Бранский В. Искусство и философия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 3 ФУНКЦИЯ ФИЛОСОФИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ

Прирождённым художником я называю того,
кому природа с рождения вложила в душу
идеал, заменяющий ему истину; он верит в
него безусловно, и задачей его жизни
становится раскрытие его для других путем
наиболее полного его осознания в самом себе.
(Маре)

• О природе философского знания

             Тень идеала падает на всю сферу истории культуры. Под самыми разными терминами то здесь, то там появляется идея о присутствии в недрах культуры некоторого устойчивого фактора, определяющего как её специфические черты, так и её эволюцию в том или ином направлении. Начиная с "блага" Платона, Плотина и Августина, он фигурирует то под видом "духовного климата эпохи" или "моральной температуры" (Тэн); или "общей формы созерцания известной эпохи" (Вёльфлин); или просто "духа эпохи" (М. Дворжак), "правды жизни" (В. Соловьев", подвижнической истины" (П. Флоренский); или более глобально в форме "культурного образца или стандарта ценности" (Манро), "прасимвола культуры" (О. Шпенглер) и т.п. Иногда для обозначения указанного фактора используются и более сложные термины, как например, "супер-эго" (Фрейд), "архетип" (Юнг), "мем" (Моно) и т.д.
          Разноголосица терминов столь велика, что с первого взгляда трудно заметить в них нечто общее. Однако, как мы увидим из последующего изложения, все эти хитроумные наименования суть расплывчатые, туманные и, по существу, подготовительные формулировки для обозначения того, что на обычном человеческом языке называется простым словом "идеал". То, что это понятие играет определяющую роль в понимании не только искусства, но и культуры в целом, известно давно. Тем не менее, как уже отмечалось в "Предисловии", прогресс в его анализе пока невелик. Чтобы придать ему ясный и однозначный смысл, соответствующий наиболее важным аспектам его реального употребления в разных сферах человеческой деятельности, необходимо выяснить связь этого понятия с исходными принципами философского мировоззрения, которого придерживается носитель идеала. Для этого следует рассмотреть процесс формирования этого понятия в недрах развитой философской системы.

Философия и идеал. Идеал человека и эстетический идеал.

О природе философского знания. Многовековой опыт истории философии убедительно свидетельствует в пользу того, что подобно тому как элементарной ячейкой развитого научного знания является научная теория, точно так же подобной ячейкой развитого философского знания является философская система. Последняя предполагает четкую формулировку исходных философских понятий ("категорий"), связывающих их исходных принципов и выводимых из этих принципов (тем или иным способом) следствий. Несистематизированное ("бессистемное") философское знание представляет собой закономерный подготовительный этап для возникновения систематизированного знания. Это, так сказать, "детский лепет" в сфере философствования. Более низкий статус несистематизированного философского знания объясняется, прежде всего, тем, что только систематизированное знание позволяет избежать эклектического спутывания противоположных утверждений, что делает такое "знание" бессодержательным и потому неинформативным (Ссылки на угрозу догматизма при построении системы неубедительны: ошибочное систематизированное знание лучше бессодержательного (бессмысленного), ибо уменьшение числа ошибочных вариантов позволяет приблизиться к истине, тогда как бессмысленное "знание" ведет лишь к напрасной потере времени).
          Как известно, специфика систематизированного философского знания состоит не просто в "любви к мудрости", а к высшей мудрости, критерием которой является высшая общность. Поскольку мировоззрение любого человека должно дать ответ на три ключевых вопроса: 1) какова сущность мира и мое место в нем; 2) как я могу познать эту сущность и своё отношение к ней; 3) что я должен делать, чтобы это познание сделало мою жизнь осмысленной, - постольку любая развитая философская система должна состоять из трех взаимосвязанных частей. Во-первых, это онтология - учение об объективно-универсальном бытии (Следует отметить, что онтологию нельзя определять как учение о "бытии вообще" (Вольф и др.), ибо в этом случае пропадает всякое различие между онтологий и философией, поскольку игнорируется принципиальное различие между объективным и субъективным бытием. Нельзя её определить и как учение об объективном бытии, ибо тогда пропадает разница между предметом онтологии и конкретных наук), т.е. об объективной реальности и её атрибутах, рассматриваемых в предельно общем виде. Во-вторых, гносеология - учение об универсальных закономерностях познания этой реальности, т.е. о природе и способах достижения объективной истины. В-третьих, аксиология - учение о природе ценности и общих закономерностях её формирования.
          Такая структура показывает дальновидность и проницательность тех античных философов, которые ещё в глубокой древности сумели осознать это обстоятельство. Именно философы стоической школы в Афинах (3-1 в. до н.э.) впервые четко выделили в философской системе три части: 1) фундамент системы - учение о природе ("физика"); 2) своеобразная надстройка над ним - учение о мышлении ("логика"); и 3) верхний этаж всего сооружения - учение о поведении ("этика").
          В ходе многовекового развития философии понимание соответствующих разделов философской системы подверглось значительному развитию и обобщению, в результате чего мы и получаем вместо античной физики - современную онтологию; вместо античной логики - современную гносеологию; а вместо античной этики - современную аксиологию.
          Поскольку высшей ценностью всегда считалось так или иначе понимаемое счастье, то развитую философскую систему с учетом сказанного можно определить как систематизированное учение об универсальных закономерностях, которым подчиняются объективная реальность, истинное познание и счастливое поведение.
          Есть в Риме, в Ватиканском дворце, удивительная зала, на одной из стен которой находится знаменитая фреска Рафаэля "Философия" (1508-1511), получившая в XVII в. не очень удачное название "Афинская школа". Можно с полной уверенностью сказать, что в мире нет художественного произведения, которое бы раскрывало сущность философского знания с такой глубиной и точностью, как это сделано средствами изобразительного искусства в этой фреске . Философия как "высшая мудрость" (любомудрие) представлена здесь в образе грандиозного храма, посвященного Аполлону (богу знания, дающего истину) и Афине (богине мудрости). В центре этого храма, естественно, находятся те, кто заложил фундамент классической философии - Платон и Аристотель. Первый держит в левой руке свой трактат "Тимей", посвященный общим принципам устройства космоса, а правой указывает на небо; второй держит в левой руке свою "Этику", а правой указывает на землю. Нетрудно догадаться, что поведение Платона символизирует значение онтологии, а Аристотеля - аксиологии: "Жест Платона - обозначение высшего знания о мироустройстве, жест Аристотеля - указание пути к достижимому на Земле высшему благу" (Горфункель А. Х. От "Торжества Фомы" к "Афинской школе": философские проблемы Культуры Возрождения) // История философии и вопросы культуры. М., 1975. С. 163). Изображенные на переднем плане слева группа "математиков" во главе с Пифагором, а справа - группа "физиков" во главе с Архимедом представляют в аллегорической форме значение для философии точных методов познания истины и, следовательно, гносеологии как промежуточного звена, связывающего онтологию с аксиологией.
          Идея единства онтологии и аксиологии как ключ к формированию и пониманию всякой достаточно зрелой философской системы находит свое аллегорическое воплощение не только в том, что Платон и Аристотель вопреки исторической истине мирно шествуют бок о бок, в полном согласии, образуя единую философскую школу, но и в том, что представители "натуральной" (Пифагор, Архимед, Птолемей и др.) и "моральной" (Сократ, Диоген, Зороастр и др.) философии беспорядочно перемешаны друг с другом (в композиции фрески нет четкого разделения между ними).
          Таким образом, содержанием фрески "Философия" является эмоциональное отношение художника к принципу единства фундаментальных закономерностей мироздания и фундаментальных ценностей человеческой жизни, или, другими словами, принципу единства философской теории и житейской практики. Этот тот самый принцип, который так волновал много лет спустя Канта. В тщетных поисках указанного принципа, он произнес в "Критике практического разума" (1788) знаменитое изречение, ставшее его надгробной эпитафией: "Две вещи наполняют мой дух новым и всё большим благоговением - звездное небо надо мной и нравственный закон во мне".
          Итак, любая развитая философская система покоится, так сказать, на трех китах: реальность , истина, ценность. Эти понятия в истории философии могут, разумеется, подвергаться различным модификациям, развиваться и обобщаться, но они не могут вообще "устареть". Последнее связано с тем, что они учитывают три минимальных требования общечеловеческого здравого смысла - принцип объективности мира, принцип его познаваемости и принцип осмысленности человеческого существования. При построении философской системы эти требования позволяют избежать трех "метафизических чудовищ": солипсизма, агностицизма и пессимизма. Однако примечательно, что даже отказ от всех трёх понятий сохраняет структуру системы неизменной. Прекрасной иллюстрацией такого фокуса, который был проделан ещё в глубокой древности, является античный скептицизм (Пиррон, Секст Эмпирик и др.). Так как согласно скептической точке зрения реальность есть лишь видимость, то человек в познавательном плане имеет возможность только сомневаться (недостижимость как истины, так и заблуждения), а поэтому в области аксиологии единственной ценностью может быть только апатия (равнодушие и бездеятельность). Итак, мы получаем следующую систему: учение о видимости (скептическая онтология) (Это могут быть атомы и пустота Демокрита, идеи и вещи Платона, бытие с его атрибутами и вечным двигателем Аристотеля, единое неоплатоников, божественная сущность и сотворенный ею материальный мир Августина и Фомы Аквинского, субстанция Спинозы, монады Лейбница, абсолютный дух Гегеля, универсальная воля Шопенгауэра, брахман и майя индийских философов, дао китайских философов и т.п) учение о сомнении (скептическая гносеология)( Ввиду неподвластности этих понятий "старению", не может "устареть" и проблема взаимоотношения между ними. Прогресс в понимании этого взаимоотношения может состоять в развитии и обобщении представлений об их взаимосвязи и взаимодействии, но никак не может сводиться к их простому отождествлению и самоликвидации.
          В истории философии находились любители поставить под сомнение хотя бы одно из указанных понятий. Но такие попытки, как правило, свидетельствовали не о глубокомыслии, а о недомыслии. Последнее Свифт очень метко охарактеризовал следующим образом: "Нет такой нелепости, такого абсурда, относительно которого некоторые философы не утверждали бы, что это истина". Рекорд был поставлен, по-видимому, теми, кто без тени смущения настаивал на истинности тезиса "истина есть иллюзия") учение об апатии (скептическая аксиология).
          До сих пор мы говорили о развитой философской системе. Поскольку построение такой системы стоит большого труда, то естественно желание некоторых философов ограничиться более простой задачей - сократить объем работы, опустив некоторые из разделов. Так возникают "вырожденные" (недоразвитые) системы. Нетрудно догадаться, что существует семь основных способов такого "вырождения": онто-гносеологическая система без аксиологии, онто-аксиологическая без гносеологии, гносео-аксиологическая без онтологии; "чистая" онтология; чистая "гносеология", "чистая" аксиология; слияние всех разделов в нечто тождественное. Такие системы проводят к разного рода теоретическим и практическим трудностям. Например, "чистая" онтология неизбежно теряет связь с практической деятельностью людей и приобретает откровенно схоластический характер. Напротив, "чистая" аксиология превращается в свод рецептов практического поведения без серьезного теоретического обоснования, вследствие чего сами рецепты повисают в воздухе и приобретают сомнительный характер. Говоря коротко, "чистая" онтология подобна фундаменту без здания, а "чистая" аксиология - зданию без фундамента. Первый оказывается бесполезным, а второе - шатким. "Чистая" же гносеология может быть уподоблена каркасу, приспособленному для соединения здания с фундаментом. Без здания и фундамента такой каркас становится "пустой схемой" (Эйнштейн), которая тоже никому не нужна.
          Однако наибольшим курьёзом является последний вариант полного слияния всех трёх разделов в нечто "единое". В этом случае мы имеем дело уже не с простой схоластикой, которая может быть, тем не менее, информативной, а с неинформативной схоластикой, рассуждающей по форме обо всём, а по содержанию ни о чем. "Вырождение" системы в указанном направлении легко может привести к тому роду словоблудия, которое наблюдается при некоторых формах старческого склероза и которое компрометирует философское знание в глазах широкой публики в наибольшей степени. В то же время у некоторой части публики, недостаточно компетентной в философских вопросах, но проявляющей к ним повышенный интерес, такое философствование может породить иллюзию особой "мудрости" ввиду непонятности проводимых рассуждений. Поэтому последний тип "вырождения" особенно опасен и является наиболее ярким проявлением кризиса философского мышления (Формально возможны ещё три промежуточные формы "вырождения": 1) слияние онтологии и гносеологии при существовании самостоятельной аксиологии; 2)слияние онтологии и аксиологии при самостоятельной гносеологии; 3) слияние гносеологии и аксиологии при самостоятельной онтологии. Если учесть и эти формы, то всего существует, по-видимому, 10 способов философского грехопадения. Причём некоторые из них ещё ждут своих энтузиастов, которые бы заполнили пустующие пока "ниши". Поскольку в философской деятельности, как и во всякой другой, неизбежно разделение труда, то каждая из составных частей системы подразделяется на секции. При этом становится возможным "вырождение" системы, так сказать второго порядка. Философия редуцируется уже не к онтологии, а, например, к философии пространства и времени; не к гносеологии, а, предположим, к философии языка; не к аксиологии, а, допустим, к философии свободы. Специализация такого типа способствует более детальной разработке соответствующих разделов системы. Плоха, следовательно, не специализация, а её абсолютизация).
          Как уже отмечалось, высший этаж философского здания образует учение о ценности. Но что является критерием последней? Анализ этого вопроса показывает (См. об этом гл. IV п.1), что ценность связана с понятием идеала; более того, она является результатом реализации некоторого идеала. Таким образом, в основе системы ценностей, составляющей данную культуру, лежит идеал. Поэтому аксиология, в конечном счёте, неизбежно становится идеологией, т.е. учением о природе и универсальных закономерностях формирования и реализации идеала. Ирония истории состоит в том, что термин "идеология" был заменён более двусмысленным и постольку менее удачным термином "идеология", который в ХIX в. использовался для обозначения общего учения об идеях. (Термин "идеология" в указанном смысле впервые введен французским философом и экономистом Дестютом де Траси в его труде "Элементы идеологии" /1801-1815/). Однако в XX в. этот последний термин всё чаще стал употребляться для обозначения именно учения об идеале (коммунистическая идеология, нацистская идеология, идеология либерализма, религиозная идеология и т.п.).
          Возникает вопрос: каково соотношение понятий "идеал" и "истина"? Чтобы понять их различия и специфику, надо учесть разницу между конформизмом и трансформизмом.
          Первый означает приспособление к окружающему миру, такому, каков он есть безотносительно к нашему существованию и нашим желаниям (Если идея конформизма получила наиболее чёткое выражение в западной философии у стоиков, а в восточной - у даосов, то идея трансформизма - у Маркса и Ницше. Первый писал: "Философы лишь различным образом объясняли мир, а дело состоит в том, чтобы изменить его"; второй выразил ту же мысль в несколько иной форме "Вера в то, что действительно есть, существует мир такой, какой он должен был бы быть, это - вера непродуктивных /болезненных, утомлённых жизнью/, которые не хотят сами создать себе такого мира, каким он должен быть. Они предполагают его уже существующим, они ищут средства и пути, чтобы постигнуть его. "Воля к истине" - как бессилие воли к творчеству /Ницше Ф. Полное собр. соч. Т.9. Ь. 1910 с.281/) . Другими словами, конформист изменяет свои желания, чтобы "подогнать" их к независимому от него объекту. Напротив, трансформизм предполагает преобразование окружающего мира таким образом, чтобы "подогнать" его к нашим желаниям. В первом случае субъект изменяется применительно к объекту; во втором - объект применительно к субъекту. С этой точки зрения истина есть соответствие знания объекту, каким он существует до, вне и независимо от нас. В отличие от заблуждения она даёт нам карту мира, каким он является "на самом деле", так сказать, "в себе" (То обстоятельство, что получение знания в конечном счёте всегда предполагает взаимодействие субъекта с объектом, не является (вопреки широко распространённому мнению) препятствием для познания объекта "в себе". Дело в том, что истинное знание (в отличие от ошибочного или бессмысленного, т.е. противоречивого) благодаря адекватности отражения им реальности предполагает (как это не парадоксально звучит!) возможность выхода за рамки знания и субъективности вообще в сферу реальности "в себе". Парадокс снимается именно адекватностью отражения, т.е. самим понятием объективной истины. В физике это проявляется в познании инвариантов, фигурирующих в законах симметрии. Лучшим доказательством способности знания выходить за собственные рамки является возможность появления в нашем сознании мысли о существовании независимой от знания реальности. Если бы знание не могло совершить этакий пируэт, подобная мысль вообще не могла бы никому прийти в голову). Напротив идеал есть соответствие знания субъекту, ибо он даёт нам картину мира не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть согласно нашему желанию. С этой точки зрения идеал является своеобразным антиподом истины: давая картину мысленно (а не реально!) преобразованного мира, он оказывается в некотором смысле "искажением" истины, её "деформацией". С первого взгляда может показаться, что идеал является особым родом заблуждения. Однако это не так: вся специфика идеала состоит в том, что, принципиально отличаясь от истины, он не менее существенно отличается и от заблуждения. Если заблуждение есть отклонение знания от истины вопреки желанию, то идеал является таким отклонением соответственно желанию. Стало быть, в отличие от заблуждения, являющегося искаженным представлением о реальности, идеал есть точное представление о желаемом изменении реальности. Отличие идеала от истины ведет к далеко идущим последствиям.
          Если понятие истины ассоциируется, прежде всего, с такими понятиями как знание и эксперимент, то понятие идеала - с такими как вера и жертва.
          Для истины характерен примат знания перед верой - "Верю, потому что знаю". Научная вера всегда опирается на знание. Для идеала, напротив, типичен приоритет веры - "знаю, потому что верю". Идеологическая вера (в отличие от научной) опирается не на знание, а на желание (Характерно, что когда ученый верит в гипотезу, то он при этом всегда опирается на определенные научные данные (знания), делающие подтверждение гипотезы весьма вероятным. Если же таких данных у него нет, тогда его вера утрачивает научный характер и становится "идеологической", ибо она диктуется в этом случае исключительно его мировоззренческими установками).
          В той же мере, в какой для утверждения (установления) истины нужен эксперимент, для утверждения (реализации) идеала требуется жертва. Другими словами, если истина устанавливается с помощью доказательства (в конечном счете, эмпирического), то идеал - посредством жертвоприношения (подробнее об этом см. дальше) (Отсюда следует, что если критерием истины является проверка (верификация), то критерием идеала - вера. Если человек только знает чей-то идеал, но не верит в него, то такой идеал не является его идеалом. Нетрудно заметить, что бытующее в некоторых кругах мнение, будто критерием истины может быть не только проверка, но и вера, основано на смешении понятий "истина" и "идеал". Не следует забывать, что именно идеал не требует доказательства; истина же обязательно требует. Можно сказать, что вера заменяет идеалу доказательство, а жертвоприношение - проверку, напротив, доказательство заменяет истине веру, а проверка – жертвоприношение).
          Относительно соотношения идеала и истины в истории философии известны два ошибочных подхода - отождествление идеала с истиной (например, гегелевское определение идеала как "формы проявления идеи", т.е. истины) или истины с идеалом (например, ницшеанское определение истинности как "ценности"). Первый подход, как мы увидим дальше, губителен для искусства, а второй - для науки. Следовательно проблема взаимоотношения идеала и истины должна решаться не путем редукции одного к другому, а путем раскрытия их взаимосвязи и взаимодействия. Из изложенного так же ясно, что смешение идеала с истиной лежит в основе известной концепции двойственности истины. Если не путать истину и идеал, то легко понять, что идеалов может быть сколько угодно, тогда как объективная истина может быть только одна. Другими словами, плюрализм идеалов не вступает в противоречие с монизмом истины.
          Развитая философская система, независимо от конкретного содержания её частей, обладает исключительно ясной и убедительной логикой: постулируемая природа реальности (онтологическая "модель", или "картина" реальности) определяет характер истины, т.е. картину того, что из себя представляет мир безотносительно к человеку, а истина определяет характер идеала, т.е. картину того, каким мир должен быть, чтобы соответствовать человеческим потребностям и интересам.
          При этом зависимость идеала от истины проявляется в двух аспектах: во-первых, нельзя построить картину должного, если нет картины существующего, ибо тогда не ясно, чем желаемое должно отличаться от действительного. Следовательно, без истины невозможно формирование идеала. Во-вторых, нельзя воплотить картину должного в действительности (ибо тогда не ясно, что надо предпринять, чтобы реализовать эту картину). Стало быть, без истины невозможна и реализация идеала. Реализация же идеала определяет всю систему ценностей данного общества, т.е. его культуру.
          Итак, значение категории идеала в философской системе, в конечном счете, состоит в том, что это понятие показывает, как в рамках данной системы можно ответить на вопрос о смысле человеческой деятельности. Дело в том, что понятие истины не в состоянии ответить на этот вопрос (вопреки довольно распространенному мнению). Истина не несет никакой ответственности за её применение именно потому, что эту ответственность целиком принимает на себя идеал. По мере расцвета идеала деятельность, направляемая этим идеалом, наполняется глубоким смыслом; по мере же его упадка она постепенно теряет этот смысл и становится бессмысленной.
          Проблема взаимоотношения идеала и истины тесно связана с проблемой взаимоотношения идеологии и науки. История такого взаимоотношения показывает, что отношение идеологии к науке двойственно. С одной стороны, любая идеология нуждается в той или иной степени в объективной информации для обоснования и реализации идеала. С другой стороны, всякая идеология испытывает страх перед точной и полной информацией, ибо последняя может вступить в противоречие с идеалом и, тем самым, мешать его обоснованию и реализации. Поэтому любая идеология стремится ограничить претензии науки выступать в роли универсального средства решения всех социальных проблем. И постольку она права, ибо никакая истина не может заменить идеал. Но это обстоятельство не дает права идеологии пытаться подорвать монополию на истину, которой обладает наука и только она.
          Очень выразительной иллюстрацией сказанного является взаимоотношение с наукой коммунистической идеологии в СССР. Культ науки здесь парадоксальным образом сочетался с её удушением. Как естественные, так и гуманитарные науки щедро финансировались в тех случаях, когда они укрепляли коммунистический идеал (развитие военно-промышленного комплекса и средств коммунистической пропаганды), и беспощадно подавлялись, когда создавали для него угрозу. По мере "старения" этого идеала (см. гл. IV), истина становилась для него всё более опасной соседкой. Следствием этого был рост общего страха советского руководства перед объективной информацией в любых областях. Этот страх в последние годы существования тоталитарного режима в СССР приобрел совершенно анекдотическую форму в рафинированной дозировке информации в системе партноменклатуры (т.н. закрытые письма ЦК, различные "атласы" и сводки и т.п.).
          Резюмируя взаимоотношение идеала и истины можно сказать следующее. Истина без идеала "слепа", а идеал без истины "хромает". Поэтому взаимоотношение истины и идеала напоминает старинную аллегорию, использованную в своё время, Шопенгауэром - образ слепого, несущего на своих плечах хромого. Истина и идеал так же нуждаются друг в друге, как крепконогий слепец и острозоркий хромец.
          Таким образом, мы видим, что философское знание в высшей степени парадоксально и напоминает обоюдоострое оружие. С одной стороны, это самый общий, тонкий и глубокий вид знания, затрагивающий наиболее фундаментальные проблемы человеческого существования. Человек с широким философским кругозором смотрит на мир глазами орла, восседающего на горной вершине, тогда как тот, кто страшится такого кругозора, уподобляется лягушке, выглядывающей из болота. Но, с другой стороны, именно это знание позволяет легче всего ловить рыбу в мутной воде, порождая массу пустых спекуляций, напрасных иллюзий и неразрешимых псевдопроблем. Поэтому относительно философского знания можно сказать то, что Аристотель сказал как-то об античных женщинах: и жить с ними, подчас бывает тяжко, но и жить без них невозможно (Поводом для такого высказывания явилось, по-видимому, поведение небезизвестной Ксантиппы - супруги Сократа, - которая, если верить рассказам античных писателей, не раз обливала великого мыслителя помоями).
          В связи с этим приобретает особый интерес вопрос об истинности философского знания и о критериях такой истинности. Очевидно проблема истинности самой философской системы не может решаться в рамках этой системы, ибо любая система является истинной с точки зрения её критерия истинности. Критерий истинности философского знания лежит за пределами этого знания по той причине, что философское знание есть своеобразная надстройка над теми видами знания, которые связаны непосредственно в практической деятельностью.
          Таковым, в конечном счете, является научное знание - как естественно - так, и социально-научное, охватывающее все сферы культуры. Так как вера не может быть критерием истинности философских принципов, то они тоже требуют проверки. Специфика последней состоит в том, что она может быть только косвенной, через демонстрацию их эвристической или антиэвристической роли в формировании фундаментальных научных теорий в разных областях природных и социальных явлений. С этой точки зрения разные философские системы не могут быть равноценными: преимущество имеет та, критерий истинности которой совпадает с критерием истинности в науке.
          Философская система, удовлетворяющая такому критерию, может явиться результатом только метанаучной (т.е. обобщающей все формы научного знания) деятельности. Это значит, что подобно тому как истинная научная теория может возникнуть лишь в результате анализа и синтеза "безумных" (Бор) умозрительных гипотез, истинная философская система может сформироваться тоже лишь на основе анализа и синтеза ещё более "безумных" умозрительных конструкций.

• Идеология как учение об идеале

             Как ясно из изложенного идеал нельзя смешивать ни с идеей, ни с целью, ни с ценностью, ни с истиной, ни с заблуждением (Именно потому, что идеал находится, так сказать, "по ту сторону истины и заблуждения", идеология не является ни истинным,ни " ложным сознанием" /Маркс/). От идеи (в научном понимании этого термина) он отличается тем, что является не абстрактным понятием, а наглядным представлением, притом фиксирующем не знание, а желание; от цели - тем, что целью, строго говоря, является не идеал, а его реализация (Можно отчетливо представлять себе, чем должен отличаться желаемый мир от существующего, но отнюдь не стремиться к соответствующему преобразованию существующего мира) (к тому же цель может вообще не иметь отношения к идеалу, если, например, она заключается в конформизме); от ценности - тем, что идеал есть не ценность, а "стандарт ценности" (Манро); об отличии идеала от истины и заблуждения уже говорилось. Для того, чтобы выяснить действительную природу идеала и раскрыть его специфику, надо обратиться к его научному пониманию (См., например, Давидович В. Е. Теория идеала. Ростов-н/Д., 1983. С. 51).
          Как известно из методологии научного исследования, процесс формирования теоретических понятий связан с процедурой идеализации. Последняя означает "устремление к нулю" одного из признаков наглядного представления. При этом остальные признаки, ввиду их связи с уменьшаемым, не остаются в общем случае неизменными, а стремятся с некоторым предельным значениям (В частном случае, они могут стремиться к нулю, неограниченно увеличиваться или оставаться неизменными). Например, при устремлении к нулю размеров протяженного тела мы получаем простейшее идеализированное представление - "материальную точку" (массу, не имеющую объема и формы). Так получаются, в частности, представления об идеальном газе, идеальной жидкости, идеальном кристалле, абсолютно твердом теле, абсолютно черном теле, обратимом процессе и т.п. Следовательно, под "идеалом" в науке подразумевается т.н. "идеализированный объект", т.е. некоторое предельное представление, получающееся в результате идеализации реального или воображаемого объекта.
          Специфика идеала, однако, не исчерпывается тем, что он есть предельное представление. Кроме этого чисто гносеологического аспекта, в идеале имеется и определенный (притом очень тонкий и деликатный) онтологический аспект, который обычно ускользает от внимания. Как известно, сущность реальных объектов не совпадает с явлением, хотя от него практически и неотделима. Именно этот давно известный факт дал повод утверждать (вслед за Платоном, Аристотелем и др.), что "наука начинается с удивления". Действительно, в луче света, подающего на зеркальную поверхность и отражающегося от неё под углом, равным углу падения, непосредственно не видно, что за этим процессом скрывается процесс падения и отражения электромагнитных волн. Если бы свет как явление и сущность света совпадали, то электромагнитная природа света была бы ясна уже древним грекам и мы смогли бы прочесть о ней в поэме Лукреция "О природе вещей".
          Поскольку способов идеализации одного и того же явления может существовать очень много, а, с другой стороны, это явление не совпадает со своей сущностью, то возникает следующий вопрос: нельзя ли выбрать такой способ идеализации, при котором явление в результате описанного выше предельного перехода совпало бы со своей сущностью? Так как ни у одного реального объекта явление не совпадает с сущностью, то достичь такого совпадения по всей вероятности, можно только путем искусственной идеализации объекта, т.е. в некотором пределе - "идеале".
          Что такой способ идеализации действительно существует, можно показать на следующем простейшем примере. Воспользуемся той процедурой идеализации правильного многоугольника, которую в глубокой древности осуществили греческие математики В качестве явления здесь выступает правильный многоугольник с некоторым числом вершин. Разные правильные многоугольники отличаются друг от друга конкретным числом точек, равноудаленных от центра. Сущность всех подобных фигур, с точки зрения античных геометров, образует то общее, что им всем присуще, т.е. множество точек вообще, равноудаленных от центра. Геометрически это множество может быть условно представлено воображаемой окружностью, на которой лежат вершины многоугольника и от которой к центру проведены от вершин соответствующие радиусы. Идеализация в данном случае заключается в последовательном стремлении к нулю длины каждой из сторон многоугольника. При этом число его вершин, очевидно, неограниченно возрастает, а периметр стремится к предельному значению, совпадающему с длиной воображаемой окружности. Проделав мысленно эту операцию, греки в пределе получили уже не воображаемую, а "реальную" окружность, в которой исчезло различие между правильным многогранником и описывающей его окружностью (схема 4). Геометрическая фигура как явление совпало со своей геометрической сущностью. Не случайно в античной философии круг считался идеальной фигурой и, поэтому в дальнейшем стал символом совершенства, бесконечности и вечности (ср. змею, кусающую собственный хвост).
          Таким образом, понятие идеала приобретает новую черту: это не просто предельное представление, а такое, содержанием которого оказывается явление, совпадающее с собственной сущностью. Говоря более простым языком, можно сказать, что идеал - это явление, очищенное от всего того, что затемняет его сущность. В таком "очищении" и состоит смысл идеализации. Последнее, однако, не означает, что идеал есть просто какая-то компонента (фрагмент) исходного явления. Так как при "устремлении к нулю" ("очистка") одних признаков явления, другие стремятся к предельным значениям, то результат идеализации в общем случае не совпадает ни с одной из компонент исходного явления, а есть нечто качественно новое. Последнее особенно ярко проявляется в том, что идеал может сочетать такие признаки, которые в реальных объектах являются взаимоисключающими.
          Кант и Гегель были, по-видимому, первыми философами, ясно осознавшими эту связь идеала с сущностью, в которой как в фокусе сконцентрирована большая доля его специфики. Во всяком случае, они первыми сформулировали эту мысль в самом общем виде. Напомним, что, согласно Канту, "идеал есть представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее" (Кант И. Соч. Т. 5. М., 1966. С. 236), а согласно Гегелю, он является "идеей в чувственно определенной форме" (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. М., 1938. С. 109). Так как под "идеей" здесь подразумевается именно то, что на современном языке можно назвать "сущностью", то их определения идеала очень близки к определению, данному выше.
          Явление, совпадающее с сущностью, отличается от явления, не совпадающего с ней. Это наглядно видно, например, при сравнении реального шара с идеальным. У идеального шара все точки поверхности равноудалены от центра. В реальном же шаре, как бы тщательно он ни был изготовлен, это в той или иной степени нарушается и шар фактически оказывается многогранником. Поэтому в реальном шаре мы, строго говоря, имеем дело с объективной видимостью шара (т.е. телом, которое только приближенно может считаться шаром). То же самое можно сказать о соотношении, например, реального и идеального кристалла или реального и идеального цветка. Цветок лотоса, являющийся в восточной культуре символом духовной гармонии и моральной чистоты, обладает лепестками такой идеально правильной формы и такой идеальной белизны, какая не присуща ни одному реальному лотосу. Следовательно, репрезентируя явление, совпадающее с сущностью, идеал выступает как антипод видимости: уподобиться идеалу - значит обладать подлинным бытием, а не только кажущимся. "Быть - или только казаться" - этот рыцарский девиз вырезан в качестве эпитафии на надгробии знаменитого датского астронома Тихо де Браге в одном из пражских храмов. И это не случайно: возвышение над прозой жизни, служение идеалу всегда входило в кодекс чести средневекового рыцарства.
          Следует обратить внимание и на то, что понятие идеала связано не только с альтернативой видимости, но и с потенциальной бесконечностью. Как было показано на примере античной идеализации правильного многоугольника, идеал получается в результате предельного перехода, который в общем случае не может состоять из конечного числа шагов (Как известно из математической теории пределов (Коши, XIX в.), множество таких шагов не только бесконечно, но и несчетно. Поэтому в известном смысле прав был Шиллер, который вслед за Кантом утверждал, что идеал есть "бесконечность, (практически - В.Б.) не досягаемая никогда" (Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. М., 1957. С. 410)).
          Этот пример имеет совершенно общее значение. Так как, последовательная идеализация любого объекта связана с бесконечным предельным переходом, то полного совпадения явления с сущностью у любого объекта нельзя достичь с помощью конечного числа мысленных изменений объекта. Для достижения указанного совпадения требуется потенциально бесконечное множество таких изменений. К каким последствиям приводит эта особенность идеала, мы увидим в дальнейшем (гл. IV).
          Сказанным, однако, природа идеала ещё далеко не исчерпана. Дело в том, что благодаря своей не наблюдаемости сущность определенного класса явлений может быть познана лишь с помощью сложных теоретических понятий, а построение последних требует не менее сложных умозрительных рассуждений. Всё это приводит к тому, что понятие об объективной сущности одного и того же явления у разных лиц может быть совершенно различным. Эта старая философская истина получила своеобразное воплощение в символике всемирно известного "Философского сада" в монастыре Риёндзи в Киото (Япония). На обширной площадке, покрытой белым песком, разбросаны совершенно хаотично 15 черных камней. Однако хаотичность их расположения является обманчивой. Зритель, смотрящий на эти камни, в любом ракурсе видит только 14 камней, а пятнадцатый всегда остается невидимым; причем какой именно из 15 исчезает из поля зрения зависит от того ракурса, в котором зритель смотрит на камни. Так предельно лаконично выражена следующая мысль: хотя мир у всех один, но в нем всегда остаётся скрытая (ненаблюдаемая) сторона, которую каждый воспринимает по-своему.
          Таким образом, когда творец идеала подвергает идеализации некоторое явление, чтобы уподобить это явление его сущности, то он всегда имеет в виду сущность в собственной интерпретации. Это значит, что из множества возможных способов идеализации одного и того же явления он выбирает такой, который "очищает" это явление от всего того, что затемняет сущность в его понимании (Нетрудно догадаться, что в отличии от явления, которое оказывается предметом знания, понятие о предполагаемой сущности диктуется обычно не знанием объективной сущности, а желанием, чтобы она была именно такой (стремление выдать желаемое за действительное). Вот почему противопоставление объекта, каким он является, объекту каким бы мы его хотели видеть, связано, в конечном счёте, с противопоставлением явления и сущности). Стало быть, идеал есть предельное представление (1), содержанием которого оказывается явление, совпадающее с сущностью (2) в авторской интерпретации (3).
          С первого взгляда может показаться, что столь сложная и тонкая природа идеала делает непонятным его широкое распространение и активное влияние на практическую деятельность нередко даже совсем необразованных людей. Создается впечатление, что он относится к области слишком "ученой" теории, чтобы иметь какое-то отношение к реальной жизни. Однако анализ предельного представления показывает, что оно содержит определенные нормативы для деятельности, т.е. рекомендации относительно того, что надо делать, чтобы воплотить идеал в действительности. Для лучшего понимания указанных нормативов, рассмотрим пример идеала, взятого из повседневной жизни - идеал, страстного собирателя грибов. Он отражает не реальный грибной лес, а такой, каким бы лесу следовало быть, чтобы удовлетворить запросы такого энтузиаста. Представим себе, что воображение такого субъекта разыгралось так лихо, что рисует ему следующую картину.
          Для ярого грибника сущность леса заключается в производстве грибов ("грибная плантация"). В реальном лесу эта сущность маскируется разными затемняющими обстоятельствами. А в идеальном лесу она должна быть представлена, так сказать, в "оголенном" виде. Это значит, что реальный лес, состоящий из деревьев разных пород, с подлеском, буреломом, некоторым количеством худосочных второсортных грибов и т.п. мысленно очищается от всех деревьев, кроме корабельных сосен с великолепными золотистыми стволами; исчезает всякий подлесок, не говоря уже о буреломе, и земля покрывается сплошным ковром бархатного мха; в каждом десятке сосен встречается такая, у основания которой растет семейство сочно-шоколадных боровиков среднего размера и не тронутых насекомыми; причем частота семейств такова, чтобы темп их сбора не был ни чрезмерно медленным (и, следовательно, утомительным), ни слишком быстрым (и, следовательно, пресыщающим). При этом сосны расположены друг от друга на таком расстоянии и освещены столь ровным и интенсивным солнечным светом, что каждое новое семейство (в противоположность тому, с чем мы встречались в "Философском саду") отчетливо просматривается с места, где было найдено предыдущее, так что, последовательно собирая грибы, пропустить хотя бы одно семейство невозможно. Воздух в этом воображаемом лесу идеально прозрачен и чист, стоит полная тишина и ни одно живое существо (включая, как назойливых насекомых, так и, конечно, человека) не может помешать охоте за грибами.
          Очевидно, что такой лес практически можно встретить только в воображении настоящего "грибного" сноба. Тем не менее, образ подобного леса не является пустой абстракцией. Он содержит вполне определенные черты, отличающие его от реального леса и, благодаря этому, дающие указания, что надо изменить в реальном лесу, чтобы сделать его идеальным: 1) тип грибов; 2) их качество; 3) их количество; 4) их распределение; 5) фон; 6) освещение; 7) присутствие посторонних лиц и т.д. и т.п. Такие требования по поводу модификации исходного объекта и составляют нормативы идеала. Очевидно, что идеал представляет собой целостную систему таких нормативов. При изменении идеала изменяются и эти нормативы.
          От сравнительно простого идеала измученного цивилизацией городского жителя ХХ в. перейдем к более сложному идеалу французского аристократа XVIII в. Этот идеал лежит в основе сюжета уже упоминавшейся картины Ватто "Отплытие на о. Киферу". Люди, живущие на этом фантастическом острове, "не знают ни голода, ни труда, ни забот" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 51). Небо там всегда голубое, розы вечно в цвету, голуби воркуют, соловьи заливаются трелью; дамы и кавалеры одеты в шелк и бархат и заняты выражением друг другу томных чувств, совершенно свободных от примеси каких бы то ни было отрицательных эмоций. Они "ненавидят всё могучее, героическое... Предпочитают миловидное вместо величественного; уютное - вместо блестящего. Вместо грандиозного - миниатюрное; вместо яркого - блёклое" (Там же. С. 45). Радуются всему несвязанному какими-то правилами, капризному. Осмеивают "с неудержимой веселостью" всякую правильность и с "очаровательной шаловливостью" нарушают даже правила этикета. И все это происходит на острове, "где между деревьев всё шелестит и звенит от счастья и любви" (Там же. С. 53).
          Так как с точки зрения аристократа эпохи рококо сущность реальной жизни заключается в изысканно-галантной любовной игре, то идеальный остров должен быть "страной любви". Чтобы построить представление о такой стране, надо отвлечься от всех обстоятельств, затемняющих и омрачающих "симфонию любви". Следует представить эту "симфонию" в явном виде и этим сделать сущность жизни зримой и осязаемой. Рассматривая представление об идеальной "стране любви" более пристально, мы снова находим целую серию нормативов, содержащихся в этом аристократическом идеале: 1) небо должно быть абсолютно чистым; 2) розы - безостановочно цвести и благоухать; 3) соловьи - настойчиво испускать свои трели; 4) кавалеры - быть максимально галантными; 5) дамы - максимально пикантными; и т.д. и т.п.
          Таким образом, система нормативов идеала представляет собой набор общих требований ("канон"), которым должны удовлетворять любые преобразования реальности при переходе от действительного к желаемому. При этом не следует смешивать два разных вопроса: 1) наличие таких нормативов в сознании носителя идеала; и 2) степень их осознанности этим носителем. Поклонник идеала может вообще не подвергать свой идеал анализу и потому иметь самое смутное представление о его нормативах. Тем не менее, он может следовать им, так сказать, на "интуитивном" уровне" т.е. подсознательно. Даже если он подвергает идеал анализу, то ввиду ограниченности этого анализа (его недостаточной полноты и глубины) он может иметь ясное представление только о некоторых нормативах. Но и это не обязательно будет препятствием для интуитивного следования тем нормативам, которые остаются неосознанными.
          Итак, развитый (зрелый) идеал обязательно порождает и определенный канон, который ревностный поклонник идеала не имеет права нарушать.
          Идеология не может ограничиваться только описанием идеала и диктуемого им канона. Не менее важным является вопрос о способах реализации идеала, т.е. воплощения его действительности. История показывает, что следует различать идеалы индивидуальные и общезначимые, а среди последних элитарные и массовые. Идеал может заключаться в том, чтобы, например, найти "девушку своей мечты" или приобрести личный вертолет, способный летать в любую погоду или забронировать изолированный от посторонних взоров водоём, в котором осетры крупного размера плавали бы вместе с золотыми рыбками и т.д. и т.п. Но могут быть и такие идеалы, которые соответствуют интересам не одного человека, а многих людей. Противоречия социальной жизни порождают общие интересы, а эти последние - общезначимые идеалы. Предметом идеологии являются именно последние.
          Воплощение общезначимого идеала в действительности является для его коллективного носителя слишком грандиозной и торжественной задачей, чтобы не отличать её от повседневной, будничной деятельности. Поэтому для комплекса операций, связанных с реализацией подобного идеала, было придумано особое название - ритуал. Когда речь идет об идеале, разделяемом широкими массами, а не узкой группой лиц, ритуал приобретает совершенно особый характер, который требует специального анализа.
          Чтобы идеал мог получить условия для эффективной (хотя и частичной) реализации, необходимо найти реализатора и реализационный оазис. Речь идёт о харизматическом лидере и харизматическом обществе (т.е. обществе, переживающим социальный кризис). Для нахождения же такого лидера и такого общества надо предварительно обеспечить максимальную экспансию идеала, т.е. его распространение ("пропаганду") в широких массах, живущих в самых разных обществах. Ибо нельзя заранее предугадать, в каком именно обществе произойдет тот кризис, который создаст благоприятные объективные условия для реализации идеала, и кто именно окажется тем человеком, который обнаружит наибольшие субъективные способности для решения этой задачи (включая, прежде всего, фанатическую веру в идеал).
          Итак, для того чтобы первоначально индивидуальный идеал мог превратиться в общезначимый, он должен стать достоянием широкого круга людей. Между тем, мы видели, что идеал является очень тонким и хитроумным образованием, которое в своем непосредственном виде может быть воспринято и усвоено только немногими посвященными. Главная трудность в распространении идеала среди широких масс заключается в следующей особенности предельного представления: оно парадоксальным образом сочетает в себе наглядность с неизобразительностью. Последняя означает невозможность изображения идеала, ибо всякое конечное изображение будет в той или иной степени отступать от идеала и искажать его черты. Точное изображение могло бы быть дано лишь в результате бесконечного множества постепенно совершенствующихся изображений. Но такой процесс практически неосуществим. Следовательно, именно связь идеала с бесконечностью делает его неизобразительным.
          Однако указанный парадокс может быть преодолен с помощь не изображения, а обозначения. Так появляется особый символ, являющийся в отличие от символов знания (употребляемых в науке и повседневной жизни) символом веры. Символ веры, или идеологический символ (Как ясно из сказанного, символ веры как идеологический символ не следует смешивать с "символом веры" в теологическом смысле) кодирует не истину или заблуждение (как это имеет место обычно в случае символа знания), а идеал (т.е. идеал является значением того знака, который образует символ веры). Мировая история является великолепной галереей таких символов: христианский крест (Замечательно точно и лаконично передает суть христианского идеала христианский крест. Если горизонтальная перекладина символизирует наблюдаемый материальный ("земной") мир, олицетворяемый грехопадением Адама, то вертикальная - ненаблюдаемый духовный ("небесный") мир, олицетворяемый искупительной жертвой Христа. Перечеркивание вертикалью горизонтали является символом отречения от чувственного мира во имя сверхчувственного и тем самым, от материальных ценностей ради духовных), исламский полумесяц со звездой, буддийское колесо с восемью спицами, иудаистская шестиконечная звезда, коммунистическая пятиконечная звезда, нацистская свастика и т.п. Благодаря символу веры идеал (ещё до попыток его реализации) приобретает характер особой реальности, отличной как от исходной объективной реальности внешнего мира, так и от субъективной реальности внутреннего мира человека. Речь идет о некоей третьей реальности, в которой в определенном смысле пропадает различие между объектом и субъектом (Здесь имеет место очень тонкий синтез объективного и субъективного, ибо в символе веры материальность знака сочетается с общезначимостью значения. В этом материальном знаке сквозь телесную оболочку ощущается "дыхание" идеала).
          Делая идеал доступным широкой массе, символ веры с точки зрения эффективности распространения идеала имеет тот дефект, что он недостаточно конкретен, чтобы сделать доступным массе не только идеал, но и его канон (систему нормативов, дающих правила поведения). Поэтому символ веры оказывается лишь первой ступенью в процессе метафоризации (и материализации) идеала. В этой форме идеал впервые получает специфическое материальное воплощение и, тем самым, материальное существование. Раз возникнув, последнее обретает самостоятельную жизнь и дает импульс для возникновения новых, более сложных форм материального воплощения идеала.
          Следующим этапом в процессе метафоризации идеала становится сопоставляемый идеологическому символу особый идеологический образ (В литературе, посвященной закономерностям формирования идеологии, идеологический образ нередко называют "идолом". Ввиду, однако, отрицательного оттенка, который обычно ассоциируется с этим термином, мы не будем его употреблять), делающий идеал, так сказать, "зримым" и "осязаемым". В разных идеологиях этот образ может иметь существенно разный характер: беспредметный (арабеска), минералогический (метеорит), растительный, животный или антропоморфный. Последний может быть как образом реального, так и воображаемого человека (обычно пророка, монарха или вождя). Следует отметить, что с точки зрения процесса метафоризации идеала это обстоятельство несущественно, ибо действительный смысл идеологического образа состоит в том, что он является условным (иносказательным) изображением идеала .
          Такое изображение требуется для того, чтобы на основе "биографии" подобного образа можно было построить идеологический миф - серию эпизодов, иллюстрирующих в популярной форме различные нормативы идеала и те правила (нормы) поведения, которым надо следовать, чтобы идеал мог быть воплощён в действительность. Это могут быть, например, реальные или вымышленные эпизоды из жизни реального или вымышленного вождя, раскрывающие его скромность, честность, мудрость и человеколюбие. "Быть таким, как вождь" - будет в таком случае девизом этого мифа. При этом был ли вождь на самом деле таким и существовал ли он вообще - не имеет значения. Существенна только вера в идеал. Благодаря этому обстоятельству реализм и символизм в идеологическом мифе слиты так, что вопрос о его реальности или условности теряет всякий смысл (Реальность идеологического образа как персонифицированного идеала не зависит от наличия или отсутствия у него исторического прообраза. Поэтому никакие, даже самые сенсационные археологические открытия, проливающие свет на существование такого прообраза, не могут внести ничего нового в факт "откровения", которое соответствующий идеал представляет для его последователей. Другими словами, новая "познавательная истина" (новое знание) никак не может повлиять на старую "подвижническую истину" /старое желание/). В то же время ясно, что миф не эквивалентен произвольному вымыслу где по той причине, что он несет особую идеологическую нагрузку, заключает в себе, так сказать, особый идеологический заряд. Благодаря этому обстоятельству за мифом стоит особая реальность, но это не реальность знания, а реальность желания.
          Связь мифа с тем или иным нормативом идеала и с закономерностями его эволюции можно проследить в зародышевой форме уже при анализе хорошо известных античных мифов. Так, в мифах о Прометее и Икаре современный наблюдатель встречается с трагедией, связанной с реализацией идеала в её различных аспектах; в мифе о Тезее и Минотавре - с победой светлого рационального начала, скрытого в идеале, над иррациональностью тёмных разрушительных сил ("нить Ариадны" особенно ярко символизирует мощь рационального анализа, позволяющего выбраться из любого иррационального лабиринта); в мифе о Сизифе - с трагедией утраты идеала и т.д. Особенно поучителен в этом отношении миф о состязании в беге Гиппомена и Аталанты. Здесь в иносказательной форме прославляется такое необходимое при реализации любого идеала качество как единство цели.
          Для человека, не понимающего идеологической природы мифа, история Гиппомена и Аталанты - это просто поэтический рассказ о том, как Гиппомен вызвал Аталанту на состязание в беге и как он одержал победу, бросая в ходе состязания золотые яблоки Гесперид. Яблоки отвлекали Аталанту и этим позволили Гиппомену выиграть время и опередить её. Для того же, кто чутко улавливает идеологический подтекст, содержащийся в подобном мифе, в этой истории скрыто нечто весьма глубокое, касающееся общей закономерности человеческой деятельности, реализующей какой-нибудь идеал. Золотые яблоки символизирует здесь привлекательные, побочные дела, которые отвлекают от движения к главной цели (реализации идеала), Образ же Аталанты является аллегорией человека, не умеющего в своей деятельности отделить главное от второстепенного и потому, в конце концов, упускающего стратегическую цель (несмотря на многочисленные и притом значительные тактические успехи терпящего неудачу в реализации идеала).
          Подробное условное (иносказательное) описание идеала и канона с помощью идеологического мифа получает своё естественное завершение в виде условного (иносказательного) описания не только идеала, но и способа его реализации, т.е., практического (действительного) ритуала. Так возникает условный (иносказательный) ритуал - идеологический культ. Формы его чрезвычайно разнообразны. Это могут быть военные, спортивные или гражданские парады, ритуальные собрания, ритуальные речи, ритуальные песнопения, обычные и факельные шествия, театрализованные мистерии, публичные клятвы, публичные приветствия и награждения, публичные осуждения и покаяния, публичные казни и т.п. Важной компонентой такого культа является создание специального декоративного фона для всех этих действий, выражающегося в строительстве особых сооружений, приспособленных для таких действий, декоративном оформлении населённых пунктов в виде плакатов, портретов, знамён, аншлагов, лозунгов, призывов и т.д. и т.п. Постороннему наблюдателю, принадлежащему к другой культуре, всё это может показаться не только странным, но и бессмысленной растратой времени и средств, поскольку всё эти действия как будто бы не продвигают ни на шаг процесс действительной реализации идеала. Кажется совершенно непонятным, зачем нужен какой-то дополнительный, условный ритуал вместо того, чтобы, засучив рукава, сразу приступить к делу. Однако выражая своё недоумение и даже насмехаясь над "этими чудаками", посторонний наблюдатель демонстрирует только поверхностность собственного мышления. Дело в том, что прежде чем приступить к какому бы то ни было делу ( а, тем более, такому ответственному как реализация идеала, определяющего смысл всей жизни), надо быть уверенным в его успехе ( или, по крайней мере, в высокой вероятности успеха). Если мы учтём это обстоятельство, станет ясно, что условный ритуал необходим как особое (притом очень эффективное) средство воспитания и укрепления в массах веры в идеал. (См., например, Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976. С. 8-9) Поэтому те средства, которые расходовались на протяжении истории на финансирование такого ритуала, с точки зрения носителей соответствующих идеалов не были потрачены зря (С этим связано и требование не ограничиваться пассивной верой, а сделать её активной, т.е. систематически участвовать в отправлении идеологического культа. Следует отметить, что культ потому укрепляет веру в идеал, что он имитируя процесс реализации идеала, тем самым, создаёт видимость (иллюзию) его действительной реализации).
          Итак, всякая идеология имеет три точки опоры - идеал, канон и ритуал, - а эти последние облачаются в особый аллегорический костюм, элементами которого являются идеологические символ, образ, миф и культ. Только в таком костюме идеал становится общезначимым, овладевает массой и спускается с "неба " на землю.
          Анализ идеала не был бы завершен, если бы мы не коснулись его эмоционального аспекта. В отличие от символа знания, которому не приписывается ни реальность ни святость (ибо он рассматривается как продукт условного соглашения и как нечто подлежащее критике) символ веры с самого начала своего возникновения приобретает реальность и святость. Последние являются следствием реальности и святости идеала (разумеется, для его поклонников).
          Святость идеала означает его неподвластность какой бы то ни было критике, ибо идеал как образ, раскрывающий глобальный смысл жизни, становится для его сторонников "откровением", которое по самому определению этого понятия не требует доказательств. Естественно, что святость идеала автоматически переносится через символ веры на идеологический образ. Однако здесь происходит одно интересное явление, которое имеет очень большое значение для понимания эмоциональной стороны идеологии.
          Дело в том, что идеологический образ в глазах его почитателей приобретает ещё большую святость, чем та, которой обладает идеал. Происходит это потому, что в отличие от идеала, святость которого имеет вполне рациональное происхождение, святость идеологического образа кажется совершенно иррациональной ввиду отсутствия однозначной связи между идеалом и идеологическим образом. Отсутствие такой связи проявляется в том, что одному и тому же идеалу можно сопоставить, вообще говоря, разные идеологические образы (Отметим такое любопытное явление как усиление культа тоталитарного лидера, олицетворяющего тоталитарный идеал, по мере старения последнего. Казалось бы, в связи с явным ухудшением его управленческих способностей культ должен ослабевать. Между тем, в истории наблюдается обратное. Это парадоксальное явление объясняется следующим: для укрепления власти такого лидера надо укреплять веру в него в массах, а для укрепления такой веры надо обосновать его уникальность и потому незаменимость), а одному и тому же идеологическому образу - разные идеалы (Например, в случае смерти одного тоталитарного лидера прежний идеал персонифицируется в новом лидере). В выборе конкретного образа для условного описания идеала, несомненно, большую роль играет сложное стечение случайных обстоятельств. Поэтому эмоциональное отношение к святости идеала, имеющее естественный характер, преобразуется в эмоциональное отношение к святости идеологического образа, который благодаря участию в его формировании непредсказуемой случайности неизбежно приобретает "сверхъестественные" черты. Так возникает мистическое чувство. Оно воспламеняется всегда там и тогда, где и когда появляется эмоциональное отношение к иррациональному - незримое присутствие "тайны". Следовательно, источником самой глубокой мистики является, в конечном счёте, слияние святости идеала с конструктивной ролью случая.
          В силу указанного обстоятельства всякая идеология на каком-то этапе своего развития приобретает мистический привкус. Триумфальный порыв душ, подогреваемый победным шелестом знамён и звуками торжественного гимна ("Это есть наш последний..." или "Германия превыше всего..."), проникнут не меньшей мистикой, чем благоговейный трепет тех же душ, склонившихся перед сверкающим алтарём под звуки чарующего хорала. Но этот мистический привкус отнюдь не становится недостатком идеологии. Напротив, он временно придает ей особую прочность, ибо ставит её вне поля критики и усиливает её харизматическое (в смысле М. Вебера) действие.
          Описанный процесс метафоризации идеала в целом является важным вспомогательным средством для его эффективной реализации. Но, будучи необходимым средством для реализации идеала, метафоризация не является достаточным. Для действительной реализации идеала требуется нечто большее.
          Как показывает история различных идеологий, ни один идеал не может быть реализован (даже частично) без тех или иных жертв и жертвоприношения. Учет этого обстоятельства всегда отличал прагматическое отношение к идеалу от утопического. Как уже отмечалось, для воплощения идеала в действительности жертва столь же необходима (Например, если тоталитарный лидер в изменившейся обстановке с целью сохранения своей власти производит "переоценку ценностей" и начинает служить новому идеалу), как необходим эксперимент для установления истины. С философско-методологической точки зрения под "жертвой" подразумевается любой поступок, которым сознательно и бескорыстно причиняется материальный или моральный ущерб тому, кто его совершает. В простейшем случае это может быть подача милостыни из ограниченных средств; передача другому дефицитных вещей из собственного гардероба или части собственного голодного пайка; выполнение ради блага другого лица работы, вызывающей отвращение; и т. п. В более сложных случаях сюда относятся такие поступки как, например, переключение финансовых средств из желательной сферы в нежелательную; отказ от престижной должности ради другого лица; отказ от награды по моральным соображениям; сознательное разрушение здоровья ради работы, творчества, помощи другим; принятие на себя уголовной ответственности за другого; риск жизнью ради спасения другого; и т.п.
          Существенно подчеркнуть, что если поступок не наносит ущерба тому, кто его совершает, или этот ущерб получается не намеренно, по простой случайности или ради корыстного интереса, то это уже не будет жертвой. Так, например, частная финансовая поддержка культурных учреждений ради получения налоговых льгот или передача в качестве гуманитарной помощи вещей, предназначенных на выброс, не имеют никакого отношения к категории "жертва" в её точном философско-методологическом толковании. Не будет жертвой и риск жизнью при спасении другого в связи с тем, что надо было спасать самого себя, или выделение другому значительных собственных средств, по ошибке принятых за чужие. Даже взятие на себя ответственности за чужое преступление не является жертвой, если это сделано для того, чтобы приобрести ореол мученика.
          Очевидно, что чем больше вера в идеал, тем на большие жертвы человек готов пойти ради реализации идеала, так что жертва является своеобразной мерой веры в идеал. Подобно тому как истинным может оказаться только верифицируемое (т.е. допускающее экспериментальную проверку) знание, прагматическим может быть только жертвенное желание. Идеал без указания на жертву, которая необходима для его реализации, так же бесплоден и бессодержателен, как и истина, если не указан способ её доказательства. Нежертвенные желания оказываются теми "благими намерениями, которыми вымощена дорога в ад". Поэтому самые заманчивые планы социальных преобразований без четкого и предельно откровенного указания на хотя бы ориентировочные жертвы, которые для этого необходимы, имеют чисто демагогический характер. "Цена величия" всегда была и остается ключевым вопросом социальной политики.
          Хотя форм жертвенности существует очень много, тем не менее, по мере их развития высшими среди них оказываются следующие (табл. 1): И здесь перед нашим взором предстают св. Грааль (Чаша, из которой Христос угощал апостолов священным вином во время Тайной вечери; над которой он молился в Гефсиманском саду после "Тайной вечери" и перед его арестом посланцами Пилата; и в которую стекала его кровь после того, как он был распят и чаша Будды - мировые символы меры жертвы - и возникает одна из самых жгучих философских проблем - вопрос о моральности жертвы. Идеал требует: каждый, кто предан ему не на словах, а на деле, должен "испить свою чашу". Но возникает вопрос: всякая ли жертва допустима? При каких условиях жертва может считаться моральной, а при каких она становится аморальной? К счастью, идеал определяет не только потребность в жертве; но и тот закон, который регулирует допустимые вариации масштаба жертвы. Общезначимый идеал как раз вследствие его общезначимости накладывает определенные ограничения на поведение его сторонников не только по отношению к внешнему миру, но и по отношению к другим людям (причем как его последователям, так и противникам). Стало быть источником морали является общезначимость идеала (Причиной общезначимости идеала является, в конечном счете, общность интересов).
          Таким образом, моральный закон есть правило ("норма") поведения человека в разных жизненных ситуациях относительно других людей, диктуемое общезначимым идеалом и определяющее меру необходимых жертв. Так, например, спартанский идеал государственного устройства предполагал воспитание образцового члена общества с помощью методов, которые в ХХ в. кажутся совершенно аморальными. Достойным гражданином здесь считался только атлетический человек, обладающий всесторонним и безупречным физическим развитием. Такой идеал воспитания диктовал, в частности, очень странные с современной точки зрения нормы поведения, как, например, совместное участие юношей и девушек в спортивных состязаниях в обнаженном виде (Любопытно, что это не приводило ни к каким эротическим эксцессам, тогда как в обществе, руководствующемся другим идеалом, обязательно бы привело) и обязательное умерщвление слабых детей и дряхлых стариков. История знает и ещё более странные нормы как, например, запрет на употребление в пищу некоторых фантастических (!) животных (древние иудеи); гордость отца за то, что его ребенок был съеден вождем (племена Центральной Африки); гордость дворянина за то, что его супруга была обесчещена королем (Франция, XVII в.) и т.п. Парадоксальность и загадочность таких поведенческих норм, однако, сразу рассеивается, как только принимают во внимание специфику тех идеалов, которые породили эти нормы. Никогда не следует забывать, что любая современная норма (в том числе самая банальная, как, например, допустимость прикурить у прохожего или достать носовой платок в гостях) может оказаться совершенно непонятной и потому неприемлемой с точки зрения чуждого ей идеала.
          Моральный закон, порождаемый идеалом, проводит четкую границу между добром и злом: "добром" является поступок, соответствующий этому закону, а "злом" - поступок, нарушающий закон. Таким образом, первопричиной появления самого различия между добром и злом является, в конечном счете, идеал. Как мы увидим позднее (гл. IV), в истории человечества идеал выступает как своего рода "змей-искуситель", приоткрывающий завесу над чем-то таким, о существовании чего кое-кому лучше бы не знать. Как это ни парадоксально, но люди, лишенные идеалов, находятся "по ту сторону добра и зла" (Ницше). Впрочем, это неудивительно, так как такие люди свободны от моральных ограничений, а поэтому для них не существует различия между добром и злом. В этом отношении они напоминают маленьких детей и даже животных, которые тоже не имеют идеалов и поэтому представления о морали. В частности, по указанной причине жестокость маленьких детей и животных не может рассматриваться как "зло" в строгом этическом смысле, так же как акты милосердия с их стороны как "добро" ("не ведают, что творят").
          Если учесть связь моральных норм с идеалами, тогда следует признать, что морально оправданной является жертва, согласующаяся с диктуемым идеалом моральным законом, а морально недопустимой та, которая с ним несовместима. История различных идеалов и попыток их реализации показывает следующее: диктуемая идеалом (в силу его общезначимости) система моральных норм устанавливает нижнюю и верхнюю границы допустимой для данного идеала жертвы.
          Слишком малая жертва не позволяет сломить противодействие идеалу со стороны его противников; предполагает скупость, трусость и нерешительность. Практически это проявляется в уклонении от ответственности за решительные действия из-за страха ущемить собственное благополучие. Но жертва без ущемления благополучия невозможна. Поэтому "революцию нельзя делать в белых перчатках" (Ленин) в смысле отсутствия мужества принять на себя тяжкое бремя ответственности за решительные действия, которые могут вызвать большое неудовольствие и навлечь на их инициатора большие неприятности.
          Яркой иллюстрацией неспособности пойти на серьезные жертвы ради либерального идеала может служить т.н. совковый конформизм в СССР в послевоенные годы. Особенно наглядно он проявлялся в деятельности таких наиболее элитарных слоев советской интеллигенции, какими были среди научно-технической интеллигенции физики-ядерщики, а среди гуманитарной - журналисты-международники. Будучи высокообразованными, высокоинтеллектуальными и высококультурными людьми, многие из них не питали никаких иллюзий относительно тоталитарного идеала и искренне верили в либеральный идеал. Однако из-за страха потерять те особые привилегии, которыми они пользовались (обеспеченная жизнь в городах-призраках и "сладкая" жизнь за рубежом), они не только не имели мужества пойти на мало-мальски ощутимую жертву для утверждения либерального идеала, но своей "самоотверженной" деятельностью верой и правдой служили тоталитарному идеалу - первые, выковывая для него самое страшное материальное оружие, а вторые - не менее опасное духовное (систематическая утонченная дезинформация миллионов о действительном положении дел в мире).
          С другой стороны, слишком большая жертва отталкивает многих сторонников идеала, подрывает его общезначимость и этим компрометирует идеал; предполагает фанатизм, безответственность и жестокость ("мы за ценой не постоим"). Не менее выразительной иллюстрацией такого подхода к жертвенности является печально знаменитый большевистский экстремизм в период образования СССР и в последующие годы. Как известно, многие из большевиков искренне верили в коммунистический идеал и без колебания готовы были жертвовать ради него не только жизнью других, но (в отличие от своих конформистских преемников) и собственной жизнью. В то же время они совершенно не учитывали тех ограничений, которые накладывает любой идеал на верхнюю границу жертвы (Обратим внимание, что нарушение верхней границы жертвы отнюдь не связано с конкретным содержанием идеала (в частности, как иногда считается с его нерелигиозным характером). История религиозных войн демонстрирует акты вандализма и жестокости не только не уступающие, но нередко значительно превосходящие тот вандализм и жестокость, которые были обусловлены реализацией нерелигиозных идеалов. Поэтому не следует думать, будто коммунистический и нацистский экстремизм ХХ в. есть нечто существенно новое: достаточно вспомнить католический экстремизм XVI-XVII вв., когда в огне религиозных войн и на кострах инквизиции погибло множество людей). При переходе этой границы идеал ведет к самоотрицанию. Поэтому из того, что революцию нельзя делать в белых перчатках, не следует, что ею можно делать в черных рукавицах. Реализация любого идеала происходит не в безвоздушном пространстве, а в обстановке взаимодействия с другими идеалами (Этот вопрос будет рассмотрен в гл. IV); поэтому реализовать тот или иной идеал можно лишь при определенном "соотношении сил" между его сторонниками и противниками. Поскольку как слишком малая, так и слишком большая жертвы нарушают это соотношение то они, как это ни странно звучит, в равной мере делают реализацию идеала невозможной. Неуёмная (не знающая границ) жертва оказывается столь же опасной для судьбы идеала, как и робкая (скупая) жертва. Реализация идеала требует от его поклонников, с одной стороны, щедрости, смелости и решительности, а с другой - сдержанности, ответственности и гуманности.
          Из сказанного ясно, что проблема моральности жертвы может быть решена только на основе, т.н. принципа золотой cередины, сформулированного в европейской культуре впервые в общем виде Аристотелем в его "Никомаховой этике". Согласно этому принципу, жертва моральна лишь в том случае, когда она оптимальна, т.е. не является ни слишком малой, но и не чрезмерно большой. Только в этом случае она представляет собой "добро"; экстремальная же жертва (как малая, так и большая) всегда есть "зло". Причем критерий оптимальности определяется как системой моральных законов, диктуемых данным идеалом, так и конкретными условиями реализации идеала.
          Ввиду противоречивости указанных выше требований, достижение оптимальности жертвы - высшее искусство социального реформатора и революционера (Важно обратить внимание на следующее. Хотя каждый идеал содержит в скрытом виде требование оптимальности жертвы, необходимой для реализации данного идеала, но в то же время в нем нет никаких конкретных указаний, как практически найти такую жертву. Поэтому поиск оптимальной жертвы обычно производится не на основе априорных соображений, а опытным путем, т.е. методом проб и ошибок). Очевидно, что согласно принципу золотой середины (или, что то же, принципу оптимальности жертвы) революцию надо делать не в белых перчатках и не в черных рукавицах, а голыми ("чистыми") руками - с тем, чтобы, с одной стороны, чутко улавливать её пульс, а с другой, быть достаточно осторожным, чтобы не запятнать ненароком эти руки ненужной своей и чужой кровью (Частным случаем общей проблемы моральности жертвы является проблема моральности человеческих жертв. Этот драматический вопрос, связанный с одной стороны, с понятием героизма и культом героев, а с другой - с т.н. феноменом "Великого инквизитора", будет рассмотрен в гл. IV).
          Итак, для успешного распространения идеала и завоевания им большого количества сторонников необходим перевод его на язык особого рода (метафорический и харизматический язык), а для успешного воплощения идеала в той или иной степени в реальной жизни требуется жертвоприношение с учетом принципа оптимальности жертвы. Таким образом, идеология отнюдь не сводится к туманному хитросплетению разношерстных "идей и взглядов", а представляет собой систему, вылитую из одного куска стали, каковым является идеал, и потому, обладающую простой и ясной и в то же время в высшей степени прагматичной логикой.
          Очень важной проблемой является также вопрос о соотношении идеологии и религии. Дело в том, что общезначимый идеал подобен некоей сверхъестественной силе, связывающей людей друг с другом и обеспечивающей между ними не только рациональную, но и эмоциональную общность, заставляя их сопереживать друг другу (чувство солидарности, или "соборности"). Массовое сопереживание (экстаз, энтузиазм, эйфория) ещё в античном мире истолковывалось как такое состояние людей, когда в них "вселяется божество": "И это происходило на самом деле, ибо божество входит в человека, когда он чувствует, что его сила и благородство растут, делаясь беспредельными благодаря дружному подъему энергии, ликованию и сочувствию всей группы лиц, с которой он действует" (Тэн И. Философия искусства. М., 1914. С. 81). Поэтому идеология и с психологической и с этимологической точки зрения очень напоминает религию (religare - лат. связывать). Это дало повод крупнейшему французскому социологу 2-ой пол. XIX в. Дюркгейму отождествить идеологию с религией. Метафоризация идеала и особенно возникновение идеологического культа ещё более усиливает это сходство. Однако указанные особенности ещё недостаточны для отождествления всякой идеологии с религией. Дело в том, что религиозный характер (в строгом смысле этого слова) приобретает только та идеология, которая приписывает идеалу иррациональное (т.е. необъяснимое научными методами) происхождение; другими словами, придает ему характер чистого "откровения" (Это самый эффективный метод сделать идеологию неуязвимой для рациональной критики. Именно этим в значительной степени объясняется большая живучесть и устойчивость религиозных форм идеологии по сравнению с нерелигиозными).
          В связи с этим следует отметить принципиальное значение для понимания природы идеологии вообще и закономерностей её формирования и практического применения коммунистической и нацистской идеологии, оказавших такое влияние на ход истории в ХХ в. Именно эти виды идеологии показали в полном объеме роль в истории общества нерелигиозных идеалов (в отличие от многочисленных случаев формирования и реализации религиозных идеалов, имевших место в прошлом). Тем самым, появилась возможность исследовать закономерности формирования и реализации идеала вообще, частным случаем которого является религиозный идеал.

• Идеализация человека и её результат

             Как мы уже видели, идеология образует верхний ярус философской системы. Естественно поставить вопрос, как будет выглядеть с этой вершины её нижний ярус, т.е. её онтологический фундамент. Это значит, что теперь нас интересует не вопрос о том, что из себя представляет мир согласно нашим знаниям, а о том, каким он должен быть согласно нашим желаниям. Другими словами, речь идет об идеализации мира как целого. Надо построить такое предельное представление о мире, при котором он как совокупность явлений совпал бы со своей сущностью. Очевидно, что в зависимости от нашего взгляда на эту сущность будут получаться совершенно разные идеализированные представления о нем как о совокупности явлений. Так, если сущностью мира мыслятся покой и "гармония" (равновесие) между противоположностями, то являющийся мир должен представлять собой царство покоя и равновесия, а если сущностью мира считается движение и борьба, тогда он должен быть ареной острых конфликтов и бурных изменений и с внешней стороны; если сущность мира - "доброе" начало, то являющийся мир должен оказаться совокупностью добрых дел, а если "злое" - то злых дел.
          Совершенно аналогично если его сущностью окажется "таинственное" (иррациональное) начало, то являющийся мир должен стать совокупностью таинственных (иррациональных) явлений; если в роли этой сущности выступает суровый рок, то являющийся мир оказывается совокупностью действий, однозначно запрограммированных этим роком, а если основанием мира является свобода, то являющийся мир станет полем свободных актов, стихией свободного выбора и полным проявлением индивидуальности, и т.д. и т.п.
          Таким образом, именно несовпадение сущности реальности с её внешним проявлением дает повод для идеализации этой реальности. Люди так же склонны идеализировать окружающий их мир, как они склонны идеализировать солнце, наивно полагая, что на нем не может быть пятен. Но если человек является продуктом это мира (С онтологической точки зрения реальность всегда первична, а знание вторично. Хотя с гносеологической точки зрения это отношение можно перевернуть (получив знание о реальности, человек может исходить из него и формально выводить реальность из знания), тем не менее, такое "переворачивание" вполне подобно работе глаза, переворачивающего изображение предмета. Но существует мозг, который восстанавливает действительную картину. Принимать это "переворачивание" за чистую монету, значит занимать, выражаясь фигурально, воистину "безмозглую" позицию в философии), то "раздвоение" реальности на явление и сущность должно наложить свой отпечаток и на природу человека: "В нем и в его жизни фактически существующее не может совпадать с идеальной сущностью. Поэтому в нем... жизненная правда (человек как явление - В.Б.) и истина сущности (сущность человека - В.Б.) также должны расходиться между собой. Отсюда нетрудно заключить, что именно в этом коренится значительная часть конфликтов, которые составляют основной материал эпической, драматической и романтической поэзии" (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 438). Проблема человека и заключается в расшифровке этой загадочной сущности человека, эмоциональное отношение к которой передано с таким настроением в символистской картине Г. Моро "Эдип и сфинкс". (Миф об Эдипе фактически и является не чем иным, как метафорическим описанием проблемы человека). Из общей теории идеала, развитой в предыдущем разделе, следует, что идеализация человека должна заключаться в такой модификации его как явления, чтобы он совпал со своей сущностью. В зависимости от того, как понимается эта сущность, идеализация будет осуществляться тем или иным способом. В истории культуры мы встречаемся с самыми различными идеализациями человека, но они, как правило, проводятся непоследовательно: некоторые стороны человека идеализируются, а многие другие - не менее важные - нет. Посмотрим, как должна осуществляться последовательная идеализация.
          Начальной ступенью идеализации человека обычно является идеализация его внешности. Наглядные иллюстрации здесь в изобилии дает история изобразительного искусства. Идеальный человек должен, прежде всего, иметь идеальное лицо, прическу, фигуру, осанку, походку, одежду (достаточно, например, вспомнить как изящно на картинах старых мастеров укладываются даже складки одежды у античных героев и христианских святых). Но он должен иметь в идеальном состоянии и то, что скрыто одеждой, т.е. идеальным должно быть и его тело. Как известно, этому вопросу изобразительное искусство всегда уделяло особое внимание. Например, сестра Наполеона I Полина Боргезе предпочла позировать знаменитому скульптору Канове без тени смущения в костюме Евы именно потому, что она понимала, насколько очертания её тела превосходили её внешность в любом из 600 платьев, имевшихся у нее в гардеробе. Следовательно, практическое "абстрагирование" от одежды в таком живописном жанре как "ню" имеет глубокий смысл: оно ставит своей задачей "очистку" человека от социальных наслоений и биологических отклонений (устремление, в частности, к нулю всяких отклонений от идеальных пропорций человеческого тела, даваемых т.н. золотым сечением).
          Однако, сказанным идеализация человека не ограничивается. Само собой разумеется, что он должен иметь идеальное здоровье (все отклонения от медицинской нормы должны быть так же устремлены к нулю, как и все отклонения пропорций от золотого сечения). Хотя в идеале человека всегда подчеркивается "человеческое" начало в отличие от "животного", тем не менее, и последнее может стать идеалом, если человека подвергнуть "животной" идеализации. Например, пышущий здоровьем субъект может оказаться идеалом для больного; в частности, для страдающего бессонницей и отсутствием аппетита - обжора, сотрясающий стены богатырским храпом (Отметим в качестве курьеза, что и "животный" идеал не возвращает человека в буквальном смысле в биосферу, ибо животные не имеют даже "животных" идеалов, руководствуясь в своем поведении не идеалом, а инстинктом. Тем не менее, "животный" идеал приближает человека к животному и тем унижает его).
          Более тонкий и сложный характер идеализация человека приобретает тогда, когда она распространяется на внутренний (духовный) мир человеческой личности. С такой идеализацией мы встречаемся уже в буддийском "восьмиричном пути" с его учением о "благородных мыслях" и "благородных чувствах".
          Прежде всего это касается идеализации рациональной стороны духовного мира, т.е. интеллектуальных процессов. Реальное рассуждение (мышление) полно фактических ошибок и тех или иных отступлений от законов логики. Но можно устремить эти отступления к нулю. Тогда мы получим идеальное мышление. Реальные доказательства тех или иных утверждений часто бывают очень громоздкими. Но можно так упростить доказательство, что оно будет давать максимальный результат при минимуме затраченных средств. В этом случае мы будем иметь дело с идеальным доказательством.
          Однако ещё более существенным для формирования идеального человека является идеализация переживаний. Как показал Винкельман, классическим примером такой идеализации может служить образ троянского жреца Лаокоона, погибающего с сыновьями от насланных на него богиней Афиной двух гигантских змей за то, что он предупредил троянцев об опасности оставленного греками "Троянского коня". Этот образ запечатлен во всемирно известной античной скульптуре 1 в. до н.э., найденной в 1506 г. в римском винограднике. В поэме Вергилия "Энеида" отражены переживания, которые можно условно назвать реальными переживаниями Лаокоона; "Тщетно метаясь, то хочет расторгнуть он сильные узы, то испускает ужасные вопли до сводов небесных..." (Вергилий. Энеида. Цит. по: Миронов А. М. История эстетических учений. Казань. 1913. С. 183) В отличие от этого в скульптурной группе, выполненной родосскими художниками, ярость и крики, сопровождающие реальное страдание, сведены к нулю; при этом стойкость и мужество Лаокоона доведены до максимума и "очищены" от примеси "низких" эмоций: "...Игра его мускулов доведена до невозможных пределов: сдвинутые как волны, они выражают самое сильное напряжение воли среди сопротивления и страдания" (Винкельман История искусства древности. Ревель, 1890. С. 144); "Лаокоон есть олицетворение страдания, ... Но несмотря на выражение этих ужасных мучений, на лице отражается твердая душа человека, старающегося сдержать выражение страдания" - "...сдержанность мудреца, умеющего умерять её (души - В.Б.) порывы, выдающего лишь искры огня, который его пожирает" (Там же, с. 148-149). В результате мы получаем вместо реального идеализированное страдание, сочетающее физическую боль со стоической стойкостью и мужеством. Нечто подобное обращает на себя внимание и в образе св. Агаты, созданное Себастьяно дель Пьомбо: в то время как ей прижигают обнаженную грудь, она, казалось бы вопреки жизненной правде, сохраняет величественное спокойствие, не позволяя ни одному мускулу лица обнаружить хотя бы легкое содрогание.
          Как уже отмечалось, в результате идеализации некоторые черты у человека могут исчезнуть, а некоторые другие - оказаться сильно преувеличенными (гипертрофированными, гиперболизированными). Однако дело не ограничивается только такой модификацией существующих черт. Когда происходит очень значительное количественное изменение соответствующей черты, на какой-то ступени может произойти качественный переход. Тогда мы получаем человека, парадоксальным образом сочетающего такие черты, которые в действительности могут быть присущи только разным людям или одному человеку, но в разные периоды его жизни. На эту особенность идеализации человека обратили в своё время внимание Винкельман и Гёте. Так, Винкельман писал: "Высшая идея мужественной красоты заключается в статуях Аполлона: бог этот соединяет в себе выражение силы зрелого возраста с нежностью юношеских очертаний". (Винкельман. История искусства древности. Ревель, 1890. С.141) Следовательно, одной из форм идеализации человека было сочетание черт юности и зрелости, несмотря на алогичность (иррациональность) такого сочетания. Подобно античным богам, античные богини (Афродита, Диана, Афина) сочетали девичью шею, грудь и походку с формами зрелой женщины. Идеал вакхической личности (Дионис) шел еще дальше, синтезируя уже не черты человека определённого пола в различные периоды его жизни, а черты лиц разного пола - пышные бёдра и сладостный взгляд, заимствованные у женщины, и грузная фигура и тучный живот, взятые у мужчины. Идеал человека как синтеза противоположностей (идеал "диалектического" человека) получил наибольшее развитие у В. Блейка (Digbj G.W. Symbol and Image in W. Blake. Oxford, 1957; Mellor A.K. Blake,s Human Form Divine. University of California Press, 1974), особенно в такой символической композиции как "Сотворение Адама" (1795) 9рис...). В этой картине Бог создает человека из четырёх стихий, которые символизируют соответственно: вода - способность человека к чувственному восприятию; воздух - к рациональному мышлению; земля - творческому воображению (фантазии); огонь (солнечный свет) - к эмоциональным переживаниям. Идеальный человек (в отличие от реального, склонного к одностороннему развитию одной из этих способностей, особенно, рациональности) гармонично сочетает все четыре.
          Быть может, лучше всех резюмировал значение описанного выше синтеза противоположностей в процессе идеализации человека Гёте, который заметил, что искусство может сочинить даже "девственную мать" - "не только может, но даже обязано" (Гёте В. Об искусстве. М. 1975 с. 161-162).
          Идеализация духовного облика человека неизбежно должна провести к идеализации и его деятельности (поведения). В простейшей форме это проявляется уже в переходе от реальной речи, содержащей те или иные отклонения от филологических норм, к идеальной (свободной от таких отклонений, что практически почти невероятно в реальном общении); а также от реальных манер (далёких от светской изысканности) к идеальным.
          Как известно, одно из лучших описаний идеала светского человека дано другом Рафаэля - графом Кастильоне в его эссе "Придворный" (Тэн И. Философия искусства. М. 1914 с. 24-29). Если резюмировать те требования (Чиколини Л.С. Гуманистический идеал Кастильоне в сб. Рафаэль и его время. М. 1986), которые этот граф предъявляет к идеальному светскому человеку на основании обобщёния вкусов итальянского аристократического салона 1500 г., то можно составить следующую таблицу:Мы видим, что этот идеал содержит вполне определённые нормативы, показывающие, каким образом он может быть реализован. Например, требование "говорить любезности и рассказывать анекдоты и забавные истории, не нарушая приличий". Известно, что в реальной практике человеческого общения (отраженной в частности, в "Декамероне" Бокаччо) легко можно преступить запретную и подчас трудно уловимую грань. Но идеальный человек тем-то и отличается, по замыслу Кастильоне, от реального, что он никогда не переходит этой грани, - он обладает идеальным тактом и поэтому способен на идеальный разговор, в котором все отклонения от приличий "устремлены к нулю". Точно так же реальный человек, вызвав соперника на дуэль за нанесенное ему оскорбление, может испытывать какие-то колебания. В отличие от этого идеальный человек, следующий нормативу "готовность к опасностям и презрение к смерти" (Следуя этому нормативу, некоторые французские аристократы во время якобинского террора в 1793 г. даже "смаковали" процедуру гильотинирования), обладает идеальным хладнокровием поскольку всё возможные в таких случаях колебания и сомнения сведены силой абстракции к нулю.
          Таким образом, идеальная деятельность, на которую способен только идеальный человек, представляет собой цепочку идеальных поступков. Идеальный поступок отличается от реального тем, что он точно соответствует всем моральным законам, диктуемых идеалом (У идеального человека не существует никакого расхождения между словом и делом. У такого человека действия в точности соответствуют идеалу, которым он руководствуется, тогда как у реального человека возможно полное несоответствие между поступком и идеалом). Поскольку отклонения от моральных норм возможны, так сказать, как "вправо", так и "влево", то такой поступок заключается в искусстве постоянно "держаться трудной середины", т.е. балансировать на лезвии бритвы.
          Как известно Кант, придавая большое значение идеалу человека, в то же время отрицал возможность существования идеала других объектов (яблока, лошади, солнца и т.п.) (Кант И. Критика способности суждения. Соч. Т. 5. М.,1966 с.237). Если, однако, рассуждать последовательно, то следует признать, что идеализация человеческой деятельности неизбежно должна привести к идеализации и её результатов. Другими словами идеальные поступки не могут не давать и идеальные результаты. В простейшей форме это проявляется уже в операции выбора (селекции): идеальный человек (в отличие от реального) выполняет эту операцию совершенно безошибочно, т.е. он выбирает из множества реальных предметов тот, который ближе всего к идеальному предмету. Например, из множества шаров, отклоняющихся от идеального шара, он выбирает тот, который ближе всего к идеальному шару. Стало быть, уже простой отбор, осуществляемый идеальным человеком, создает условия для идеализации любых объектов.
          В более сложных случаях, когда речь идет о преобразовании предмета, идеальный человек опять-таки преобразовывает этот предмет идеальным образом: печатает идеальный текст (без ошибок), выращивает идеальные кристаллы и т.п. Ярким примером того влияния, которое идеал человека оказывает на природные объекты, может служить влияние идеала героического человека, столь характерного для эпохи барокко, на идеализацию лошади. Так как героический человек мог восседать только на "героической" лошади, то Рубенс "создал тип идеального коня с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, походим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом" (Авермат Р. Рубенс. М., 1977. С. 57).
          Итак, идеальный человек благодаря своей идеальной деятельности прямо или косвенно создает идеальные объекты. Подобно тому как легендарный персонаж античной мифологии Мидас простым прикосновением превращал все предметы в золото, точно так же идеальный человек своим прикосновением превращает все предметы в "идеализированные" объекты (Кавычки здесь не случайно относятся к прилагательному, а не к существительному, как это было, когда мы говорили об идеализированных "объектах" в науке). Поэтому знаменитая формула древних "человек есть мера всех вещей" (Протагор) требует уточнения в следующем смысле: идеальный человек есть мера всех идеальных вещей (Реальный человек никоим образом не является мерой всех реальных вещей, а только тех, которые создаются его трудом). При этом в зависимости от характера идеализации реального человека получают и соответствующий способ идеализации реальных вещей. Так, например, атлетический человек будет усматривать в вещах только физическую сторону, а мистический - только мистическую. Для героического человека в них будет существовать только героическая сторона (он будет склоняться к тому, чтобы все предметы, так сказать, поднимать с земли на небо); напротив, для прозаического - только будничная (будет склонен все предметы спускать с неба на землю). Рационалистический человек превратит все вещи в рациональные конструкции, а иррационаолистический - в средоточия иррациональности. Гедонистический человек будет видеть в вещах притаившееся в них наслаждение, а потерянный ("лишний") человек - скрытое страдание; добрый человек будет усматривать во всем добро, а злой - зло; и т.д. и т.п.
          Из сказанного ясно, что идеал человека (или, что то же, идеальный человек) есть предельное представление о человеке выражающее сущность человека в той или иной интерпретации. Поскольку идеализация человека (как и всякого другого объекта) не имеет необходимой связи с какими бы то ни было эмоциями, постольку не следует ассоциировать идеал человека обязательно с какими-то положительными эмоциями (как это обычно делается в повседневной жизни). Ведь идеальный человек, как было показано выше, есть не что иное как идеализированный человек, а идеализацию можно осуществлять самым необычным и парадоксальным образом.
          Согласно обычным житейским представлениям идеальный человек - это человек, мысленно очищенный от всех недостатков и состоящий из одних достоинств. При научном же подходе к идеализации такая идеализация является лишь частным случаем. Возможна альтернативная идеализация, когда реальный человек "очищается" с помощью абстрагирования от всех достоинств и становится "скроенным" из одних недостатков. Подобный подход к человеку известен давно и получил своё наиболее яркое выражение в карикатуре. Возможен и промежуточный подход, когда человек очищается от части недостатков и части достоинств.
          При этом сразу возникает вопрос о критерии различия между достоинствами и недостатками. И здесь мы сталкиваемся с относительностью такого различия. Например, в античной Греции идеальная афинянка должна была носить длинную одежду, и идеальная спартанка - короткую. С точки зрения афинянки короткая одежда считалась неприличной и потому её ношение не могло не быть серьезным недостатком. Тогда как с точки зрения спартанки длинная одежда была очень неудобна и только ношение короткой могло считаться достоинством (Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. ГИИИ. 1936. С. 45. Предубеждение афинянки к обнаженности спартанки - "выставляет напоказ свои бедра" "как будто только длинная одежда может говорить о нравственности". /Кон-Винер/). Отмеченная относительность проявляется ещё более фундаментально, если мы сравним нормативы, диктуемые идеалами человека в разные исторические эпохи. Так, с точки зрения идеала атлетического человека (Этот идеал возрождается в наше время в форме т.н. бодибилдинга), столь характерного для античного мира, только превосходно развитое тело является достоинством. Поэтому греки уделяли физическому воспитанию молодежи совершенно исключительное внимание. Они постоянно подчеркивали свое физическое превосходство над другими народами (в частности, над персами в эпоху греко-персидских войн). И они имели на это основание, ибо тело древнего грека действительно выглядело (благодаря специальной системе музыкальной гимнастики) как художественное произведение.
          Напротив, согласно готическому идеалу мистического человека, столь характерному для средневековой Европы, тело человека является средоточием греха и поэтому его надо не только не развивать, но умерщвлять. Важным требованием такого идеала было не только исключение каких бы то ни было физических упражнений, но и аскетическое голодание, причинение телу искусственных физических страданий и даже отказ от соблюдения элементарных правил гигиены (Тэн И. Философия искусства. М., 1914, ч. 5. С. 70-71). Бледное, худосочное и изможденное тело приближает человека к идеалу бестелесности и постольку (если не прямо, то косвенно) является подлинной ценностью.
          Если мы теперь сопоставим духовный идеал средневекового человека с соответствующим идеалом человека эпохи Ренессанса, то получим следующее. (см. Таблицу 3.) (2. Мутер Р. История живописи. Ч. 1. СПб., 1901. С. 72)
Сравнивая эти идеалы, нетрудно заметить, что для средневекового человека духовным идеалом является интерес к самосозерцанию (переживание собственного духовного "опыта") и поэтому пассивное отношение к внешнему земному миру (который есть "суета сует"). Напротив, для человека эпохи Ренессанса характерно пробуждение огромного интереса к окружающему его миру и постольку активное отношение к нему. Если для первого характерен квиетизм (подавление воли к деятельности), то для второго, так сказать, активизм (пробуждение этой воли). Если в первом случае понижение интереса к внешнему миру считается большим достоинством, то во втором случае - серьезным недостатком.
          Таким образом, само различие между достоинствами и недостатками (физическое развитие или умерщвление плоти; интерес и активное отношение к материальному миру или отсутствие такого интереса и пассивное отношение к нему) является следствием различий в мировоззрении, что лишний раз свидетельствует о том, что всякий идеал (в том числе и идеал человека) определяется не эмоциями, а мировоззрением (т.е. в конечном счете, теми философскими принципами, из которых исходит данный человек).
          Относительность различия между достоинствами человека и его недостатками свидетельствует о том, что нельзя абсолютизировать идеал человека определенной исторической эпохи. Не следует, например, считать античный идеал человека, получивший наиболее яркое воплощение в Аполлоне Бельведерском и Венере Милосской, "подлинным" идеалом человека, а идеалы человека, относящиеся к другим эпохам, "псевдоидеалами".
          Так, в XVI в. одновременно сосуществуют идеал благородного человека, получивший свое наиболее яркое выражение в живописи чинквеченто (Леонардо, Рафаэль, Тициан и др.) и идеал сатанинского человека, проявившийся в полной мере в живописи маньеризма (Босх, П. Брейгель, Арчимбольдо и др.). Второй тоже является результатом идеализации реального человека, но способ идеализации здесь диаметрально противоположен тому, который приводит к первому идеалу. Если в первом случае устремляются к нулю все неразумные, "злые" черты, то во втором - все разумные, "добрые". Конечно, можно возразить, что идеал сатанинского человека - вовсе не идеал, а антиидеал ("перевернутый" идеал, по выражению Шеллинга)( "...Относительно уродливых созданий греческого мира богов признано, что эти образы... суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы и что благодаря этому они снова включаются в сферу прекрасного" /Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 98/). И это, действительно, так. Но загвоздка в том, что свойство быть антиидеалом относительно: идеал благородного человека в равной степени может интерпретироваться как антиидеал по отношению к идеалу сатанинского человека. Всё зависит от того, какой способ идеализации будет принят за точку отсчета.
          Таким образом, всякий идеал диалектичен в том смысле, что предполагает существование не просто иного, а противоположного ему идеала (антипода). Быть может, самым знаменитым проявлением этой поляризации является реакция скандально известного философа в древней Греции - представителя школы киников - Диогена Синопского, сидевшего в лохмотьях в бочке и обгладывавшего кость, оставленную собаками, на вопрос Александра Македонского, что бы он мог для него сделать, К всеобщему удивлению, ответ оказался предельно лаконичным:"Отойди - не заслоняй мне солнца". Коллизия двух диаметрально противоположных идеалов - идеала "владеть всем" и идеала "владеть ничем" - тут совершенно очевидна: предел могущества и предел падения сходятся здесь в исключительно эффектном контрасте.В живописи описанная поляризация нашла особенно выразительное проявление в творчестве Ренуара и Лотрека. У обоих художников ключевую роль играет образ женщины. Но женские идеалы Ренуара и Лотрека не просто различны, а прямо противоположны. Если Ренуар подчеркивает в своих женских персонажах положительные черты и опускает отрицательные, то Лотрек поступает как раз наоборот. Если Ренуар превращает особу сомнительного поведения в олицетворение невинности, то Лотрек, напротив, - эту самую невинность опускает до уровня представительницы второй древнейшей профессии. Метод идеализации, к которому прибегает Лотрек, напоминает метод карикатуристов. Но и карикатура, как мы уже отмечали, является особой формой идеализации (Существование противоположных способов идеализации человека не заключает в себе ничего странного, если мы учтём, что оно обусловлено существованием противоположных взглядов на сущность человека).
          Высшей ступенью идеализации человека является отвлечение от любых отклонений, которые наблюдаются между теми или иными поступками реального человека и тем идеалом, которым он руководствуется. Говорят, что реальному человеку обычно не хватает моральной ответственности, или другими словами, что он может нарушать свой моральный долг. Следовательно, самое существенное отличие идеального человека от реального заключается в полном соответствии всех поступков всем требованиям идеала. Благодаря этому идеальный человек обладает идеальной моральной ответственностью (у него не может быть никакого расхождения между словом и делом). Поэтому только идеальный человек заслуживает того панегирика моральному долгу, который мы встречаем у Канта в "Критике практического разума".
          Однако при этом надо иметь в виду, что та система моральных законов, которой следует идеальный человек, определяется его идеалом. А это значит, что она может расходиться, и весьма значительно, с существующей моралью, господствующей в данном обществе и диктуемой идеалами предшествующих поколений.
          Всё сказанное позволяет сделать вывод, что идеал человека конкретизирует то, что принято называть этическим идеалом (Вся специфика этического идеала, как ясно из сказанного, заключается именно в соответствии всех поступков той новой морали, которую он проповедует. Соответствие поступков старой морали есть не идеал, а определенная реальность). Поэтому в дальнейшем термины "идеал человека", антропологический идеал и этический идеал мы будем употреблять в эквивалентном смысле.
          Итак, идеал человека в том строгом смысле, о котором говорилось выше, не связан ни с положительными, ни с отрицательными эмоциями, ни с достоинствами, ни с недостатками. Только осознав это исключительно важное обстоятельство, можно преодолеть те трудности, которые всегда возникают при анализе столь тонкого и сложного понятия, каким является понятие эстетического идеала.

• Эстетический идеал и его особенности

             Если идеальный человек как таковой есть мера идеальных вещей, то конкретный тип идеального человека является мерой идеальных вещей, определенного типа. Это значит, что такой идеальный человек определяет способ идеализации объектов этого типа. Тогда общее представление о таком способе идеализации становится эталоном для возбуждения и кодирования художественных эмоций определенного типа.
          Как уже отмечалось в п. 1 гл. I художественные эмоции являются идеальными эмоциями. Последние отличаются от реальных чувств в двух отношениях: они являются 1) обобщенными (ср. п. 1 гл.I) и; 2) идеализированными. Если обобщение заключается в выделении в различных эмоциях сходных черт, то идеализация - в очищении этого комплекса сходных черт от некоторых компонент (например, после обобщения сложного переживания, представляющего собой сплав положительных и отрицательных эмоций, можно отвлечься от негативной компоненты и получить чисто положительное обобщенное переживание). Именно обобщение и идеализация реальных эмоций делает понятной специфику художественных переживаний.
          Возникает вопрос: почему общее представление о способе идеализации объектов определенного класса может стать эталоном для возбуждения и кодирования идеальных эмоций? Другими словами, почему оно является вспомогательным средством для возбуждения и кодирования именно художественных эмоций?
          Очевидно, что способ идеализации объектов некоторого класса определяется их сущностью. Ведь, как мы уже видели, идеализация любого объекта есть переход от объекта как явления, не совпадающего с сущностью, к объекту как явлению, совпадающему с этой сущностью. С другой стороны, как уже отмечалось, сущность зависит, вообще говоря, от её интерпретации (Речь идет, разумеется, не об объективной сущности, а о наших понятиях о последней). Последняя же, в свою очередь, определяется реальной сущностью того человека, который интерпретирует. "Благородный" человек видит всё в "благородном" свете, а "сатанинский" - в "сатанинском". Таким образом, способ идеализации объектов диктуется как художнику, так и зрителю его представлением об идеале человека, т.е. его этическим идеалом: "В эпохи, когда начинает формироваться более высокий нравственный облик (В.Б.) какого-нибудь народа, всегда именно поэты, т.е. творцы эпоса, являются людьми, которые выдвигают идеальный образ человека (В.Б.) и человеческой добродетели, становящийся образцом, на который люди должны ориентироваться и по которому они действительно судят о поступках. Такие поэты являются подлинными воспитателями, формирующими духовный облик целых поколений" (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 390).
          В то же время мы выяснили, что последовательная идеализация человека приводит неизбежно и к идеализации его эмоций. Следовательно, способ идеализации человека предполагает специфический способ идеализации человеческих переживаний. Но тогда благодаря посреднической роли идеального человека возникает тесная связь между способом идеализации объектов и способом идеализации эмоций. Идеальный человек определенного типа способен переживать только идеальные эмоции определенного типа. Поэтому он идеализирует все объекты таким образом, чтобы они возбуждали только идеальные эмоции этого же типа.
          Именно указанное довольно тонкое обстоятельство делает понятным, почему способ идеализации объектов может стать эталоном для возбуждения и кодирования художественных эмоций. Здесь требуется, однако, одна оговорка: он сможет сыграть роль указанного эталона лишь при условии, что не только художник, но и зритель склонен прибегать к такой же идеализации объектов. Но это будет возможно, опять-таки, при условии, что зритель руководствуется тем же этическим идеалом человека, что и художник.
          Итак, эстетический идеал как эталон для возбуждения и кодирования художественных эмоций представляет собой практически не что иное, как представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало определенному (заданному, фиксированному) этическому идеалу человека (В п. 3 гл. III будут приведены многочисленные примеры практического употребления описанного понятия эстетического идеала в истории живописи).
          Поскольку описанное представление играет роль литейной формы, по которой "отливается" выразительная умозрительная модель (художественный образ), то оно напоминает невидимку, всегда скрывающуюся за кадром. При рассматривании картины на стене музея зритель так же не замечает присутствия эстетического идеала, как посетитель ювелирного магазина не обнаруживает в его витрине литейной формы, с помощью которой было отлито понравившееся ему ювелирное изделие. Сказанное делает понятным, почему эстетический идеал так труден для анализа и точного определения.
          Эстетический идеал, как и всякий идеал, представляет собой систему определенных нормативов. Другими словами, он задает художественный канон. Без таких нормативов, предъявляющих совершенно конкретные требования к художественному образу (и художественному произведению), эстетический идеал не приносил бы никакой практической пользы, оставаясь туманным, ни к чему не обязывающим пожеланием, бесплодно витающим в "чистых пространствах прозрачной мысли" (Гегель).
          Всякий эстетический идеал содержит нормативы двух типов: содержательные и формальные. Содержательный норматив представляет собой априорную установку носителя идеала, прежде всего, относительно того, художественное произведение какого жанра он предпочитает: одно - или многофигурную сцену, портрет, ню, интерьер, пейзаж, натюрморт и т.д. (Содержательный норматив может охватывать сразу несколько "любимых" жанров: скажем, только историческая сцена и героический портрет; или охотничий пейзаж и такой же натюрморт и т.п) Во-вторых, это может быть установка относительно сюжета, предпочтительного для данного жанра. Например, один художник может предпочитать бытовые сцены, а другой - батальные; один - портреты исторических личностей, а другой - простых людей; один - женские ню, а другой - мужские; один - городские пейзажи, а другой - сельские и т.п.
          Таким образом, от эстетического идеала зависит то, будет ли сюжетом картины пышность или скромность, веселье или грусть, наслаждения высших классов или страдания низших, героическое или прозаическое, добродетель или порок, эротика или мистика и т.д. и т.п. Любопытно, что нормативы могут касаться самых неожиданных деталей картины ("мелочей"): изображать ли персонажей преимущественно одетыми или раздетыми; если одетыми, то в современной одежде или старинной; уделять ли главное внимание одежде или лицу; вводить ли в пейзаж такие элементы, чтобы он мог быть местопребыванием богов, или такие, которые подходят только для обычных людей; компоновать ли натюрморт без участия песочных часов, чтобы он выражал радость бытия, или с участием, чтобы он акцентировал внимание на бренности бытия, и т.п. У достаточно сложных идеалов содержательные нормативы могут быть очень сложными. Так, например, идеал кубистов включал в себя в качестве обязательного норматива требование создать такой объект, которого нет в природе ("Создать новые объекты, которые нельзя сравнить с каким-либо реальным объектом" (Грис)( /L.Wertenbaker The World of Picasso. N. Y. 1971. P. 60/).
          В-третьих, содержательные нормативы фиксируют ту фундаментальную сторону бытия (категорию бытия", как сказал бы Аристотель), которую художник (зритель) предпочитает акцентировать в сюжете. Например, норматив может потребовать концентрации внимания в сюжете только на явлении и потому подчеркивать только изменчивое и случайное, отвлекаясь от устойчивого и необходимого (импрессионизм); но он может перенести центр внимания на сущность требуя такого обобщения формы, при котором отвлекаются от всего изменчивого и случайного (сезанновский формизм). С философской точки зрения речь идет об антитезе акцидентальной и субстанциональной трактовки бытия.
          Идеал может потребовать сосредоточения внимания на деталях изображаемого и, тем самым, настаивать на тщательной их разработке (например, кватрочентисты и прерафаэлиты) или же, наоборот, концентрировать внимание на целом и поэтому требовать приглушения деталей, чтобы они не отвлекали внимания от целого (например, представители барокко и романтизма). В первом случае в сюжете подчеркиваются элементы, а во втором - структура.
          Норматив может требовать воплощения в сюжете только покоя и полностью изгнать движение (классицизм и символизм): "Как правило, должно быть отдано предпочтение состоянию возможно большего покоя (В.Б.), ввиду того что любое возможное движение нарушает универсальность образа и фиксирует человека в определенный момент" (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С.252—253). Но в равной степени он может усматривать главное достоинство сюжета как раз в движении и поэтому настаивать на изгнании покоя (например, импрессионизм и футуризм).
          Таким образом, любая из традиционных философских категорий может фигурировать в эстетическом идеале в качестве одного из его содержательных нормативов. Любопытно, что существуют как качественные, так и количественные нормативы. Так, идеал известного английского символиста XIX в. Берн Джонса в изображении жанровых сцен включал следующие качественные нормативы: 1) тонкие прозрачные газовые покровы, ясно обрисовывающие девичьи формы; 2) пышные плащи, затканные цветами; 3) любовь к южной растительности; 4) атрибуты небесных вестников (вазы и венки роз, свечи и лилии); (5) боттичеллиевские женские лица (тонкий, удлиненный, окруженный кудрями овал, мечтательные глаза, красиво изогнутые брови, изящный чуть вздернутый нос, полные, красиво очерченные и слегка раскрытые губы) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.330). А вот как поэтически описывает Мутер качественные нормативы идеала бельгийских маринистов XIX в.: "Волшебная прелесть утра, золотистый блеск вечерней зари, бесконечное разнообразие тонов, создаваемых игрой света на волнах, стали со времени Клэса идеалом маринистов" (Там же. С. 124). С другой стороны, идеал Леонардо требовал подчинения человеческих пропорций правилу золотого сечения, т.е. соблюдения определенной количественной пропорции, а идеал Шеллинга - нечетного числа фигур в композиции или, в крайнем случае, четного, но кратного нечетным числам: "...Следует исключить удвоенные четные, каковы 4, 8, 12 и т.д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных ... каковы 6, 10, 14 и т.д., хотя нечетные всегда предпочтительнее" (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С.235).
          Особенно четкие установки давали многие идеалы относительно пространственного и временного описания реальности. Если идеал европейских художников Ренессанса (XVI в.) требовал соблюдения центральной перспективы, обеспечивавшей стереоскопичность изображения, то идеал иранских и индийских миниатюристов того же века настаивал на следовании параллельной (аксонометрической) перспективе, придававший изображению плоский (чисто декоративный) характер. Если идеал реалистов XIX в. нацеливал на изображение современных художнику сюжетов, то идеал романтиков того же века ориентировал почти исключительно на эпизоды из далекого прошлого.
          Чтобы нагляднее представить систему содержательных нормативов, образуемых разными идеалами, полезно сравнить требования, предъявлявшиеся к портрету и пейзажу в эпоху кватроченто (Италия, XV в.), с соответствующими требованиями в эпоху чинквеченто (Италия, XVI в.) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.28) (см. табл.4):
          Совершенно аналогично обстоит дело и с системой нормативов в случае пейзажа. До сих пор мы рассматривали содержательные нормативы. Между тем, нормативы идеала приобретают особо важное практическое значение в процессе художественного творчества ещё и потому, что они содержат и определенные (порой очень жесткие) формальные требования к художественному образу (и произведению). Прежде всего, идеал может давать установку на "подражание" искусству (в частности, живописи старых мастеров) или природе . Первая установка приводила, например, к тому, что пейзажам с обилием зелени романтики XIX в. придавали "неестественный" коричневый тон. У зрителя, воспитанного в реалистических традициях, это не может не вызвать удивления. Он может даже упрекнуть этих художников в "незнании натуры". Между тем, они прекрасно знали "натуру", но в соответствии с априорным требованием своего идеала "подражать старинной живописи", умышленно её искажали: коричневый тон придавал пейзажу столь желанный "музейный" колорит! Любопытно, что и зрители, руководствовавшиеся той же установкой, встретили в штыки первые реалистические пейзажи: "правдивый" зеленый цвет напоминал им цвет шпината у базарной торговки и казался принижением высокого искусства.
          До каких курьезов доходило дело видно на примере взаимоотношений Пюи де Шаванна и его учителя Кутюра. Когда Шаванн написал этюд нагого тела в серебристых тонах, соответствующих естественному освещению, Кутюр "исправил" его, придав телу корректировку восклицанием: "Какое непонимание натуры!" (Достаточно сравнить заявление символиста О. Уайльда о том, что "искусство начинается там, где кончается природа", с предложением реалиста Г.Курбе "закрыть на двадцать лет все музеи", чтобы художники перестали подражать искусству прошлых эпох и занялись "подражанием природе")
          Нетрудно убедиться, что формальные нормативы могут затрагивать любые графические и цветовые компоненты картины. Говорят об "идеале" линии, формы, светотени, тона и т.п. "Идеалом" могут быть прямые и кривые, гладкие и ломаные линии; формы угловатые или закругленные, объемные или плоские, детализированные или обобщенные; четкий или размытый рисунок; мягкая или резкая светотень; композиция симметричная или ассиметричная, законченная или незавершенная; цвета яркие или блёклые, локальные или тональные, теплые или холодные и т.д. и т.п. Хорошо известен культ винтовой линии у Хогарта, конуса, куба и шара у Сезанна, треугольника, квадрата и круга у Кандинского, светотени у Караваджо и Рембрандта, симметрии у европейских художников Ренессанса и асимметрии у японцев, золотистых тонов у Тициана и серебристых ("перламутровых") у Коро, ярких красок у фовистов и блёклых у символистов и т.п. Формальный норматив выступает здесь как любимый "конёк" художника (своего рода "идея фикс"). В более сложных случаях такой норматив может касаться взаимоотношения соответствующих графических или цветовых элементов или тех и других одновременно (например, приоритет рисунка перед краской у Энгра или краски над рисунком у Делакруа). Наиболее сложные нормативы определяют требования к взаимоотношению графической и цветовой композиции картины в целом (т.е. композиции и колорита), а также к условиям достижения гармоничности художественного образа (т.е. требования к контрасту и равновесию и их единству).
          Иногда нормативы идеала формулируются художником совершенно чётко как те эстетические принципы, которыми он сознательно руководствуется в своей деятельности. Так, Ходлер выдвинул в качестве руководящего принципа художественного творчества свой принцип параллелизма; Г. Моро - два принципа - "необходимой роскоши" и "инертной красоты"; Мондриан - целых шесть. В истории искусства известны случаи, когда такие принципы не просто формулируются, а сводятся в единую, целостную систему. Ярким примером такой системы являются формальные требования, диктуемые идеалом японского сада (Николаева Н.С. Японские сады. М., 1975. С.127): 1) два предмета не должны быть одного размера; 2) ни одна из воображаемых линий, соединяющих два предмета, не должна быть такой же длины, как другая; 3) эти две воображаемые линии не должны быть параллельны. Перечисленные требования являются следствием и конкретизацией убеждения японцев в том, что очарование природы заключено в известной доле неопределенности, в существовании намёка и недосказанности (Европейский идеал дворцового паркового ансамбля XVIII в. с его подчеркнутой правильностью и ясностью с этой точки зрения является антиидеалом).
          Однако чаще художник (и, соответственно, зритель) руководствуется в своей деятельности нормативами своего идеала бессознательно, так сказать, на "интуитивном" уровне. Но это обстоятельство, в общем, не имеет существенного значения: истинным индикатором существования идеала с его нормативами в сознании художника и зрителя является характер создаваемых на его основе произведений и характер оценок, даваемых этим произведениям, а не теоретические рассуждения художника или зрителя по поводу созданного или оценённого.
          Отметим, что всякие споры относительно преимущества тех или иных нормативов совершенно бессмысленны: художник и зритель свободны в выборе последних именно потому, что этот выбор всецело определяется выбором идеала, а идеал, как уже отмечалось, выражает не знание, а желание. Относительность эстетических нормативов особенно наглядно проявляется на примере относительности (условности) требования композиционной симметрии: "Раньше, чем Европа познакомилась с японскими воззрениями, публика требовала, чтобы рисунки на блюдах, подушках, всюду были расположены с геометрической правильностью. Если справа находился купидон, смотрящий влево, то с левой стороны должен был помещаться его товарищ, глядевший вправо, а главная фигура рисунка неизменно помещалась в центре. Японские художники... показали нам, что эта механическая симметрия не составляет красоты. Они научили нас видеть красоту в неправильности..." (Чемберлен. Вся Япония. СПб., 1915. С.145-146) Поэтому сейчас представляются совершенно необоснованными упреки одного из основоположников реалистического пейзажа английского художника Констебля (1776-1837) в адрес китайских художников, что они за 2000 лет не додумались до употребления светотени (он мог бы в равной степени предъявить их и русским иконописцам) (Read H. The meaning of art. 1963. P.132). Между тем, как ясно из сказанного, употребление светотени в качестве норматива или отказ от неё так же зависит от идеала, как использование черного цвета в качестве важного выразительного средства (маньеристы XVII в.) или безусловный запрет на его употребление (романтики XIX в.). И уже совсем наивными кажутся сейчас настойчивые призывы к использованию в живописи только чистых (несмешанных) цветов, ярым поборником чего был в своё время Кант (Кант И. Критика способности суждения. Собр. соч. Т.5. М., 1966. С.227. Любопытно, что Пикассо, Брак, Фальк и др. впервые продемонстрировали красоту даже тусклого "грязного" цвета в противовес утверждению Канта, что смешанные цвета некрасивы, ибо не чисты"), или только смешанных, к чему призывал Гегель.
          Таким образом, эстетический идеал благодаря своим нормативам фактически вводит своеобразную художественную цензуру: допустимы только такие художественные образы, которые согласуются с нормативами данного идеала, и безусловно должны быть исключены все те, которые им противоречат. Следовательно, свобода художественного творчества (и восприятия) гарантируется идеалом только в его собственных рамках. Это значит, что идеал по самой своей природе не может не требовать тотальной идеологизации как художественного творчества, так и восприятия. Каждый художник (и каждый зритель), когда он последовательно руководствуется своим идеалом, становится (и должен быть) непримиримым к инакомыслящим. История живописи заполнена бесконечными дискуссиями, доходящими до агрессивных столкновений между художниками различных направлений. Представители Ренессанса ведут борьбу против средневековых художников; представители барокко - против ренессансистов; классицисты - против художников барокко; романтики - против классицистов; реалисты - против романтиков; символисты против реалистов и т.д. С этой точки зрения история искусства, подобно истории человечества, есть "война всех против всех". Очевидно, что поскольку эстетический идеал через систему своих нормативов довольно жестко регламентирует как художественное творчество, так и восприятие, то ни о какой "абсолютной" свободе как творчества, так и восприятия не может быть и речи.
          Таким образом, над художественным процессом в целом испокон веков висит дамоклов меч диктатуры идеала. Каждый художник и каждый зритель, как это ни грубо звучит, является "цепным псом" своего идеала. Истоки этой диктатуры, если учитывать только европейскую традицию, мы находим уже в "Государстве" Платона. Как известно, Платон выражает возмущение поведением Гомера, который порой так непочтительно изображает "сильных мира сего" - правителей и даже богов. Чего стоит, например, квалификация предводителя греков Агамемнона, которую Гомер вкладывает в уста Ахилла: "Пьяница жалкий с глазами собаки и сердцем оленя". Еще хуже обстоит дело, когда Гомер переходит к описанию сцен, где олимпийские боги, включая самого Зевса, дают волю разгулу своих эротических страстей. Чтобы исключить подобное глумление над "сильными мира сего", в идеальном государстве Платона вводится строгая цензура на приписывание богам и правителям человеческих пороков с тем, чтобы не запятнать образ положительного героя, который должен служить образцом для подражания. Разрешается только изображение нравственных поступков, возбуждающих мужество и уважение к "сильным мира сего".
          А у фивян в той же древней Греции был даже принят закон, запрещавший художникам изображать безобразное (Миронов А.М. История эстетический учений. Казань, 1913. С.197). Церковные соборы в христианском мире не раз принимали специальные постановления, запрещавшие в изображении религиозных сцен даже незначительные отклонения от канона (В 787 г. Никейский собор постановил, что "содержание религиозных сцен не подлежит инициативе художников. Оно определяется принципами, диктуемыми католической церковью" (Dewey J. Art as experience. N.Y. 1958. P.329)). Исламский идеал наложил запрет на человеческие изображения вообще. Дидро и Гете настаивали на недопустимости изображения в живописи младенчества и дряхлости. Любопытно, что сторонники романтизма и реализма требовали изгнать из живописи покой, ибо его наличие делает, по их мнению, изображение "безжизненным", тогда как представители классицизма и символизма настаивали на изгнании движения, которое, согласно их точке зрения, мешает раскрытию невидимой и неизменной сущности вещей. Излишне доказывать, какие ограничения на колористические искания в живописи во Франции в эпоху абсолютной монархии накладывало пристрастие Людовика XIV к сочетанию красного, голубого и золотого. Если король-солнце не хотел слышать о других цветовых сочетаниях, то такой видный деятель Просвещения и поборник духовной свободы как Дидро был не менее агрессивно настроен в отношении карикатуры: "Существует карикатурный цвет, равно как и карикатурный рисунок, а всякая карикатура противоречит хорошему вкусу" (Дидро Д. Цит. по: Гете И.-В. Об искусстве. М., 1975. С.16). Но пожалуй, яснее всех, как бы предвосхищая будущую тоталитарную политику в отношении искусства, высказался по этому вопросу Гегель: "Некрасиво наглядно изображать для глаза... ужас и омерзение телесного страдания... Это ей (живописи - В.Б.) не следует дозволять, если она не имеет права выходить из сферы духовного идеала (Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С.43).
          Все это были однако, только "цветочки" - "ягодки" предстояли впереди. Ими явились эстетические нормативы тоталитарного идеала ХХ в. - идейность, партийность, народность и жизнерадостность (оптимизм). Об их влиянии как на художественное творчество, так и восприятие уже говорилось в гл. II. Обратим здесь внимание только на одно следствие, которое из них вытекало - требование исключить из художественных произведений какие бы то ни было проявления мистицизма и эротизма (Это в классической форме проявилось в случае коммунистического и в менее последовательной - в случае нацистского идеала). Мотив был очень близок к мотивировке Платона: то и другое может принизить образ положительного героя и оказать, тем самым, деморализующее влияние на граждан тоталитарного государства. Положительный герой, согласно, например, коммунистическому идеалу, не может "удариться" ни в мистику, ни в эротику, ибо он должен целиком полагаться только на собственные силы и в то же время не должен поддаваться никаким человеческим слабостям и соблазнам. Чтобы верить исключительно в собственную мощь, надо было исключить всякую надежду на помощь со стороны сверхъестественного, а для этого лучше всего было отрицать его существование. ("В Советском Союзе бога нет"). (Заявление одного из лекторов, читавших атеистические лекции в СССР в конце 30-х гг)
          С другой стороны, чтобы не ослабить свою волю служить интересам тоталитарной системы, положительный герой должен был уметь держать в узде все естественные влечения и, если того требовали партия и государство, беспощадно подавлять их. ("В Советском Союзе секса нет".) (Получившее широкий резонанс в СССР и за его пределами заявление участницы одного из "телемостов" между СССР и США в конце 80-х годов)
          В отличие от нормативов многих идеалов прошлых эпох, которые опирались только или главным образом на общественное мнение, указанные выше нормативы тоталитарного идеала для своей реализации потребовали создания наряду с официальными идеологическими учреждениями специальных секретных организаций, каковыми в СССР были Главлит, спецхран и ПЭК (Естественным развитием т.н. почтово-экспертного контроля явилось глушение иностранных радиопередач). Так что художественная цензура, о которой мечтал Платон, была осуществлена 2000 лет спустя, притом на таком идейном и организационном уровне, о котором древние греки не смели даже мечтать.
          Итак, наличие у эстетического идеала определенных нормативов делает понятным, почему один и тот же идеал позволяет производить отбор столь различных предметов как объект эмоционального отношения и выразительная умозрительная модель. Ведь для отбора требуется только соответствие каких-то свойств объекта эмоционального отношения и выразительной умозрительной модели нормативам идеала. То, что один и тот же идеал позволяет одинаково успешно производить отбор как среди возможных объектов эмоционального отношения, так и среди возможных умозрительных моделей, не более удивительно, чем то, что с помощью одной и той же литейной формы можно отливать изделия как из золота, так и из серебра, как из серебра, так и из бронзы. Эстетический идеал действует в данном случае подобно сети, вылавливающей из океана совершенно разных морских животных, если только имеется соответствие размеров этих животных с размером её ячеек.
          Рассмотрев природу эстетического идеала и те трудности, которые связаны с его точным определением, обратимся теперь к проблеме его реализации. Как обстоит здесь дело с общей теорией идеала, рассмотренной ранее? Применима ли она и в данном случае? Достаточно внимательно присмотреться к истории живописи, чтобы дать положительный ответ на этот вопрос.
          Очевидно, что процедура реализации эстетического идеала - художественный ритуал - есть не что иное как художественное творчество. Нетрудно заметить здесь и то, что в общей теории идеала называется метафоризацией идеала. Чтобы эстетический идеал получил широкое распространение и произвел харизматический эффект (т.е. стал бы общезначимым), необходимо найти для него талантливого реализатора и подходящую аудиторию - сообщество художников, готовых принять этот идеал ("реализационный оазис"). Но для такого поиска нужна "пропаганда идеала"; последняя же требует его "метафоризации". Роль "символа веры" здесь играет обычно художественный манифест (Подчеркнем, что художественный манифест является именно символом веры, ибо он существенно отличается от научной программы. Требования идеала здесь излагаются обычно не в строго рациональной и логически последовательной, а в эмоционально окрашенной форме и потому довольно туманной, сбивчивой, путаной и даже противоречивой. Художественный манифест поэтому играет роль своеобразного художественного "откровения" и "священного писания"); роль "идола" - программное произведение; роль "мифа" - цикл произведений, объединенных тематическим и эмоциональным единством; и, наконец, в качестве "культа" выступает помпезная выставка и широко разрекламированный искусствоведческий трактат (Культ эстетического идеала может принимать и иные формы. Так, культ символистского идеала в конце XIX в. выразился, в частности, в грандиозном банкете, устроенном в 1895 г. в Париже в честь лидера французских символистов Пюи де Шаванна, в котором участвовало более 500 наиболее выдающихся представителей художественной элиты). Так, эстетический идеал одного из основоположников экспрессионизма норвежского художника Мунка (1863--1944) нашёл свое отражение в манифесте творческого объединения экспрессионистов "Мост" (1912). Своё наиболее яркое конкретное воплощение он получил в таком программном произведении экспрессионизма как "Крик" (1893) (См., например, Heller R. E.Munch: The scream. London. 1973. P.30). Затем Мунк "развернул" свой экспрессионистический идеал в цикле из 22 картин под названием "Фриз жизни", объединенных тематическим и эмоциональным единством под девизом "Любовь и смерть" ("Когда они были объединены вместе, внезапно единая музыкальная мелодия прошла сквозь них и они стали совершенно отличными от того, чем первоначально были (В.Б.). Возникла симфония" (Мунк) /Heller R., там же, С.30/). Что же касается выставок (Берлин 1893, Лейпциг 1903 и др.) и искусствоведческих трактатов, посвященных его творчеству, то в них недостатка не было.
          Естественно возникает вопрос: а как обстоит здесь дело с жертвоприношением? История искусства дает немало примеров тех невероятных материальных и моральных жертв, которые приходилось приносить пионерам нового эстетического идеала. Достаточно вспомнить те тяготы и лишения, которые выпали на долю таких апостолов нового идеала как Караваджо и Рембрандт, Делакруа и Курбе, Ван Гог и Гоген, Малевич и Филонов. Эти тяготы и лишения могут быть самого разного характера от отсутствия нормальных условий для жизни и творчества до непризнания и даже политического преследования. Подобные жертвы неизбежны потому, что существует громадная разница в восприятии общественностью существенно нового произведения, созданного в рамках старого идеала, и произведения, реализующего новый идеал. Здесь происходит нечто подобное тому, что имеет место и в развитии науки. Одно дело теория, выводящая новые (пусть даже совершенно неожиданные и потому экстравагантные) следствия из старых понятий, и совсем другое дело - теория, связанная с "ломкой" этих фундаментальных понятий. Резко негативное отношение общественности к слишком смелым новшествам объясняется отчасти тем, что в этой области грань между талантом и бездарностью становится крайне зыбкой и неопределенной. Поэтому всегда есть опасение, что новшество связано не с действительной новизной, а с недопониманием старого и с претенциозным желанием самоутвердиться любой ценой. Однако, главной причиной трудностей в восприятии общественностью нового идеала является её неподготовленность к восприятию этого идеала (несвоевременность новации). Когда общественность готова к такому восприятию и отсутствуют внешние препятствия, жертвы сводятся к минимуму. Всякое действительное творчество является в определенном смысле, самопожертвованием (ибо не только самоутверждение, но и самовыражение требует жертв), как это прекрасно показано в знаменитой картине Дали "Метаморфоза Нарцисса" (Об этом см. п. 3 данной главы). Однако хотя в чисто творческом плане определенное жертвоприношение требовалось и от таких избранников судьбы, какими были Тициан, Рубенс, Пикассо, Шагал и Дали, тем не менее их жертвы кажутся каплей в море по сравнению с жертвенностью упомянутых выше художников.
          Проблема жертвоприношения во имя эстетического идеала, выраженная в старой формуле "искусство требует жертв", подводит нас к проблеме: "Эстетический идеал и моральный закон". В этой проблеме следует различать два аспекта: 1) этическое воздействие эстетического идеала на художника; и 2) этическое воздействие его на зрителя. Рассмотрим сначала первый.
          Ответ на этот вопрос зависит от того, какой моральный закон диктует данный идеал. Например, Овербек (1789-1869) руководствовавшийся идеалом романтизма, отказывался из стыда писать обнаженных натурщиц, тогда как Лотрек (1864--1901), вдохновляемый идеалом экспрессионизма, без тени смущения набрасывал даже лесбийские сцены в публичных домах. В XVIII в. Хогарт и Грез, исходя из идеала сентиментального рококо ("Представить добродетель в привлекательном свете, порок в отвратительном и уродливом - вот назначение всякого порядочного человека, когда он берет в руки перо, кисть или резец" (Дидро) /цит. по: Мутер Р. История живописи XIX и. Т.3. С.48/), заложили основы т.н. морализирующего (дидактического) искусства, получившего свое развитие во многих картинах особенно английских ("викторианцы") и русских ("передвижники") художников XIX в. Проповедь беспрекословного подчинения устаревшей ханжеской морали, так настойчиво проводившаяся в XIX в. и превращавшая многие картины в простые иллюстрации учебника по педагогике (достаточно вспомнить упоминавшуюся уже картину Соломона "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса") не могла не вызвать ответную реакцию. Но как всегда бывает в подобных случаях, потеря чувства меры в защите морали привела к утрате аналогичного чувства в её критике. Сюрреалистический идеал, навеянный имморалистической философией Ницше, побудил Дали написать картину с надписью "Я плюю на свою мать" ("Слушай же, молодежь Каталонии! Я пришел объявить тебе, что старый порядок рушится, сокрушая мораль. И всякому, кто ещё цепляется за высокие, донельзя замусоленные идеалы, я плюну в лицо, плюну от всей души. Пусть утрется!" /Дали С. Суждения об искусстве. Дружба народов. 1994. № 1, С.227/). Это произошло в 1929 г. через 9 лет после смерти матери художника. Отец проклял сына и порвал с ним всякие сношения, много лет спустя Дали глубоко раскаялся в содеянном. Мотивом для столь аморального поступка, по его словам, стало убеждение, что так он лучше всего продемонстрирует одно из важнейших требований сюрреалистического идеала - свободу от рациональных (в том числе моральных) ограничений.
          В действительности всякий общезначимый (в том числе и эстетический) идеал, как мы уже отмечали, диктует вполне определенную систему моральных норм, определяющих меру жертвы, необходимой для реализации этого идеала. Это как будет показано в п. 3 данной главы, относится и к сюрреалистическому идеалу. Здесь действует описанная уже общая закономерность: как слишком малая, так и слишком большая жертва делает реализацию идеала невозможной. Так, отказ от любых моральных норм (в том числе и общечеловеческих) ведет к утрате художественным произведением художественного характера.
           Любопытно, что к аналогичному результату приводит и прямо противоположное действие: назойливая проповедь старых (общеизвестных) моральных норм. Морализирующее искусство тоже оказывается лишенным художественных свойств . Таким образом, искусству одинаково противопоказано как ханжество (защита устаревших моральных норм), так и вседозволенность (отказ от любых моральных норм). Сказанное становится объяснимым лишь при учете того, что говорилось в предыдущем разделе о связи эстетического и этического идеалов: ведь за всяким эстетическим идеалом скрывается некоторый этический идеал, т.е. новый идеал человека. А последний обязательно предполагает систему новых моральных норм (Это происходит потому, что морализирующее искусство неизбежно сводится к своеобразному этическому натурализму (иллюстрирование нравоучений). Иное дело - передача эмоционального отношения художника к старой морали. Но морализирование заменяет эмоциональное отношение рациональным (Эта система отнюдь не исключает и некоторых старых норм, если последние имеют общечеловеческий характер. Между новой и старой моралью всегда имеется и определенная преемственность). Следовательно, реализация эстетического идеала неизбежно предполагает и пропаганду нового этического идеала, то есть новых моральных норм. Но такая пропаганда осуществляется не посредством чисто рассудочного вдалбливания в голову зрителя давно известных и набивших оскомину норм, а путем незаметного внедрения в его сознание неизвестных ему ранее норм через сопереживание и, тем самым, воспитание у зрителя убеждения в эмоциональном превосходстве этих норм над старыми. Очевидно, что пропаганда новой морали эмоциональным методом исключает пропаганду как старой морали рациональным методом, так и имморализма.
          В связи с этим следует рассмотреть вторую сторону постановленной выше проблемы, а именно: какова закономерность этического воздействия эстетического идеала на зрителя?
          Здесь надо вспомнить известное замечание Гегеля по поводу "нравственных" и "безнравственных" изображений в искусстве: "Часто приходится слышать оправдание изображений безнравственности тем соображением, что для того, чтобы поступать нравственно, нужно знать зло, грех" (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. М., 1938. С.56). Но бывает и обратное: "...Изображение М. Магдалины... многих уже соблазнило на грех, потому что искусство делает в наших глазах соблазнительно прекрасным раскаяние, а для этого нужно сначала грешить" (Там же). Стало быть, проблема состоит, попросту говоря, в том, допустимы ли с точки зрения их этического воздействия на зрителя "безнравственные" изображения в искусстве или нет.
          Проблема, о которой говорит Гегель, получает своё естественное решение, если учесть роль эстетического идеала в выборе художественного образа, кодирующего соответствующее чувство. Как известно, один и тот же сюжет может быть воплощен в существенно разных умозрительных моделях, выражающих совершенно разные чувства. Всё зависит от того, каким эстетическим идеалом руководствуется художник при выборе модели. А так как эстетический идеал всегда связан с определенным этическим идеалом, то неудивительно, что из одного и того же сюжета становится возможным извлекать совершенно разную мораль.
          С этой целью сравним образ Магдалины в маньеристической интерпретации у Эль Греко и тот же образ в барочной трактовке у художника школы Солимены. Если в первом случае мы чувствуем отрешенность от всего земного, всякой мирской суеты, то во-втором, напротив, энергичное влечение к земному, дыхание чувственного соблазна; у Греко нас не покидает ощущение бренности бытия, у ученика Солимены, несмотря на присутствие черепа - вожделенности бытия. Таким образом, в одном и том же сюжете закодированы разные чувства. Это объясняется тем, что художники выбирали свои модели, руководствуясь существенно разными эстетическими идеалами: Греко - маньеристическим, а ученик Солимены - барочным. Между тем, в основе первого лежит идеал близкий к средневековому идеалу мистического человека, отрешенного от всего земного, в основе второго - идеал, близкий к эпикурейскому идеалу гедонистического человека, тяготеющего к земным удовольствиям.
          Что касается реакции зрителя на каждое из этих изображений, то, как мы уже видели в предыдущих главах, всё будет зависеть от того, каков его эстетический идеал. Если он совпадает с идеалом Греко, тогда зритель будет сопереживать маньеристическому изображению; барочное же вызовет у него раздражение и возмущение. Он наверняка обвинит ученика Солимены в безнравственности. Напротив, если он придерживается того же идеала, что и ученик Солимены, тогда он будет сопереживать барочному изображению и решительно отвергнет маньеристическое. Раздражение вызовет трактовка образа у Греко. Он может даже обвинить художника в ханжестве. Нельзя поэтому не согласиться с Гегелем, что "из каждого подлинно художественного произведения можно извлечь мораль (через сопереживание - В.Б.); однако при этом играет большую роль, кто именно (т.е. с помощью какого идеала - В.Б.) извлекает эту мораль" (Там же. С.56. Как мы увидим в п. 3 данной главы, мораль можно извлечь даже из совершенно "абстрактных" картин).
          Таким образом, моральное воздействие картины на зрителя зависит от сопереживания: предотвращение греха ("Магдалина" работы Греко) или вовлечение во грех ("Магдалина" ученика Солимены) будет зависеть от того, состоялось сопереживание или нет. А сопереживание, как мы уже видели, возможно лишь при совпадении эстетического, а следовательно, и этического идеалов зрителя и художника. Если же они не совпадают, то сопереживание невозможно и будет контрпереживание, которое оставит человека нейтральным в моральном отношении (не побудит его ни на моральный, ни на аморальный поступок).
          Отсюда следует, что художественное произведение может оказать моральное воздействие только на морального человека, а аморальное - только на аморального. Никакие аморальные изображения не могут поколебать людей с твердой моралью; и никакие моральные - предотвратить аморальные поступки лиц, лишенных такой морали. Иное дело люди с неустоявшейся моралью: таких можно "качнуть" в ту или другую сторону, поскольку они могут быть подвержены частичному сопереживанию как при восприятии "Магдалины" Греко, так и "Магдалины" ученика Солимены.
          Итак, проблема связи эстетического и этического идеалов является ключевой для понимания роли философии в формировании и восприятии художественного произведения. Хотя на публицистическом уровне она рассматривалась неоднократно, но на научном совершенно недостаточно. Её принципиальное значение может быть кратко резюмировано следующим образом.
          В основе всякого художественного процесса лежит некоторый эстетический идеал. Без такого идеала художник творчески беспомощен, а зритель духовно слеп. Эстетический идеал играет роль своеобразной "литейной формы", или "матрицы", по которой "отливается" художественный образ, т.е. выразительная умозрительная модель. Отсюда ясно, что эстетический идеал не следует путать с художественным образом, что делается довольно часто. Ведь эстетический идеал в принципе нельзя "изобразить", а можно только косвенно "воплотить" (т.е. реализовать). Поэтому ни Аполлон Бельведерский, ни Венера Милосская, строго говоря, не могут быть "эстетическим идеалом", а являются художественными образами, выбранными из множества возможных с помощью античного эстетического идеала.
          И подобно тому, как в процедуре создания ювелирного изделия фигурирует ещё одно действующее лицо - мастер, изготовивший литейную форму, который остается в тени - так и в процедуре создания художественного образа тоже существует скрытое действующее лицо - идеальный человек, или, что то же, этический идеал. Он тоже обладает своеобразной селективной функцией: с его помощью из множества возможных эстетических идеалов выбирается вполне определенный - тот, который соответствует этому этическому идеалу, Стало быть, этический идеал объясняет происхождение эстетического идеала (Вопрос о происхождении самого этического идеала подробнее обсуждается в гл.IV).
          Итак, для достижения сопереживания необходимо совпадение эстетических идеалов зрителя и художника, а для этого необходимо совпадение их этических идеалов. Это значит, что зритель и художник должны идеализировать человека как такового одинаковым образом и поэтому должны руководствоваться одинаковыми идеалами человека. Но последнее будет возможно только в том случае, если совпадают их мировоззренческие идеалы, т.е. если они имеют, в конечном счете, одинаковое (или, по крайней мере, близкое) мировоззрение. В частности, "благородному" художнику будет сопереживать только "благородный" зритель, а "сатанинскому" - "сатанинский". Следовательно, философия играет решающую роль как в художественном творчестве, так и в художественном восприятии благодаря тому, что она определяет этический, а через него и эстетический идеал как художника, так и зрителя.

• Проблема критерия прекрасного

             Как вы видели в предыдущем разделе, понятие эстетического идеала является очень тонким и сложным и поэтому требует для своего усвоения большой силы абстракции. Неудивительно, что на уровне публицистических рассуждений расшифровать его смысл практически невозможно. Тем не менее, труд, потраченный на его анализ, окупается с лихвой, когда возникает потребность ответить на "основной вопрос всей эстетики: что же, собственно, является красотой?" (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С.21)
           Жалобы по поводу трудностей в выяснении природы этого понятия отчетливо слышны уже с XVIII в. Быть может, лучше всех в связи с этим высказался Винкельман: "Красота - одна из величайших тайн природы, действие которой мы видим и чувствуем: но дать ясное представление о её сущности, это предприятие, за которое брались многие, но всегда безуспешно" (Винкельман А. История искусства древности. Ревель, 1890. С.130). Большинство художников, критиков и искусствоведов руководствуется своим интуитивным представлением о красоте. При этом такое представление обычно возводится в абсолют и считается непогрешимым.
          Классическим примером подобного подхода может быть следующая квалификация известной картины Тициана "Венера с зеркалом" - знаменитой не только именем своего автора и художественными достоинствами, но и тайной продажей ее в начале 30- годов из коллекции Эрмитажа советским руководством министру финансов США Меллону: "Цветовые пятна "Венеры с зеркалом" Тициана красивы сами по себе. Красиво розовое пятно тела с его тончайшими цветовыми модуляциями. Красиво золото волос. Красив пурпур бархата. Красива голубая лента от колчана амура. Красиво и сочетание светлого, розового, золотисто-желтого, темного пурпура и голубого" (Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1984. С.125). Давая такую оценку картины, автор ни слова не говорит о своем критерии прекрасного. Однако несколько позднее он прямо заявляет, что такой критерий нам пока неизвестен, но что при его исследовании надо рассуждать так же, как, например, при выяснении причины оптической игры цветов в хрустале ("красота напоминает игру излучений на гранях хрусталя") (Подобно тому как объяснить причину игры можно, только зная структуру кристаллической решетки и закон взаимодействия с ней световых волн, точно так же, по мнению автора, и появление красоты можно объяснить взаимодействием каких-то социальных факторов).
          Казалось бы, к этому вопросу следует подходить не с умозрительной, а с чисто эмпирической точки зрения. Надо посмотреть, что является эмпирическим критерием красоты. Первое, что приходит на ум, это мысль о том, что роль последнего играют порядок и симметрия). В этом нас убеждают кристаллы, снежинки, радуга, гало, радиолярии, морские звезды, раковины и т.п. Однако более тщательное изучение опытных данных показывает, что красота в не меньшей степени может заключаться в хаосе и асимметрии). С такой красотой мы встречаемся при созерцании звездного неба, северного сияния, поля цветов, шкуры леопарда, павлиньего пера, куста кораллов, жемчужины неправильной формы и т.п. ("Как раз впечатление "случайности", чтобы не сказать иррациональности, может иметь свою собственную прелесть" /Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С.223/) С другой стороны, красоту можно усматривать в движении - разбушевавшиеся морские волны, полет метеора, водопад, фонтан, полет орла, прыжок ягуара, грациозная похода стройной женщины и т.п.). Но в не меньшей степени она может быть связана и с покоем: водяное зеркало во время штиля, лес сталактитовых и сталагмитовых колонн в пещере, куда не ступала нога живого существа, ансамбль цветных скал причудливой формы, безмолвный лунный пейзаж, покрытый инеем хвойный лес при полном безветрии, индийский йог в состоянии медитации, пирамида из акробатов и т.д. и т.п.).
          Красоту нередко усматривают в простоте). Это особенно характерно для научных построений. "Простую красоту" обычно принято называть "элегантностью" (например, бриллиант на фоне черного бархата). Но, с другой стороны, по-своему не менее красив и персидский ковер, который поражает своей прихотливой сложностью. Последняя проявляется и в картинах).
          Красоту можно усматривать в чем-то видимом (наблюдаемом, "посюстороннем", явлении). Но нередко её ищут в чем-то невидимом (ненаблюдаемом, "потустороннем", сущности). Сопоставляя картину Латура "Магдалина со свечой" с картиной Н.Регниера "Тщеславие" можно сделать этот второй более тонкий тип красоты почти осязаемым. В отличие от обычной земной красоты хорошенького девичьего личика, отражающегося в зеркале), следуя своим взором туда, куда устремлен взгляд Магдалины, мы воспринимаем в ночном полумраке комнаты присутствие чего-то неземного - почти "осязаем" таинственный "потусторонний мир, дыхание которого рождается в темных глубинах пустого пространства...).
          Вывод из всех этих примеров напрашивается только один: объективного критерия красоты, который бы имел чисто эмпирическое происхождение, вообще не существует.
          Таким образом, красота, действительно, подобна мифическому Протею или реальному хамелеону: как только её пытаются, так сказать, ухватить с одного конца - она тут же меняет свой облик, превращаясь в нечто другое (причем нередко противоположное исходному). Это дало повод Н.Гартману резюмировать следующим образом сложившуюся за многие века ситуацию. Спрашивая, "почему одно вызывает впечатление некрасивого, а другое - красивого", "мы желаем невозможного: с помощью разума..., т.е. с помощью понятий... постигнуть то, что постигается только эстетическим созерцанием" (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С.373). Характерно, однако, что это "бессилие" разума раскрыть сущность красоты объясняется, по Гартману, нашей неспособностью "проникнуть в тайну нахождения художественной формы" (Там же. С.378), т.е. создания и выбора выразительной умозрительной модели (или, что то же, художественного образа). Но отсюда следует, что если эта последняя "тайна" будет раскрыта, то и сущность красоты неизбежно прояснится.

• Природа красоты и её разновидности

             Ключ к пониманию природы красоты заключается в том подходе, который впервые четко проявился у теоретиков классицизма. Последний, как известно, опирался в этом вопросе на античные традиции. Культ красоты в античности получил свое наиболее яркое выражение в образах античных богов: "статуи богов, чтобы заслужить поклонение, должны были быть типами высшей природы" (Винкельман А. История искусства древности. Ревель, 1890. С.140. Как тут не вспомнить Эпикура: "...Боги имеют тело, но тело особого рода, и кровь, но кровь особого рода"). Эмоциональное содержание этих статуй - чувство подавляющего превосходства над обычными людьми. Это превосходство должно было вызывать у последних "сладкую восторженность" (Винкельман) и благоговейный трепет ("И не в этом ли чувстве сладкой восторженности состоит человеческое блаженство, подразумеваемое всеми религиями?" (Там же. С.140).
          Учитывая особенности античного эстетического идеала, Винкельман выдвинул в качестве важнейшего требования классицистического идеала знаменитую формулу - "благородная простота и спокойное величие". Эта формула стала критерием прекрасного потому, что, по мысли теоретиков классицизма, "спокойствие есть качество более всего подходящее для красоты, и у самых прекрасных людей манеры обыкновенно спокойны и приветливы"(Там же. С.147). При этом связь красоты со "спокойствием" обосновывалась тем, что спокойствие есть следствие сознания физической и духовной силы и, тем самым, полного превосходства над теми, кто этой силой не обладает или, если и обладает, то в гораздо меньшей степени. Такая установка всегда была основанием для аристократического (элитарного) снобизма (Поэтому не случайно античные боги оказываются не только "аристократами духа", но и "телесными" аристократами).
          Из того критерия красоты, который предложил классицизм, неизбежно следует, что классицистическая (или, как обычно говорят, "классическая") красота есть отношение соответствия умозрительной модели (и её материального воплощения) эстетическому идеалу классицизма. Любопытно, что на Олимпе его руководством был даже создан специальный отдел, функцией которого стало наблюдение за состоянием указанной красоты во всем мире. А во главе отдела была поставлена одна дама, которая с тех пор навсегда стала символом этой красоты. Не случайно ежегодные мистерии в честь бога морей Посейдона в греческом Элевсине сопровождались инсценировкой рождения этой леди из морской пены. В её роли нередко выступали лучшие гетеры Древней Греции. В картине Семирадского роль Афродиты, рождающейся из морской пены, исполняет знаменитая афинская гетера Фрина. Характерно, что Фрина прекрасна здесь не "сама по себе", не в каком-то абсолютном смысле, а потому, что очертания и пропорции её тела соответствуют эстетическому идеалу классицизма. Между тем, именно соответствие объекта эмоционального отношения или умозрительной модели такому идеалу объявили универсальным (абсолютным) критерием красоты. Тем самым, оно было возведено теоретиками классицизма (Винкельман, Менгс и др.), а затем такими видными специалистами в области философии искусства как Шеллинг и Гегель в ранг "нормы и недосягаемого образца" (Маркс).
          Казалось, нашёлся, наконец, общезначимый и притом априорный критерий прекрасного. Но здесь возникла одна загвоздка, на которую теоретики классицизма и классики немецкой философии не обратили внимания.
          С чисто эмпирической точки зрения красиво всё то, что доставляет зрителю эстетическое наслаждение (возбуждает эстетическое чувство). В основе же последнего, как было показано ранее, лежит совпадение эстетического идеала зрителя с эстетическим идеалом художника. Следовательно, критерием прекрасного становится идеал. Однако, с другой стороны, создается впечатление, что в основе идеала, в свою очередь, лежит представление о прекрасном. Получается замкнутый круг (фундаментальный эстетический парадокс). Сущность этого круга состоит, в конечном счете, в том, что возникновение эстетического чувства предполагает существование идеала, а возникновение идеала - существование эстетического чувства ("...Представление о совершенстве (т.е. идеале - В.Б.) всегда вызывает в человеке гамму переживаний (т.е. эстетическое чувство - В.Б.). Именно поэтому в формировании идеала огромное значение приобретает эстетическое чувство (В.Б.), так как оно делает общие представления о совершенстве зримыми..." /Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1977. С.83/):
          идеал ("совершенство") красота ("эстетическое чувство")
          Следствием указанного круга являются такие расплывчатые и запутанные понятия как "идеал красоты" и "красота идеала" (Кант, Мутер и др.).
          С первого взгляда, кажется, что это очень тонкий и трудный вопрос, вряд ли поддающийся вообще какому-то решению. Покажем, однако, что решение может быть найдено, если учесть, что все парадоксы подобного рода произрастают на почве смешения каких-то фундаментальных понятий. В данном случае парадокс возникает из-за отождествления двух разных процессов - формирования идеала и осознания идеала. Идеал, как было показано в п. 1 данной главы, есть продукт идеализации, а последняя является рациональным (хотя и не логическим в смысле логического вывода) процессом, который может протекать независимо от каких бы то ни было эмоций. Как мы уже видели, идеализация совсем не обязательно представляет собой "приукрашивание". Это может быть и "окарикатуривание", т.е. она может быть связана с чисто отрицательными эмоциями. А может быть и такая идеализация, которая вообще нейтральна в эмоциональном отношении (например, идеализация, обусловленная чисто рассудочными соображениями или даже бессознательными действиями, не затрагивающими сферу сознания).
          То, что процесс формирования идеала не имеет никакой прочной связи с положительными эмоциями (а, тем более, с эстетическими чувствами) видно уже из того, что идеализация может приводить, вообще говоря, как к идеалу, так и к антиидеалу (в частности, от добродушного шаржа до злобного гротеска, что ведет, как мы знаем, к антиэстетическим чувствам).
          Таким образом, неосознанный эстетический идеал возникает (под влиянием рациональных процедур и при участии этического идеала) стихийно, так сказать в "потёмках" подсознания. Восприятие художественного произведения через призму этого идеала приводит к сопереживанию. Последнее же провоцирует не формирование идеала, а осознание общего идеала (осознание общезначимости идеала, хорошо известное в социальной практике как явление солидарности, или "соборности"). Если идеал формируется тайно, "подспудно" и длительное время, то процесс его осознания, обусловленный сопереживанием, принимает характер "экстатического взрыва" (харизматический, или синергетический эффект).
          Поскольку в формировании идеала сопереживание не участвует, то описанный выше круг (парадокс) является кажущимся: нижняя стрелка на приведенной выше схеме, в действительности, отсутствует; следовательно, идеал участвует в формировании красоты, но последняя, вопреки наивным представлениям, не участвует в формировании идеала.
          Итак, мина замедленного действия, на которую наступили теоретики классицизма, оказалась холостой, а мысль о том, что ключ к раскрытию сущности красоты надо искать в эстетическом идеале - плодотворной. Но как уже отмечалось, теоретики классицизма наложила на понятие эстетического идеала существенное ограничение: они отождествили его с классицистическим идеалом. Между тем, многообразие способов идеализации ясно показывает, что возможно образование множества идеалов, существенно отличающихся от идеала классицизма. Поэтому отказ от последнего и диктуемой им классицистической красоты отнюдь не означает отказа от эстетического идеала вообще и от красоты вообще.
          Между тем, такая ошибка допускалась даже выдающимися художниками. Так, Курбе переход от классицистического и романтического идеалов к идеалу реализма в истории европейской живописи XIX в. истолковал как переход от "идеала" к "подражанию природе": "Основа реализма заключается в отрицании идеалов. Из отрицания идеалов я вывожу всё остальное и прихожу к эмансипации человеческой личности и, наконец, к демократии" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.307-308).
          Если апологеты классицизма абсолютизировали классицистический идеал, то трубадуры реализма (в частности, И.Тэн) допустили сходную ошибку, обожествив реалистический идеал. Тенденция к абсолютизации тех или иных конкретных идеалов проходит красной нитью через всю историю искусства.
          Учитывая всё сказанное, напрашивается само собой следующее обобщенное понимание красоты: красота есть отношение соответствия умозрительной модели (и её материального воплощения)( Если речь идет об объекте эмоционального отношения, то красота в этом случае будет отношением соответствия такого объекта эстетическому идеалу) какому-нибудь эстетическому идеалу. В частном случае, это может быть удовлетворение требованиям классицистического идеала; но в общем случае можно говорить о выполнении нормативов идеала романтического, реалистического, символистского, импрессионистического, фовистического, кубистического, сюрреалистического и т.д. и т.п. При этом каждый из указанных идеалов будет диктовать свой тип красоты. Красота, следовательно, оказывается многоликой и её так же нельзя сводить к одному из конкретных типов, как нельзя все типы реального пространства ограничивать только евклидовым пространством. Перефразируя известные слова М.Ганди, можно сказать, что красота подобна драгоценному камню, в каждой грани которого светятся свои огни.
          "Некрасивой" (с точки зрения зрителя) будет та модель, которая не соответствует его идеалу. При этом ясно, что некрасивое отнюдь не тождественно безобразному. Оно может очень существенно отличаться от последнего. Безобразное предполагает нечто большее, чем просто несоответствие эстетическому идеалу: безобразной будет та модель, которая соответствует антиидеалу. Если зритель в качестве системы отсчета выберет, например, идеал рококо, то природа различия между прекрасным и безобразным станет для него совершенно очевидной.
          Итак, соответствие модели идеалу возбуждает в зрители эстетическое чувство; соответствие антиидеалу - антиэстетическое, а ее несоответствие как идеалу, так и антиидеалу оставляет зрителя, вообще говоря, эмоционально индифферентным (эмоциональное равнодушие)(О промежуточных эмоциональных реакциях ("смешанное" чувство и т.п.) см. гл. II). Модель в этом случае не затрагивает в душе зрителя ни одной струны, не высекает в его сердце ни одной искры.
          Стало быть, красота в её обобщенном понимании приобретает характер общезначимой выразительности, которая заключается в максимальном соответствии модели общезначимому эстетическому идеалу, совершенно независимо от конкретного содержания этого идеала (На связь красоты с выразительностью в общем виде обратил внимание впервые, по-видимому, Б.Кроче (см., Кроче Б. Эстетика. С., 1920), но он не осознал специфику этой выразительности /её общезначимый характер/). Причем общезначимость предполагает здесь не только обобщение, но и идеализацию эмоций (в указанном выше смысле).
          Это обстоятельство было постепенно осознано под влиянием развития романтизма и реализма, пришедших на смену классицизму. Резюмируя жестокую борьбу романтизма с классицизмом, великий романтик Делакруа писал: "Красив Силен, но прекрасен и Фавн. Античный бюст Сократа чрезвычайно выразителен, несмотря на приплюснутый нос, выпяченные губы и маленькие глаза" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.215). А не менее великий реалист Милле в ответ на замечание критика, почему он, изображая крестьянскую жизнь, не изображает красивых крестьян и хорошеньких крестьянок, реагировал так: "Красота состоит в выразительности.Когда я захочу изобразить мать, я постараюсь вложить всю её красоту во взгляд, обращенный на ребенка..." (Там же. С.296) Связь красоты с выразительностью достаточно ясно представляли себе уже Караваджо и Рембрандт. Если первый говорил, что "чем больше у его натуры морщин, тем это ему приятнее" (Там же. С.337), то второй находил особое удовольствие в изображении мерцающих в полумраке лохмотьев. Поэтому теоретик классицизма Ж.де-Лерессе напрасно смеялся над Гальсом за то, что тот "искал красоту в торговках рыбой и яблоками" (Там же. Т. 3. С.25).
          В свете сказанного, интересно отметить двойственную роль классицистического идеала и классицистического понятия красоты в решении проблемы прекрасного. С одной стороны, это понятие открыло путь к рациональному решению проблемы. Вопреки мрачным прогнозам иррационалистов, стало ясно, что в решении данной проблемы бессилен не разум как таковой, а разум, руководимый иррационалистическим мировоззрением (Упреки в адрес рационального подхода к проблеме прекрасного фактически оказываются своеобразной маскировкой собственной теоретической беспомощности /импотентности/). Но, с другой стороны, абсолютизация классицистического идеала мешала формированию обобщенного понятия прекрасного, соответствующего современной практике как художественного творчества, так и восприятия. Достаточно сослаться на высказывания одного из видных теоретиков классицизма Валансьена (1750-1819): "Конечно, у Рембрандта и голландцев прежних времен не было идеалов и они писали для людей, лишенных души и понимания. Пейзажи с коровами и баранами бесконечно ниже пейзажа, где изображено погребение Фокиона, а дождливый день Рейсдаля ниже потопа Пуссена... Он (К.Лоррен - В.Б.) довольно правдиво передавал утреннее и вечернее освещение, но потому его картины ничего не говорят уму. Нет у него дерева, где могли бы жить дриады, нет источника, где могли бы плавать наяды. Боги, полубоги, нимфы, сатиры, даже герои слишком величественны для этих местностей, - в них могут жить в лучшем случае пастухи" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.199). Нетрудно заметить, что в этом отрывке из теоретического труда Валансьена "Трактат о перспективе и искусстве пейзажа" (1800) речь идет о "превосходстве" классицистического пейзажа, удовлетворяющего нормативам классицистического идеала, над реалистическим пейзажем, этим нормативам не отвечающего. Но говорить о "превосходстве" можно только в том случае, если отождествлять идеал вообще с классицистическим идеалом. Ибо тогда неизбежно получается вывод, что у пейзажистов-реалистов "не было идеалов". В действительности же последние руководствовались в своем творчестве новым реалистическим идеалом, которого Для Валансьена не существует именно потому, что он отождествляет идеал вообще с идеалом классицизма.
          Таким образом, любые рассуждения о природе красоты фактически бессодержательны, если в них: 1) нет связи понятия красоты с понятием эстетического идеала; 2) при наличии такой связи эстетический идеал не определяется; 3) в случае наличия определения идеала игнорируется связь такого определения с научным определением идеала как идеализированного объекта. Только при выполнении этих условий может быть разрешен фундаментальный эстетический парадокс и только тогда открывается ясный путь к непротиворечивому пониманию красоты, согласующемуся с реальной практикой художественного процесса как в классическом, так и в модернистском искусстве.
          История живописи показывает, что красота может быть как содержательной, так и формальной. Оба типа, разумеется, связаны, но это не значит, что их можно смешивать. Нетрудно понять, что такое удвоение прекрасного обусловлено существованием у эстетического идеала двух классов нормативов - содержательных и формальных, о чем уже говорилось в предыдущем параграфе. Содержательная красота может проявляться в форме красоты порядка (симметрии) или хаоса (асимметрии); красоты движения или покоя; красоты простого или сложного; красоты явления или сущности; и т.д. Из данного выше определения красоты следует, что симметрия образа красива не сама по себе (вопреки сложившемуся мнению), а если она соответствует идеалу, в который заложено в качестве одного из его нормативов требование симметрии. Таким, например, является идеал европейского Ренессанса. Неудивительно, что асимметрия будет вызывать не меньшее эстетическое удовольствие, если нормативом идеала окажется требование асимметрии (идеал японского декоративизма).
          Совершенно аналогично обстоит дело с красотой движения или покоя. Нельзя утверждать, что то или иное движение (даже самый грациозный танец!) красиво само по себе, т.е. безотносительно к тому идеалу, через призму которого оно рассматривается. В действительности зритель постоянно и притом бессознательно смотрит на картину с определенной установкой, роль которой играет норматив некоторого идеала. Так, бег косуль в одном из охотничьих впечатлений Курбе покажется "красивым" только зрителю, который смотрит на эту картину с позиций реалистического идеала. Такого зрителя будет раздражать "мёртвая неподвижность" знаменитой фрески Пюи де Шаванна с изображением Св. Женевьевы, осматриваюшей спящий Париж. Он сочтет такую картину "холодной" и "безжизненной". Напротив, зритель, руководствующийся идеалом символизма, будет восхищен "красотой" этой символистской композиции, найдя царящий в картине покой чрезвычайно многозначительным. В то же время движение на картине Курбе вызовет у него раздражение, ибо оно противоречит одному из важнейших требований символизма - уже упоминавшемуся принципу инертной красоты Г.Моро (Если зритель получит удовольствие от каждой из этих картин, то это будет означать его способность переключаться с одного идеала на другой /своеобразная художественная "всеядность"/).
          Таким образом, движение красиво, если оно соответствует идеалу движения, а покой - если имеется его соответствие идеалу покоя. То, что указанный критерий прекрасного является предельно общим, видно из следующего. Он применим не только к любым характеристикам реальности, но и к таким аспектам человеческой деятельности, как, в частности, произвольное рассуждение и переживание. Например, доказательство какого-либо научного тезиса считается "красивым", если оно соответствует идеалу доказательства, а переживание будет считаться "прекрасным", если оно будет соответствовать идеалу переживания. Опять-таки ни рассуждение ни переживание никогда не являются "красивыми" сами по себе, безотносительно к соответствующему идеалу. Последнее особенно важно, ибо оно делает понятным, почему в искусстве такое большое значение имеет идеализация эмоций. Только идеализированная эмоция (например, идеализированное чувство любви) может соответствовать идеалу эмоции (например, идеалу любви). Если содержательная красота есть соответствие образа содержательному нормативу (нормативам) идеала, то формальная - соответствие этого образа формальному нормативу (нормативам). Когда мы переходим к формальной красоте, то речь заходит о "красоте" линии, формы, композиции, цвета, колорита и т.п. Опять-таки все эти компоненты целостного произведения обладают "красотой" не сами по себе, а лишь будучи сопоставлены с некоторым нормативом определенного идеала. Так, извилистые линии в пейзажах кажутся красивыми тому художнику и зрителю, которые руководствуются "хогартовским идеалом винтовой линии" (Мутер) (Хогарт. Анализ красоты. Л., 1987. С.369—373), а сочетание геометризованных предметов в натюрморте покажется "красивым" лишь тому, кто исходит из сезанновского идеала композиции конуса, шара и цилиндра. Для классицистов "красивы" только закругленные формы, а для кубистов - заостренные, благодаря соответствующим альтернативным требованиям классицистического и кубистического идеалов. С точки зрения Канта "красивыми" будут только чистые цвета, ибо они соответствуют его идеалу цвета, а с точки зрения Гегеля - только смешанные, так как именно последние согласуются с его колористическим идеалом.
          Итак, "красивой" может оказаться любая как содержательная, так и формальная характеристика образа (модели), если в общезначимый идеал включен соответствующий норматив (симметрия или асимметрия, движение или покой, овальные или угловатые формы, яркие или блеклый тона и т.п.). Тогда любая из этих характеристик приобретает общезначимую выразительность, связанную с эстетическим удовольствием для всех сторонников данного идеала.

• Следствия из выразительной природы красоты

             Понятие красоты как общезначимой выразительности приводит к целому ряду необычных и очень интересных следствий. Во-первых, оказывается, что понятия "красота идеала" и "идеал красоты", вопреки традиционным представлениям, лишены смысла. Так как "быть красивым" значит соответствовать идеалу, то идеал не может стать "красивым", ибо он не может соответствовать какому бы то ни было идеалу, отличающемуся от него самого. Требование соответствия идеалу, отличному от него самого, является внутренне противоречивым.
          С другой стороны, красота не может иметь "идеала", ибо она не образ, а отношение образа к идеалу. Такое отношение не в состоянии изменяться и стремиться к пределу, так как оно уже является отношением к пределу.
          Поэтому нередко встречающиеся в литературе и повседневном словоупотреблении выражения указанного типа являются расплывчатыми словосочетаниями, обусловленными отсутствием строгих определений как идеала, так и красоты.
          Во-вторых, выясняется любопытная вещь, что наблюдающаяся в литературе (См., в частности, Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. С.216-217, 224-225) и жизни тенденция сближать и даже отождествлять красоту с "гармонией" образа, не является правомерной. Оказывается, что гармония как система контрастов и равновесий сама по себе не имеет никакого отношения к красоте. Парадоксальность этого утверждения исчезает, как только мы примем во внимание следующее. Система контрастов и равновесий может быть как "красивой", так и "некрасивой" в зависимости от того, соответствует она требованию идеала к этой системе или нет. Другими словами, гармония образа оказывается "красивой" только в том случае, если она соответствует требованию, предъявляемому идеалом к этой гармонии (Поэтому красоту можно определить так же как соответствие гармонии образа гармонии идеала. Но отсюда следует, что сами по себе ни гармония образа, ни гармония идеала никакой красотой не обладают).
          Рассмотрим в качестве примера популярную картину английского символиста Уорда (ХХ в.), название которой имеет прямое отношение к обсуждаемому вопросу). Система контрастов, находящихся здесь в композиционном равновесии, - лебедь и его подруга; вертикальные линии цветущих каштанов и горизонтальные расходящихся волн как ноты к весенней мелодии любви... Эта система оказывается, однако, "красивой" только для зрителя, который воспринимает её через "призму" символистского идеала, в котором содержатся соответствующие требования к гармонии. Она "красива" в глазах такого зрителя именно потому, что соответствует нормативам этого идеала.
          Напротив, с точки зрения зрителя, руководствующегося реалистическим идеалом, у которого совершенно иные требования к гармонии), система контрастов и равновесий на левой картине может показаться "некрасивой" - искусственной (надуманной) и манерной. Такой зритель может упрекнуть это произведение даже в наличии у него определенного привкуса "салонной красивости", в отличие от композиции справа, впечатляющей своим реализмом. Итак, одно и то же произведение может вызывать как эстетическое, так и антиэстетическое чувство в зависимости от зрительского идеала.
          Понятие гармонии, наряду с качественным, содержит и количественный аспект. На последний впервые обратили внимание пифагорейцы (пифагорейская "гармония чисел"). Развитие изобразительного искусства в последующие столетия показало, что под количественной гармонией образа в общем случае следует подразумевать систему отношений между величинами, характеризующими контрасты и равновесия. Следовательно, количественная гармония является естественным развитием и конкретизацией качественной.
          Одним из самых простых и, вместе с тем, самых ярких проявлений такой гармонии в художественном произведении является построение его по принципу золотого сечения, которое в эпоху Ренессанса получило название "божественной пропорции". Крупнейший исследователь "золотого сечения" Цейзинг в своем фундаментальном труде "Эстетические исследования" (1855), так характеризует смысл этого понятия: "Для того чтобы целое, разделенное на две неравные части, казалось прекрасным с точки зрения формы, между большой и меньшей частями должно быть то же отношение, что и между большей частью и целым" (Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М., 1936. С.19). Если "а" есть большая, а "b" - меньшая часть, то математически "золотое сечение" должно удовлетворять следующей формуле:
          a : b = (а + b) : а = 1,618... (1)
          В применении, например, к пейзажной картине это означает, что линия горизонта делит плоскость картины не пополам, а в отношении ~ 1,62.
          Эта пропорция у Леонардо и других художников Ренессанса стала эталоном красоты ввиду её связи с пропорциями оптимально развитого человеческого тела. Если под "а" подразумевать расстояние от пяток до пупка, а под "b" - от пупка до макушки, то соотношение между "а" и "b" для физически оптимально развитого человека будет в точности удовлетворять принципу золотого сечения. Поэтому художники Ренессанса полагали, что в образе золотого сечения они нашли объективный и притом строго эмпирический критерий красоты.
          Присмотримся, однако, к делу ближе. Можно себе представить человека, у которого расстояние от пяток до пупка меньше расстояния от пупка до макушки. Тогда пропорции такого человека будут соответствовать формуле:
          в : а = (а + в) : в = 1,618... (2)
          В этом случае фигура человека по-прежнему будет, вообще говоря, удовлетворять принципу золотого сечения. И в то же время она покажется уже не прекрасной, а безобразной ("отвратительная" гармония). Отсюда следует, что не только качественная, но и количественная гармония между частями (то, что основоположник эстетики как самостоятельной области знаний Баумгартен назвал когда-то "соразмерностью частей") сама по себе не может быть ни красивой, ни некрасивой. Она становится такой только после соотнесения её с эстетическим эталоном в виде идеала с соответствующими нормативами. Стало быть, критерий красоты в формулировке Цейзинга (см. выше) имеет смысл только при условии, что он заложен в некоторый идеал, с которым сопоставляется образ (умозрительная модель). Так, если идеал требует соответствия образа формуле (1), то "красивой" будет "гармония", описываемая этой формулой; а если он требует соответствия формуле (2), тогда гармония (1) станет "некрасивой", а "красивой" будет "гармония", описываемая формулой (2). Более того, так как требование второго идеала является прямо противоположным (Если первый идеал требует, чтобы расстояние от пят до пупка было больше расстояния от пупка до макушки, то второй выдвигает альтернативное требование) требованию первого, то второй идеал оказывается относительно первого антиидеалом. Но это значит, что количественная гармония (как и качественная) может быть не только некрасивой, но и безобразной (если она соответствует антиидеалу). Таким образом, человеческая фигура, удовлетворяющая принципу золотого сечения (1), казалась художникам Ренессанса образцом красоты только потому, что она отвечала соответствующему требованию, которое к ней предъявлял ренессансный идеал.
          Теперь нам следует рассмотреть третье и, пожалуй, наиболее экстравагантное следствие из того обобщенного понятия красоты, которое сформулировано выше. Как известно, одной из главных трудностей на пути эстетических исследований было объяснение следующего парадоксального факта: отрицательные явления, вызывающие в жизни чисто отрицательные эмоции и связанные с самыми что ни на есть антиэстетическими чувствами, в искусстве приобретают совершенно непонятное очарование и могут доставлять огромное эстетическое наслаждение ("Сцены мучений Христа часто служили старым мастерам предлогом для передачи широкого диапазона человеческих эмоций. От взрывов отчаяния до духовной просветленности, от тихой скорби до дикой ярости, от ненависти до жалости и сострадания" /Фомин Г. Иероним Босх. М., 1974. С.70/). Последнее иногда может значительно превосходить то удовольствие, которое доставляют положительные явления и положительные эмоции. Известный французский эстетик Лало в начале ХХ в сформулировал эту древнюю загадку в следующей форме: "Нет такой змеи, нет такого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться в художественном воспроизведении"(Лало Ш. Введение в эстетику. М., 1915. С.83). Наиболее трагические и жестокие эпизоды всегда кажутся особенно выразительными). А Ницше ещё в конце прошлого века недоуменно спрашивал: " Как может безобразное и дисгармоничное, представляющее содержание трагического мифа, возбуждать эстетическое удовольствие?" (Ницше Ф. ПСС. Т. 1. М., 1912. С.159).
          Типичным примером положительных и отрицательных явлений и связанных с ними положительных и отрицательных эмоций является выделение многовековой традицией из животного мира животных двух типов - "прекрасных" (лебедь, орел, павлин, арабский скакун, лев, тигр, газель и т.п.) и "безобразных" (филин, жаба, летучая мышь, крокодил, шакал, скорпион, дикообраз и т.п.). Характерно, что у Гердера образ "отвратительного", по его выражению, крокодила фигурирует даже в качестве эталона безобразного.
          Посмотрим теперь, каким должен быть крокодил с точки зрения зоолога. Это будет животное с развитой конфигурацией кожи, длинным, широким и сильным хвостом, быстрыми движениями, мощными челюстями, длинными и острыми зубами и т.д. Короче говоря, это будет "образцовый" крокодил, т.е. такой экземпляр, у которого нет никаких отклонений от биологической нормы и который поэтому адекватно выражает свою биологическую сущность. Другими словами, мы имеет в этом случае идеального с зоологической точки зрения крокодила. Очевидно, что реальный крокодил (или умозрительная модель крокодила), соответствующий этому идеализированному представлению вызовет у носителя такого зоологического идеала эстетическое удовольствие от сознания совпадения реальности или образа с его идеалом. Следовательно, крокодил, соответствующий указанному идеалу, окажется по-своему не менее выразительным, чем белоснежный лебедь, арабский скакун или королевский тигр.
          Совершенно аналогичная ситуация возникает и при восприятии, например, такого стихийного бедствия как лесной пожар. У художника романтического направления, склонного воспринимать природу через призму романтического идеала, явление пожара будет ассоциироваться с романтическим образом горящего леса, который должен характеризоваться следующими нормативами: мощные языки пламени, охватывающие кроны деревьев (а не только их корни и стволы) (Речь идет о т.н. верховом /а не низовом/ пожаре); быстро движущийся огонь; яркое зарево, отражающееся в небе; множество источников возгорания, подобно факелам освещающих пейзаж; фонтаны сыплющихся искр; и т.д. и т.п. (Очевидно, что подобно тому как в первом примере мы имеем дело с "образцовым" крокодилом, здесь мы сталкиваемся с "образцовым" пожаром)Нетрудно понять, что реальный или воображаемый пейзаж, совпадающий с таким априорным представлением (своего рода "пиротехническим идеалом"), вызовет у этого художника, вопреки утилитарному здравому смыслу, эстетическое чувство (Достаточно вспомнить то восхищение, которое испытал великий романтик Тернер от "магии красок", созданной в Лондонском небе и в водах Темзы грандиозным пожаром британского парламента 16 октября 1834 г. Стоя на мосту над Темзой, он в бешеном темпе успел сделать целую серию набросков, зафиксировавших тончайшие нюансы цветовых оттенков полыхающего пламени и создаваемых им фантастических рефлексов на воде и в небе, а затем синтезировал весь этот комплекс впечатлений в знаменитой картине "Пожар британского парламента" (1835) /Hirch D. The World of Turner. N.Y. 1974. P.154-155/) и, следовательно, окажется не менее, а, может быть, даже более выразительным, чем тот же лес в нормальном состоянии при восходе или закате солнца. Сходную эмоциональную реакцию может вызвать даже такое преступление как умышленное убийство, если подойти к нему с точки зрения криминалистического идеала. Согласно последнему "образцовое" убийство должно нести на себе следы виртуозного мастерства преступника, с одной стороны, и не менее изощренного искусства следователя, с другой. Именно зависимость эстетического чувства от соответствия образа некоторому идеалу объясняет то эстетическое удовольствие, которое получают зрители, придерживающиеся этого идеала, от созерцания агрессивных движений крокодилов в крокодиловом цирке, пылающих лесов на картинах в музее или загадочных убийств в детективном фильме.
          Сказанное имеет совершенно общее значение. Все три бича человечества, которые заставили индийского принца Гаутаму изменить свой образ жизни и стать Буддой, - старость, болезнь и смерть - могут доставить, как это ни парадоксально, немалое эстетическое удовольствие, если рассматривать их с точки зрения соответствующего идеала. Так, старость будет прекрасна, если она соответствует идеалу старости (например, с точки зрения геронтолога); болезнь - если она соответствует идеалу болезни, которого придерживается врач (т.е. болезни, протекающей согласно всем медицинским канонам и излечиваемой классическими методами); а смерть - идеалу смерти (например, смерть солдата в бою с точки зрения командира, руководствующегося идеалом героического поведения воина на поле битвы).
          Сказанное позволяет сформулировать следующую закономерность, которая, по-видимому, справедлива для всякого искусства: красота отрицательных явлений и отрицательных эмоций объясняется тем, что общезначимая выразительность не зависит от содержания базисного чувства, а определяется всецело и исключительно степенью соответствия образа (кодирующего базисное чувство) эстетическому идеалу. Именно такое соответствие является причиной парадоксального эстетического наслаждения, получаемого от отрицательных явлений и эмоций. Существенно, стало быть, совсем не то, какие чувства закодированы в умозрительной модели - положительные или отрицательные, - а то, соответствуют ли характеристики модели нормативам идеала или нет.
          Теперь становится ясно, что нет ничего не только бессмысленного, но даже парадоксального в таких выражениях как "красота отрицательных эмоций" (Китс), "красота чахотки" ("Он /Лоренцо Великолепный - В.Б./ любит в женщине не здоровую, сильную красоту, но красоту болезненную, призрачную красоту больной, у которой странное, но глубокое очарование светится из умирающих глаз, красоту чахотки, от которой умерла Симонетта" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.129/) и "красота уродства" (Мутер), "красота страдания" (Достоевский), "красота разложения" (Бодлер) и "красота содрогания" (Бретон).
          Очевидно, что любая отрицательная эмоция может доставлять эстетическое удовольствие, если образ, в котором она закодирована, соответствует идеалу подобных отрицательных эмоций. Например, чувство ужаса будет тем "прекраснее" (выразительнее), чем в большей степени кодирующий его образ будет соответствовать идеалу ужаса, т.е. тому каким должен быть ужас согласно воззрениям зрителя. Быть может, самое удивительное состоит в том, что даже урод может по-своему оказаться "красивым", если его облик придет в соответствие с идеалом уродства. Достаточно вспомнить некоторых карликов Веласкеса, у которых физическое убожество сочетается с духовным богатством ("Художники стали понимать..., что красота или уродство произведений не имеют ничего общего с красотой или уродством натуры, что изображая самого уродливого калеку можно создать величайшее художественное произведение" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.337). В другом месте Мутер говорит о "возвышенной красоте уродливого" /Там же. С.450/). В этом случае физические недостатки могут рассматриваться как достоинство, ибо они подчеркивают духовное величие.

• Объективная относительность красоты

              Если красота есть по своей природе не что иное как общезначимая выразительность, тогда следует признать, что ей присуща объективная относительность: как отношение соответствия выразительной умозрительной модели общезначимому идеалу она не может быть ни чем-то чисто объективным (Представление о красоте как объективном свойстве реальных предметов основано на смешении красоты или с "гармонией" (соразмерностью частей) объекта или с его сущностью. Классическим образцом первого подхода являются следующие слова ведущего теоретика искусства Ренессанса Альберти: "Назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы одна другой соответствовала, создавая красоту" (цит. по Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М. 1978 С.279). Насколько такой подход к природе красоты мешал осознанию связи её с идеалом, видно из следующего замечания Леонардо, находивщегося под влиянием эстетике Альберта: "Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии (т.е. гармонии, диктуемой идеалом - В.Б.), а гармония (т.е. красота в интерпретации Альберти - В.Б.) зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой (т.е. когда гармония объекта соответствует гармонии идеала – В.Б.". /Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. М-Л. 1935. С.71-72/. Объективирование красоты путём её отождествления с сущностью объекта особенно чётко проявилось в эстетике Шеллинга и Гегеля /см. далее/) (традиционная линия воззрений от Аристотеля до Бьерка) ни чем-то чисто субъективным (альтернативная тенденция от Протагора до Юма). Поскольку "предмет" становится красивым благодаря его отношению к идеалу, в красоте всегда присутствует субъективный момент, но в то же время вследствие общезначимости идеала красота "предмета" приобретает интерсубъективный (независимый от индивидуального сознания) характер (Поскольку как художественное произведение, так и общезначимый идеал сформированы социальной средой, то отношение соответствия произведения идеалу существует до, вне и независимо от сознания данного зрителя и навязывается ему принудительно той социальной средой, в которой он вырос и живет. В этом (и только в этом) смысле красота имеет совершенно объективный характер). Природа красоты в этом отношении напоминает природу истины. И то и другое есть, вообще говоря, единство субъективного и объективного, хотя и в разном смысле: если истина есть соответствие знания объекту, то красота - соответствие объекта идеалу.
          Объективная относительность красоты проще всего и ярче всего проявляется в самом популярном виде красоты - женской красоте. Представим себе, что современный зритель оказывается в положении древнего Париса, которому надо выбрать из трех красавиц ту, "что всех милее". Очевидно, что выбор будет однозначно определяться тем идеалом женщины, которым руководствуется зритель. Если он придерживается идеала английской леди, который воплощен на картине Лейтона, то он предпочтет этот классицистический образ; если его вдохновляет идеал русской купчихи, воплощенный в картине Кустодиева, то его выбор падет на этот реалистический образ; наконец, если ему ближе всего идеал немецкой обольстительницы конца XIX в., воплощенный в картине Штука, то он отдаст предпочтение символистскому образу стиля модерн. При этом восхищение лейтоновской Фриной может быть связано с отвращением к кустодиевской Венере и наоборот.
          В то же время, если мы станем поручать функции Париса другим зрителям, но придерживающимся скажем, классицистического идеала, то все они, независимо от их индивидуальных пристрастий, будут неизменно выбирать лейтоновскую Фрину.
          С первого взгляда может показаться, что релятивистской природе красоты противоречит существование т.н. "красоты природы". Представим себе следующее редкое стечение природных обстоятельств: закат на высокогорном озере типа "павлиний глаз", окруженном полукольцом слившихся в сплошную белоснежную стену вершин. Эта стена переливается всеми цветами радуги и всё это пылающее, подобно ожерелью из драгоценных камней, великолепие отражается в неподвижном зеркале кристально-чистой воды, цвет которой пробегает всю гамму оттенков от сапфиро-фиолетового до огненно-красного. Передний план этого пейзажа образуют разноцветные скалы причудливой формы, а золотые облачка на небе и рассеянные по поверхности озера, подобно шкуре леопарда, маленькие айсберги искусно уравновешивают всю композицию, придавая ей исключительно цельный и законченный характер.
          Хотя вероятность стихийного сочетания всех описанных факторов в природе очень мала, тем не менее, она не равно нулю. Такой пейзаж многими будет признан не просто, а "фантастически красивым", а мастера художественной фотографии назовут подобный регион "фотораем".
          Впрочем, как хорошо известно, природа может создавать и более сложные "произведения": скалы в форме сфинксов и кентавров; золотой самородок с профилем Мефистофеля; краб, на панцире которого видно изображение восточного воина с характерными для утопленника расплывшимися чертами (Таира-краб, обитающий у берегов Японии) и т.п.
          Представим себе теперь ещё более свободный разгул космических сил. Мы уже приводили (п. 3 гл. I) в качестве иллюстрации конструктивной роли случая т.н. рисунки на яшме. Допустим теперь, что где-то в труднодоступном районе Центральной Азии найдена яшма, после обработки которой был обнаружен "рисунок" совершенно фантастического характера...
          В камне воспроизведен с исключительной точностью описанный выше горный пейзаж, в который, однако, внесены существенные дополнения: скалы переднего плана приняли форму сфинксов и кентавров; среди них блестит самородок с профилем Мефистофеля, а к нему крадется из озера большой мохнатый краб, на панцире которого чётко просматривается изображение восточного воина с характерными для утопленника расплывшимися чертами... - так сказать, полный сюрреалистический антураж.
          Если мы теперь сравним первый пейзаж со вторым, то придем к следующему заключению. Первый обладает романтической красотой ("Озеро перед закатом"), а второй - сюрреалистической ("Озеро горных духов"). Создается впечатление, что в природе можно найти не только "объективную" красоту, но и разные типы такой красоты. Сюрреалистический характер яшмового пейзажа очевиден из того, что краб, будучи обитателем морей и океанов, не может выйти из озера вообще, а из горного озера в особенности. Но последнее обстоятельство и составляет камень преткновения для концепции "объективности" красоты: указанный пейзаж будет "красив" (выразителен) только для того зрителя, который смотрит на него через призму сюрреалистического идеала. Для зрителя же с реалистическим идеалом такой пейзаж будет просто "безобразным" ввиду того, что он не удовлетворяет принципу правдоподобия (который является важным нормативом реалистического идеала). Иррациональность сюжета, являющаяся серьезным достоинством с точки зрения сюрреалистического идеала, оказывается убийственным недостатком с точки зрения идеала реалистического.
          Таким образом, никакой объективной красоты в природе, вопреки обывательскому здравому смыслу, не существует. Красота природного произведения ничем не отличается от красоты человеческого произведения: она тоже является отношением соответствия творения природы человеческому идеалу. Когда Ван Гог в состоянии творческого экстаза пишет следующие строки: "Я дал себе клятву передохнуть, но каждый день повторяется одно и то же: я выхожу из дому и вижу вокруг такую красоту, что не могу её не писать" (Ван Гог. Письма. М., 1966. С. 416), то он имел дело в известном смысле с собственным отражением, т.е. природой, соответствующей его эстетическому идеалу (Кроче назвал это "нарциссизмом". И это, действительно, очень меткая характеристика, ибо "красота природы" есть не что иное как отражение в природе общезначимого эстетического идеала). И не нужно думать, что требование соответствия природного пейзажа некоторому идеалу (предвзятой априорной установке художника или зрителя) характерно только для модернистского мировосприятия. Красота реалистического пейзажа страдает вообще говоря таким же нарциссизмом, как и антиреалистического. Вот как описывает Мутер идеал пейзажа английских художников-реалистов XIX в.: "Английские живописцы тщательно избегают не только того, что делает природу прозаичной прислужницей человека, но и всего резкого в пейзаже, всех неожиданностей горной природы, к тому же совершенно отсутствующей в Англии... они больше всего любят мягкие волнистые долины, нежно очерченные холмы в духе Хогартовского идеала красоты линий. Если же на небе появляется радуга, библейский знак соединения, то для англичанина это кажется верхом красоты в пейзаже" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.105). Значит, красота в природе появляется только там и тогда, где и когда эта природа проецируется на социальный (т.е. интерсубъективный, или общезначимый) идеал.
          Насколько силён наивно-реалистический предрассудок о существовании "красоты в природе" видно из того, что даже великие мыслители проявляли в этом вопросе нередко поразительную непоследовательность. Так, Гегель, признав, что красота без идеала невозможна и что последнего в природе нет, пришел, тем не менее, вопреки логике к заключению, что красота в природе всё-таки существует (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. С.146).
          Обратим внимание, что объективная относительность красоты имеет в качестве своего следствия не только относительность различия между красивым и некрасивым, но и между прекрасным и безобразным. В основании последней лежит относительность противоположности между идеалом и антиидеалом.
          Относительность различия между прекрасным и безобразным, однако, отнюдь не означает исчезновения такого различия вообще. Дело бы обстояло именно так, если бы было совершенно произвольно, что считать эстетическим идеалом, а что антиидеалом. Но как было показано в п. 1 данной главы, выбор эстетического идеала в общем случае отнюдь не произволен: он определяется характером этического идеала. Последний безусловно исключает смешивание эстетического идеала с антиидеалом. Поэтому для художника и зрителя, придерживающихся вполне определенного этического идеала, нет никакой относительности между эстетическим идеалом и антиидеалом, а поэтому и никакой размытости грани между прекрасным и безобразным. Итак, ключ к свободному от парадоксов пониманию взаимоотношения красоты и идеала находится в следующем треугольнике: На этой схеме наглядно видно, каким образом в художественном процессе закономерно рождается красота и какую роль в её рождении играет совпадение идеалов художника и зрителя (и, следовательно, близость их мировоззрений). Если мы вспомним аналогию, которая проводилась выше между объяснением происхождения красоты и объяснением происхождения игры цветов в хрустале, то нетрудно заметить, что взаимодействие умозрительной модели с общезначимым идеалом так же естественно и рационально объясняет происхождение красоты, как взаимодействие световых волн с кристаллической решеткой объясняет появление игры цветов в хрустале.
          Таким образом, "тайна" красоты заключается в том же источнике, что и "тайна" морали - в идеале. За кулисами эмоционального обобщения (так сказать, на заднем плане, инкогнито) стоит общезначимый эстетический идеал, который обладает многими нормативами. Именно неосознанность последних и делает красоту столь загадочной. Без общезначимого идеала красота, действительно, становится чем-то совершенно иррациональным.
          Фундаментальный эстетический треугольник интересен и в том отношении, что он позволяет выяснить действительный смысл конфликта между рационалистической (от Платона до Гегеля и Тэна) и эмотивистской (от Мендельсона до Кроче и Кассирера) эстетикой. Первая осознала связь прекрасного с идеалом, но не смогла дать удовлетворительного определения понятия "идеал" ввиду того, что не могла использовать научное понятие идеала как идеализированного объекта. Отсутствие корректного понятия идеала привело к тому, что связь прекрасного с идеалом довели до отождествления первого со вторым. А такое отождествление, в свою очередь (из-за связи идеала с явлением, совпадающим с сущностью; см. п. 1 данной главы) повлекло за собой отождествление прекрасного с сущностью (Нижние стрелки соответствуют художественному творчеству, а верхняя – восприятию) и в конечном счете, с некоторой теоретической истиной ("С устранением того, что не имеет отношения к сущности, красота обнаруживается само собой, ибо она есть ... сущность вещей, проявлению которой мешают только эмпирические условия" /Шеллинг. Философия искусства. С.232-233/). Художественная деятельность при этом превращается в разновидность научной деятельности и вся её специфика теряется .
          С другой стороны, эмотивистская эстетика, правильно связав прекрасное с выразительным, не смогла в то же время выяснить специфику той выразительности, которая образует прекрасное. Всё прекрасное выразительно, но не всё выразительное прекрасно (ср. п. 1 гл. I). Как уже отмечалось, прекрасное возникает только там и тогда, где и когда происходит обобщение выразительности. Но последнее предполагает участие общезначимого идеала. Круг замыкается (схема 6) и кажущаяся несовместимость рационалистического и эмотивистского подходов исчезает.
          Совершенно аналогично фундаментальный эстетический треугольник позволяет устранить и мнимый конфликт между т.н. формальным (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930) и т.н. содержательным (Дворжак и др.) (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. Т. 1, 2) искусствознанием. Как известно, первое рассматривало историю искусств как "имманентную историю формы", а второе - как такую же "историю духа" (историю выражения). Под "историей формы" Вёльфлин понимал эволюцию нормативов эстетического идеала, которая проявляется в эволюции характерных особенностей выразительных умозрительных моделей. Под "историей выражения" Дворжак имел в виду, в частности, эволюцию эмоционального содержания этих моделей. Опять-таки, как видно из схемы 6, общезначимый эстетический идеал осуществляет естественную связь между тем и другим.
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология