций и т.п. и притом посредством синтеза символистского и реалистического методов, - тот в действительности серьезно ограничивает свободу художественной деятельности, лишний раз доказывая, что в сюрреализме (как и во всех предшествующих художественных направлениях) мы имеем дело не с иллюзорной абсолютной свободой, а с новой разновидностью относительной свободы. Последняя определяется возможностью выбора разных умозрительных моделей в рамках сюрреалистического идеала.
          Теперь мы подходим к важному вопросу о природе сюрреалистической гармонии и сюрреалистической красоты. Сюрреалистическая гармония как единство контраста сюрреалистических элементов и равновесия сюрреалистической композиции имеет свою специфику. Последняя состоит в том, что элементы сюрреалистического образа (с учетом формальных нормативов сюрреалистического идеала) могут быть трех типов: 1) чисто реалистические (соблюдение принципа правдоподобия, что особенно характерно для многих композиций Магритта); 2) чисто символистские (соблюдение принципа неправдоподобия, что особенно характерно для некоторых композиций Шагала); 3) сочетающие реализм с символизмом (правдоподобие с неправдоподобием, что типично для Дали).
          С относительно простой формой сюрреалистического контраста мы встречаемся в пейзажах Магритта, парадоксально сочетающих дневное небо с ночным освещением зданий, деревьев, земли и воды, и в композициях американской художницы О`Кифф, где черепа или тазовые кости животных комбинируются со свежими цветами или голубым небом. Более сложная форма такого контраста, в котором сюрреалистическая диалектика, так сказать бьет через край, представлена в "Застывшем времени" Магритта. С одной стороны, мы видим "глухой" камин, пустые подсвечники и остановившиеся часы. И на этом неподвижном, как бы оцепеневшем фоне появляется пусть маленький, но действующий паровоз (!). Помимо того, что он в такой обстановке столь же неуместен как "швейная машина на хирургическом столе", его поведение (клубы дыма, которые он испускает) совершенно иррационально, ибо камин, откуда он мог бы черпать энергию, не функционирует. Сюрреалистический контраст заключается здесь в противоречии, вполне аналогичном противоречию в "Каникулах Гегеля" (появление стакана с водой на зонтике тоже похоже на появление всё той же "швейной машины на хирургическом столе"). В то же время свободное пространство перед "глухим" камином придает всей композиции атектоническое равновесие, что подчеркивает движение паровоза и, тем самым, усиливает контраст движущегося и покоящегося, текущего и замершего времени.
          Сюрреалистическая гармония может принимать и гораздо более сложную форму, когда её эмоциональное содержание и рациональный смысл могут оставаться при первом впечатлении совсем незаметными. Одним из наиболее ярких и знаменитых примеров такой гармонии является "Метаморфоза Нарцисса" (1937-38) Дали, которую он брал на свою историческую встречу с Фрейдом в Лондоне летом 1938 года. То обстоятельство, что именно эту картину Дали решил показать Фрейду, конечно, не случайно: философия Фрейда, как мы сейчас увидим, сыграла решающую роль в формировании сюрреалистического образа, материализованного в этом произведении.
          Как уже упоминалось в гл.I, поводом для написания картины послужил разговор двух рыбаков, случайно послушанный Дали, об их странном соседе, всё время любующимся своим изображением и, по-видимому, имеющем опухоль в голове. Этот эпизод напомнил Дали древний миф о Нарциссе. Как известно, миф состоит как бы из двух актов. В первом Нарцисс, отвергавший любовь всех женщин, во время охоты случайно видит своё отражение в воде и влюбляется в него. Второй акт состоит из описания его страданий из-за невозможности получить удовлетворение от такой любви. Эти страдания являются наказанием богов за эгоистическую самовлюбленность и отчуждение от остальных людей и завершаются смертью героя и появлением на месте его гибели цветка с соответствующим названием. В истории классической живописи этот сюжет неоднократно использовался многими художниками, но, как правило, несколько односторонне, поскольку они ограничивались изображением только первого акта. Дали пошёл дальше: он решил развернуть на картине миф в полном объеме, показав не только драму самовлюбленности, но и её трагический результат.
          Подобно Фрейду, усмотревшему в человеческих сновидениях условное, символическое изображение скрытых, подсознательных влечений, Дали увидел в мифе о Нарциссе условное, символическое изображение скрытых, подсознательных мотивов творческой деятельности как безграничного стремления к самовыражению и самоутверждению (Сюрреалистический образ, построенный художником в этой картине, можно интерпретировать как его сновидение или галлюцинацию; во всяком случае, сноподобный или галлюциногенный характер этой композиции бросается в глаза). Если левая фигура символизирует творца, целиком погруженного в своем творчестве в себя и забывающего об окружающем мире, то правая является аллегорией как самого творческого процесса, так и его результата: мертвая, окостеневшая рука держит окоченевшими пальцами яйцо, из которого прорастает загадочный цветок. Этот образ является не чем иным как утонченной аллегорией творчества: рука символизирует физическую стороны творческого процесса, а яйцо (голова, "распухшая" от идей) с цветком (рождающаяся в потёмках подсознательного новая идея) - его духовную сторону. Применяя к правой фигуре свой параноидально-критический метод (метод двойного видения), Дали удваивает этот образ. Если в него всмотреться внимательнее, то нетрудно заметить, что очертания правой фигуры весьма точно повторяют очертания левой; поэтому правая фигура, наряду с уже описанной, имеет и другую ипостась - образ умершего Нарцисса. Теперь проясняется авторская интерпретация превращения (метаморфозы) Нарцисса - это самоистязание и саморазрушение творца в процессе творчества ввиду того, что самовыражение и самоутверждение не знают границ.
          Чтобы у зрителя не оставалось никаких сомнений в указанной интерпретации метаморфозы Нарцисса (Образ Нарцисса символизирует творца как такового; в частности, художника, в том числе самого Дали. Так что нет сомнения, что автор вложил в эту картину и очень много сугубо личного, что, однако, оказалось общезначимым) как аллегории творчества, в картине имеется дополнительный антураж. На заднем плане в центре виднеется толпа, в которой выделяется фигура, явно вступающая в конфликт с остальными - отчуждение творца от окружающих. Справа - одинокая фигура на пьедестале - символ мании величия (Эта мания эффектно подчеркнута одиночеством короля на шахматной доске), обычно преследующей творческую личность. На переднем плане первое, что бросается в глаза, - это муравьи, грызущие окостеневший остов мертвого Нарцисса, и собака, пожирающая чьи-то остатки. Известно, что у Дали такие образы всегда символизируют разрушительную силу (танатос) в противовес созидающей (эросу). Символике композиционных деталей созвучна и символика соответствующих колористических эффектов. Озаренная как бы сиянием зари скала слева уравновешена красным пятном словно пролитой крови справа: эйфории созидания, захватившей живого Нарцисса, сопоставлена вакханалия разрушения, овладевающая мертвым героем...
          Итак, в полном соответствии с духом и буквой философии Фрейда, в ""Метаморфозе Нарцисса" мы снова встречаемся с "Моментом сублимации" (ср. гл.II 3): действительным содержанием этого с первого взгляда в высшей степени загадочного произведения оказывается не изображение древнего мифа (как можно было бы думать, судя по названию), а выражение эмоционального отношения художника к трагедии творчества как сублимации подсознательной самовлюбленности, вечно жаждущей добиться полного удовлетворения и никогда его не получающей. Миф о Нарциссе послужил, следовательно, для Дали лишь сюжетным аспектом выразительной умозрительной модели, кодирующей соответствующее переживание и возбуждающий его объект (трагедию творчества). Теперь становится понятно, почему перед встречей с его идейным вдохновителем выбор Дали пал именно на эту картину.
          Из изложенного ясно, что ключ к "пониманию" такой сложной картины, т.е. к сопереживанию связан с восприятием заключенной в ней специфической сюрреалистической гармонии: контраст живого Нарцисса и мертвой руки с яйцом и цветком сочетается с равновесием обеих фигур. Это равновесие достигнуто путем виртуозного применения параноидно-критического метода, дающего эффект двойного видения: мертвая рука с яйцом и цветком оказывается одновременно и изображением мертвого Нарцисса (Любопытно, что равновесие достигается за счет придания правой фигуре больших размеров, нежели размеры левой. Но зритель этого не замечает, потому что правой фигуре надо уравновесить левую вместе с отражением последней).
          Соответствие гармонии сюрреалистического образа нормативам сюрреалистического идеала неизбежно приводит к новому типу красоты. Очевидно, что если гармония образа удовлетворяет требованиям сюрреалистического идеала, то сюрреалистический образ будет вызывать у носителя сюрреалистического идеала специфическое эстетическое чувство. Это имеет место даже в том случае, когда возбуждаемое этим образом базисное чувство (ср. гл.II) будет очень близким к чувству, которое вызывает у замершего кролика смотрящая на него завороженными глазами змея. Не случайно Бретон назвал сюрреалистическую красоту "красотой содрогания" ("Мне было, наверно, лет семь, когда я увидел дохлое животное, и вид разлагающейся плоти потряс меня. А годам к двенадцати картина разложения стала и завораживать и притягивать меня с необычайной силой. С тех пор ощущение величия и омерзения слились для меня воедино. В омерзение проник тайный привкус величия, а величие стало отзываться во мне легкой дрожью омерзения" /Дали С. Суждения об искусстве... С.238/). И это название ей подходит даже больше, чем экспрессионистской или конструктивистской красоте.
          С первого взгляда, может показаться, что в рамках сюрреалистического метода допустимы сочетания любых предметов и открывается, наконец, полный простор для "живописной" вседозволенности и беспредела. Однако и здесь радость анархистов от искусства оказывается преждевременной: сюрреалистический идеал накладывает на выбор умозрительных моделей свои ограничения, делая далеко не всякие абсурдные сочетания выразительными. Достаточно сопоставить образ Христа на паровозе, написанный бездарным художником в романе Флобера "Воспитание чувств", и образ "паровоза в девственному лесу", фигурирующий в сюрреалистических трактатах Бретона в качестве эталона сюрреалистических комбинаций. Причем критерием выразительности опять-таки становится соответствие характера элементов характеру структуры (закон гармонии, диктуемый сюрреалистическим идеалом).

• Абстракционистский идеал и метод

             Как уже отмечалось в начале предыдущего раздела, критика конструктивистских (рационалистических) тенденций в модернистском искусстве могла пойти и по пути, отличном от сюрреалистического - можно было потребовать отказа не от рациональности предметной реальности, а от предметной реальности вообще и замены её, так сказать, некой беспредметной реальностью. Другими словами можно было пойти не по пути "абсурдного" преобразования наблюдаемой реальности, а по пути бегства от этой реальности. Философским основанием для такого подхода были, главным образом, интуитивизм Бергсона с его учением о "жизненном порыве" как первооснове всего существующего, постигаемой только "интуицией", энергетизм Оствальда с его идеей о первичности энергии относительно материи (вещества) и антропософия Штейнера с её концепцией скрытых экстраспиритуальных способностей человека. Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энергии космоса, рождающей порядок из хаоса, как основе мироздания. Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчивых вещественных предметах, которые благодаря их инертности и пассивности являются её антиподом (Ср. резкие выпады основателя абстракционизма как художественного направления Кандинского против материализма) (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.11). Поэтому идеалом мироздания становится совокупность дематериализованных (декубстанциализированных) явлений, т.е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно. Символом этой энергии у Кандинского стала синяя лошадь (Лошадь - символ движения (ассоциация у Кандинского с его игрушечной лошадкой); синий цвет - символ небесного происхождения энергии движения; круг - символ бесконечности и вечности), а впоследствии круг.
          Идеальный, чисто "энергетический" мир, естественно, формирует свой идеал человека. В качестве такового выступает сверхдуховный, или экстраспиритуальный человек - сгусток скрытой психической энергии, удовлетворяющей (в духе антропософских представлений о человеке) следующим двум условиям: 1) она является формой проявления указанной выше космической энергии; 2) благодаря этому у такого человека обнаруживаются совершенно невероятные (исключительные) и неожиданные (экстраординарные) духовные способности, позволяющие ему осуществлять непосредственную связь с космосом (Способности такого человека не сводятся только к экстрасенсорным способностям, а гораздо шире). Он проявляет эти способности и делает скрытую энергию явной в процессе своеобразной "беспредметной" деятельности - стирания противоположности между объективным и субъективным, реальностью и фантазией. При этом он создает такой объект, который как в глобальном, так и в локальном смысле не похож ни на какие реальные объекты. Согласно философии абстракционизма, создавая подобный объект, экстраспиритуальный человек обнажает действительную сущность мира как космической энергии духовного характера. Только "беспредметный" объект проявляет такую энергию явно. Предметность является маской, скрывающей истинный смысл этой энергии. Лишь беспредметность показывает творческий акт как таковой во всей его чистоте, не замутненный какой-то утилитарной целью, продиктованной материальными интересами. С этой точки зрения высшая духовность достижима только в "беспредметной" деятельности.
          Таким образом, абстракционистский синтез субъективного и объективного существенно отличается от сюрреалистического синтеза тем, что он идет до конца, охватывая как глобальные, так и локальные аспекты картины (изгоняя сходство с реальными предметами как из целого, так и из частей, тогда как второй ограничивается только целым (локальное сходство с реальными предметами здесь сохраняется). Таким образом, полный синтез объективного и субъективного, реального и фантастического может быть достигнут, согласно философии абстракционизма, только с помощью беспредметности. Это значит, что экстраспиритуальный человек подвергает все предметы, говоря философским языком, своеобразной акциденциализации (десубстанциализации). Последняя совпадает с тем, что можно было бы назвать также эфемеризацией, но не в импрессионистическом смысле: теперь речь идет не о "растворении" предмета в световоздушной среде (при этом, как мы уже видели, при анализе импрессионизма, предмет становится "зыбким" м "шатким", но, тем не менее, сохраняется), а об отделении свойств предмета от их "носителя". Теперь от предмета остаются только "абстрактные" свойства - форма, цвет и т.п. - которые могут комбинироваться с аналогичными свойствами других предметов. В результате на смену реальному предмету, существующему в пространстве и времени, приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен, не соответствующая, вообще говоря, никакому реальному объекту.
          Из сказанного ясно, что беспредметность в абстракционизме не означает неизобразительность: все графические и цветовые элементы, в конечном счете, заимствуются из каких-то реальных объектов, у которых они отражают какие-то свойства. Речь, стало быть, идет об отказе от изображения предметов, но не свойств. В то же время художник-абстракционист оказывается в положении Алисы в Зазеркалье: он видит формы и цвета без их носителей, подобно тому как Алиса видела улыбку Чеширского Кота без кота.
          Нетрудно заметить, что акциденциализация (обеспредмечивание) реальных предметов, является частным случаем их идеализации: последовательно ослабляя "узы" связывающие свойства предмета в целостное единство и грани, отделяющие один предмет от другого, можно шаг за шагом свети эти "узы" и эти грани к нулю. Таким образом, акциденциализация практически выглядит как постепенное "испарение" предмета (а, тем самым, и сюжета). Яркой иллюстрацией такого "испарения" может служить эволюция творческого метода немецкого художника Фейнингера. Если сюжет первой картины определяется без труда, то во второй это можно сделать уже с трудом; в третьей же сюжет фактически вообще исчезает и само название картины приобретает чисто условный характер (Можно было бы дать аналогичную иллюстрацию постепенного "испарения" предметности на примере дематериализации "лошадиных" сюжетов в раннем творчестве Кандинского /переход от конкретной к абстрактной символике движения/. Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.42).
          Тенденция к беспредметности свидетельствует о том, что экстраспиритуальный человек является человеком, отрешенным от наблюдаемого мира. И такое поведение имеет серьезную социальную подоплёку, которую прекрасно охарактеризовал немецкий художник Клее: "Чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство" (Grohmann W. Wassily Kandinsky. N.Y. 1958. P.87). Не случайно наивысший расцвет абстрактной живописи приходится на 40-50-е годы ХХ в., когда художники стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир, далекий от всего этого. Абстрактное искусство в этом случае становится бегством от реальности ("Искусство отчаяния" - "попытка бегства от сложности и запутанности современной жизни" /Read H. Art now. P.84/) именно потому, что реальность оказывается источником исключительно отрицательных и притом крайне неприятных эмоций. Как мы видели, экспрессионизм не избегает их, а напротив, усматривает в их выражении весь смысл художественного творчества. Абстракционизм же как правило (Это не значит, что не бывает исключений. Например, американский абстракционист русского происхождения А.Горьки, умирая от рака, передал свои переживания в абстрактной композиции, которую он назвал "Агония". Но в таких композициях мы имеем дело строго говоря уже не с "чистым" абстракционизмом, а с так называемым абстрактным экспрессионизмом - направлением, пограничным между абстракционизмом и экспрессионизмом), поступает как раз наоборот, ибо отрешенный человек находит в беспредметном мире духовное забвение, очищение и успокоение.
          Если несходство экстраспиритуального человека с конвульсивным человеком экспрессионизма сразу бросается в глаза, то столь же заметно наличие у него общности с иррациональным человеком сюрреализма и мистическим человеком символизма. С первым его роднит следующее. Он тоже исходит из того, что первичная реальность (космическая энергия) познаваема не разумом, а чувством и в этом уже проявляется её иррациональность. Но с его точки зрения, она не является абсурдной. Поэтому, в отличие от иррационального человека, он не гонится за абсурдом, а отказывается от той самой предметности, которая может создать почву для абсурда. Не абсурдная предметность, а отказ от предметности - вот его девиз. С другой стороны, с мистическим человеком его роднит интерес к тайне (космическая энергия, как и трансцендентная реальность символизма заключает в себе некую тайну). В отличие же от мистического человека, пользующегося для выражения эмоционального отношения к трансцендентной реальности предметными символами (неважно, что речь идет о фантастических предметах), экстраспиритуальный, отрешенный от наблюдаемой реальности человек для выражения своего эмоционального отношения к духовной энергии космоса прибегает исключительно к беспредметным ("абстрактным") символам. Поэтому он усматривает свою задачу в том, чтобы, говоря словами Кандинского, "выразить тайну в терминах тайны" (Brion M.Kandinsky. N.Y. 1961. P.7).
          Акциденциализация (обеспредмечивание) вещей ведет к новому эстетическому идеалу - представлению о художественном произведении, соответствующем идеалу экстраспиритуального человека. Согласно этому представлению, идеальная картина должна представлять собой искусственное графически - цветовое "поле", обладающее внутренним напряжением и поэтому излучающее космическую энергию (вложенную в неё её экстраспиритуальным создателем) и заряжающее ею зрителя. "Абстрактная" картина с этой точки зрения, подобна конденсатору скрытой космической энергии (которая, подчеркнем, является духовной, а не материальной!), а её восприятие зрителем (сопереживание) - разрядке этого конденсатора. Художник-абстракционист приобщает зрителя к духовной сущности мира, дает ему возможность ощутить эту сущность и самому стать её носителем ("...Зритель присутствует при конвульсиях космоса в процессе творения" /Там же. С.54/).
          При каком условии абстрактная картина сможет выполнить это назначение? Согласно абстракционистскому идеалу, для этого она должна быть независимой от пространства как атрибута материи, обладать, так сказать, внепространственным бытием. Но как это возможно, если картина всегда существует в пространстве? Оказывается, что для этого картина должна сохранять свою выразительность (заключенный в ней эмоциональный заряд) при любой пространственной ориентации. Поэтому упоминавшаяся уже история с Тернером (гл.I), перевернутая картина которого оказалась даже более выразительной, чем в нормальном положении, показывает, что смеяться над такими эпизодами надо с большой осторожностью. Если все эстетические идеалы до абстракционизма связывали выразительность картины с фиксированной ориентацией в пространстве (За исключением некоторых картин Арчимбольдо и его последователей), то специфика абстракционистского идеала состоит в том, что в идеале картина должна быть, говоря физическим языком, инвариантной относительно любых ориентаций (слабая инвариантность). Более того: она не только не должна терять выразительность, но сам характер последней не должен меняться при изменении ориентации (сильная инвариантность). Хотя этому идеалу практически удовлетворяют лишь немногие абстрактные композиции ("Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их картины можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравновешены во всех пространственных ориентациях" /Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.42/), тем не менее, даже слабая инвариантность свидетельствует о выходе выразительности картины, в известном смысле, за пределы пространственного бытия. Этим символически подчеркивается духовный характер космической энергии и её независимость от пространства. И только при таком условии возможен полный синтез объективного и субъективного, реальности и фантазии.
          Таким образом, абстрактность картины предполагает как беспредметность, так и независимость выразительности художественного образа от положения картины в пространстве. Не случайно Кандинский, формулируя свой идеал абстрактной живописи, требовал, чтобы абстрактная картина была подобна "куску льда с горящим пламенем внутри" (Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.38). Если лёд символизировал отрешенность такой картины от предметного мира с его обычной, всем понятной жизнью и красками, то пламя должно было служить символом духовной энергии, заключенной в картине и намного превосходящей по своей выразительности материальную энергию предметного мира.
          Очевидно, что с точки зрения абстракционистского идеала не только картины, выполненные в различных классических стилях, но и написанные в одном из стилей модерна или предметного модернизма, очень далеки от совершенства. Абстракционистский идеал бросил вызов всем идеалам, рассмотренным нами ранее. Не следует, однако, думать, что появление такого радикального направления в ХХ в. (первая абстрактная картина написана Кандинским в 1910 г.) явилось каким-то патологическим зигзагом в истории искусства, отклонением от его "нормального" развития и даже проявлением некоего "упадка". В действительности оно было закономерно подготовлено следующими факторами. Во-первых, существовала древняя тенденция к беспредметности (а, тем самым, и бессюжетности) - византийское, иконоборчество, исламская арабеска и буддийская мандала. Правда, эта тенденция затрагивала, вообще говоря, не всякие, а только человеческие изображения (Наиболее последовательно и философски обоснованно это было в исламе. Изображение человека в изобразительном искусстве считалось здесь недопустимым по следующим причинам: 1) Бог есть дух, а дух принципиально ненаблюдаем, поэтому предметное изображение Бога означает возврат к язычеству; 2) изображая обыкновенного человека, художник совершает тройной грех: а) присваивает себе прерогативы Бога /ибо только Бог может создать человека по своему образу и подобию/; б) низводит человека до вещи, принижая его духовную сущность; в) затрудняет изображенному попасть в рай, ибо для достижения рая нельзя ничего от себя оставить на земле). Во-вторых, в ходе развития европейской живописи внутри неё (совершенно независимо от указанных выше соображений) наметилась тяга к постепенному абстрагированию от сюжета (и предметности вообще). Ещё в начале XIX в. Гегель провидчески писал: "...Эта магия отблесков в конце концов может приобрести такое первенствующее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображения и, тем самым, живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, переплетении и играющей гармонии в такой же степени начинает приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к живописи" (Гегель... Т. XIV. М., 1958. С.63). Эта тенденция абстрагирования от сюжета ранее всего проявилась в рамках кубизма и футуризма. Абстрактный кубизм и футуризм дали в дальнейшем пищу абстрактному конструктивизму (Леже, Фейнингер и др.). Аналогично последнему тенденция к беспредметности стала намечаться и в экспрессионизме (Кандинский, Марк) и сюрреализме (Танги, М.Эрнст).
          В-третьих, для понимания происхождения абстракционизма необходимо учесть появление в ХХ в. ещё одного художественного направления, которое сыграло в формировании зрелого абстракционизма примерно такую же роль, какую метафизицизм сыграл в формировании зрелого сюрреализма. Речь идет о дадаизме (От франц. dada - детская лошадка, любимый конёк), возникшем, как уже упоминалось, в Цюрихе в 1916 г. Наиболее видными его представителями оказались в дальнейшем Миро и Клее. Специфика этого направления состояла в том, что оно балансировало на грани между предметностью и беспредметностью так, как это характерно для детских рисунков в определенном возрасте. Прекрасным примером такого стиля является картина Миро, которую можно было бы назвать "Ухаживание" (хотя сам автор не сделал этого). С первого взгляда может показаться, что у картины вообще нет сюжета, вместо которого мы видим какой-то бессодержательный набор линий и цветовых пятен. Однако, как только зритель замечает сходство с детским рисунком, он начинает улавливать сюжет: мальчик пытается вручить девочке цветок с листком; действие происходит вне дома, из окна которого высовывается кто-то из родственников, кто следит за детьми; характерно, что косяк окна изображен отдельно. Все персонажи представлены сугубо схематично, так что предметное значение некоторых пятен и линий, как это и бывает в детских рисунках, может быть понятно только самому автору. Важно, однако, отметить, что именно балансирование на грани предметного о беспредметного и придает картине специфическое эмоциональное звучание, так характерное для детских рисунков с их наивностью, непосредственностью и неожиданностью восприятия окружающих предметов. Это "детское" настроение будет немедленно утрачено, если попытаться конкретизировать сюжет, устранив из него все неопределенные ("абстрактные") детали. Именно благодаря умению виртуозно балансировать на грани предметности и беспредметности Миро вошёл в первую пятерку наиболее выдающихся живописцев ХХ в. (Пикассо, Дали, Шагал, Кандинский, Миро). Таким образом, склонность к художественной абстракции имеет очень глубокие корни и заложена в нас оказывается, с детства.
          Казалось бы, абстракционистский идеал должен дать, наконец, художнику давно желанную абсолютную свободу. Но посмотрим, что на этот счет говорит "отец абстракционизма" Кандинский: "...Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.34). Из сказанного однозначно следует, что у абстракционистского идеала должны существовать свои нормативы, определяющие меру его свободы.

          I. Содержательные нормативы абстракционистского идеала. В основе содержательных нормативов этого идеала лежит принцип внутренней необходимости Кандинского. Теперь, в конце ХХ в. мы имеем возможность сформулировать его в строгой теоретической форме (в отличие от той несколько расплывчатой и недостаточно определенной формы, в которой он был сформулирован его автором в начале века): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую, которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии космоса в одном из нюансов ее аспектов.
          Таким образом, этот принцип определяет специфический круг эмоций, достойных выражения с точки зрения абстракционистского идеала ( и той философии, которая его породила). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа (Обратим внимание, что опять-таки с точки зрения самого художественного процесса совершенно несущественно, существует ли такая энергия "на самом деле" или она является только плодом воображения художника. Здесь ситуация вполне аналогична той, с которой мы встречались в случае трансцендентной реальности символизма и иррациональной сюрреализма. С научной точки зрения эмоциональное отношение к некоторой реальности или к представлению об этой реальности практически не различимы. Важно только, чтобы художник искренне верил в существование такой реальности, ибо лишь при этом условии у него могут появиться соответствующие переживания), которые не могут быть переданы с помощью предметных символов, а только с помощью абстрактных. Чтобы реализовать принцип внутренней необходимости на практике, надо руководствоваться следующими правилами:
          1) изучение "беспредметных" (акцидентальных) явлений - переливы перламутра, игра красок на небе, рябь на воде, игра прожилок на минералах; прихотливое взаимоотношение линий на листьях, корнях, наростах и т.п.; абстрактной рисунок на лепестках цветов, крыльях бабочек, змеиной коже, чешуе глубоководной рыбы и т.д.;
          2) установка на "улыбку Чеширского кота" (свойства предметов, абстрагированные от предметов) - цвет, линия, форма и т.д. как таковые;
          3) изгнание сюжета как в элементах образа, так и в его структуре - гештальт тоже должен быть освобожден от предметности (ср. гл.I 2);
          4) сближение живописи с непрограммной симфонической музыкой - аналогия живописного контраста с музыкальным контрапунктом, а живописного равновесия с музыкальным ритмом. Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана и "Ритм русской пляски" ван Десбурга. А вот, что пишет Кандинский по поводу музыкальности цвета: "Голубой цвет представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.69).

          II. Формальные нормативы абстракционистского идеала.
          В основе формальных требований, предъявляемых этим идеалом к умозрительной модели, лежит принцип прибавочного элемента, разработанный Малевичем: "Под прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся живописно пластическую систему перестраивает её на новый лад" (Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. Казимир Малевич /выставка/. Ленинград. 1988. С.166). Если опять-таки перевести этот несколько туманно сформулированный принцип на более строгий язык, то он означает систему формальных правил для выбора умозрительной модели, кодирующей указанные выше специфические "абстрактные" чувства. Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный характер элементов конструируемого художественного образа, так и абстрактный характер его структуры. Отметим, что подобно тому как сюрреалистический метод возник на основе синтеза определенных черт символистского и реалистического методов, точно так же абстракционистский метод объединяет определенные черты символистского и импрессионистического методов. Но делает он это в более органическом и глубоком смысле, чем это было характерно для экспрессионизма.

          Правила, определяющие беспредметность элементов:
          1) отказ от рисунка, светотени и предметного колорита;
          2) набор чистых цветов;
          3) набор основных линий и форм. В частности, выделение в качестве фундаментальных (например, у Кандинского) трех геометрических фигур - треугольника, четвероугольника и круга;
          4) символика линий и форм - например, треугольник может быть символом троицы, квадрат - земной жизни, а круг - вечности;
          5) символика цвета. Например, желтый цвет, по Кандинскому (Grohman W. Wassily Kandinsky. N.Y. 1958. P.83), "можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве..." Напротив, синий цвет содержит "элемент покоя". При сильном его углублении он "приобретает призвук нечеловеческой печали". Черный цвет "внутренне звучит... как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежности" (Кандинский В. О духовном... С.73).

          Правила, определяющие беспредметность структуры:
          1) отказ от классических композиционных правил (либерализация композиции) - в частности, отказ от стереоскопичности изображения, перспективы и симметрии ("Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи..." /Там же. С.84-85/);
          2) автономное взаимодействие линий и форм;
          3) автономное взаимодействие цветов;
          4) автономное взаимодействие цвета и формы (графических и цветовых элементов).
          В полном соответствии с установкой абстракционистского идеала на "улыбку чеширского кота", формы и цвета рассматриваются в рамках это идеала как самостоятельно "действующие существа" (Кандинский): "При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются. Во всяком случае, острые краски по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем" (Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге XII.1911-I.1912. Т.1. С.55-56).

          Анализ содержательных и формальных нормативов абстракционистского идеала вплотную подводит к тому пункту, где они объединяются в нерасчленимое единство - закону специфической гармонии, диктуемой этим идеалом. Наиболее обстоятельно этот закон разработан третьим "отцом абстракционизма" голландским художником Мондрианом в его шести творческих принципах (Busignan A. Mondrian. London. 1968. P.24). Общий смысл этих принципов сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры. Гармония достигается только при условии соответствия характера абстрактных элементов характеру структуры. Равновесие же элементов абстрактного образа в рамках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм. Например, согласно Мондриану, большая нецветная область должна уравновешиваться малой цветной. Другими словами, чтобы следовать закону абстракционистской гармонии, художник должен научиться "тончайшим образом взвешивать цвет" (Кандинский) и форму (Кандинский В. О духовном... С.87).
          Итак, открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые, что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета, автономен, т.е. имеет самостоятельное значение. В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась и затемнялась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом. Очень поучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо "Три грации" с одноименной бессюжетной композицией Северини. С первого взгляда кажется, что само название второй картины представляет собой не иначе как насмешку над здравым смыслом и употреблено в ироническом смысле. Однако, можно показать, что такое мнение является поспешным. Дело в том, что эстетическое чувство, испытываемое зрителем при созерцании первой картины, ассоциируется, с одной стороны, с системой контрастов (одушевленное - неодушевленное, ясное - расплывчатое, белое - зеленоватое, правое - левое, гладкое - шероховатое и т.д.), а с другой, с тем равновесием, которое существует между этими контрастами. Картина производит впечатление потому, что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом, лежащим в основе этого стиля). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя мог бы вызвать у некоторых неустойчивых субъектов банальное эротическое чувство).
          Обратимся теперь к правой картине. Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать, полную беспредметность), сразу бросается в глаза резкий контраст между плоскими прямоугольниками и вязью ломаных линий; между черными фигурами и цветным фоном; между теплыми и холодными цветными пятнами в рамках этого фона; и т.д. С другой стороны, обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов, достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цветовых элементов (как между собой, так и друг с другом).
          Таким образом, и здесь мы встречаемся с гармонией, но иного типа, чем в первой картине. Поэтому с этой гармонией ассоциируются совсем иные чувства: эмоциональное отношение к космической энергии, рождающей порядок из хаоса, притом как некой универсальной силе, не связанной с какими-то конкретными (предметными) обстоятельствами, тут выражено достаточно осязаемо и зримо.
          Из приведенного примера ясно, что "беспредметная" гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и "абстрактных" чувств, ассоциируемых с очень абстрактными эмоциональными категориями философского характера. Чем абстрактнее объект эмоционального отношения, тем более "абстрактные" образы требуются для его успешного кодирования. В то же время рассмотренный пример свидетельствует о том, что бессюжетная картина может быть отнюдь не менее содержательной, чем сюжетная: её содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами, возбуждаемыми этой гармонией. Из сказанного, однако, не вытекает, что между гармонией образа и его сюжетом, если таковой имеется, нет никакого взаимовлияния. Напротив, впечатление от гармонии может существенно меняться в зависимости от интерпретации сюжета. Так, контрастное сочетание хорошо уравновешенных желтого и черного квадратов может производить одно впечатление при бессюжетной интерпретации и совсем другое, если зритель интерпретирует черный квадрат как окно из некоторого помещения в неведомый мир (быть может, открытый космос) или в таинственное темное помещение, в которое заглядывают снаружи, - "Безмолвный зал", что и соответствует авторской интерпретации (Это любопытный пример композиций, пограничных между бессюжетными и сюжетными).
          Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста, как в случае "Безмолвного зала". Например, в "Поэтессе" Миро более сложная гармония основана на контрасте кружева линий и россыпи пятен, среди которых, в свою очередь, существует контраст пятен черных и цветных, а среди цветных - теплых и холодных. И все эти контрасты ещё взаимодействуют друг с другом. Здесь абстракционистская гармония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический) характер. Ещё сложнее дело обстоит в "Шагреневой коже" Хетца. Тут с первого взгляда даже не ясно, в чем состоит контраст. Однако внимательный анализ показывает, что вся композиция построена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности, которые, в свою очередь, деликатно и даже изысканно уравновешены (с учетом закона взаимодействия форм, который был указан в числе формальных нормативов абстракционистского идеала). Как символ зловещего объекта, описанного в одноименном романе Бальзака, эмоциональное содержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным. Но это справедливо только для того зрителя, который уловил систему контрастов, заключенных в этом образе, и, следовательно, его гармонию.
          Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере, вспомним наше знакомство (гл.II) с изысканной композицией Кандинского "Несколько кругов". В ней философия абстракционизма получила, быть может, столь же яркое и недвусмысленное выражение, как философия сюрреализма у Дали в "Метаморфозе Нарцисса". Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа, материализованного в этом произведении, необходимо учесть символическое значение круга у Кандинского. Как уже отмечалось, в соответствии со старинной традицией круг всегда считался символом совершенства (порядка), бесконечности и вечности. Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глубокий аллегорический смысл первоначала всего существующего - Единого, Дао, Абсолюта и т.п. Поэтому у Кандинского он символизирует ту духовную энергию, которая управляет космосом и творит порядок из хаоса. Не случайно Кандинский говорил о "романтизме круга": "Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время. - В.Б.)" (Кандинский в письме к Грохману в 1930 г. /Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.72/).
          В свете такой философской установки автора обсуждаемой картины, совершенно очевидно, что образ круга в ней имеет не только формальный, но и содержательный смысл. Сразу обращает на себя внимание основной, доминирующий контраст между красочной системой кругов и бесформенным темным фоном, символизирующим мировой хаос. Таким образом, противопоставление порядка хаосу достаточно прозрачно. Причем оно во много раз усиливается благодаря тому, что Кандинский использует здесь свой любимый приём - противопоставление цветных пятен черному фону (Кандинский часто использовал этот приём, ибо черный фон усиливает цветовые контрасты, а белый - ослабляет). Однако в совокупности кругов просматривается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов, с одной стороны, и множества меньших кругов, образующих как бы облако спутников, с другой. В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты: противопоставление концентрических и эксцентрических, черных и цветных кругов в подгруппе большого круга и средних и малых, изолированных и связанных, монохромных и полихромных, теплых и холодных в подгруппе спутников.
          Обращает на себя внимание и постоянно повторяющийся образ затмения, который наиболее четко представлен в подгруппе большого круга: с покрытого темным диском лучезарного светила сползает, с одной стороны, черный диск, а с другой - красный. В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание "ночи" и пробуждение "дня". Этот образ расходящихся кругов, как бы символизирует окончание затмения ("прозрение" центрального круга); множество же кругов вокруг аллегорически описывает формирование порядка из хаоса. Последнее порождается центром энергии, излучаемой "прозревающим" большим кругом. Переплетение малых кругов, сопутствующих центральной группе, напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в питательной среде. Вновь загорающиеся цветные огни как бы мерцают в хаосе мрака...
          Разумеется, далеко не любая деталь в этой композиции имеет какой-то символический смысл. Не следует забывать, что для достижения гармонии надо уравновесить контрасты; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок, которое протекает по своим законам и не зависит от содержательной интерпретации. Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали, которые играют роль чисто формальных связок. Тем не менее, если мы вспомним (ср. гл.II), что картина была написана по свежим впечатлениям об окончании 1-ой мировой войны и перехода от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку, то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя: художник вне всякого сомнения (ср. 1 гл.II) закодировал в ней своё эмоциональное отношение к духовной энергии космоса, ответственной за происхождение порядка из хаоса. Чувства, закодированные в картине, носят, так сказать, вселенский, общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом, отнюдь не ограничиваясь какой-то узко мирской, земной ситуацией. Но в то же время вряд ли можно сомневаться, что поводом для художественного воплощения указанной философии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события 1-ой мировой войны и последовавшего за этим перехода к мирному времени (Аналогия с "Герникой" напрашивается сама собой: там поводом для написания картины были события гражданской войны в Испании, хотя содержание картины, как мы видели, отнюдь не свелось к этим событиям).
          Трудно придумать более удачную иллюстрацию абстракционистского идеала графически-цветового "поля", излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя, чем этот блестящий образец утонченной абстракционистской гармонии. Именно подобная гармония дала повод Кандинскому в его книге "О духовном в искусстве" (явившейся фактически первым манифестом абстракционизма как нового художественного направления) писать о "золотых россыпях новой красоты": "Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.104). Это определение равносильно утверждению, что критерием прекрасного является общезначимая выразительность (ср. 2 данной главы). Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности: её специфика состоит в том, что она есть общезначимая выразительность беспредметности, подобно тому как сюрреалистическая красота есть общезначимая выразительность абсурдности. И точно так же, как не всякая абсурдность выразительна, а только та, которая соответствует нормативам сюрреалистического идеала, выразительна не всякая беспредметность, а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала. Поэтому вседозволенность и здесь исключается. Возникает, однако, деликатный вопрос: а как же быть с "мазнёй"? Допустима ли она? Ответ на этот вопрос совершенно аналогичен ответу на вопрос о допустимости "грязи" в реализме. Он был дан в одном из предыдущих разделов этого параграфа, посвященных реализму: допустима выразительная "грязь", соответствующая реалистическому идеалу, и не допустима невыразительная, ему не соответствующая. Аналогично допустима выразительная "мазня", согласующаяся с абстракционистским идеалом, и не допустима невыразительная, не согласующаяся с ним. Прекрасным примером выразительной "мазни" может служить "Голова" Поллока; что же касается иллюстрации невыразительной мазни, то читатель легко может приготовить её сам. Лучше всего резюмировать пресловутую проблему "мазни" в живописи словами Кандинского, сказанными о "грязи": "...В современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед "чистой" краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости (т.е. обладают общезначимой выразительностью - В.Б.). В этом случае внешне грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным" (Там же. С.76. В связи со сказанным может быть поставлен вопрос о том, совместима ли красота с "бессмыслицей". Если под последней подразумевать абсурдность или беспредметность, то на этот вопрос из изложенного выше следует такой ответ: выразительная бессмыслица будет обязательно казаться красивой).
          Возникает вопрос: а что же дальше? Естественно, что дойдя до крайней степени абстракции живопись делает поворот назад и возвращается опять к предметности (вновь обретает сюжет). Наступает эпоха постмодернизма - поп-арт, неоизмы (неоклассицизм, неоромантизм, неореализм, неосимволизм и т.д.) и даже гиперреализм (фотографизм). Как и другие эстетические идеалы прошлого, абстракционистский идеал переживает периоды зарождения, подъема, расцвета, застоя, упадка и кризиса. В некотором смысле здесь тоже рано или поздно "все возвращается на круги своя" (Экклезиаст). Тенденция к периодическому отходу живописи от предметности (тяга к абстракции) и к периодическому возвращению к ней была отмечена ещё Воррингером в его известном трактате "Абстракция и вчувствование" (1908). Это подводит нас вплотную к очень сложному и деликатному вопросу о закономерностях эволюции эстетических идеалов, которым мы займемся в следующей главе.
          Перед тем, как приступить к этому вопросу, посмотрим в заключение, какое значение имеет абстракционистский идеал в адекватном восприятии "абстрактных" произведений. Насчет нелестных эпитетов, раздающихся по адресу таких произведений при их восприятии через призму классических идеалов, хорошо известно. О ссылках на ослиный хвост и фокусы обезьяны уже говорилось (гл.II). Но очень поучительно совпадение таких оценок с оценкой, даваемой с позиций других модернистских идеалов, в частности, сюрреалистического: "Абстракционизм - унылейшее искусство, участь художника-абстракциониста плачевна, и тем плачевнее, чем сильнее он верует в абстрактное искусство, но хуже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писаниям о нём" (Дали С. Суждения об искусстве // Дружба народов. 1994. № 1. С.238.

• Значение анализа художественных стилей для раскрытия сущности искусства

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология