Бранский В. Искусство и философия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

"Всегда требуют, чтобы искусство было
понятно, но никогда не требуют
приспособить свою голову к пониманию"
(К.Малевич)

             Одним из самых благодарных сюжетов для фотожурналистов являются снимки выражений лиц зрителей в музеях и на выставках. В мимике этих лиц, созерцающих впервые то или иное художественное произведение, с предельной непосредственностью отражается богатейшая гамма самых различных переживаний от радости, восхищения и упоения до раздражения, негодования и даже ярости. Какова бы, однако, ни была эмоциональная реакция зрителя на художественное произведение, ясно, что природа художественного восприятия (в отличие от обычного) должна определяться природой художественного творчества. Если (как это было показано в предыдущей главе) результатом художественного творчества является кодирование обобщенных переживаний, то художественное восприятие должно стать расшифровкой этого кода, т. е. принять форму сопереживания.

Сопереживание и эстетическое чувство.

То, что эмоции зрителей при всей их индивидуальности и неповторимости содержат в то же время и нечто общее, ярче всего проявляется в том харизматическом эффекте, который вызывают в обществе некоторые художественные произведения. Практически этот эффект выражается в необычайной и притом длительной массовой популярности соответствующих произведений. Если не касаться хрестоматийных шедевров вроде "Джоконды" или "Сикстинской мадонны", то достаточно сослаться на такие примеры из недавнего прошлого как судьба картины Х. Гента "Светоч мира" в XIX в. и "Герники" Пикассо в ХХ в. Если первая произвела столь сильное впечатление на широкие круги англичан, что её перевозили из города в город и ёё репродукции продавались в сотне тысяч экземпляров (Не менее популярной оказалась и упоминавщаяся уже картина Мейсонье "1814", которая стала самой дорогой картиной в истории живописи XIX в. ( в современных ценах её цена была равна 17 млн. долларов), то вторую за время её пребывания в Нью-Йоркском музее современного искусства (1956-1981) посмотрели свыше 150 млн. человек, а при возвращении в 1981 г. в Испанию она была застрахована на сумму в 40 млн. долларов и по дороге из Мадридского аэропорта в музей Прадо её сопровождал эскорт из мотоциклов и полицейских вертолетов. Можно сказать, что картина добилась "правительственного" уровня приёма.
          Характерным проявлением сопереживания является разговор Пикассо с одним французским министром, впервые увидевшем "Гернику" на выставке 1937 г. в Париже. На вопрос художника о его впечатлениях, министр реагировал лаконично: "Это просто ужасно". На что Пикассо ответил следующим образом: "Я очень рад Вашей оценке. Именно это я и хотел отобразить - ужас." (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Нетрудно понять, что если бы сопереживание было невозможно, стал бы невозможен обмен культурными ценностями между народами в географическом пространстве и между поколениями в историческом времени. Сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности: "При виде величавых шумерских статуй в Лувре тот же самый поток эмоций уносит его (зрителя - В. Б.) к тому же эстетическому экстазу, в который впадал халдейский ценитель четыре тысячи лет тому назад" (Белл К. Значимая форма. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 360).
           Учёт реальной практики человеческого общения дал повод уже Канту говорить о существовании "общего чувства", а Гегелю - о специфике проявления "всеобщего в искусстве" в форме "тождественного в душевных настроениях и эмоциях". Однако, четче всех эту идею выразил Л. Толстой в известной статье "Что такое искусство": "Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" (Толстой Л. Искусство как передача эмоций. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 235). Говоря о сопереживании, Л. Толстой имел в виду классическое искусство. Но идея сопереживания как связующего звена между зрителем и художником приобрела ещё больший вес в модернистском искусстве, что особенно ясно показали в своих теоретических трудах основоположники абстрактной живописи Кандинский и Мондриан: "Искусство выражается через универсальные эмоции, а не через индивидуальные" (Read H. Icon and Idea. N.Y. 1965. P. 92-98). Поразительной иллюстрацией общности переживаний является близость духовного настроения в картинах Пикассо и Брака периода т.н. аналитического кубизма. В 1911 г. их художественный стиль стал настолько сходным, что позднее они сами, не говоря уже о других художниках и об искусствоведах, испытывали трудность в различении их картин, написанных в это время. При этом существенно, что такая близость эмоционального состояния и связанных с ним художественных образов имела место несмотря на то, что они работали в разных местах Франции и не знали друг друга. Более того они исходили из совершенно разных художественных источников: Пикассо шел от своего "голубого" периода (сочетавшего элементы экспрессионизма и формизма), тогда как Брак - от фовизма (Daix P. Picasso. World of Picasso. N. Y. 1965. P. 92-98).
          Чтобы выявить общность "сопереживания" как эстетической категории, полезно рассмотреть конкретные случаи сопереживания в рамках существенно разных художественных стилей, включая как классику, так и модерн и модернизм. При этом мы выберем не рядовые, а так сказать "знаменитые" случаи, когда в роли зрителей выступают крупные специалисты в области искусства:
          1) Сопереживание при восприятии картины в стиле рококо.
           Известный российский историк искусства Виппер так описывает свои впечатления при восприятии картины Ватто "Отплытие на о.Киферу": "Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи... Главное движение начинается справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное нарастание одного и того же эмоционального мотива... Это чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии благодаря тому, что действие удаляется от зрителя в глубину. Они, эти счастливые парочки в предчувствии беззаботных часов любви, - они так близки нам, так ощутимы; но вот они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шёпота... Быть может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного времени" (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 196-197). Общее настроение картины - "Симфония любви".
          2) Сопереживание при восприятии картины в стиле реализма.
          Упоминавшийся уже ранее крупнейший немецкий историк искусства Мутер так выражает свои чувства при созерцании картины Мейссонье "1814" (рис. ): "Звезда счастья закатилась, победа, сохранявшая так долго верность герою, отступила от его знамён, но на бледном лице императора, в его потухшем взоре, в выражении судорожно-сжатого рта, в чертах, изможденных лихорадкой светится еще непреклонная энергия и решимость, истратить все заряды в отчаянной борьбе против предательской судьбы" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. СПб., 1900. С. 81). Общее настроение картины - выражение "Начала конца".
          3) Сопереживание при восприятии картины в стиле символизма.
          Выдающийся российский художник Грабарь не менее выразительно описывает свои переживания при знакомстве с картиной Бёклина "Остров мертвых" (1883): "Рядом с унылыми настроениями Бёклин, как никто другой, владеет таинственным. Лучшее, что им создано в этом роде - конечно, "Остров мертвых ". Чего только нет в этом удивительном произведении? Вспомните такое настроение. Вы сидели вечером у камина. Вы только что читали... Может быть "Смерть Ивана Ильича", может быть просто в газете прочли извещение о смерти человека, которого вы близко знали. Вы сначала ни о чем не думаете, не хотите думать, гоните от себя все мысли. Но мысли сами лезут навязчиво и нагло... И одна ноющая нота покрывает всё, скребёт на душе и не даёт покоя. Всё о том же, о вечном, неумолимом, неизменном, роковом. Если вы в такую минуту посмотрите на "Остров мертвых", вы содрогнетесь, потому что узнаете совсем ясно и определенно не одну из своих мыслей.
           Или вспомните ещё. Вы сидите у окна в звездную ночь. Звезд без числа, сколько их всех, куда всё это тянется, где кончается, куда летит? И неужели вечно, неужели, без конца, неужели никогда никто ничего во всём этом не поймет? И если вам подвернется "Остров мертвых", вам станет холодно, потому что опять вы в нем узнали знакомые мысли. И многое ещё в нем найдется, в этом заколдованном "острове". Что за чудная сила должна быть у человека, чтобы суметь столько выразить. И без всяких страшилищ, без черепов, без скелетов, без смертей и без чертей. Эта способность самыми простыми средствами достигать величайшего впечатления - у Бёклина изумительна" (Грабарь И. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Итак общее настроение картины - эмоциональное отношение к "бренности существования".
          4) Сопереживание при восприятии картины в стиле кубизма.
          Поскольку многие зрители в своё время жаловались на "непонятность" кубистических картин, очень поучительно в этом отношении описание известными специалистами в области искусствознания и литературоведения Голомштоком и Синявским своих впечатлений при восприятии ими картины Пикассо "Портрет Воллара. (1908-1909)": "...Острые грани лба создают оптическую иллюзию его мощного объёма, превышающего нормальные размеры, треугольники нахмуренных бровей и прикрытых веками глаз, прямая линия плотно сжатых губ подчёркивают то же состояние погруженности в собственные мысли, хмурого сосредоточения... Кажется, что этот суровый, нахмуренный человек должен мыслить лишь в строго логических, отвлеченно математических категориях, и геометрические формы, из которых складывается портрет, являются как бы зрительным воплощением умственных процессов, которые происходят под мощной коробкой его огромного лба... Голова Воллара - смысловой центр картины. Геометрические формы стягиваются со всех сторон к этому центру - ко лбу Воллара, как бы впитываются им и приобретают чёткий, рациональный характер. Кажется, что на наших глазах из беспорядочного движения изломов и геометрических плоскостей картины рождается силой интеллекта ясная человеческая мысль (В.Б.)" (Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М., 1960. С. 24). Общее настроение картины - эмоциональное отношение к рациональному духовному складу портретируемого.
          5)Сопереживание при восприятии картины в стиле абстракционизма.
          Ещё более "непонятными" кажутся неискушенному зрителю абстрактные картины. Поэтому большой интерес представляет восприятие такой картины крупным профессионалом в области истории модернистского искусства. Вот как описывает свои впечатления от картины Кандинского "Несколько кругов" (1926) известный российский искусствовед Б. Зернов: "Вряд ли во всей истории абстрактной живописи найдется другая картина, передающая с такой же полнотой и поэтичностью ощущение гармонии Вселенной... ("...На воздушном океане..."). Здесь "стройные хоры" больших и малых сфер, как бы подчиняясь каким-то идеальным законам притяжения и отталкивания, плывут в тёмном бескрайнем пространстве. Маленькие "светила" группируются вокруг больших... Некоторые из этих "планет" окружены мерцающим ореолом. Если в предвоенных холстах Кандинского можно было усмотреть пророческие предчувствия грядущей катастрофы, то его "Круги" выражают ностальгическую идею мира, покоя и невозмутимой гармонии. В середине 20-х годов об этом мечтали многие" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. № 2. С. 61). Таким образом, общее настроение картины - эмоциональное отношение к космической гармонии как таковой.
          Мы рассмотрели разные случаи сопереживания. Что характерно для них всех? Эстетическое наслаждение ("эстетическое чувство"), испытываемое зрителем от картины, независимо от характера базисного чувства, т.е. положительной или отрицательной эмоциональной информации, закодированной в картине. Это касается как такого жизнерадостного произведения как "Отплытие на о.Киферу", так и такого мрачного как "Остров мертвых"; как такого конкретного как "1814", так и такого абстрактного как "Несколько кругов". Следует подчеркнуть, что указанное наслаждение связано, не с содержанием базисного чувства, а с выразительностью (удачным выбором) художественного образа, с помощью которого художник передает свое базисное чувство (эмоциональное отношение к соответствующему объекту). Стало быть, сопереживание имеет сложный состав, будучи единством базисного и эстетического чувства. Это значит, что базисное чувство в художественном произведении всегда сопровождается эстетическим чувством. Этим художественное произведение существенно отличается от нехудожественных произведений, кодирующих какую-нибудь информацию. Выражаясь фигурально, можно сказать, что сопереживание напоминает передачу старинной картины в Золоченой раме от одного владельца к другому: базисное чувство всегда как бы "окаймлено" эстетическим чувством. При этом базисное чувство напоминает содержание картины, а эстетическое - раму. Информативно только первое. Второе так же неинформативно, как неиформативна рама, какой бы позолотой она ни блистала. Но подобно тому как без рамы картина не выглядит законченной, так и без эстетического чувства художественное восприятие не может быть завершено.
          Таким образом, в результате сопереживания достигаются две вещи: 1) передача эмоциональной информации, характеризующей отношение художника к соответствующему объекту; 2) передача эстетического наслаждения, испытываемого художником при нахождении адекватного художественного образа для выражения этой информации. То обстоятельство, что эстетическое чувство связано не с содержанием базисного чувства, а с удачным выбором художественного образа (для кодирования базисного чувства), делает понятным, почему не только положительные, но и отрицательные базисные чувства могут доставлять эстетическое наслаждение. Подобно тому как в одну и ту же золоченую раму может быть заключено изображение как пышной свадьбы, так и убогих похорон, точно так же каждый из этих образов может вызывать, вообще говоря, одинаково сильное эстетическое наслаждение. Поэтому нет ничего парадоксального в "красоте отрицательных эмоций" (Китс), когда речь идет об искусстве. Мы ещё вернемся к этому вопросу в гл. III.
          Роль эстетического чувства в процессе художественного творчества прекрасно показана Гогеном на примере его работы над своим главным шедевром - "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?". Как известно, Гоген работал над этим огромным полотном "днем и ночью с неистовым пылом", причем после окончания картины он укрылся в горах, где пытался покончить с собой: "Я вложил в него перед смертью всю свою энергию, всю страстность, всё, что было выстрадано мною в ужасных обстоятельствах, и такое ясное, не требующее исправлений виденье, что следы спешки исчезают и на полотне выступает жизнь"; "Но тут возникает вопрос ...где начинается исполнение картины; где оно заканчивается? Разве не в тот миг, когда противоречивые чувства, находясь в едином сплаве в самых сокровенных глубинах существа, взрываются и вся мысль вырывается наружу, как лава из вулкана, разве не тогда внезапно расцветает творение, грубое, если угодно, но великое и предстоящее в облике сверхчеловеческом"? (Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Л., 1972. С. 92-93. Описанный Гогеном приступ творческой эйфории означает проявление эстетического чувства у художника). Здесь с предельной ясностью описан тот удар эстетического "тока", который поражает талантливого художника при завершении работы над картиной и который передается зрителю, делая понятным происхождение эстетического чувства при художественном восприятии (Отсюда ясно, что не только базисное, но и эстетическое чувство является, в конечном счете, авторским, хотя с первого взгляда могло бы показаться, что только базисное чувство принадлежит автору, а эстетическое - всецело зрителю). Именно благодаря однозначной связи, существующей между базисным и эстетическим чувством, передача эстетического чувства приводит к передаче и базисного чувства, причем положительное базисное чувство передается положительным, а отрицательное - отрицательным.
          Следовательно, доказательством того, что сопереживание состоялось, является не что иное как эстетическое наслаждение, испытываемое зрителем при восприятии картины. Поскольку в нашем обзоре эстетическое наслаждение присутствует во всех случаях, то это и дает нам основание утверждать, что сопереживание во всех этих эпизодах действительно имеет место. Напротив, если вместо эстетического наслаждения зритель испытывает эстетическое страдание ("антиэстетическое чувство"), то это равносильно тому, что он не воспринял базисного чувства и, следовательно, сопереживание не удалось.
          Следует отметить, что происхождение базисного чувства гораздо проще для понимания, чем происхождение эстетического чувства (О происхождении эстетического чувства см. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М., 1972; Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969). Трудность в уяснении природы эстетического чувства состоит в том, что оно значительно дальше отстоит от реальности, чем базисное. В отличие от последнего эстетическое чувство отражает не отношение художника к объекту, а отношение к этому отношению художественного образа, т.е., говоря проще, отношение художественного образа к базисному чувству. Это очень тонкий момент, который для лучшего понимания полезно проиллюстрировать следующей схемой:(см. Схему 2.) С первого взгляда может показаться странным, что в истории эстетических учений понятие "сопереживание", как правило, не играло столь фундаментальной роли, как, например, понятие красоты или идеала. Это объясняется, однако, двумя причинами. Рационалистическая эстетика (Гегель и др.) принижала роль эмоционального фактора. Поэтому её, естественно, указанный вопрос не очень волновал. Эмотивистская же эстетика недооценивала значение сопереживания потому, что имела тенденцию сводить художественное творчество к самовыражению (Кроче и др.), а художественное восприятие - к т.н. вчувствованию (Липпс и др.). Под самовыражением подразумевали "выплескивание" на соответствующую материальную основу своих субъективных переживаний с максимальной искренностью; под вчуствованием - "вкладывание" зрителем в картину своего эмоционального отношения к ней, т.е. "проекция" зрителем на картину собственных эмоций. Другими словами, речь шла о чисто субъективной эмоциональной интерпретации содержания картины. Как видно из этих определений, акцент делался на индивидуальной, а не на общезначимой стороне эмоций.
          Учитывал ли такой подход реальную практику художественной деятельности? Безусловно, да. С одной стороны, в истории живописи было немало художников достаточно обеспеченных, чтобы не думать о хлебе насущном, и в то же время совершенно лишённых тщеславия. Такие люди, занимаясь художественным творчеством, думали только о самовыражении, а не о том, что скажут другие по поводу результатов их деятельности. Например, известный английский символист Уоттс (1817-1904) написал более 250 картин и в течение 30 лет почти ничего не выставлял и не продавал. Он не имел ни малейшего представления о том, какое впечатление произведут его картины на современников и даже развелся со своей знаменитой супругой актрисой Э. Терри, чтобы шумная светская жизнь не отвлекала его от самовыражения.
          С другой стороны, большинство зрителей сочли бы недопустимым покушением на их свободу всякую попытку отказать им в праве совершенно произвольной эмоциональной интерпретации любого художественного произведения, т.е. в праве на "вчувствование". Так, Дали, следуя Фрейду, решил воспользоваться этим правом, интерпретируя загадочную улыбку Джоконды как проявление у Леонардо "эдипова комплекса". Дали полагает, что, когда Леонардо работал над "Джокондой", "он был влюблен в свою мать. Совершенно бессознательно он писал некое существо, наделенное всеми возвышенными признаками материнства. В то же время улыбается она как-то двусмысленно. Весь мир увидел и всё ещё видит сегодня в этой двусмысленной улыбке вполне определенный оттенок эротизма" (Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 173. Характерно, что Дали со свойственной ему склонностью к преувеличениям пытается придать своей субъективной интерпретации без всяких на то оснований общезначимый характер).
          Однако метод произвольной эмоциональной интерпретации художественного произведения фактически стирает различие между восприятием такого произведения и любого произвольно взятого объекта. Так, можно принять тёмный куст за притаившегося зверя, а презрительную гримасу собеседника за добродушную улыбку. В первом случае объект насыщается страхом, а во втором - смехом, хотя ни для того ни для другого в действительности нет оснований.
          Очевидно, чтобы вчувствование имело место, нет надобности создавать художественное произведение и, следовательно, заниматься художественной деятельностью. Напротив, если из множества возможных эмоциональных интерпретаций объекта надо выбрать такую, которая совпадает с интерпретацией художника, тогда вчувствование теряет свой произвольный характер и становится моментом сопереживания.
          Из сказанного ясно, что как самовыражение, так и вчувствование действительно играют важную роль в художественном процессе, но они не являются самоцелью, будучи лишь особыми средствами для достижения сопереживания. Самовыражение оказывается начальной ступенью сопереживания, а вчувствование - его конечной ступенью. Только при таком толковании взаимоотношения между этими процессами, становится понятной естественная "стыковка" между художественным творчеством и художественным восприятием.
          Когда художественное творчество сводится к произвольному самовыражению, художник остается без зрителя; когда же художественное восприятие редуцируется к столь же произвольному вчувствованию - зритель остается без художника.

• Факторы, маскирующие и модифицирующие сопереживание

             Сопереживание, однако, отнюдь не является столь простым процессом, как это может показаться при поверхностном подходе к вопросу. Оно, как правило, не выступает в чистом виде, свободным от затемняющих обстоятельств. В большинстве случаев на него накладываются разного рода чуждые ему эмоциональные "наслоения". Причем последние могут в той или иной степени деформировать его. Эти деформации иногда бывают незначительными, так что ими практически можно пренебречь. Но возможны и такие случаи, когда подобные деформации делают сопереживание вообще невозможным. История живописи показывает, что существуют, по крайней мере, двенадцать факторов, оказывающих на сопереживание наиболее серьезное влияние. Каждый из них доставляет особое утилитарное удовольствие, которое чем-то напоминает эстетическое и потому легко может быть спутано с последним. Рассмотрим эти факторы последовательно:
          1. Эффект редкости.
          Если художник - мастер пышных свадеб - написал однажды для разнообразия убогие похороны, то в глазах коллекционеров его картин такая композиция может представлять большую ценность, чем всё остальное, даже если она представляется достаточно слабой в художественном отношении. Она будет доставлять им своеобразное псевдоэстетическое наслаждение просто благодаря её редкости в творчестве данного художника.
          2. Эффект древности.
          Известно, что открытие совершенно примитивной с художественной точки зрения фрески, скажем, 12 в. до н.э. может доставить археологу гораздо большее удовольствие, чем открытие высокохудожественной фрески, допустим, датируемой 12 в. н.э.
          3. Эффект стоимости.
          Картина, оцениваемая более высоко на международном аукционе Кристи или Сотби, будет доставлять её обладателю дополнительное удовольствие, независимо от её художественных качеств. Аналогичный эффект будет производить художественное произведение, выполненное из дорогих материалов. Примером может служить южно-индийская живопись или иконы в дорогих окладах, в которых использованы благородные металлы, жемчуг и драгоценные камни.
           4. Эффект трудоёмкости.
           Картина, требующая для своего выполнения более высокого технического мастерства, при прочих равных условиях будет производить дополнительное впечатление. Так, жанровые картины Мейссонье, выполненные в реалистической манере, неизменно приводили его современников в восторг из-за технической виртуозности их автора. "Боже, как это сделано!" - говорила публика, разглядывая картину в лупу (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 1. С. 318). Насколько трудоёмкость исполнения и связанное с нею техническое мастерство может заслонить действительное эмоциональное содержание картины, видно на примере оценки, данной известным итальянским живописцем и первым искусствоведом эпохи Возрождения Вазари такому шедевру Леонардо как "Джоконда": "Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. ...Глаза обладали тем блеском и ...влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, ... поистине казался не красками, а живой плотью" (Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С. 205). Из этого пространного описания наглядно видно, как эффект трудоёмкости может совершенно сбить с толку в процессе художественного восприятия даже опытного и талантливого профессионала.
          5. Эффект труднодоступности.
          Картина, привезенная из-за границы и выставленная для обозрения на ограниченный срок, нередко требует для знакомства с ней длительного выстаивания в очереди. Сам факт затраты значительного времени для знакомства с такой картиной может придать ей в глазах зрителя дополнительное
           очарование. Тот же эффект имеет место, когда зрителю приходится преодолевать значительные трудности, чтобы добраться до художественных произведений, скрытых, например, в труднодоступных пещерах, скалах и т.п. "Какого труда мне стоило увидеть эту картину!" - восклицает восхищенный зритель.
          6. Эффект целебности.
          Очевидно, что, например, живопись, выполненная красками с бактерицидными свойствами и оказывающая поэтому на зрителя целебное физическое воздействие, непроизвольно может усилить обычное впечатление от картины. Тот же эффект будет иметь место, если, по мнению зрителя, изображение обладает экстрасенсорными свойствами и способно поэтому воздействовать целебными образом как телесно, так и духовно.
          7. Эффект чудотворности.
           Если существует предание, что картина имеет сверхъестественное происхождение и к тому же воздействовала в прошлом на зрителей сверхъестественным образом, то зритель, доверяющий указанному преданию, будет очарован такой картиной независимо от её художественных достоинств. Более того, даже если речь идет, например, об иконе, выполненной очень слабым иконописцем, вера в её "чудотворность" придает ей в глазах зрителя большие достоинства, чем "рукотворной" иконе, написанной выдающимся художником.
          8. Эффект экзотичности.
          Картина, содержащая какой-нибудь экстравагантный сюрприз, не характерный для живописи вообще, может заинтриговать зрителя и произвести на него впечатление опять-таки независимо от её художественных достоинств. Иллюстрацией такого сюрприза могут служить изображение Христа немецкого художника-символиста Г.Макса (XIX в.), в котором Христос в зависимости от положения зрителя "открывает" или "закрывает" глаза; или портреты повара и садовника, выполненные итальянским художником-маньеристом Арчимбольдо (XVI в.), превращавшиеся при их повороте вверх ногами в натюрморты. К числу таких же живописных курьезов можно отнести и портрет Л. Толстого из строк его повести "Крейцерова соната".
          9. Эффект сенсационности.
          Примером может служить необычно большая или очень маленькая картина. В роли первой, как уже упоминалось ранее, может, например, фигурировать пятикилометровая "Панорама Миссисипи", а в роли второй - батальная сцена, выполненная на рисовом зерне. Такие картины вполне заслуживают быть занесенными в книгу Гиннеса.
          10. Эффект скандальности.
           Обычно это связано с введением в изображение шокирующих публику элементов политического или порнографического характера. Это могут быть в частности критические намёки на крупных политических деятелей, стоящих у власти или же порнографические пассажи. Один из видных представителей сюрреалистического поп-арта исландский художник Эрро, работающий во Франции, написал, например картину "Любовный ландшафт" (1973), изображающую пляж, покрытый копулирующими парами. Причем партнерами выступают не только люди, но и животные, персонажи картин известных художников и даже технические устройства, как, например, советская ракета "Восток". Ещё более скандальный характер приобрела его картина "Сражение у Киото" (1974). В ней атакующим Японию американским войскам противопоставлена восточная сцена группового секса, выполненная в манере классической японской живописи. Естественно, что лицам, находящимся в оппозиции к правящему режиму или господствующей морали, такие картины могут доставить дополнительное удовольствие, обусловленное не их художественными достоинствами, а их "бунтарской" направленностью.
          11. Эффект запретности.
           Как известно, "запретный плод всегда сладок". Поэтому легко можно вызвать к картине повышенной интерес, просто не допуская к ней зрителей. (Например, спрятав её поглубже в музейный запасник и требуя от зрителя "для допуска" специального разрешения Министерства культуры). Можно так же создать вокруг картины привлекательный ореол таинственности, наложив запрет на публикацию её репродукций. Так, в СССР такой ореол был создан, в частности, вокруг таких картин Дали как "Загадка Гитлера" (1938) и "Шесть появлений Ленина на рояле" (1931). Любопытно, что в гитлеровской Германии такой же запрет
           был наложен на распространение репродукций с акварелей Гитлера. Благодаря подобному запрету, эти акварели, не обладая никакими художественными достоинствами, могли произвести тем не менее, определенное впечатление, которое они бы не произвели при отсутствии запрета. Таким образом, запрет может придать предмету искусственную ценность, которой у него в действительности нет (Когда в 1991 г. на лондонском аукционе акварель Гитлера, изображавшая цветы, была продана за 2700 долларов, представитель компании по продаже предметов искусства выразил удивление, что нашелся человек, согласившийся уплатить такую цену за вещь, которую нельзя считать художественным произведением).
          12. Эффект знаменитости.
          Последний пример указывает на ещё один важный фактор, затемняющий нормальное сопереживание, - знаменитость автора. Хотя у нас он фигурирует последним по счету, но он никоим образом не является последним по важности. Скорее, как раз наоборот, История живописи дает множество примеров того, какое гипнотизирующее воздействие на психику даже искушенного зрителя (не говоря уже о неискушенном) оказывает имя художника. Клякса, поставленная художником с громким именем, может произвести гораздо более сильное впечатление, чем виртуозная композиция, созданная художником без имени. Известный художник-модернист Пикабиа подверг осмеянию это явление в одном из номеров за 1920 г. специального журнала, посвященного антиискусству. На обложке этого журнала была изображена небрежная клякса, а под ней стояла подпись: "Наисвятейшая девушка". В одном из частных собраний хранится картина знаменитого испанского художника ХХ в. Миро. На картине изображено бесформенное голубое пятно на бежевом фоне и написано несколько слов (Wilson S. Surreflistic Painting. Oxford. 1982. Plate 7). Нет никакого сомнения в том, что если бы то же самое пятно было поставлено на том же фоне с теми же словами не Миро, а малоизвестным художником, то даже претенциозное название картины "Это цвет моих сновидений" не спасло бы её от полного игнорирования. Совершенно аналогично обстоит дело и в случае черного квадрата на белом фоне, изображенного Малевичем. Не будь это Малевич, никто бы не стал рассматривать такую композицию как художественное произведение. Ведь она неоднократно и задолго до Малевича демонстрировалась в учебниках психологии в качестве примера простейшего контраста и никому не приходило в голову поместить её в художественный музей.
          Не следует думать, что иллюзия сопереживания, обусловленная так сказать "тенью" знаменитости, связана только с модернистским искусством. В истории классической живописи подобная иллюзия нередко возникает, когда изучают подготовительные рисунки, наброски и этюды для будущей картины знаменитого мастера. Влияние эффекта знаменитости здесь состоит в том, что начинают воспринимать такие промежуточные этапы в художественном творчестве как самостоятельные, законченные художественные произведения, каковыми они, как правило, не являются. Ярким примером такого культа любых действий великого мастера является история с одним из рисунков Рафаэля, который явился пробным эскизом к находящейся в Лувре известной картине Рафаэля "Прекрасная садовница". Эскиз был приобретен в 1987 г. в Англии американским промышленником А. Хаммером за 1,1 млн. долларов и подарен Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Очевидно, что такая огромная сумма была выплачена не из-за художественных достоинств эскиза, а только потому, что его автором был Рафаэль, а Вашингтонская галерея не очень богата его произведениями.
          Особенно сильно эффект знаменитости влияет на восприятие картин, написанных стареющими талантами. Печать старения проявляется, прежде всего, в снижении способности к эмоциональному обобщению и переходе к выражению сугубо индивидуальных старческих переживаний. Тем не менее, благодаря "тени" знаменитости и т.н. "красные ню" позднего Ренуара и многофигурные композиции позднего Пикассо в стиле т.н. конструктивистcкого дадаизма, напоминающие робкие детские рисунки, как правило, оцениваются достаточно высоко, несмотря на явные признаки упадка былого таланта.
          Однако в "чистом" виде эффект знаменитости действует тогда, когда иллюзия сопереживания возникает при восприятии картины, написанной дилетантом, знаменитом в другой области человеческой деятельности. Именно эффектом знаменитости объясняется приобретение английскими музеями и частными коллекционерами некоторых картин Черчилля, в частности продажа одного из его пейзажей на аукционе Кристи в Лондоне в 1977 г. за 81 600 долларов! То, что эффект знаменитости не только вполне осязаем, но может получить даже определенное количественное выражение (подлежит, так сказать, количественному измерению), видно хотя бы из истории одной картины известного французского художника-примитивиста Бомбуа. Картина изображала бульдога и была в 1944 г. подарена художником жене У. Черчилля. Изюминка картины состояла в том, что в выражении бульдога было нечто удивительно похожее на выражение лица британского премьера. Черчилль, однако, не только не обиделся, но воспринял картину со свойственным ему чувством юмора и повесил её у себя на видном месте. В 1977 г. несколько лет спустя, после смерти Черчилля, его жена, испытывая финансовые трудности, решила продать картину. На аукционе Кристи картина была продана за 10000 фунтов именно потому, что стала известна её история; если бы последняя осталась неизвестной, за картину уплатили бы, по крайней мере, вдвое меньше (Костеневич А.Г. Искусство и коммерция. "Искусство Ленинграда". 1990. №2 С).
          Из приведенного обзора ясно, что каждый из перечисленных факторов создает значительные трудности на пути адекватного сопереживания. Но ситуация ещё более усложняется благодаря тому, что в реальной практике художественного восприятия эти факторы нередко объединяются и так переплетаются друг с другом, что трудно определить, где кончается один и начинается другой. Можно себе представить, какую сенсацию вызвала бы, например, находка картины, написанной никем иным как Сталиным(!), который, как известно, в молодости писал стихи, но в отличие от Черчилля и Гитлера никогда не отличался склонностью к живописи. Эта сенсационность ещё более усилилась бы, если бы картина оказалась портретом, который более труден для исполнения, чем натюрморт или пейзаж. Излишне говорить, насколько разгорелись бы страсти, если бы это был портрет не кого-нибудь, а именно Гитлера (!). И уж трудно вообразить, какого масштаба достигла бы эйфория, если бы портрет был выполнен не в реалистической манере, а в стиле, допустим, абстрактного экспрессионизма . Подобное практическое отступление от принципов т.н. "социалистического реализма", ревностным поклонником и идеологом которого Сталин всегда был, подняло бы указанную находку на недосягаемую высоту. Даже если бы она представляла собой совершенно беспомощную мазню, лишенную каких бы то ни было композиционных или цветовых достоинств, коллекционеры стали бы буквально рвать её друг и друга. А цена такого "произведения", возможно, достигла бы цифры со многими нулями. Очевидно, что в описанном случае псевдоэстетическое удовольствие продиктовано одновременным сочетанием редкости, знаменитости, экзотичности, сенсационности, скандальности и запретности. Ибо вплоть до падения тоталитарного режима в СССР, публикация каких-либо сведений об этой находке почти наверняка была бы невозможна (Такой стиль лучше всего подошёл бы для адекватного выражения эмоционального отношения Сталина к Гитлеру .(после 22.06.41).
          Резюмируя действие указанных выше побочных факторов, полезно вновь обратиться к рассмотренной ранее аналогии с передачей картины в золоченой раме от одного владельца к другому. Представим на минуту, что новый владелец, который любовался картиной с чисто художественной точки зрения, внезапно обнаруживает, что рама картины в действительности является тайником, в котором спрятаны бриллианты (Подлинный случай, приключившийся с такой знаменитой картиной Пуссена как "Царство Флоры" (XVII в.). Один из её временных владельцев, будучи спекулянтом драгоценными камнями, использовал её раму в качестве тайника). Очевидно, что он испытает дополнительное удовольствие, которое по своей интенсивности может совершенно затмить первоначальное эстетическое чувство. Как следует из данного выше обзора, именно такова роль псевдоэстетического утилитарного наслаждения, навязываемого зрителю рассмотренными выше факторами.
          Не следует, однако, думать, что такое псевдоэстетическое чувство должно обязательно исключать чувство эстетическое. Оно может прекрасно уживаться с ним, играя роль лишь побочного эмоционального наслоения. Более того, некоторые из "возмущающих" факторов иногда могут косвенно даже усиливать эстетическое чувство и способность достижению адекватного сопереживания. Здесь всё зависит от конкретных обстоятельств.
          Так, если с первого взгляда маловыразительная картина выполнена знаменитым художником, талант которого подтвержден достаточно надёжно, зритель может отнестись к ней более внимательно, прибегнуть к рациональному анализу художественного образа (см. п. 3 данной главы) и обнаружить в ней такие эмоциональные сокровища, о существовании которых он ранее не подозревал.
          Представление о "чудотворности" высокохудожественной картины религиозного содержания может способствовать более глубокому переживанию закодированного в ней художником мистического чувства; стремление "вкусить запретный плод" может облегчить проникновение в мир совершенно новых чувств, закодированных в авангардистских произведениях; погоня за художественными редкостями, особенно характерная для коллекционеров, нередко способствует более глубокому и всестороннему изучению творчества художника и этим облегчает сопереживание его картин; и т.д. и т.п.

• Степени сопереживания

             Анализ влияния на сопереживание "возмущающих" факторов показывает, что существуют разные степени сопереживания. Предельными случаями являются или полное (Полнота сопереживания означает восприятие всех аспектов того общезначимого, что закодировано художником в картине. Это не исключает того, что общезначимое как единство многообразного выступает в некоторой индивидуальной форме, которая зрителем может не восприниматься. Другими словами, полнота сопереживания отнюдь не предполагает полного совпадения эмоционального мира зрителя и художника в целом) сопереживание или отсутствие такового вообще. Последнее выражается не только в том, что базисное чувство "не доходит" до зрителя /произведение зрителю "непонятно"/, но и в том, что вместо эстетического наслаждения при созерцании картины возникает чувство досады, раздражения, издевательского смеха, негодования или даже ярости /антиэстетическое чувство, эстетическое страдание, контрпереживание/(Существенное отличие антиэстетического чувства от псевдоэстетического состоит в том, что если последнее есть утилитарное удовольствие, то первое - неутилитарное неудовольствие. Обратим внимание, что антиэстетическое чувство может вызываться предметом приятным в утилитарном отношении, например, зимой: теплая одежда, вышедшая из моды). Причем весь этот спектр отрицательных эмоций связан именно с отсутствием сопереживания и является доказательством этого отсутствия (Сопереживание отсутствует и при отсутствии какой бы то ни было эмоциональной реакции на картину. Но этот случай означает полное равнодушие зрителя (состояние "окаменелости", о котором упоминалось в начале книги), которое не представляет эстетического интереса).
          Яркие иллюстрации контрпереживания дает художественная критика XIX в. Рассмотрим сначала эмоциональную реакцию критиков, придерживавшихся принципов классицизма, на реалистические произведения, а затем реакцию тех, кто усвоил принципы реализма, на произведения, выполненные в стиле символизма. Вот как комментировали некоторые французские критики один из главных шедевров французской реалистической живописи XIX в. - "Похороны в Орнани" Курбе: "...грубые маски, пьяницы с красными носами, сельский священник тоже похожий на пьяницу, ветеран балаганного вида, надевший слишком большую шляпу - всё это составляет процессию карнавала в шесть метров длины, возбуждающую скорее смех, чем слезы... Самая разнузданная фантазия не должна опускаться до такой плоской тривиальности и отвратительного уродства" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 315). А вот какой была реакция некоторых немецких критиков на один из шедевров немецкой символистской живописи, уже упоминавшийся нами ранее, - "В игре волн" Бёклина: "Вместо Ионического моря здесь просто Фирвальдштедтское озеро; на первом плане тритон из Аппенцелля дает морской девице, родом из Кюснахта, урок плавания; совершенно очевидно, что до этого он носил сыворотку из Эбенальпа в Вейсбад. А толстый господин сзади него, с таким участием изучающий икры только что нырнувшей нереиды из Тунского озера, очевидно, изощрил свой вкус в такого рода занятиях ещё в бытность свою членом Комитета местного художественного кружка; при этом он наверное уже не первый раз окунулся в эти синие чернила, долженствующие изображать "Тиренские волны" (Грабарь и. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Но это, так сказать, только "цветочки", а "ягодки" еще впереди. Вот как повела себя художественная критика ХХ в.: "Вместе с градом бобов и каштанов, посыпались картофелины, варёные макароны, томаты и гнилые яблоки... Гнилое яйцо угодило Карра в череп... Даже электрические лампочки вывинчивала разбушевавшаяся публика, и принялась ими швырять в докладчиков, когда мешки с картофелем, зеленью и овощами начали пустеть" (Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Петроград-Москва. 1923. С. 45-47). Так реагировали возмущенные зрители, воспитанные в классических традициях, на пропаганду итальянскими футуристами (Карра, Боччони, Маринетти и др.) своих ультрамодерновых произведений на вечере в театре Верди во Флоренции в самый канун 1914 г. Из приведенных примеров ясно, что в отличие от эстетического чувства, антиэстетическое чувство делает невозможной передачу базисного чувства от художника зрителю. Поэтому в отличие от сопереживания, контрпереживание в эмоциональном смысле неинформативно.
          Однако, эмоциональная реакция зрителя на художественное произведение далеко не всегда бывает столь категоричной - сопереживание или контрпереживание. Возможен и более сложный промежуточный случай, когда некоторые аспекты художественного образа воспринимаются положительно (т.е. сопровождаются эстетическим чувством), а другие - отрицательно (сопровождаются антиэстетическим чувством). В этом случае говорят, что произведение вызывает "смешанные", или противоречивые чувства (микспереживание от англ. mixe - cмешанный). Это значит, что зритель воспринимает только некоторые аспекты базисного чувства, а другие не воспринимает.
          Наконец, возможна и такая ситуация, когда зритель не только достигает полного сопереживания того общезначимого, что было закодировано художником, но и обнаруживает, что это общезначимое в действительности шире и глубже первоначального. Зритель, таким образом, делает своеобразное художественное открытие. В этом случае имеет место сверхпереживание, или то, что некоторыми художниками и критиками было названо "сотворчеством". В результате к первоначальному авторскому чувству добавляется, условно говоря, некоторый "избыток" и художественный образ обогащается дополнительным эмоциональным содержанием. К этому вопросу мы ещё вернемся в п. 3 данной главы, где будут приведены конкретные иллюстрации сверхпереживания. То, что зритель с высокоразвитым вкусом может иногда пойти дальше художника, не вступая в то же время в противоречие с последним и с фактом уникальности художественного образа (гл. I, п. 2), отмечалось не раз, в частности Пикассо и Дали (гл. II, п. 3).
          С первого взгляда может показаться, что сверхпереживание дает основание для сближения художественного восприятия с произвольным вчувствованием. Однако более детальный анализ показывает, что это не так. Во-первых, в отличие от произвольного вчувствования сверхпереживание всегда возникает на основе сопереживания и является развитием последнего. Во-вторых, оно всегда связано с эмоциональным обобщением (эмоциональный "избыток" тоже общезначим). В-третьих, оно всегда сопровождается эстетическим наслаждением. В связи с этим возникает вопрос, является ли эстетическое чувство только необходимым признаком сопереживания или же и достаточным. С первого взгляда может показаться, что справедливо только первое. Достаточно напомнить, например, следующее замечание Кирико по поводу восприятия зрителями его "метафизических" (сюрреалистических) картин: "Я заключил из их комментариев, что они ... совершенно не поняли того глубокого ... лиризма, который содержится в моих картинах. Более того, никто никогда не понимал их ... Обычно люди воспринимают эти картины, как если бы они были сценами, воображаемыми в сумерках, в свете затмения, предвещающего катастрофу, или в атмосфере глубокого безмолвия, предваряющего катаклизм. Они ощущают в них атмосферу ужаса, подобную атмосфере кошмарного романа или детективного фильма. Напротив, она совсем иная" (De Chirico by de Chirico. 1972. N.Y. P. 31). Из этой цитаты следует, что Кирико закодировал в своих "метафизических" композициях лирические чувства, а зрители, получившие от созерцания его картин эстетическое удовольствие, усмотрели в них чувства драматические. Создается впечатление, что эстетическое наслаждение может быть не связано с сопереживанием, а стало быть, является только необходимым, но не достаточным признаком сопереживания.
          Однако более внимательный анализ "метафизических" картин Кирико показывает, что между указанными двумя потоками переживаний у Кирико нет противоречия: ведь содержанием его композиции является не обычный, традиционный, а именно напряженный, тревожный, т.е. драматический лиризм /или, что то же, лирический драматизм/ (Речь идет не о реалистическом или романтическом, а именно о сюрреалистическом лиризме, о своего рода лирических сновидениях. Специфика сюрреалистического лиризма состоит в том, что он может заключать в себе атмосферу иррациональной неопределенности, а иррациональная неопределенность всегда таит в себе иррациональную угрозу. Поэтому жалобы художника на непонимание его картин зрителем не всегда являются обоснованными).Это значит, что некоторые зрители пошли дальше художника и занялись сотворчеством. Они обратили внимание на такую сторону художественных образов, созданных Кирико, которую сам художник не заметил. Существенно в данном случае то, что после такого расширенного толкования его "метафизических" образов, эстетические наслаждение от их созерцания не только не уменьшается, а напротив, даже возрастает. Учитывая сказанное, можно сделать вывод, что эстетическое удовольствие, испытываемое зрителем при созерцании картины, при прочих равных условиях (т.е. с учетом поправок на "возмущающее" действие утилитарных чувств) оказывается не только необходимым, но и достаточным признаком того, что сопереживание в той иди иной степени состоялось, а сила эстетического чувства является мерой адекватности сопереживания. Поскольку эстетическое (и антиэстетическое) чувство может варьировать в очень широких пределах - от безмятежного удовольствия до безудержного восторга (соответственно, от легкой досады до бешеной ярости) - то и диапазон возможных степеней сопереживания (соответственно, контрпереживания) очень широк.
           Резюмируя проблему взаимоотношения сверхпереживания и вчувствования, надо сказать следующее. Поскольку художественное восприятие есть процесс обратный по отношению к художественному творчеству, то эмоциональная интерпретация картины зрителем не может быть произвольной (как бы этого ни хотелось зрителю с неразвитым вкусом): она диктуется авторским самовыражением и круг её вариаций ограничивается авторской интерпретацией. Там, где автор не накладывает никаких ограничений, зритель волен дополнять и расширять авторский замысел, но там, где такие ограничения наложены, он не в праве делать это (если он хочет, чтобы его восприятие картины оставалось художественным). Если же зритель нарушает это правило и предаётся произвольному вчувствованию, то его восприятие утрачивает художественный характер и становится сродни восприятию той "коммунальной стервы", которая в добродушной улыбке соседки обязательно усматривает презрительную гримасу, содержащую злой умысел. Очевидно, что зритель, считающий себя вправе интерпретировать художественное произведение, как ему заблагорассудится, и не допускающий мысли о возможности каких-то ограничений свободы его художественного восприятия, фактически отождествляет художественное произведение с простым эмоциональным стимулятором. Из сказанного ясно, что такое отождествление глубоко, ошибочно. Бесспорно, конечно, что художественное произведение является таким стимулятором, но далеко не всякий эмоциональный стимулятор является художественным произведением. В противном случае художественным произведением стал бы темный куст в чаще леса, пугающий своим сходством с притаившимся медведем, или новобранец, возбуждающий смех тем, что он по рассеянности отдает честь проходящему мимо начальству, лежа на лужайке.

             Возникает вопрос: каким образом эмоциональная реакция на художественное произведение проявляется в языке? Другими словами, в какой словесной форме может она получить свое адекватное выражение. Мы уже видели в предыдущей главе, что не может быть и речи об описании словами содержания тех переживаний, которые возбуждает картина в зрителе, т.е. речь не идет о пересказе базисного чувства. Но если зритель не может выразить с помощью рациональной формулировки базисное чувство, то это ещё не значит, что он не может сделать это в отношении эстетического чувства. Ведь выражение последнего означает высказывание типа: "нравится - не нравится", "прекрасно - безобразно", "восхитительно - отвратительно" и т.п.
          Таким образом, эмоциональная реакция на художественное произведение выражается в языке в форме эстетической оценки. Под последней подразумевается высказывание, описывающее эстетическое (или антиэстетическое) чувство зрителя при восприятии им соответствующего произведения. Такое высказывание со времени появления знаменитого труда Канта "Критика способности суждения" (1790) получило название "суждения вкуса".
          Как известно, ещё античные философы обратили внимание на принципиальное различие между знанием и мнением. Если первое представляет собой, вообще говоря информацию о чем-то,то второе даёт ту или иную оценку этой информации. Поэтому только констатирующие ("фактологические") высказывания действительно информативны, а оценочные - не информативны. Так, например, утверждение "Картина Климта "Философия", украшавшая с 1900 г. актовый зал Венского университета, сгорела во время бомбардировки Вены в 1945 г." является типичным констатирующим высказыванием. О сообщаемом им факте можно знать или не знать. Совсем иной характер имеет высказывание: "Гибель "Философии" Климта есть трагический эпизод в истории мирового искусства". Данное высказывание не занимается констатацией факта, а дает этому факту определенную оценку, причем эта оценка предполагает описание эмоциональной реакции на факт. Оценка упомянутого события неявно содержит положительную оценку самой картины.
          Указанная реакция может быть различной. Так, если бы те 87 профессоров Венского университета и министр высшего образования, которые в 1900 г. категорически отвергли "Философию" Климта, внезапно воскресли, нет сомнения, что они бы дружно изрекли: "Гибель "Философии" Климта есть счастливый эпизод в истории мирового искусства". Такая оценка упомянутого события, очевидно, предполагает отрицательную оценку картины.
          Поскольку суждение вкуса выражает не знание, а мнение, оно, как справедливо отметил ещё Кант (Кант И. Критика способности суждения. Соч. Т. 5. М., 1966. С. 294—298), не является познавательным суждением и потому не может быть предметом дискуссии ("о вкусах не спорят").
          Существуют четыре разновидности эстетической оценки:
          1) положительная;
          2) отрицательная;
          3) неоднозначная ("противоречивая"); и
          4) уклончивая ("неопределенная").
          Одним из наиболее типичных примеров положительного и отрицательного подхода к оценке больших комплексов произведений живописи является та положительная оценка классической и резко отрицательная модернистской живописи, которая дана О. Шпенглером в его "Закате Европы". Достаточно напомнить, что в этой нашумевшей книге он квалифицирует модернизм ХХ века как "закат мировой живописи и как одно из проявлений заката европейской культуры /"выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и плакатных эффектов"/(Шпенглер О. Закат Европы. Петроград. 1923. С. 305). Альтернативный подход к оценке классики и модернизма демонстрирует К. Малевич. Он очень высоко оценивает модернизм, и в то же время крайне низко всю классическую живопись /"нельзя же считать композицию развратных баб на картинах - творчеством"/ (Малевич К. От кубизма к суперматизму. Петроград, 1916. С. 4. Обратим внимание, что под эту оценку попадают и многие шедевры Веронезе, Тициана, Рубенса, Энгра и других выдающихся художников). Если положительная оценка отражает чисто положительные эмоции; (эстетическое чувство), а отрицательная - чисто отрицательные (антиэстетическое чувство), то неоднозначная - противоречивые чувства (сочетание как положительных, так и отрицательных эмоций как эстетического, так и антиэстетического чувства). Что касается уклончивой оценки, то особенность её в том, что она отражает чувства, пограничные между отрицательными и положительными, между эстетическим и антиэстетическим. Роль таких пограничных чувств обычно играют ирония и юмор (Не надо только путать ироническую улыбку с издевательским смехом, который является одной из форм отрицательной оценки). Поэтому типичной формой уклончивой оценки является словесное выражение иронически - юмористического отношения к художественному произведению вместо чёткой констатации, что именно в произведении вызывает эстетическое чувство, а что - антиэстетическое. Уклончивость оценки очень часто проявляется в том, что зритель явно или неявно сводит оценку произведения к оценке автора.
          Легко заметить, что положительная оценка отражает сопереживание (или сверхпереживание); отрицательная - контрпереживание; неоднозначная - микспереживание; а уклончивая - неопределенность эмоциональной реакции.
          Эстетическая оценка как и всякая оценка, требует, вообще говоря, обоснования. Но специфика эстетической оценки (в отличие, например, от экспертных оценок в науке и технике) состоит в том, что это обоснование обычно представляет собой развернутое описание эмоциональной реакции на произведение. Такое описание не является, конечно, пересказом базисного чувства (Описание может, вообще говоря, выразить и отдельные моменты базисного чувства, но только при условии, что оно является не научным /точным, протокольным/, а художественным /т.е. становится формой художественной литературы/. Ср. приведенный в п. 1 гл. I афоризм Ницше как комментарий к картине Бёклина "В игре волн"), а представляет собой подробную демонстрацию различных проявлений вызванного произведением эстетического или антиэстетического чувства. В случае положительной оценки - это описание сопереживания; в случае отрицательной - контрпереживания; в случае неоднозначной - микспереживания; в случае уклончивой - "неопределенного" переживания (т.е. размытого, туманного, неясного и т.п.). Так, данный выше обзор случаев сопереживания при восприятии известных картин известными специалистами содержит обоснование положительной оценки таких картин как "Отплытие на о.Киферу", "1814" и т.д. Напротив, обзор случаев контрпереживания дает обоснование отрицательной оценки "Похорон в Орнани", "В игре волн" и т.д. Следовательно, обоснование эстетической оценки представляет собой не рациональное, а эмоциональное доказательство. И это как раз тот уникальный случай, когда такое доказательство является самым настоящим и никакого другого здесь не требуется. Насколько оно неуместно и недопустимо при обосновании каких-нибудь фактов, настолько же оно закономерно и даже совершенно необходимо при обосновании эстетической оценки этих фактов.

• Развитие способов эстетической оценки

             В истории эстетических учений всегда много внимания уделялось исследованию суждений вкуса, но обычно оставались в тени действия вкуса. Дело в том, что эстетическая оценка в процессе своего развития не ограничивается только словесным высказыванием, но предполагает и определенные действия по реализации практических требований, вытекающих из такого высказывания. Стало быть надо различать эстетическую оценку словом и делом. Как суждение, так и действие вкуса подвержены развитию и закономерно переходят от умеренных к экстремальным формам. Рассмотрим сначала эволюцию суждений вкуса как в положительном, так и в отрицательном варианте, а затем подвергнем аналогичному рассмотрению действия вкуса.
          Крупные деятели обычно очень сдержанны в своих оценках. Наполеон, разглядывая написанную Давидом по его заказу "Коронацию", ограничивается, обращаясь к художнику, известной исторической фразой: "Давид, приветствую Вас!" Несколько дальше идёт императрица Евгения (супруга Наполеона III), которая, осмотрев выставку салонных картин французского художника Шаплена, произносит следующую несколько двусмысленную фразу: "Монсеньор Шаплен, я преклоняюсь перед Вашим талантом. Ваши картины не только неприличны, но даже более того" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 328). Академик Грабарь при созерцании упоминавшейся уже картины Бёклина "Одиссей и Калипсо" дает более широкий простор своим чувствам: "Музыка этого красного куска в общей гамме тёмнокоричневых скал, серебряного неба, божественного по живописи нежно жемчужного тела и прозрачной, так тонко написанной кисеи на ногах, - поразительна" (Грабарь И. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92).
          Теофиль Готье в статье, специально посвященной оценке картины Энгра "Источник" (1856), прибегает к еще более поэтическим выражениям: "Неподражаемый шедевр, чудо грации и свежести, цветок греческой весны, чистый мрамор Пароса, порозовевший от жизни" (Цит. по Березина В. Н. Жак Огюст Доминик Энгр. М., 1992. С. 143). Французский художник Реньо, восхищенный смелостью колористических исканий испанского реалиста Фортуни, выражает свои чувства в еще более энергичной форме: "Он пишет изумительнейшие вещи и стоит всех нас вместе взятых... Я после них не могу глядеть на то, что сам делаю. Ах, Фортуни! Ты лишаешь меня сна!" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 47. "Фортуни разлагает солнечные лучи на бесчисленные, едва доступные глазу оттенки, и с изумительной утонченностью воспроизводит их молниеносное сверкание". /Там же/) Еще дальше в смелости своих оценок идет испанский художник Ренау, когда он высказывает следующее мнение по поводу "Герники" Пикассо: "Это не просто лучшее произведение живописи нашего века. Это нечто больше и значительнее" (Медведенко А., В. Герника продолжает борьбу. М., 1989. С. 62). Такие глобальные оценки, как показывает история живописи, довольно рискованны. Несмотря на это, английский художник Патон в своей оценке картины английского символиста Россетти "Сон Данте" идет на ещё более смелый шаг, не только отводя ей в 1881 г. привилегированное место среди картин других живописцев, но и делая весьма категорическое предсказание: через 50 лет (т.е. в 1931 г.) эта картина войдет в первую шестерку шедевров мировой живописи (Как мы теперь знаем, этот прогноз не оправдался и не только относительно данной картины, но и судьбы всего того символистского стиля, в котором картина была выполнена).
          Однако даже столь преувеличенные оценки - ещё не предел для позитивных отзывов. Женские портреты, выполненные одним из крупнейших представителей декоративного символизма австрийским художником Климтом, производят такое впечатление на дам высшего венского света, что они переносят свою любовь к его картинам на самого художника: "...Если венский высший свет насчитывал 10 тысяч, тогда 5 тысяч светских львиц были влюблены в Климта" (Vetter H.A. The painter Gustav Klimt. "Carnegi magazine". April 1960. P. 119). Бельгийский художник Магритт, впервые увидев картину Кирико "Песня любви", выполненную в манере близкой к сюрреализму, настолько захвачен ею, что, теряя самообладание, не может остановить "слез радости" (Эта эмоциональная реакция определила дальнейшее занятие Магритт сюрреализмом /Rosenstok L. De Chirico`s Influence on the Surrealists в сб. Chirico. N. Y. 1982. P. 119/). Однако высшей кульминации положительная оценка картины достигает у Дали, который в молодости был так потрясен одной из картин Греко, что упал перед ней в обморок.
          Если мы теперь перейдем к рассмотрению эволюции отрицательных суждений вкуса, то быстро обнаружим, что здесь переход от умеренных оценок к экстремальным выражен ещё более чётко и может быть подвергнут вполне определенной классификации. История живописи показывает, что существует семь основных ступеней в развитии отрицательной оценки:
          1. "Холодно и безжизненно" ("не трогает"). Такой крупный знаток живописи как Мутер пишет, например, о картинах такого выдающегося представителя французского классицизма как Энгр следующее: "При всем совершенстве техники, Энгр чрезваычайно сух и вследствие этого лучшие его произведения совершенно не трогают... Нагие тела лишены всякой жизни - в особенности знаменитая "Одалиска" и "Освобождение Андромеды" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 218-219). Совершенно аналогично Мутер оценивает и реалистические картины Мейссонье: "От его военных сцен веет холодом... Они не одухотворены, в них нет воздуха и света. Они ничего не будят в зрителе кроме удивления терпению и бесконечному трудолюбию художника" (Там же. С. 84).
          2. "Трескуче и высокопарно" ("пусто и тяжеловесно"). Именно такими словами характеризует один из крупнейших представителей французского символизма Пюи де Шаванн картины, написанные в стиле барокко и рококо, как во Франции, так и за пределами, включая грандиозные композиции Рубенса, Ван Дейка, Буше и др. в Лувре. Здесь уже картина "трогает", но в негативном смысле, т.е. угнетает и раздражает.
          3. "Непрофессионально и неправдоподобно" ("ошибки" в рисунке, композиции и колорите). Одно из наиболее знаменитых обвинений такого рода принадлежит великому Эль Греко, который при посещении в 1570 г. Сикстинской капеллы в Риме предложил сбить (!) фреску Микеланджело "Страшный суд" и написать на её месте новую картину того же содержания, сопроводив свое "оригинальное" предложение словами: "Хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать" (Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983. С. 26). "Грубые ошибки" в рисунке и композиции критики находили у многих известных художников и, прежде всего, у лидера романтической школы Делакруа. "Все качества колорита не могут загладить уродства форм", - писал Делеклюз. А такой крупный художник как Гро назвал программное произведение Делакруа "Резню в Хиосе" "резней живописи". Имея в виду резкое нарушение Делакруа классических канонов в рисунке и композиции, о нем говорили, что он "пишет пьяной метлой". Обвинение в отсутствии композиционных способностей и соответствующей профессиональной школы обрушилось и на такого реалиста как Курбе: "Если бы он обладал даром композиции, его низменная живопись всё-таки могла бы заинтересовать, но этого дара у него ... нет, - и картины его представляют произвольное накопление фигур, которым не достает внутренней связи" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 316). Особенно сильным нападкам за неумение рисовать подверглись такие крупные представители нового символистского направления как Пюи де Шаванн за его картину "Надежда" и Берн-Джонс за его "Цирцею". Если в первой картине неправильность рисунка прямо бросалась в глаза, то во второй были нарушены естественные пропорции: согнутая Церцея, расправившись, не могла бы встать во весь рост, ибо потолок зала, в котором она находилась, был непропорционально низок. Тот же упрёк был сделан и одному из основателей английского символизма Россетти: "Рисунок его часто слаб, анатомическое строение тел не всегда правильно в его фигурах" (Там же. Т. 3. С. 322).
          Не менее энергичные упреки сыпались со стороны критиков на крупных художников за недостатки в колорите. Досталось и Энгру: "...Всякий след правды исчезает в его классически условных замыслах и художественность впечатления убита холодными фиолетовыми тонами красок" (Там же. Т. 1. С. 218-219), и Милле: "...Во всех картинах чувствуется неумелость, тяжесть и сухость колорита... Одежда крестьян у него слишком плотна и тяжела, как будто отлита из бронзы, а не сшита из полотна и сукна. То же относится к воздуху, слишком густому и маслянистому" (Там же. Т. 2. С. 299), и Макарту: "У женщин на его картинах бескровно-белые тела, иногда подернутые неприятным розовым слащавым оттенком" (Там же. Т. 1. С. 294); и многим другим. Обвинения в "ошибках", допускаемых художниками в рисунке, композиции и колорите, обычно связываются с обвинениями в "неправдоподобности". Типичным примером последних является критика портретов Бисмарка, выполненных известным немецким реалистом Ленбахом: "Ни один из его портретов Бисмарка (а Ленбах написал ок. 80 портретов Бисмарка. - В.Б.) не передает цвета лица оригинала - у Ленбаха лицо Бисмарка золотисто-смуглое, между тем как в действительности оно было скорее меловато-розового цвета" (Там же. Т. 2. С. 407). Если здесь речь идет, так сказать, о формальном неправдоподобии, то английский художественный критик XIX в. Рескин предъявляет самому Рафаэлю обвинение в неправдоподобии более глубоком, а именно - сюжетном: "Взгляните на красиво завитые волосы и тщательно завязанные сандалии этих людей, которые однако провели всю ночь на воде и боролись с туманами и бушующими волнами... (речь идет о картине Рафаэля "Хождение по водам". - В.Б.). До чего неестественно сгруппированы апостолы; они не обступают Христа, как это требует изображенное на картине положение, а как бы выстроились в одну линию, чтобы все были видны и походили на греческий барельеф. А на фоне - хотя действие происходит в Палестине - представлен красивый итальянский пейзаж, виллы и церкви во вкусе Возрождения" (Там же. Т. 2. С. 349).
          Но, пожалуй, наибольшей остроты упрек в отсутствии профессионализма и правдоподобия достиг в конце XIX в., когда он был адресован в адрес только что появившихся импрессионистов. Вот несколько строк из репортажа модного критика А. Вольфа в газете "Фигаро" об одном из первых аукционов картин импрессионистов, который состоялся 24.III.1875 г. в Париже: "Впечатление, полученное от импрессионистов, такое, точно по клавиатуре рояля прошлась кошка или коробкой с красками завладела обезьяна" (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 1991. С. 161). После посещения выставки импрессионистов в апреле 1876 г. тот же критик конкретизировал это своё общее впечатление следующим образом: "Это ужасающее впечатление человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. Заставьте понять господина Писарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения... Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа" (Ревалд Д. История импрессионизма. М.-Л., 1959. С. 248). А один из ведущих представителей французского романтизма Жером, сопровождая 1 мая 1900 г. президента Франции Лубе на выставке "100-летие французской живописи" в Париже, галопом провел гостя мимо импрессионистов со словами: "Не останавливайтесь здесь, господин президент! Это позор французского искусства" (Перрюшо В. Жизнь Сезанна. М., 1991. С. 291).
          4. "Безвкусица и пошлость" /"китч"/ (Kitsch (нем.) - дешевка, халтура).
Суждение вкуса, содержащее подобный упрёк, несомненно, является куда более серьезным, чем предыдущее. Не суметь реализовать хороший вкус - это одно, а не обладать им вообще - нечто совсем другое. Очевидно, что такая квалификация произведения имеет смысл только при условии указания критерия безвкусицы. Этот критерий обычно четко не формулируется, но под ним молчаливо подразумевается отклонение от вкуса критика. Такое отклонение воспринимается более болезненно, чем любые "ошибки" в рисунке, композиции и колорите. В этом отношении особенно поучителен давно ставший хрестоматийным скандал, разыгравшийся вокруг одной из наиболее известных предшественниц импрессионизма в живописи - "Завтрака на траве" Мане. Изображение двух обнаженных женщин в обществе одетых мужчин было воспринято как откровенная пощечина общественному вкусу. Наполеон III и императрица Евгения так были возмущены "непристойностью" картины, что с негодованием покинули выставку. Любопытно, что в то же самое время "Лесной концерт" Джорджоне (XVI в.) с аналогичным сюжетом, висевший долгие годы в Лувре, казался образцом хорошего вкуса. Особенно досталось в своё время за "грубость" и "непристойность" классику реалистической живописи Курбе. Даже такой авторитетный знаток живописи как Мутер писал: "В его голых женщинах пристрастие к вульгарности и уродливым формам... доходит до цинизма" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 316). Любопытно, что императрица Евгения, которая так восхищалась салонным эротизмом Шаплена, в то же время была настолько шокирована "Купальщицами" Курбе, что пришлось закрыть выставку его картин.
          Следует отметить, что одним из признаков "китча" считается не только вульгарный эротизм, но и, что особенно характерно, мелодраматизм, сочетаемый с так называемой "салонной красивостью" (слащавый эстетизм). Поучительна в этом отношении судьба знаменитой картины английского художника Миллеса "Черный улан" (1860) (рис. ). Картина изображает сцену прощания после бала двух влюбленных - дамы высшего света с офицером армии Блюхера, отправляющимся на последнюю схватку с Наполеоном под Ватерлоо. Несмотря на огромную популярность картины в XIX в., в нашем столетии её стали воспринимать как "банальную мелодраму" и поэтому как типичный "китч" (Fleming H. That Never Shall Meet Again (Rossetti, Millais, Hunt). London. 1971. P. 215—216).
          5. "Бессмыслица" ("непонятно", "мазня"). Такие обвинения стали типичными при оценке слишком сложных для обывателя произведений модернистской живописи. При этом они выдвигаются не только против беспредметной живописи (абстракционизм), но и против предметной (экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Одной из первых ласточек в этом отношении была оценка, данная картинам Гогена директором Парижской Академии художеств Ружоном: "Я не могу поддерживать ваше искусство, потому что нахожу его отвратительным и непонятным" (Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. С. 129)
          Особенное раздражение зрителей за их "непонятность" вызывали конструктивистские "монстры" Пикассо. Так, во время первой после освобождения Франции большой ретроспективной выставки его картин (Париж, 1944) многие зрители с возмущением требовали: "Деньги обратно! Объясните нам эту бессмыслицу!" То же самое повторилось и во время первой в СССР выставки картин Пикассо (Москва-Ленинград, 1956), где еще менее подготовленные к восприятию таких картин посетители с недоумением и нескрываемым раздражением обращались к присутствующим на выставке искусствоведам: "Если вы такие умные, объясните нам пожалуйста, что всё это значит?" Неудивительна поэтому вызвавшая столь широкий резонанс в мировой печати реакция Н. С. Хрущева на подаренные ему в США в 1959 г. абстрактные картины: "Скажите, что здесь изображено? Говорят, что нарисован вид с моста на город... Или еще: "Видны четыре глаза, а может быть их и больше... Говорят, что здесь изображен ужас, страх. Однако как ни смотри, ничего не увидишь, кроме полосок разного цвета. И эта мазня называется картиной!" А далее следует своеобразное выражение благодарности по поводу столь экстравагантного подарка: "Противно смотреть на такую грязную мазню и противно слушать тех, кто её защищает"; "человек никогда не утратит способности художественного дара и не допустит, чтобы ему под видом произведений искусства преподносили грязную мазню, которую может намалевать любой осёл своим хвостом" (Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. М., 1963. С. 39-43).
          6. Патология. К этой оценке зрители прибегают тогда, когда все предыдущие кажутся недостаточно действенными. В истории живописи нового времени она, пожалуй, впервые была применена в полной мере некоторыми критиками к романтическим пейзажам одного из крупнейших английских художников XIX в. Тернера. То был первый в европейской живописи смелый эксперимент в области изображения взаимодействия формы и цвета предметов с окружающей световоздушной средой. Именно он подготовил почву для возникновения импрессионизма. Поэтому некоторые английские критики решили, что подобный эксперимент нельзя принимать всерьёз, ибо он объясняется просто неким изъяном у художника в зрении. "Золотые сны Тернера казались следствием болезни глаз, потому что никто не был в состоянии понять высоту чувств, силу и поэзию Тернера в передаче мгновенных ощущений" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 212). Тот же аргумент был использован и при оценке альтернативного эксперимента Сезанна, заложившего (как уже отмечалось в гл. I) основы формизма (обобщение формы предмета путем "лепки" формы цветом, что предполагает устранение всякого взаимодействия формы и цвета предмета со средой). Если импрессионизм, фигурально выражаясь, "растворяет" предмет в световоздушной среде, то формизм, напротив, выделяет предмет из этой среды, так сказать, субстанциализирует, или "кристаллизует" его. В связи с такой оценкой художественной деятельности Сезанна, Гюисманс написал специальную статью, а Золя даже целый роман "Творчество", в котором он вывел своего бывшего друга Сезанна в образе художника, страдающего специфическим заболеванием глаз и принимающего результаты своих патологических приступов за выдающиеся творения. Особенно часто такая оценка стала даваться сюрреалистическим картинам, в частности, произведениям Дали т.н. параноидно-критического периода. Использование Дали в качестве особого художественного приёма зримого "раздвоения" реальности на явление и сущность (так называемое двойное видение, которое наблюдается при такой психической болезни как паранойя) создала чрезвычайно удобный повод для обвинения лидера сюрреализма уже не в заболевании глаз, а мозга ("безумие").
          7. Идеологическая диверсия. Когда все аргументы критического характера исчерпаны, остается последний. Это, так сказать, тяжелая артиллерия, которая бьёт безотказно в соответствии со старой поговоркой: "Пушечный выстрел - последний аргумент короля". Дело в том, что больного нельзя ни судить, ни казнить. Идеологического же "диверсанта", согласно обывательским представлениям, не только можно, но и должно.
          Хотя термин "идеологическая диверсия" был изобретен, по-видимому, только в ХХ в. и является детищем тоталитаризма, соответствующее ему понятие имеет давнее происхождение. Чтобы не идти в слишком глубокую древность, ограничимся событиями прошлого столетия. В 1851 г. Курбе выставил на одной из парижских выставок свою картину "Пожар в Париже", где он изобразил подлинное происшествие, случившееся незадолго до этого. Тем не менее, разразился крупный скандал, ибо полиция усмотрела в таком сюжете "подстрекательство к мятежу". Спустя почти полвека Пюи де Шаванн обогатил французскую живопись целой серией символических композиций, посвященных истории средневековой покровительницы Парижа св.Женевьевы. И тут он подвергся атакам сразу с двух сторон - со стороны республиканцев и клерикалов. Первые усмотрели в этих композициях пропаганду клерикализма, а вторые - язычества и безверия. Насколько бесцеремонными стали постепенно оценки такого рода, видно из той квалификации, которую дал живописи символизма французский критик Октав Мирбо. Не стесняясь в выражениях, он прямо заявил, что такая живопись годится только для "снобов, евреев и педерастов" (Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. С. 36).
          Однако особое значение и вес указанная тенденция в оценке художественных произведений приобрела в ХХ в. в связи с общей политикой тоталитарных режимов в отношении искусства. Как известно, в 30-х годах в Германии, по указанию Гитлера, из немецких художественных собраний было изъято 1290 картин, имевших, по мнению нацистских идеологов, нездоровый идеологический привкус. Из них в 1937 г. была организована в Мюнхене специальная выставка, т.н. дегенеративного искусства. Эта выставка должна была убедить немецкого обывателя в "упадочном" и социально вредном характере модернистского искусства. При этом главной мишенью оказались работы ведущих немецких экспрессионистов (Бекмана, Нольде, Кирхнера др.), ибо центр мирового экспрессионизма находился тогда в Германии.
          18 июля 1937 г. на открытии этой выставки с программной речью выступил Гитлер. В этой речи с предельной ясностью было сформулировано понятие идеологической диверсии (в отличие от коммунистических идеологов, которые часто камуфлировали суть этого понятия "маскировочными" рассуждениями). Основной тезис Гитлера состоял в том, что модернисты вообще, а экспрессионисты в особенности искажают действительность ("Художник творит не для художника: он создает для народа" /Speeches of Adolf Hitler. N. Y. 1969. P. 591-592/, поэтому он не должен изображать "лужайки голубыми, небо зеленым, а облака серо-желтыми" /Гитлер. Там же. С. 574-579/). Возникает вопрос: почему? Здесь возможны, по его мнению, только два объяснения (Grossman H. Hitler and the Artists> N. Y., London. 1983. P. 107—115): или они так воспринимают действительность, или делают это умышленно, вводя общественность в заблуждение. В первом случае ими должно заняться имперское управление по наследственности, а во втором - судебные органы. Очевидно, что первый случай относится к оценке "патология" и только второй - к рубрике "идеологическая диверсия". Примечательно, однако, то, что Гитлер и под первый случай подводит идеологическую базу /не обычная болезнь, а следствие расовой неполноценности/ (Требование ясности и правдивости в искусстве, по Гитлеру - расовая черта немецкого народа /Там же. P. 103/), чтобы не оставить "идеологическим диверсантам" никакой лазейки к спасению.
          В начале тех же 30- годов отнесение художественных произведений к разряду идеологической диверсии стало практиковаться и в СССР. Разница заключалась в том, что если в Германии источником диверсии считался "расовый враг", то в СССР таковым стал "классовый враг". Борьба с последним оказалась более продолжительной и трудной. Немало было здесь сломано копий, но кульминация в этой борьбе была достигнута лишь в начале 60-х годов. 8 марта 1963 г. на собрании деятелей искусства на правительственной даче под Москвой с большой речью о критерии художественной ценности выступил Н. С. Хрущев. Характерно, что центральным тезисом его речи оказалось знакомое утверждение об искажении модернистами действительности. И вновь возник все тот же мучительный вопрос: "во имя чего разумные образованные люди юродствуют, кривляются, выдают за произведение искусства самые несуразные поделки?" (Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. М., 1963. С. 40) Ответ на этот вопрос Хрущев находит, вспоминая свои впечатления от двух модернистских произведений:- скульптуры женщины и автопортрета художника. Первое впечатление таково: "Это была какая-то женщина-урод, никаких пропорций не было, огромный зад... Ну, это просто невозможно!.. Это наверное извращенный человек, я думаю, что он педераст и ненормальный человек; никак не может человек любящий жизнь и природу, ... изобразить женщину в таком виде..." (Хрущев Н. С. Воспоминания. Избр. отрывки. Нью-Йорк. 1982. С. 281-282) Второе впечатление немногим лучше: "Посмотрев на его автопортрет, напугаться можно". Этот художник говорит Хрущев, "ест народный хлеб", а "чем же он отплачивает народу" за средства затраченные на его образование - "вот таким автопортретом этой мерзостью и жутью /автором был Б. Жутовский - В.Б./" (Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. М., 1963. С. 43). Выводы из подобных "эстетических" впечатлений напрашиваются сами собой. В первом случае - это как будто патология и автора надо отправить в соответствующее медицинское учреждение; во втором - явная идеологическая диверсия (Насколько слабо разбирались в действительной природе художественного творчества и художественного восприятия советники нацистского и коммунистического лидеров по вопросам культуры - те люди, которые готовили тексты соответствующих программных выступлений - и насколько в их аргументации против модернизма не сходились концы с концами, видно из следующего. Если классовый (или расовый) "враг" изображает себя в уродливом виде, то он, согласно, той же тоталитарной идеологии, отражает действительность очень точно(!). Поэтому уродливый автопортрет врага не может быть идеологической диверсией, а является серьезной идеологической поддержкой) и художником должны заняться партийные органы. Любопытно, что Хрущев, приписывая автору женской скульптуры склонность к гомосексуализму, тем самым сближает оценку скульптуры с оценкой автопортрета. Дело в том, что в СССР гомосексуализм считался не патологической аномалией, а уголовно наказуемым преступлением. Поэтому и здесь у "идеологических диверсантов" было мало шансов укрыться за кордоном медицинского учреждения.
          Рассмотрим теперь несколько случаев, когда в роли "идеологических диверсантов" в нашем столетии выступали знаменитые художники. Классическим примером картины, которая квалифицировалась нацистскими идеологами как идеологическая диверсия, была "Загадка Гитлера" Дали. Казалось бы, в этой картине не было ничего, явно антинацисткого. Но дело в том, что с точки зрения тоталитарной пропаганды, любая неясность и двусмысленность уже опасна и недопустима, ибо она может привести к антитоталитарной интерпретации. По совершенно аналогичной причине типичным примером идеологической диверсии в области живописи, с точки зрения коммунистических идеологов, была другая картина того же Дали - упоминавшаяся уже "Шесть появлений Ленина на рояле", - поскольку и она ввиду своей двусмысленности давала повод для нежелательных интерпретаций. Следует учесть, что тоталитаризм оценивает художественное произведение, содержащее двусмысленный образ, как "тайную стрелу", направленную против режима (Во время беседы А. И. Солженицына в 1965 г. с секретарем ЦК КПСС по идеологии, писателю доверительно сообщили, что партийное руководство может простить деятелю искусства любые эстетические грехи, кроме "очернительства" и "тайных стрел". Содержание этой беседы описано Солженицыным в "Бодался теленок с дубом"). Вот почему идеологи тоталитаризма были вполне последовательными, когда они оценивали такие произведения как "идеологическую диверсию".
          В связи со сказанным очень поучительна история о том, как некоторые знаменитые художники становились "идеологическими диверсантами поневоле". В этом отношении особого внимания заслуживает один эпизод в биографии Пикассо. Искренне переживая смерть Сталина, Пикассо в 1953 г. решил почтить его память в виде портретного рисунка. Рисунок был выполнен в отнюдь не характерной для художника реалистической манере и представлял грозного диктатора в образе добродушного, мягкого и даже несколько сентиментального "отца семейства"; так что шестая жена Пикассо Франсуаза Жило нашла в нем сходство со своим отцом. Казалось бы, художник реализовал в этом образе идеал коммунистической пропаганды - "друг, отец и учитель".
          Портрет был опубликован в левой печати, но реакция на него читателей оказалась совершенно неожиданной: они были глубоко разочарованы очевидным принижением их кумира и с их стороны посыпались протесты. Таким образом, портрет был фактически квалифицирован как своего рода "идеологическая диверсия поневоле". Но можно себе представить, что бы произошло, если бы он был выполнен не в реалистической, а в характерной для Пикассо конструктивисткой манере, т.е. в стиле тех "монстров", сомнительной чести быть представленными в образе которых не раз удостаивались жены художника. Если бы к тому же Пикассо при этом проживал не во Франции, а в СССР, то квалификация портрета как умышленной и притом крупномасштабной диверсии могла бы стоить художнику не только свободы, но и жизни.
          Мы рассмотрели эволюцию суждений вкуса. Перейдём теперь к анализу эволюции действий вкуса. История живописи недвусмысленно свидетельствует о том, что эстетическая оценка в своем развитии на какой-то ступени неизбежно переходит от слов к делу. Причем в развитии действия вкуса тоже наблюдается тенденция к переходу от умеренных к экстремальным формам оценки.
          Рассмотрим сначала эволюцию положительных действий вкуса. Самым элементарным проявлением положительной оценки картины в деловом плане является её допуск на выставку. Причем в самом этом допуске есть масса нюансов - престижность выставки, место, отводимое картине на ней, отражение картины в каталоге и т.п. Следующий ступенью является продажа картины с выставки. Одной из высших форм деловой оценки является приобретение картины музеем. Затем следует перемещение её из менее престижного музея в более престижный. Ещё более высокую оценку картина получает тогда, когда она становится предметом искусствоведческого анализа в статьях и монографиях об искусстве. И наконец, высшей формой общественного признания становится массовая популяризация картины в виде распространения её репродукций (в форме художественных открыток, слайдов, видеозаписей, этикеток и т.п.).
          Деловая оценка картины таит в себе, однако, немало совершенно неожиданных сюрпризов. Как это ни парадоксально звучит, но самыми экстремальными формами такой оценки являются подделка, затем хищение и, что уже совсем чудовищно, "художественный" теракт. Очевидно, что никто не станет подделывать картину, которая не оценивается обществом достаточно высоко. Стоит вспомнить деятельность ван Меегерена и Т. Китинга. Тем более, вряд ли кто-нибудь пойдет на такой риск, на какой пошел итальянский рабочий Перуджо, похитивший в 1911 г. "Джоконду" из Лувра, если нет гарантии в получении за картину большого выкупа. И, наконец, каков должен быть масштаб оценки картины, чтобы человек решился для достижения своих целей на теракт подобно тому посетителю Эрмитажа, который в 1985 г. нанес механические повреждения и "обработал" серной кислотой рембрандтовскую "Данаю" (Не следует думать, что мотивы похищения или теракта не могут иметь прямого отношения к искусству: коллекционер-фанатик не только может решиться на похищение, но и на теракт, подобно тому ревнивцу, который предпочитает убить любимое существо, чем уступить его другому).
          Из сказанного ясно, что даже положительные действия вкуса могут стать социально опасными. Однако это только "цветочки" по сравнению с теми "ягодками", которые несут с собой отрицательные действия вкуса. Самой мягкой формой последних являются действия, так сказать, обратные положительным: отказ от допуска картины на выставку, отказ в покупке, перемещение в запасник или удаление из музея вообще, замалчивание в печати, ликвидация уже выпущенных репродукций и т.п.
          Во всех указанных случаях снижается статус художественного произведения в глазах общества, но как материальное образование оно остаётся неуязвимым. Более серьезной для его судьбы является переделка его или самим автором или кем-то другим, продиктованная переоценкой произведения. Любопытный пример подобной переделки дают некоторые соцреалистические картины. Так, один из советских художников после ХХ съезда КПСС удалил с картины, посвященной приему школьников в комсомол, бюст Сталина, написанный ранее им самим. Нетрудно заметить, что это существенно изменило содержание картины, ибо этот бюст играл в ней важную идеологическую роль, олицетворяя идею воспитания молодежи с детских лет в духе фанатической преданности тоталитарному государству.
          Это пример, так сказать, конструктивно-отрицательного действия вкуса. Но существуют и деструктивно-отрицательные действия. Самым безобидным из них является поведение Наполеона III во время посещения одной из парижский выставок. Возмущенный "непристойностью" "Купальщиц" Курбе, император с негодованием ударил картину хлыстом как раз в том месте, где у изображенных на ней дам были самые деликатные части (В связи с этим Курбе выразил сожаление, что удар был недостаточно силен, чтобы повредить холст. Иначе можно было бы привлечь хулигана к суду). Более серьезным является забрасывание художественных произведений и их авторов гнилыми помидорами, тухлыми яйцами или даже электрическими лампочками, как это мы видели на примере поведения публики на вечере футуристов.
          Еще более рискованным оказалось поведение некоторых посетителей Музея современного искусства в Нью-Йорке и Национального музея в Токио весной 1974 г. Почти одновременно на "Гернику" в Нью-Йорке и "Джоконду" в Токио было совершено уже не механическое, а химическое покушение: картины были облиты красной краской. Ещё более опасным явилось нанесение картинам ножевых ран. Давно стал хрестоматийным теракт, совершенный в 1913 г. в Третьяковской галерее иконописцем Балашовым, который нанес три ножевых удара популярной картине Репина "Иван Грозный и сын его Иван". Однако даже опасные механические и химические воздействия на ту или иную картину не являются столь агрессивной формой отрицательного действия вкуса как, например, снос по приказу партийных органов бульдозерами целых выставок картин, организованных советскими художниками-модернистами (т.н. нонконформистами) в Москве в 1967 и 1974 годах.
          Тем не менее, и это ещё не предел. Высшей формой отрицательного действия вкуса, как показывает история живописи, всегда было "художественное" аутодафе, т.е. сжигание картин на костре, изобретателем которого явился известный религиозный деятель Савонарола (Италия, XV в.). Под его влияние попали и такие выдающиеся художники, как Боттичелли и Лоренцо ди Креди. Они сожгли на "кострах суеты" некоторые из своих картин; в частности во время карнавала во Флоренции в 1497 г. ди Креди побросал в очередной "Костер суеты" все свои этюды нагого тела. Прибегали к такому методу выражать негативную оценку художественных произведений и некоторые частные лица. Так, много позднее, в 1895 г. дядя Тулуз-Лотрека, недовольный "непристойным" характером некоторых произведений племянника, сжёг во дворе своего французского замка на костре из виноградных лоз 8 картин Лотрека. Интересно было бы узнать, какая сумма в твердой валюте, из числа фигурирующих на аукционах Кристи и Сотби была при этом обращена в прах. Но мировой рекорд в этом вопросе, достойный книги Гиннеса, поставлен только в 30-х годах нашего столетия в Германии. Мы уже упоминали о тех 1290 картинах, которые получили словесную оценку "идеологическая диверсия". Будучи людьми, исключительно последовательными в проведении своей идеологии, немецкие нацисты быстро перешли от слов к делу. Часть осужденных картин была подарена деятелям рейха; другая продана на аукционе в Швейцарии. Оставшиеся 1004 картины подлежали высшей мере наказания. Для аутодафе модернистской живописи избрали двор пожарной команды в Берлине; в качестве надсмотрщика за точностью исполнения приговора назначили профессора искусствоведения Г. Гофмана (лейб-фотографа Гитлера). В этом дворе под зорким искусствоведческим оком в 1937-39 годах приговор с исключительной пунктуальностью постепенно был приведен в исполнение. Итак, крайней формой развития отрицательного действия вкуса является своего рода пиктоцид (от англ. picture - картина) - своеобразный аналог геноцида в сфере искусства. Причем те, кто его осуществляет, интерпретирует такие действия, не как проявление вандализма, а как разновидность санации, т.е. как благотворную очистку общества от духовной инфекции.

• Противоречивость эстетической оценки

Данный выше обзор эволюции эстетических оценок ясно показывает: нет ничего банальнее той истины, что разные художественные произведения разными зрителями могут оцениваться совершенно различно. Менее тривиальна та широта спектра возможных оценок, с которой мы познакомились выше. Но в истории живописи наблюдается ещё одно явление, которое в некотором отношении кажется даже более тягостным, чем пиктоцид - не просто различная, а диаметрально противоположная оценка одного и того же произведения разными зрителями. Или даже одним и тем же зрителем в разные периоды его жизни. Подобное явление оказывается естественным и неизбежным следствием релятивистского характера художественного произведения, о котором речь шла в предыдущей главе. Вся история живописи пестрит резкими контрастами оценок одних и тех же картин и одних и тех же стилевых тенденций.Так, в XVI в. всемирно известная фреска Леонардо "Тайная вечеря" в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие приводит французского короля Франциска I в такой восторг, что он даже планирует перенести её во Францию вместе с монастырем; а в конце XVIII в. наполеоновские солдаты не только превращают трапезную монастыря, в которой находится фреска, в конюшню, но и забавляются, швыряя кирпичи в апостолов и упражняясь в стрельбе по ним. Людовик XII в восторге от того, как Леонардо выполнил его заказ, придав традиционному сюжету "Леда с лебедем" весьма фривольный характер, а последняя фаворитка Людовика XIV Ментенон приказывает уничтожить эту картину за её "непристойность". "Дорогу великому Рафаэлю!" - с этим восклицанием саксонский король Август III отодвигает трон, чтобы дать дорогу "Сикстинской мадонне", доставленной в его дрезденский дворец из Италии; "Сказать по правде, ... я должен сознаться, что Рафаэль мне не нравится", - говорит великий Веласкес, давая интервью в Риме. "Уберите от меня этих уродов!" - так реагирует Людовик XIV на картины малых голландцев, возмущенный их реализмом; напротив, Гегель в своих "Лекциях по эстетике" выражает восхищение этими же картинами, за то, что они суть "проявления национальной гордости" и несут в себе "свежесть бодрой духовной свободы" (Гегель Г. Ф. В. Лекции по эстетике. Соч. Т. XII. С. 172-173).
          Известие о повреждении картины Репина "Иван Грозный и сын его Иван" так потрясает хранителя Третьяковской галереи Хруслова, что он кончает жизнь самоубийством, бросившись под поезд; поэт же М. Волошин пишет в том же 1913 году, что Балашов поступил правильно, нанеся картине три ножевых удара, ибо она это "вполне заслужила". Как мы уже видели, глава департамента изящных искусств при республиканской правительстве Испании испанский художник Ренау считает "Гернику" "лучшим произведением живописи нашего века", а мадридский журнал "Сабадо графико" в том же 1937 году пишет: "Возможно, это худшее, что создал Пикассо за свою жизнь" (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 62-63).
          Хочется резюмировать этот "парад контрастов" известным случаем, имевшим место в недавнем прошлом (60-е годы ХХ в.) и связанным с оценкой работ Шагала. Известному миллиардеру Онассису так нравились сюрреалистические эффекты живописи Шагала, что он предложил художнику 450 тыс. долларов за роспись своей яхты в подобном стиле. Шагал ответил отказом, не желая, видимо, придавать своей живописи столь утилитарный характер и тем как бы "обуржуазивать" её. В то же время он сделал предложение Н. С. Хрущеву передать некоторые картины из своей коллекции совершенно бесплатно советскому правительству при условии их постоянной экспозиции в одном из советских музеев. На этот раз отказ последовал со стороны Министерства культуры. Дело в том, что личный советник Хрущева по вопросам культуры усмотрел в картинах Шагала (как известно, изобилующих сюрреалистическими эффектами в виде летающих персонажей) некий нездоровый идеологический привкус. ("Евреи, а ещё летают" - таков был его лаконичный аргумент). А без санкции партийного руководства Министерство культуры не могло решить этот вопрос положительно.
          Изменчивость эстетической оценки картин особенно ярко проявляется в колебаниях цен на картины, связанных с изменчивостью общественных вкусов. Во второй половине XIX в. в период большой популярности салонного классицизма картины этого стиля котировались на аукционах очень высоко, а картины, выполненные в новой экспрессионистической манере, очень низко. Так, "Аглая" Кабанеля была продана в 1876 г. за 26 000 франков, тогда как за картину Ван Гога в 1894 г. уплатили всего 30 франков(!). В ХХ же веке, когда вкусы публики существенно изменились, цена той же "Аглаи" в 1937 г. упала до 2000 франков, тогда как цена на картины Ван Гога стала фантастически высокой: в 1990 г. японский миллиардер Сато приобрел на аукционе Сотби в Нью-Йорке картину Гога "Портрет доктора Гаше" за 82 млн. долларов(!).
          Ситуация, связанная с нестабильностью эстетических оценок и, тем самым, художественной ценности картин, приобретает ещё более драматический характер в связи с изменчивостью не только вкусов, но и атрибуции картин. Речь идет об изменении представлений о принадлежности картины кисти данного художника. Ясно, что изменение атрибуции тоже сказывается и притом очень существенно на цене картины. Очень поучителен в этом отношении аукцион 15 неизвестных до этого времени картин Ван Гога, состоявшийся в Швейцарии в 1970 г. Приглашенные на него голландские эксперты признали все картины подлинными и оценили всю партию в 8 млрд. швейцарских франков. Однако такое множество неизвестных картин крупного художника не могло не вызвать сомнения. Созданная швейцарским Институтом искусств особая комиссия из других экспертов квалифицировала все картины как "искусную подделку" и снизила стоимость всей партии до 11 тыс. франков! Совершенствование методов атрибуции создаёт серьезную угрозу не только для частных собраний, но и для крупнейших музеев мира. Достаточно сослаться на следующую таблицу, показывающую сокращение только в нашем столетии числа картин, приписывавшихся Рембранту (Филатова Л. Страсти по Рембрандту. "Советская культура". 28 янв. 1989):
           1913 - 988
           1935 - 630
           1966 - 560
          Не следует, однако, думать, что совершенствование атрибуции всегда сокращает число картин, принадлежащих данному художнику. Возможно и обратное движение. Так, на аукционе "Филипс", состоявшемся в Лондоне в 1990 г., выяснилось, что пейзаж, считавшийся подделкой работы одного из крупнейших английских мастеров реалистического пейзажа Констебля (1776-1837), является подлинником. Насколько в атрибуции велика доля неопределенности, связанная с субъективизмом экспертных оценок, видно хотя бы из продолжения истории с аукционом "неизвестных" картин Ван Гога: голландские эксперты не согласились с заключением швейцарских и продолжали отстаивать свое мнение о "подлинности" картин, обвинив своих оппонентов в заурядной "зависти" (Нетрудно догадаться, какие финансовые злоупотребления могут быть связаны с неправильной атрибуцией. С одной стороны, возможны огромные барыши за счет выгодного сбыта фальшивок; с другой - ещё большие доходы за счет перепродажи подлинных шедевров, купленных за бесценок).
          Создается впечатление, что в области искусства мы постоянно идем по колеблющейся от землетрясения почве, что здесь нет ничего устойчивого и надежного, на что можно было бы уверенно опереться. Такая шаткость эстетических оценок легко может привести к заключению, что само существование художественной ценности есть чистая иллюзия, некий фантом нашего воображения, за которым ничего прочного, устойчивого и инвариантного не стоит.
          Однако такое впечатление складывается только тогда, когда процесс восприятия рассматривается изолированно от творческого процесса. Если же этого не делать и истолковывать природу творчества так, как это сделано в предыдущей главе, тогда нельзя не заметить следующего. Кажущемуся безудержному релятивизму в сфере художественного восприятия противостоит факт существования общезначимых оценок (харизматический эффект, о котором упоминалось в гл. I), диктуемых наличием сопереживания. Это значит, что оценка художественного произведения всеми зрителями, сопереживающими художнику, должна совпадать с оценкой самого художника. Но последнее, в свою очередь предполагает, что оценка, даваемая любым зрителем, принадлежащим к харизматическому множеству зрителей, обязательно должна совпадать с оценкой, даваемой любым другим зрителем, принадлежащим к тому же множеству. Причем чем больше число зрителей сопереживает данному художнику, тем более общезначимой (ближе к общечеловеческой) становится оценка. Это важнейший вывод для теории художественного восприятия, вытекающий из теории художественного творчества. Таким образом, художественное восприятие имеет двойственную (противоречивую) природу: изменчивость и устойчивость, индивидуальность и социальность, относительность и абсолютность сочетаются в нем самым тесным и парадоксальным образом.

• Оценка и понимание

             Поскольку оценка выражает не знание, а мнение, то она не может быть истинной или ложной, но может быть справедливой или несправедливой. Возникает вопрос, что же является критерием такой справедливости.
          Всякий, кому приходится давать экспертную оценку научной работе, техническому проекту и т.п., знает, что характер оценки существенно зависит от степени понимания экспертом оцениваемой работы. Оценка, даваемая на основе поверхностного знакомства с работой, может не только измениться, но стать прямо противоположной при более глубоком её изучении. Стало быть, необходимым условием справедливости оценки является именно степень понимания. Рецензент никогда не должен забывать, что его рецензия, в свою очередь, подлежит рецензии, прежде всего с точки зрения полноты понимания им рецензируемой работы. Поэтому ему всегда следует предварительно несколько охладить свой полемический пыл.
          То, что мы говорили пока о связи оценки с пониманием, относится к любой деятельности, в частности, имеет место как в искусстве, так и в науке. Однако наряду со сходством, эстетическая оценка имеет и одно существенное отличие. Хорошо известно, что как справедливая, так и несправедливая оценка в науке может быть, вообще говоря, как положительной, так и отрицательной. В искусстве же, вопреки обычным представлениям, появляется нечто совсем неожиданное, а именно: справедливая оценка здесь может быть только положительной, а несправедливая - только отрицательной. Такое заключение, с первого взгляда, может показаться сомнительным и необоснованным. Однако примем во внимание, что речь идет исключительно об оценке художественных произведений. Совсем другой оказывается ситуация при оценке нехудожественных (например, чисто технических),
          антихудожественных (антиискусство) и квазихудожественных (натуралистических, формалистических, пропагандистских, салонных, эклектических и т.п.) произведений.
          Действительно, если мы вспомним те пять "знаменитых" случаев сопереживаний, о которых шла речь в п. 1 данной главы, то там мы везде имели дело с положительной оценкой, потому что она связана с сопереживанием. Напротив, в тех случаях, когда нет сопереживания (см. три приведенных там же примера), оценка отрицательная. Но если сопереживание является необходимым условием понимания художественного произведения, то ясно, что в случае художественного произведения понимание обязательно приводит к положительной оценке, а непонимание - к отрицательной, ибо последнее связано с контрпереживанием. Если в науке эксперт дает отрицательную оценку, то это ещё не значит, что он обязательно чего-то не понимает. Если же такая оценка дается художественному произведению, то здесь непонимание наверняка имеет место. В связи с этим очень важно проанализировать более детально, что собственно означает выражение "понимание художественного произведения".

• Природа художественного понимания

             Наивная (но чрезвычайно широко распространенная) интерпретация понимания живописи предполагает две вещи: 1) выяснить, что изображено; 2) осознать, какая мораль отсюда следует. Классическим примером может служить английская жанровая живопись викторианской эпохи (XIX в.). Типичный представитель этой живописи А. Соломон (1824-1862) написал популярную в свое время картину "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса"(1854). Как это ни странно с современной точки зрения, но картину сочли сомнительной в моральном отношении и художник, чтобы успокоить общественное мнение, вскоре написал другой вариант того же сюжета, который удовлетворял самым строгим требованиям пуританской морали). Если в первом варианте могло сложиться впечатление, что из-за потери бдительности задремавшим папашей влюбленные, того и гляди, могут выкинуть какую-нибудь рискованную штуку, то во втором всё было "о`кей" и создавалась ситуация, при которой, так сказать, комар носа не подточит.
          Таким образом, наивная интерпретация художественного понимания обязательно предполагает натурализм (изображение предмета) и дидактику (нравоучение по поводу изображенного предмета). С таким подходом к пониманию художественного произведения связан один любопытный эпизод, происшедший в Москве в Музее современной западной живописи вскоре после революции 1917 г. Когда разбуженные революцией новые зрители, неискушенные в живописи вообще, а в модернистской живописи в особенности, столпились у картины Моне с видом Руанского собора, краски которого вибрировали и расплывались в световоздушной среде, возникло некоторое замешательство. Зрителям хотелось узнать, как же выглядит собор "на самом деле", а картина, к их большому огорчению, такой информации не давала. Тогда "народному" гиду пришла в голову оригинальная мысль: чтобы избежать повторения подобных ситуаций, надо повесить рядом с картиной черно-белую фотографию собора. Сопоставляя картину с фотографией, зрители уже не будут недоумевать: черно-белое фото даст им точное представление о композиции собора, а картина - представление о его красках (Малевич К. О системах в искусстве. М., 1919. С. 21).
          Естественно, что при таком толковании понимания картины зрители столкнулись с огромными трудностями, когда им пришлось иметь дело с собственно модернистскими произведениями. "Кризис понимания" в полной мере проявился с появлением в Европе кубизма. Поскольку кубисты стремились не изображать предмет, а, напротив, разрушить его, то критики, придерживавшиеся наивной интерпретации художественного понимания, решили, что кубистические картины изображают не материальные объекты, а что-то другое: "Математика, тригонометрия, химия, психоанализ, музыка - что только не связывалось с кубизмом, чтобы облегчить его интерпретацию. Всё это было чистой литературщиной, чтобы не сказать - бессмыслицей, которая привела к дурным результатам, ослепив людей теориями" (Интервью, данного Пикассо в мае 1923 г. (Read H. A concise History of Modern Painting. 1975. Praeger. N.Y. Washington. P. 78).
          Критикам и в голову не приходило, что кубистические картины, как и картины, выполненные в любом другом стиле, вообще ничего не изображают, а кодируют обобщенные переживания, причем кубисты кодируют существенно иные переживания, чем, скажем, реалисты или импрессионисты. Благодаря уникальности связи художественного образа с чувством, эти переживания не могут быть выражены с помощью художественных образов, заимствованных из других стилей. Не находя искомый загадочный объект, критики кубизма стали порицать его представителей за "разрушение образа" и "дегуманизацию искусства". Между тем, причиной их непонимания кубистических картин были не эти мнимые "ошибки" художников, а наивная интерпретация самого художественного понимания. Пикассо как-то заметил, что картину нельзя понимать в том же смысле, в котором понимают научное произведение или технический проект; её можно понять только в том смысле, в котором люди "понимают" щебетание птиц или аромат цветов. Очевидно, он имел в виду понимание как сопереживание.
          С этой точки зрения прекрасным образцом действительного понимания кубистической картины является описанное в п. 1 данной главы восприятие знатоками "Портрета Воллара" Пикассо. Хотя объектом здесь является вполне конкретный человек, но компетентных зрителей интересует вовсе не он как таковой и, следовательно, не его изображение, а эмоциональное отношение Пикассо к духовному складу (стилю мышления) этого человека. Духовный склад - очень тонкая вещь, а эмоциональное отношение к нему - ещё более тонкая и трудно уловимая. Ясно, что для передачи такого тонкого и сложного переживания требуется совершенно новый образ, в котором это переживание могло бы быть адекватно закодировано. Кубистический образ Воллара и есть такой код. И "понимание" портрета Воллара означает не что иное как правильную расшифровку зрителем этого кода. Замена реалистического образа кубистическим отнюдь не ведет к "разрушению образа" вообще, точно так же нет здесь и никакой "дегуманизации", ибо человеческие переживания не только не исчезают, а приобретают более тонкий и изощренный характер.
          Итак, художественное понимание всегда является сопереживанием. Но отсюда не следует, что первое можно просто отождествить со вторым. Из анализа художественного творчества ясно, что для полного понимания картины недостаточно только пережить то чувство, которое пережил художник при её создании. Надо ещё осознать источник этого чувства, то есть объект эмоционального отношения.
          В главе I было показано, что объект эмоционального отношения отнюдь не совпадает с художественным образом. Мы видели, как важно различать явное и скрытое ("тайное") содержание образа. Первое образует его сюжет, который имеет двухуровневое строение: видимый (визуальный) и литературный (вербальный). Описание сюжета картины не выводит нас за пределы описания кода человеческих переживаний. Скрытое содержание образа тоже имеет два аспекта: эмоциональный заряд (эмоциональное значение) и источник этого заряда (объект эмоционального отношения). Образ, непосредственно кодируя эмоциональное отношение к объекту, тем самым, косвенно кодирует и сам объект эмоционального отношения. Но при этом образ никогда не является "изображением" указанного объекта в том обывательском смысле, о котором говорилось выше. Его отношение к объекту (как было показано в гл. I) есть отношение не копии, а символа, то есть, изоморфемы, метафоры или аллегории (Описание картины, следовательно, состоит из четырех аспектов: 1) как материального образования - характер цветных пятен, их расположение, толщина, строение и рельеф поверхности и т.п. (технография); 2) как продукта технических операций (технология); 3) как некоторого сюжета (иконография); 4) как воплощения определенной идеи (иконология). (1) и (2) представляют описание с естественнонаучной точки зрения; (3) и (4) - с социокультурной).
          Объект эмоционального отношения и образует то, что принято называть идеей художественного произведения. Как следует из данной в гл. I классификации объектов эмоционального отношения, в роли "идеи" произведения может выступать как наглядное представление (реальные и фантастические объекты), так и абстрактное понятие (абстрактные объекты и метаобъекты). "Идею" произведения не следует смешивать ни с образом, ни с сюжетом образа (включая и его литературный аспект), ни с эмоциональным зарядом, которым обладает образ . Сопереживание, то есть восприятие эмоционального заряда образа ещё не дает знание его "идеи". Для достижения последнего требуется специальный рациональный анализ образа. Такой анализ предполагает расшифровку сюжета образа.
          Итак, понимание художественного произведения включает в себя как эмоциональный (сопереживание, то есть восприятие эмоционального заряда произведения), так и рациональный (осознание сюжета и "идеи" произведения) аспекты, причем в их взаимосвязи и взаимодействии. С полной ясностью всё сказанное можно проиллюстрировать на примере прославленной не только своими композиционными и колористическими достоинствами, но и загадочностью своего содержания картины Тициана "Любовь земная и любовь небесная". Именно восприятие этой картины в истории искусств и искусствознания художниками, критиками и искусствоведами, явилось великолепной моделью того, что следует подразумевать под "художественным пониманием".
          Видимый сюжет картины достаточно прост. Две женщины, одетая и обнаженная, одна с вазой и цветами, другая - с зажженным светильником, и амур, перемешивающий воду в бассейне, - вот и всё. Как будто бы всё ясно. Однако у зрителей, испытывающих большое эстетическое наслаждение от композиции и колорита картины, тем не менее, возникает определенная неудовлетворенность. Не ясно, какой скрытый смысл имеет видимый сюжет. Если это аллегория, то что она обозначает? "Мы испытываем величайшее наслаждение от созерцания картины Тициана "Небесная и земная любовь", хотя и до сих пор собственно не установлено, что изображает эта картина" . Так воспринимали картину в XIX в., но то, что казалось загадочным тогда, прояснилось в ХХ в. Один из ведущих искусствоведов нашего столетия Панофский расшифровал эту аллегорию следующим образом ("Идею" нельзя отождествлять и с моралью, которая может следовать из сюжета картины. Художественная идея не имеет ничего общего с каким бы то ни было нравоучением). Одетая женщина символизирует любовь "земную", то есть любовь, продиктованную утилитарными интересами (любовь-сделка); обнаженная - любовь "небесную", то есть бескорыстную, определяемую чистым чувством (любовь-страсть). Атрибутом первой являются цветы и ваза для хранения драгоценностей, атрибутом второй - горящий светильник. Что же касается амура, то его поведение (перемешивание воды) символизирует смешение этих форм любви в реальной жизни. Таков аллегорический смысл картины. Зная последний, легко установить и её "идею", то есть объект эмоционального отношения. В роли подобного объекта здесь выступает не что иное как противоречивость человеческой любви. Такая интерпретация соответствует модным в эпоху Возрождения неоплатоническим воззрением, согласно которым любовь является посредницей между "земным" (утилитарным) и "небесным" (духовным).
          Очевидно, что трудность раскрытия аллегорического смысла картины заключалась именно в абстрактности этого объекта. Будь он конкретным-реальным или даже фантастическим - смысл аллегории был бы раскрыт значительно раньше. Но не менее трудно не восхищаться изяществом тициановской аллегории.
          Как бы ни было трудно расшифровать смысл таких тонких и сложных аллегорий, тем не менее, эта задача кажется значительно проще, чем расшифровка идейного содержания модернистских картин. Однако, как мы уже видели на примере восприятия портрета Воллара, существует удивительное сходство в процедуре раскрытия идейного замысла классических и модернистских произведений. В обоих случаях речь идет о построении и материализации некоторой умозрительной модели, кодирующей эмоциональное отношение к, вообще говоря, абстрактному объекту, будь-то противоречивость человеческой любви или стиль мышления конкретного человека. При этом различие ренессансного и кубистического образов обусловлено не тем, что они изображают различные предметы (ибо они как целостные образования вообще ничего не изображают!), а тем, что они кодируют разные чувства. Благодаря упоминавшейся в гл. I уникальности связи художественного образа с кодируемым им чувством, принципиально невозможно передать эмоциональное отношение Тициана к противоречивости любви в кубистической манере, а эмоциональное отношение Пикассо к стилю мышления Воллара с помощью ренессансного образа. Чтобы убедиться в универсальности описанной закономерности, мы далее проследим её действие в рамках разных художественных стилей, включая как классику, так и модерн и модернизм.

• Развитие художественного понимания

             Поскольку действительное понимание картины представляет собой органической сплав эмоционального и рационального аспектов, то надо исследовать, как они влияют друг на друга и каким образом только их взаимодействие обеспечивает полноту понимания . В этом взаимодействии надо различать влияние: 1) эмоционального аспекта на рациональный; и 2) рационального на эмоциональный. Рассмотрим их последовательно.
          Пожалуй, самым удивительным парадоксом художественного восприятия является возможность сопереживания без знания литературного сюжета и идеи произведения. Именно это имел в виду Мутер в цитированном выше высказывании, посвященном картине Тициана "Любовь земная и любовь небесная". Таким было восприятие этой картины в XIX в. С аналогичной ситуацией сталкиваются многие зрители при посещении выставок новых картин, которых они раньше никогда не видели.
          Может показаться, что первичного сопереживания вполне достаточно: надо воспринимать картину только сердцем, а не умом. Однако при внимательном разглядывании картины, понравившейся зрителю с первого взгляда, у искушенного зрителя часто остаётся чувство какой-то неудовлетворенности: эмоциональное ощущение незаконченности восприятия и понимания. И это не случайно, ибо художник не может построить образ (и, следовательно, закодировать свои переживания), не используя при этом, как правило, некоторый сюжет и какую-то идею. Его переживание тесно связано с ними. Тот же, кто не знает сюжета и идеи, не может полностью воспроизвести в своей душе и переживание художника. Поэтому сопереживание в таком случае неизбежно будет только частичным (неполным, односторонним). Следовательно, неполнота сопереживания при первом (поверхностном) восприятии картины побуждает зрителя к рациональному анализу художественного образа (выяснению его литературного сюжета и идеи). Причем этот анализ не является самоцелью, он не осуществляется ради простого любопытства; он необходим просто потому, что без него нельзя довести сопереживание до конца.
          Достаточно вспомнить упоминавшуюся уже боттичеллевскую "Клевету". Зритель видит множество чем-то обеспокоенных человеческих фигур, мечущихся в красивом интерьере на фоне ласкового южного моря, но какой смысл имеет это беспокойство, с чем оно связано, ему совершенно непонятно. А непонимание сюжетной стороны всего образа картины не позволяет достичь полного сопереживания. Ситуация существенно меняется, когда из сочинения римского историка он узнает эпизод из жизни древнегреческого художника Апеллеса, оклеветанного злоумышленником, а из биографии Боттичелли, написанной Вазари, - историю о том, как Боттичелли воспользовался этим эпизодом для написания своей картины. Расшифровка видимого сюжета с помощью литературных источников даёт ключ к пониманию идейного замысла, а благодаря этому позволяет глубже заглянуть в творческую лабораторию художника и гораздо полнее проникнуться тем настроением, которое художник испытывал, когда писал картину.
          Совершенно аналогично обстоит дело, например, при восприятии прославленной картины Х. Гента "Козёл отпущения". Для неискушенного зрителя здесь всё как-будто ясно: на пустынной равнине брошен кем-то козёл, который, по-видимому, обречен на смерть. Казалось бы, довольно банальный и мало интересный сюжет. Однако, общее настроение, создаваемое композицией и колоритом, говорит искушенному зрителю, что здесь что-то не то: "Каждый волосок его шерсти написан с невероятным, доходящим до маниакальности терпением, и всё же в фосфорическом блеске его глаза есть нечто неземное, трансцендентальное, уничтожающее всякий намёк на комизм. Поразительный полный глубокого настроения фиолетовый пейзаж составляет фон картины. Над головой пурпурный свет восточного солнца сгущается в мистическое сияние. Глубокое молчание и уединение прерывается только жалобным блеянием страшного животного" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 1. С. 141). Именно это настроение заставляет зрителя последовать совету Гегеля (Panofski E. The Neoplatonic Movement in Florence and North Italy. Stadies in Iconology. N.Y. 1962. P.150-160) и обратиться к литературным источникам.Из Библии он узнает, что в ветхозаветные времена для искупления своих грехов израильский народ должен был ежегодно приносить в жертву Богу Ягве двух козлов; один должен был быть зарезан, а другой отпущен в пустыню, где ему следовало погибнуть в ужасных мучениях. И здесь расшифровка видимого сюжета с помощью литературного источника позволяет постичь идею произведения: объектом эмоционального отношения оказывается жертва, приносимая во искупление грехов целого народа.
          Таким образом, влияние эмоционального аспекта художественного понимания на его рациональный аспект не вызывает сомнений. Посмотрим теперь, как выглядит обратное влияние рационального анализа образа на сопереживание.
          Для этого сопоставим четыре портрета. Произведем следующий психологический эксперимент. Сравним впечатления одного и того же зрителя от каждой из этих картин до знакомства с биографией изображенных персонажей и после.
          На верхнем портрете справа изображена Диана Пуатье - фаворитка французского короля Генриха II, одна из самых знаменитых женщин эпохи Возрождения. Какое бы удовольствие зритель ни испытывал от созерцания этого ренессансного ню в старинном интерьере, он не будет так загипнотизирован этим образом, как им был загипнотизирован автор картины, - французский художник Ф. Клуэ. Но ситуация изменится кардинальным образом, когда зритель узнает некоторые подробности из биографии этой женщины. Оказывается, Диана парадоксально сочетала в своем характере изысканную женственность с утонченной жестокостью. С одной стороны, она была символом вечной молодости и неувядаемой красоты, которую сохранила до 60 лет (на картине ей 51 год). За это её считали колдуньей, несмотря на то, что для достижения этой цели ею использовались довольно простые средства. Важнейшим из них была трехчасовая прогулка ранним утром верхом и после нее перед завтраком холодная ванна. С другой стороны, она любила наблюдать, как приговоренных к смерти еретиков поджаривали на медленном огне, и просила короля периодически делать перерыв в экзекуции, чтобы жертва могла немного остыть с тем, чтобы можно было продлить удовольствие от созерцания её мучений.
          Таким образом, портрет Дианы Пуатье отнюдь не является её "изображением" в натуралистическом смысле. Чтобы достаточно полно сопереживать Клуэ, надо представить себе не только внешний облик этой "демонической" женщины, но и ту двойственность её характера, о которой говорилось выше.
          Нечто подобное мы можем проследить и в эволюции восприятия верхнего портрета слева, изображающего некую леди Элленборо. Опять-таки как бы ни восхищался зритель, не знакомый со светской хроникой XIX в., грациозным обликом этой женщины в интерпретации немецкого художника Штилера, её имя говорит ему очень мало. Но первоначальное впечатление приобретает существенно новые черты, когда он узнаёт, что созерцает одну из самых неотразимых, экстравагантных и опасных светских львиц в Европе XIX в. Эта английская леди свободно говорила на 9 языках, включая русский. Её любовные похождения протекали в Лондоне, Париже, Мюнхене, Риме, Афинах, Дамаске, на островах Средиземного моря и в пустынях Ближнего Востока. В числе её возлюбленных были австрийский принц Шварценберг, Бальзак, баварский король Людвиг I, его сын греческий король Отто, итальянские офицеры и арабские шейхи и т.д. и т.п. Из-за неё сражались на дуэлях, кончали самоубийством, совершали преступления. Бальзак посвятил ей роман "Лили в долине", а Людвиг I заказал Штилеру её портрет для украшения галереи портретов своих фавориток, которая вдохновляла его на стихотворное творчество.
          Очевидно, что захватывающий воображение контраст небесной недосягаемости и земной доступности затронет какую-то струну в душе зрителя лишь после того, как тот получит достаточно полное представление об истории любовных похождений этой героини европейских салонов.
          Если трудности, с которыми сталкивается неискушенный зритель в своем стремлении понять по-настоящему портреты Дианы Пуатье и леди Элленборо, являются затруднениями, так сказать, по преимуществу литературного характера, то с портретами Пикассо и его четвертой жены Доры Маар дело обстоит иначе. Здесь рациональный анализ художественного образа для такого зрителя уже не роскошь, а суровая необходимость. Без подобного анализа он будет смотреть на эти картины, говоря словами поэта, "как в афишу коза". Портрет Пикассо работы Дали наверняка повергнет в смятение; портрет же Доры работы Пикассо вызовет у него, как минимум, обескураживающее недоумение. Чтобы понять идейный замысел портрета, выполненного Дали, надо расшифровать символический смысл деталей этого портрета. Ключ к расшифровке дал сам Дали в своих литературных эссе и в других картинах (например, в уже упоминавшемся "Мягком автопортрете", написанном а том же 1947 г., как и портрет Пикассо).
          При созерцании этого портрета уже не может быть никаких натуралистических иллюзий: в нем недвусмысленно выражено эмоциональное отношение Дали к Пикассо как экстраординарной творческой личности, создавшей свой оригинальный художественный метод, совершенно не похожий на других, и достигший с его помощью необычайной мировой известности и славы. Причудливая конструкция головы Пикассо символизирует метод конструктивизма, изобретенного Пикассо в качестве одного из важнейших направлений модернистской живописи. Стилизованная ушная раковина (которая напоминает морскую раковину) является символом способности Пикассо посредством своего нового метода подслушать и передать гармонию Вселенной (мандолина на ложкообразном языке). Два мясистых языка, образующие бюст Пикассо, являются своеобразной аллегорией мировой славы художника ("съедобен"). "Бремя популярности", которое несёт на себе Пикассо, недвусмысленно подчеркнуто тяжелым камнем на его голове. Наконец цветок, прорастающий на груди и напоминающий чем-то цветок подснежника, по-видимому, намекает на роль Пикассо как одного из первооткрывателей модернизма в истории живописи. Что касается гвоздики в левом нижнем углу, то нетрудно догадаться, что она содержит прозрачный намек на прокоммунистические взгляды художника.
          Естественно, что такой анализ сюрреалистического образа Пикассо, созданного Дали, должен существенно изменить восприятие картины зрителем. Во всяком случае для первоначального смятения не остается больше места: образ, казавшийся вначале совершенно бессмысленным, становится глубоко осмысленным. В результате контрпереживание переходит в сопереживание.
          Нечто подобное происходит с эмоциональной сферой зрителя и при восприятии им портрета Доры. Неискушенного зрителя, конечно, вначале более всего смущает безжалостная деформация лица этой очень милой и красивой женщины. Он недоумевает: "Зачем все это? Зачем художнику понадобилось такое глумление над той, которую он так любил?" Однако анализ творческого процесса, данный в гл. I, показывает, что ставя вопрос в такой плоскости, зритель уже создает почву для недвусмысленного ответа. Образ Доры, выполненный в конструктивистской манере, не есть изображение её лица (как полагает наивный зритель, воспитанный в традициях картин типа "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса"). Это специальный код для передачи эмоционального отношения художника не к внешнему, а к духовному облику своей супруги, а именно: к её своенравному, так сказать, "колючему" характеру, который может проявить себя самым экстравагантным и непредсказуемым образом, электризуя всё вокруг. То, что только такая интерпретация обсуждаемого портрета соответствует идейному замыслу автора картины, подтверждают следующие слова Пикассо: "Годами я писал её (Дору Маар - В.Б.) в искажённых мучительных формах, - не из садизма и не для развлечения. Я только следовал видению, запечатлевшемуся во мне. Это глубинная реальность Доры" (Когда речь идет о полноте понимания чувств, всегда подразумевается полнота понимания обобщенных (общезначимых) переживаний. Что касается индивидуальных эмоций, то здесь такая полнота в принципе недостижима. Но искусство имеет дело именно с первыми). Следовательно, Пикассо с самого начала имел в виду не копию лица), а аллегорию характера. Осознав эту простую истину, зритель станет смотреть на этот портрет уже совсем другими глазами, не испытывая ни раздражения, ни возмущения. Разумеется, для получения эстетического удовольствия от такой картины этого недостаточно и нужно усвоить ещё кое-что, о чем речь пойдет в гл. III.
          Проведенный нами психологический эксперимент убедительно свидетельствует о том, что влияние рационального аспекта художественного понимания на его эмоциональный аспект не менее значительно, чем влияние эмоционального аспекта на рациональный, о чем говорилось ранее. Из сказанного ясно, что без рационального анализа художественного произведения возможно лишь частичное (неполное, одностороннее) сопереживание; функция же рационального анализа и состоит в том, чтобы превратить неполное сопереживание в полное, следовательно, рациональный анализ художественного образа оказывается основным средством развития сопереживания.
          Покажем теперь, что это утверждение имеет совершенно общее (универсальное) значение, будучи независимым ни от стиля ни от жанра. Оно справедливо в применении не только к портретам, но и к пейзажам, натюрмортам, многофигурным сценам и т.п. Представим себе, что некий неискушенный зритель попал на грандиозную международную выставку, на которой собраны ведущие шедевры ведущих художественных направлений из разных музеев разных стран. Причем на этой выставке равномерно представлены классика, модерн и модернизм. Пусть он сначала заходит в тот зал, в котором представлены картины, написанные в классических традициях.
          Рассмотрим первоначально в противопоставлении друг другу такое типичное произведение классицизма как "Апофеоз Гомера" Энгра и столь же типичное произведение реализма как "Ателье" Курбе. Обе картины кажутся нашему бесхитростному зрителю с первого взгляда сравнительно простыми для понимания. На обеих изображены люди, группирующиеся вокруг центральной фигуры, будь-то Гомер или Курбе. Названия картин как-будто бы недвусмысленно указывают на их содержание: первая изображает чествование Гомера, а вторая - посещение ателье художника, предающегося в нем своей обычной деятельности. Казалось бы, всё ясно и нечего мудрить. Но когда зритель вглядывается в картины более пристально, он обращает внимание на обилие персонажей вокруг главных героев: 44 в первом случае и 30 во втором. Ему, естественно, хочется узнать, кем они являются. Из эпистолярного наследия авторов картин становится ясно следующее.
          Гомера окружают отнюдь не его современники, а выдающиеся деятели мировой культуры, принадлежащие к совершенно разным историческим эпохам. Уже одно это говорит за то, что изображенная сцена не может быть обычным чествованием человека его современниками. Условный (символический) характер сцены усиливается от того, что рядом с реальными людьми присутствуют и вымышленные. Таковыми, в частности, являются две девушки у ног Гомера, символизирующие, как это следует из литературных данных, поэмы "Илиаду" и "Одиссею", не говоря уже о крылатой фигуре, олицетворяющей Славу (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 352). Дальнейший анализ состава персонажей, окружающих Гомера, показывает явную тенденциозность их подбора: это не какие угодно выдающиеся деятели в сфере культуры, а только такие, которые способствовали формированию культуры, основанной на принципах классицизма и опиравшейся на античные традиции.
          Стало быть, сам образ Гомера приобретает аллегорический смысл: апофеоз Гомера оказывается апофеозом классицизма.
          Таким образом, чествование Гомера образует только сюжет картины. Её же идейное содержание гораздо глубже, мерцает где-то в подтексте за этим сюжетом и не может быть постигнуто без рационального анализа изображенной сцены. Этим идейным содержанием оказывается классицизм как художественное направление (мощная международная стилевая тенденция), а вся сцена кодирует эмоциональное отношение Энгра к этому направлению, именно: восхищение художника величием классицизма, которое он стремится передать зрителю.
          То, что это не одна из возможных интерпретаций, а единственно возможная интерпретация, ясно из следующих деталей. Слева - в толпе многих персонажей виден лидер античной живописи Апеллес, который ведет за руку Рафаэля (аллегория художественных истоков классицизма в живописи); а внизу, чтобы даже у самого упрямого скептика не оставалось никаких сомнений, - такой выдающийся практик классицизма как Пуссен указывает пальцем на суть дела; в нижнем же правом углу маячит физиономия столь же выдающегося теоретика классицизма, каким был Буало.
          Ясно, что возможны разные степени понимания этой картины. Можно испытывать эстетическое наслаждение только от её композиции и колорита, не задумываясь над её сюжетом. Можно осознать сюжет, ограничиваясь его внешней (поверхностной) стороной. Можно пойти дальше и осознать идею. И, наконец, осознав последнюю, можно сопереживать Энгру в его восхищении величием классицизма. Только последнее состояние является полным пониманием. Первые же три - это последовательные ступени движения к такому пониманию, ступени вызревания этого понимания, которым соответствуют и разные степени сопереживания.
          Когда зритель переводит свой взгляд на "Ателье" Курбе, то здесь ситуация вначале кажется еще проще: собрались люди у художника в ателье и наблюдают, как он пишет очередную картину. Вроде бы ничего особенного. Вся окружающая хозяина публика, с первого взгляда, кажется обыкновенной толпой зевак. Но такое впечатление складывается только при беглом (поверхностном) взгляде. Если же присмотреться к этой сцене более пристально, то обращает на себя внимание прежде всего странное и не очень приличное соседство рядом с художником мальчика-подростка вместе с обнаженной женщиной. Но ещё более странное впечатление производит контраст между поведением персонажей справа и слева. Если правые посетители проявляют какой-то интерес к деятельности художника, то левые к ней совершенно безразличны и целиком поглощены, по-видимому, собственным делом. Тогда непонятно, зачем они вообще появились в ателье.
          Эмоционально восприимчивый зритель чувствует, что здесь, что-то не так. Он понимает, что нельзя внешний, видимый сюжет принимать на веру как окончательный ответ на вопрос по поводу действительного содержания картины. К счастью, здесь мы встречаемся с редким случаем прямой информации художника о своем идейном замысле. В письме к одному из персонажей, изображенных справа (критику Шанфлёри), Курбе прямо пишет о том, что вся изображенная сцена является в действительности "реальной аллегорией" его многолетней художественной деятельности ("Большая часть галерей представляется бессмысленной мешаниной, в которой нельзя разобраться, если не приносишь с собой по отношению к каждой картине знания страны, эпохи, школы и художников, чьей кисти картина принадлежит. Поэтому историческое рассмотрение будет самым целесообразным для изучения и осмысленного наслаждения ." (Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С. 78)). Ключ к раскрытию идейного подтекста дает центральная группа. Она как бы говорит: художник отражает действительность без прикрас. То есть целью его творчества является "голая" правда, которую олицетворяет обнажённая женщина, и делает он это для простого неискушенного в разных тонкостях, не испорченного буржуазной цивилизацией народа, аллегорией которого является стоящий рядом подросток; этот народ воспринимает мир с такой же бесхитростной природной непосредственностью, с какой делает это резвящаяся у ног мальчика белая кошка.
          Правая и левая группы развивают дальше идею, намеченную центральной группой. Персонажи справа являются аллегорическим изображением тех добрых сил, которые помогают художественному направлению, избранному Курбе. Это дилетанты, меценаты, поэты, критики, философы, молодежь - все те, кто даёт стимул для творчества. Персонажи слева выполняют существенно иную функцию: они поставляют материал для творческой деятельности в этом направлении, то есть объект, заслуживающий отражения. Здесь есть персонажи, олицетворяющие труд, нищету, торговлю, религию и другие стороны социальной жизни, которые интересуют художника.
          Таким образом, персонажи картины оказываются аллегорическим изображением (кодом) различных абстрактных объектов. Все эти локальные интерпретации (так сказать, местные аллегории) образуют самосогласованную (непротиворечивую) систему только в том случае, если идея всей сцены в целом (глобальная интерпретация) заключается в передаче эмоционального отношения Курбе к реалистическому направлению в живописи как таковому, а именно: к выражению его восхищения бескомпромиссной смелостью реализма. Опять-таки, чтобы исключить какие-то попытки интерпретировать картину иначе, Курбе изобразил среди персонажей слева республиканца 1793 г. с атрибутами романтизма (гитара, шляпа с пером и кинжал) и браконьера, которому приданы, между прочим, черты лица Гарибальди, а также отодвинутую в глубину академическую скульптуру и журнал правого направления, придавленный черепом. Эти локальные образы символизируют способность жизни опрокидывать любые иллюзии (республиканец 1793 года, с ностальгической тоской взирающий на атрибуты романтизма), сметать любые запреты (браконьер с лицом Гарибальди), пренебрегать устаревшими художественными канонами (отодвинутая академическая скульптура) и последовательно бороться с теми, кто пытается встать на её пути ("правый" журнал, придавленный черепом).
          Таким образом, журнал с черепом является аллегорией тёмных сил, мешающих успешному развитию реалистического направления, и в этом отношении этот локальный образ выступает антиподом всех образов в правой части картины. Он играет роль своеобразного идейного противовеса персонажам правой части, в результате чего картина достигает не только композиционного, но и идейного равновесия.
          Мы видели, что нет существенной разницы в проведении рационального анализа, казалось бы, столь различных образов как классицистические и реалистические. Представим теперь, что наш зритель не останавливается в "классическом" зале нашей воображаемой выставки и переходит в зал, где экспонируются картины переходного периода от классики к модернизму, то есть т.н. стиля модерн. Посмотрим, как он будет себя чувствовать при восприятии столь различных шедевров как "Ночь" Ходлера, выполненная в модном в конце XIX в. стиле символизма, и "Бал в Мулен де ла Галетт" Ренуара, написанная в импрессионистическом стиле.
          При первом же взгляде на картину Ходлера зритель встретится с серьезным затруднением, которого он не испытывал при созерцании произведений классической живописи. Он сразу столкнётся с загадочностью не только идеи, но и сюжета, и будет погружен в атмосферу некоей тайны. Надо сказать, что тем самым частичное сопереживание уже будет достигнуто, но оно окажется настолько неполным, что говорить о глубоком понимании картины не представляется возможным.
          При беглом взгляде на картину может показаться, что расположение фигур имеет чисто декоративный характер и никакого литературного сюжета в картине нет. Зритель, не желающий утруждать себя какими бы то ни было исследованиями и размышлениями, этим и ограничится. Напротив, зритель с исследовательской жилкой неизбежно попытается заглянуть в творческую лабораторию художника, туда, где создавалась картина. А для этого он должен будет поднять досье автора картины и углубиться в некоторые интимные детали его биографии . Анализ этих данных покажет, что написанию картины предшествовал разрыв Ходлера с его первой женой (который символически отражен в двух одиноких фигурах мужчины и женщины в верхнем правом и нижнем левом углах картины) и сближение со второй (это символически представлено в виде двух пар влюбленных в верхнем левом и нижнем правом углах).
          Декоративное чередование этих фигур в живописном пространстве метафорически представляет тот вихрь эротической страсти, в который художник был вовлечен, оказавшись в фарватере рокового "треугольника". Нетрудно догадаться (и это зритель схватывает при первом беглом взгляде на картину), что эпицентром любовного вихря является зловещая фигура, олицетворяющая Смерть в образе таинственной соблазнительницы, скрытой черным покрывалом. Однако было бы опрометчиво толковать этот образ в буквальном смысле. Дело в том, что он символизирует не физическую, а духовную смерть - угасание творческого горения в горниле любовной страсти, измена музе искусства во имя музы жизни.
          Нащупав эту сюжетную канву, легко догадаться, что идейную основу данного произведения образует трагический конфликт между творчеством и любовью, а созданная Ходлером композиция кодирует эмоциональное отношение художника к этому конфликту, именно: чувство безотчетного страха перед надвигающейся смертельной опасностью для него как творческой личности. Мы знаем, что в применении к Ходлеру конфликт был успешно разрешен в пользу искусства: художник порвал со своей новой возлюбленной сразу же после окончания картины. Ясно, что полное понимание ходлеровской "Ночи" будет достигнуто зрителем только тогда, когда он проникнется тем же чувством страха, притом с той же эмоциональной окраской, которое испытал художник при работе над картиной, а это будет возможно только при условии осознания зрителем столь абстрактного объекта эмоционального отношения, каким является упомянутый выше конфликт. Догадаться же о существовании этого последнего без рационального анализа картины крайне затруднительно, а для большинства зрителей вообще невозможно.
          Когда зритель обращается к картине Ренуара "Бал в Мулен де ла Галетт", он вначале должен испытать серьезное облегчение ввиду очевидной простоты и ясности сюжета: счастливые парочки весело кружатся в саду одного из самых популярных увеселительных заведений Парижа прошлого столетия, купаясь в лучах вечерних огней. Но сюжет, как мы уже убедились, - это еще не идея. Можно хорошо представлять себе сюжет, но не иметь ни малейшего представления об объекте эмоционального отношения. Зритель, который помнит о символическом характере любого художественного образа (гл. I), естественно, не может вступить на путь натуралистической интерпретации обсуждаемой картины. Что же является здесь объектом эмоционального отношения? Другими словами, каков был идейный замысел Ренуара? Опять-таки нельзя достичь прогресса в ответе на этот вопрос, не обратившись к биографии художника и не заглянув в его творческую лабораторию: "Помещая свои модели под деревьями так, что они были усеяны пятнами света, падающего сквозь листву, он изучал удивительные эффекты зеленых рефлексов и светящихся пятнышек на их лицах, платьях или обнажённом теле. Его модели стали, таким образом, лишь поводом для изображения поразительных и кратковременных эффектов света и тени, которые частично растворяли форму и предлагали наблюдателю веселое и причудливое зрелище танцующего света" (Березина В. Ж.Д.Энгр. М., 1977. С. 136-137). Отсюда следует, что не мимолетная игра танцующего света служит в "Мулен де ла Галетт" вспомогательным средством для изображения жанровой сцены, а напротив, эта последняя является таким средством для передачи подобной игры.
          Однако, опять-таки не сама по себе указанная игра представляет для художника интерес, а те чувства, которые она возбуждает в его душе. Таким образом, представленная на картине жанровая сцена кодирует эмоциональное отношение Ренуара к эффекту танцующего света, причем это отношение заключается в безмятежном наслаждении художника указанным эффектом. Очевидно, что игра танцующего света является уже не абстрактным, а вполне конкретным и притом не фантастическим, а реальным объектом. Уже в этом видно существенное отличие ренуаровского "Бала" от ходлеровской "Ночи". Но дело не ограничивается только этим. Если "Ночь" ставит своей задачей передать поэзию вечного, устойчивого, повторяющегося, то "Бал"- поэзию преходящего, изменчивого, неповторимого; одним словом - прелесть мимолетного, исключительно кратковременного, трудно уловимого. С этой точки зрения, чарующая игра мимолетных рефлексов и бликов в качестве объекта эмоционального отношения является прямым антиподом устойчивого, постоянно возвращающегося конфликта между творческом и любовью. Естественно, что возбуждаемые столь различными объектами переживания имеют существенно различную "окраску" (тональность). Хотя функция рационального анализа в достижении полного понимания художественного образа в случае импрессионистической картины менее значительна, чем в случае символистской, тем не менее, и здесь зритель, придерживающийся идеологии картин типа "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса", столкнется с серьезными трудностями. Его будет раздражать отсутствие четкости в изображении танцующих пар, их "размытость", и он, подобно некоторым советским зрителям 20-х годов, может дойти до того, что потребует повесить рядом с шедевром Ренуара фотографию соответствующей сцены в соответствующем заведении.
          Теперь нашему зрителю остается войти в последний зал - туда, где модерн превращается в безраздельно господствующий модернизм. Самыми трудными для понимания здесь оказываются произведения, выполненные в стиле конструктивизма и сюрреализма. Поскольку мы предполагаем, что в зале собраны одни шедевры, то естественно ожидать, что таким шедевром среди конструктивистских произведений - этих "монстров" живописи ХХ в. - окажется уже неоднократно упоминавшаяся "Герника". Судя по названию зритель ожидает увидеть бомбардировку во время гражданской войны в Испании маленького испанского городка летчиками германского легиона "Кондор", уничтожившими за один день 26 апреля 1937 г. из 7000 жителей 2000. Однако, к его великому удивлению, ничего подобного в картине нет. Вместо этого, он сталкивается с неким подобием корриды в подвале (!), что само по себе не может не вызвать глубокого недоумения. Не менее загадочны и стенания мечущихся на этом иррациональном фоне человекоподобных существ.
          Иррациональность сюжета особенно ярко проявляется в том, что все три сцены, которые можно различить на картине - коррида в центре, пожар справа и гибель ребенка слева - сюжетно никак не связаны между собой. Очень странное впечатление производит и то, что лошадь поражена не рогами быка, а копьем пикадора, а античная маска приносит свет в подвал, где и так светло.
          Таким образом, после первого ознакомления с картиной остается неясной не только её идея, но и сюжет. Иррациональность сюжета этого огромного полотна требует обратиться к комментариям самого художника. К счастью, это нетрудно сделать, ибо в отличие от многих других картин, относительно которых Пикассо хранил молчание, по поводу процесса создания "Герники" он был достаточно откровенен (а Дора Маар даже сфотографировала все 7 стадий работы над картиной). Как известно, в своих интервью 1944-45 гг. Пикассо прямо указал на то, что в "Гернике" речь идет не об изображении какого-то реального события, а об условном (аллегорическом) образе крупного социального бедствия:" "Герника" - это символическая живопись. Бык - олицетворение жестокости и темных сил, а лошадь - страданий ни в чем не повинного народа. Средствами изобразительного искусства я предпринял попытку разрешить общечеловеческую проблему" (Калитина Н. Н. Гюстав Курбе. М., 1981. С. 98). Образы тавромахии (боя быков) в испанской традиции всегда имели символический смысл борьбы добра со злом: "...Матадор, бык, лошадь пикадора, неизбежно приносимая в жертву, - всегда являлись персонажами "человеческой трагедии" в широком смысле" (Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley. 1972. P. 30-32; 117-118). Следовательно, изображенная в "Гернике" сложная конструктивистская композиция представляет собой вакханалию жестокости и бесчеловечности, разрушения и страданий. В ней и заключается сюжет этого условного образа. Но было бы ошибочно думать, что к этому сюжету сводится и идейное содержание картины.
          Чтобы проникнуть в это содержание, надо учесть, в какой исторической обстановке создавалась "Герника". То был разгар гражданской войны в Испании, которая явилась первой пробой тоталитарных сил, стремившихся развязать вторую мировую войну. Такой пробой, в частности, была и бомбардировка Герники. В то же время альянс демократических государств вместо энергичного противодействия этим силам занимался политикой их "умиротворения". Но от этого тоталитарные силы ещё более наглели, а их действия становились ещё агрессивнее. Создавалась реальная угроза повторения мировой войны, воспоминания о которой были совсем свежими в памяти старшего поколения. Поэтому когда Пикассо получил заказ написать большое полотно для парижской Всемирной выставки 1937 г. и в то же время "похолодел от ужаса" при известии о бомбардировке Герники, ему, естественно, пришла идея написать картину, которая явилась бы предостережением о надвигающейся угрозе новой мировой войны. Такое предостережение должно было возбудить в зрителе чувство ужаса перед приближающейся смертельной опасностью (вспомним диалог Пикассо с французским министром; см. п. 1 главы II). Если учесть указанное идейное содержание "Герники" (а предостережение об угрозе новой мировой войны как источник эмоций является достаточно сложным абстрактным объектом), тогда загадочная конструктивистская композиция утрачивает свою кажущуюся иррациональность: античная маска (символ трагедии) проливает, подобно Диогену с фонарем, дополнительный свет (керосиновая лампа - намёк на первую мировую войну), просвещая темные недра европейского политического сознания (подвал - аллегория "пещерного" в платоновском смысле характера либерального общественного мнения) путем демонстрации тех трагических последствий, которые ожидают Европу и весь мир при продолжении существующей политики в отношении тоталитарных сил. Таким образом, Пикассо, быть может, подсознательно осуществил блестящий прогноз будущего развития европейского общества. И именно благодаря последнему "Герника" приобрела в дальнейшем такую огромную популярность. Общечеловеческая проблема, о которой упоминал Пикассо, и состояла в том, как предотвратить новую мировую войну. Она оказалась неразрешимой. Но "Герника" и не ставила целью дать решение проблемы в научном смысле. Тогда бы она превратилась из художественного произведения в ученый трактат. Её задачей было возбудить в зрителе определенное эмоциональное отношение к этой проблеме. Последнее великолепно представлено в следующих словах: "Трагическое ощущение смерти и разрушения создается здесь агонией самой формы, которая разрывает предметы на сотни острых осколков, мечущихся в пространстве и освещенных таким же разорванным на плоскости светом, напоминающим движущийся призрачно-зловещий свет военных прожекторов. Намеченное четкими, перспективно сокращающимися линиями, замкнутое со всех сторон трехмерное пространство, похожее на ловушку, создает впечатление безисходности, обреченности - заключенных в нем погибающих существ. Серые, серовато-фиолетовые, серо-голубые плоскости, на которые распадаются предметы, делают картину почти монохромной; расширенные глаза ужаса не воспринимают богатство цвета и многообразие форм мира; только мертвенно-холодные оттенки и кошмарные изломы предметов попадают в поле зрения..." (Ревалд Д. История импрессионизма. Л.-М., 1959. С. 262). Стало быть, эмоциональное содержание картины составляет чувство ужаса, безысходности и отчаяния. Из изложенного ясно, что без рационального анализа конструктивистской композиции "Герники", который был выполнен на предыдущих страницах, достичь полного сопереживания этого чувства невозможно.
          Когда зритель переводит свой взор с "Герники" на известную картину Дали "Момент сублимации" (1938), написанную почти одновременно с "Герникой", хотя в совершенно иной, сюрреалистической манере, он испытывает ещё большие затруднения в истолковании её смысла. Точнее, если в "Гернике" есть даже при первом впечатлении, какой-то смысл ("вакханалия жестокости и страданий"), то в этой композиции все предметы в таком сочетании, которое им придал Дали, выглядят абсолютно иррациональными. С первого взгляда кажется, что в этой картине не больше смысла, чем во встрече "швейной машины с зонтиком на хирургическом столе" (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Однако подобной иррациональности можно придать рациональное значение, если истолковать обсуждаемую композицию не как изображение реальных предметов, а как тягостное сновидение, от которого зритель просыпается в холодном поту, как бы продолжая видеть его наяву. Сновидение становится сюжетом картины.
          Чтобы раскрыть её идею, надо обратиться к психоаналитическому методу толкования сновидений, разработанному в свое время Фрейдом и использованному в данном случае совершенно сознательно Дали. Ключевыми элементами композиции являются поврежденная телефонная трубка на иссохшем дереве и яичница на тарелке. От правильной интерпретации символического значения этих элементов зависит успех в раскрытии символического смысла картины в целом. Есть ли у зрителя какая-нибудь возможность найти эту интерпретацию? Безусловно, да. Для этого ему следует принять во внимание, прежде всего, время, когда создавалась картина. Оказывается, что это как раз тот период, когда велись переговоры с Гитлером по поводу разрядки напряженности в Европе, итогом которых явилось подписание печально известного Мюнхенского соглашения. Далее следует сравнить данную картину с другой, написанной до Соглашения в том же 1938 г. и упоминавшейся уже неоднократно под титулом "Загадки Гитлера". Там тоже фигурирует совершенно аналогичная трубка. Учет указанных обстоятельств, связанных с творческим процессом, приведшим к созданию картины, наводит на мысль, что телефонная трубка здесь символизирует трудные переговоры, причем их затяжной и тягостный характер подчеркнут повреждением трубки и ее связью с иссохшим деревом (Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971. С. 4).
          В то же время из высказываний самого Дали известно, что яичница у него всегда символизирует зарождение новой жизни (в данном случае - будущие поколения). Интерпретация этих элементов целостного образа открывает возможность не менее правдоподобной интерпретации и других локальных образов. Прежде всего, речь идет о мрачной тени, отбрасываемой тарелкой, с остовом рыбы. Как известно, рыба является старинным христианским символом и обычно олицетворяет безропотную жертву ("нем как рыба"). Поэтому тень с рыбой символизирует угрозу войны, которая станет неизбежной в случае провала переговоров. Сопоставление указанных трех локальных интерпретаций прокладывает дорогу для вполне однозначного истолкования остающихся локальных образов, которые вначале кажутся наиболее загадочными - падающей капли, бритвы, подпорки и улитки. Теперь уже не надо быть крупным психоаналитиком, чтобы догадаться о тайном смысле этих локальных образов: капля с бритвой, очевидно, символизирует такую политическую ситуацию, при которой всё висит на волоске и человечество в буквальном смысле, как это принято говорить, "балансирует на острие ножа". И в этой критической ситуации имеется только одна шаткая опора (подставка) в виде робких и неуверенных шагов западной дипломатии (улитка).
          В итоге получается логически самосогласованная система локальных интерпретаций, которая дает возможность вполне однозначно истолковать идею картины - "судьба будущих поколений висит на волоске". А это, в свою очередь, показывает, что эмоциональным содержанием картины является прячущийся в недрах подсознания безотчетный страх художника за упомянутую судьбу.
          Для того, чтобы у нашего зрителя исчезли последние сомнения в универсальности описанного метода рационального анализа для достижения полного сопереживания, следовательно, полного понимания художественного произведения, ему надо обратиться к восприятию и таких картин, которые лишены каких-то предметных образов вообще (абстракционизм). Предположим, что прогулка нашего зрителя по выставке шедевров мировой живописи заканчивается созерцанием композиции Кандинского "Несколько кругов", о которой уже говорилось ранее. Сюжет этого произведения имеет чисто визуальный характер: множество кругов, свободно парящих в живописном пространстве. В отличие от всех предыдущих композиций эта картина не имеет литературного сюжета. Однако отсюда отнюдь не следует, что она лишена, вопреки тому, что всегда утверждали критики абстрактной живописи, и идеи. Конечно, зритель с повышенной восприимчивостью к графической и цветовой гармонии может сопереживать художнику, вообще говоря, и без понимания этой идеи. Но это сопереживание будет, как и в предыдущих ситуациях, весьма поверхностным и неполным. Чтобы достичь полного сопереживания, описанного в п. 1 данной главы, необходимо опять-таки учесть историческую обстановку, в которой создавалась картина. То была эпоха 20-х годов ХХ в. - период послевоенной разрядки, когда мир получил передышку между двумя мировыми войнами, когда люди после потрясений первой мировой войны и не подозревая об угрозе второй, захотели отдохнуть от тягот войны и насладиться мирной жизнью. С другой стороны, следует принять во внимание тот символический смысл, который Кандинский придавал геометрической фигуре круга, считая последний символом мировой гармонии, покоя и равновесия. В-третьих, надо сопоставить эту композицию с композициями, созданными Кандинским во время первой мировой войны и насыщенными движением, коллизиями и беспокойством.
          Если учесть всё сказанное, то становится ясно, что объектом эмоционального отношения в обсуждаемой картине является, так сказать, "умиротворение после бури", а само это отношение есть не что иное как "безмятежное наслаждение гармонией Вселенной после пронесшегося на её просторах опустошительного шторма". Поэтому зритель очень точно передаст мироощущение художника, если он прокомментирует эмоциональный заряд, закодированный в картине, хрестоматийными словами поэта:
           На воздушном океане
           Без руля и без ветрил
           Тихо плавают в тумане
           Хоры стройные светил...
          Итак, все рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что существует общая закономерность понимания художественного произведения, которая совершенно не зависит ни от стиля, ни от жанра, ни от художественной техники, ни от национальной или социальной принадлежности художника, ни от эпохи, в которую он творил. Рациональный анализ произведения позволяет или превратить первоначальное неполное сопереживание в полное или первичное контрпереживание в сопереживание. Благодаря этому он осуществляет проверку справедливости первоначальной оценки, ибо появляется возможность выяснить, кто был прав: тот, у кого произведение вызвало сразу эстетическое чувство, или тот, кто испытал при его восприятии вначале антиэстетическое чувство.

• Проблема однозначности художественной интерпретации

             С первого взгляда, может сложиться впечатление, что такая однозначность в принципе недостижима, ибо интерпретация всецело зависит от субъективного произвола интерпретатора. Поэтому интерпретаций любой картины может быть столько, сколько существует зрителей. Однако если учесть зависимость художественного восприятия от художественного творчества и все рассмотренные выше примеры интерпретации конкретных картин, становится ясно, что художественная интерпретация, как и научная может быть правильной или ошибочной. Правильной является только та, которая совпадает с авторской. Поэтому как художественное творчество, так и восприятие стали бы совершенно бессмысленными, если бы однозначная интерпретация была бы недостижима. Очевидно, что правильность или ошибочность художественной интерпретации всецело определяется корректностью или некорректностью рационального анализа художественного образа.
          Как видно из приведенных примеров, множество возможных интерпретаций может быть сильно ограничено путем сведения интерпретации глобального образа (произведения в целом) к системе интерпретаций локальных образов, являющихся его элементами. Это естественно, ибо символический смысл глобального образа зависит от символического смысла локальных образов. Так как среди последних есть главные (господствующие, ключевые) и второстепенные (подчиненные), то проблема однозначной интерпретации, в свою очередь, сводится к однозначной интерпретации ключевых локальных образов.
          Между тем, символический смысл последних у самого автора может быть, вообще говоря, неоднозначным. Так, например, образ шара в живописи старых мастеров может быть символом:1) власти; 2) судьбы (её непостоянства); 3) Вселенной; 4) тщеты земного (vanitas) (Классическая формула сюрреализма, о которой речь пойдет в гл. III). Еще более широкий спектр символических значений одного и того же локального образа мы встречаем в модернистской живописи. Так, часто встречающиеся в сюрреалистических композициях Дали вилкообразные подпорки имеют, как минимум, шесть разных значений: 1) средства духовной поддержки; 2) аргументы в полемике; 3) козыри в игре; 4) традиции и моральные нормы, ограничивающие полет творческого воображения; 5) достоинства личности; 6) точки соприкосновения с реальностью. Если в "Моменте сублимации" такая подпорка имеет смысл (3), то в "Мягком автопортрете" используется значение (5). В некоторых композициях Дали использует сразу два и более значений.
          Неоднозначность интерпретации локальных образов не является, однако, непреодолимым препятствием для достижения однозначной интерпретации. Дело в том, что существуют прямые и косвенные данные, связанные с творческим процессом, приведшим к созданию интерпретируемого произведения, которые указывают, какое значение локального образа в данном конкретном случае следует предпочесть. Роль прямых данных могут играть комментарии самого автора или близких к нему лиц; роль же косвенных - сравнение интерпретируемой картины со сходными композициями того же автора, относительно которых имеются прямые данные. В данном случае прямые данные не сводятся только к высказываниям художника и его современников по поводу истории создания картины: к ним относятся также название картины и результаты её физико-химического анализа. Косвенные данные наряду с другими произведениями данного художника, включают также различные детали его биографии, литературные и живописные источники, использованные художником, другие источники (архитектурные, скульптурные, музыкальные и т.п.).
          После того как интерпретация ключевых образов определена, можно приступить к поиску символического значения остальных образов, руководствуясь принципом самосогласованности локальных интерпретаций. Смысл последнего заключается в том, что интерпретации всех локальных образов должны быть логически взаимосвязаны и между ними не должно возникать противоречий. При применении этого принципа надо учитывать два момента. Во-первых, каждая группа интерпретированных локальных образов становится эффективным ограничителем (селектором) для множества возможных интерпретаций остальных образов. Причем чем более обширной является эта группа, тем более сильное ограничение она накладывает на множество возможных интерпретаций. Во-вторых, требование самосогласованности локальных интерпретаций является мощным ограничителем для множества интерпретаций глобального образа. При этом чем с более сложным глобальным образом зритель имеет дело, тем меньше вероятность того, что при условии самосогласованности всех локальных интерпретаций останется какая-то неопределенность в глобальной интерпретации.
          Иллюстрацией использования принципа самосогласованности локальных интерпретаций может служить проведенный выше рациональный анализ портрета Пикассо работы Дали. У нас нет прямых данных, касающихся символического смысла мясистых языков, образующих бюст Пикассо. Но существует разъяснение Дали относительно смысла аналогичных образований в его "Мягком автопортрете". Из высказываний Дали следует, что по крайней мере в 1947 г., когда он написал оба портрета, "съедобность" предмета была у него символом популярности. Но если указанные языки в портрете Пикассо символизируют популярность, тогда из множества возможных интерпретаций камня на голове Пикассо с интерпретацией ключевого образа может быть согласована именно интерпретация этого камня как "бремени популярности". С другой стороны, популярность требует какого-то образа для её обоснования и оправдания. Поэтому естественно допустить, что роль последнего играет сложная конструкция головы Пикассо. Но тогда столь же естественно возникает мысль выбрать из множества возможных интерпретаций этой конструкции ту, согласно которой подобная конструкция символизирует изобретенный Пикассо новый художественный метод (конструктивизм).
          Сравнение данного портрета с такой картиной Дали как "Метаморфоза Нарцисса" недвусмысленно показывает, что образ цветка у Дали символизирует творчество. Сопоставление этого обстоятельства с данной выше интерпретацией конструкции головы Пикассо дает основание для выбора из множества возможных интерпретаций цветка на груди Пикассо той, при которой он символизирует роль Пикассо как одного из первооткрывателей модернизма в живописи. Наконец, учет некоторых биографических данных из жизни Пикассо с одной стороны, и символического значения цветка гвоздики в нашем столетии, с другой, сужает спектр возможных интерпретаций этой детали в картине Дали до единственной.
          Из сказанного ясно, что отсутствие прямых данных для интерпретации локальных образов не является серьезным препятствием при поиске глобальной интерпретации. Это отсутствие очень часто может быть компенсировано косвенными данными. Так, нетрудно заметить, что в процессе поиска описанной выше интерпретации портрета Пикассо были явно или неявно использованы различные данные из биографии как Дали, так и Пикассо, а также производился (опять-таки явно или неявно) сравнительный анализ их различных картин с обсуждаемой картиной. Разумеется, при этом возникает вопрос о проверке правильности данной интерпретации. Средствами такой проверки являются, во-первых, её удовлетворение принципу самосогласованности локальных интерпретаций, и, во-вторых, обнаружение прямых данных, которые бы могли её подтвердить непосредственно. Следует отметить, что такие данные иногда появляются с большим опозданием. Так, например, Пикассо расшифровал символическое значение своей картины "Трое танцующих", написанной в 1925 г., только в 1965 г.! Однако не следует думать, что для окончательной проверки необходимы обязательно прямые данные. Такую роль могут сыграть и новые косвенные данные, например, обнаружение высказываний художника по поводу символического смысла некоторого локального образа в другой его картине или даже в картине совсем другого автора.
          Очень важной проблемой в процессе поиска правильной интерпретации глобального образа является выяснение того, все ли локальные образы имеют скрытое символическое значение или только некоторые. История живописи показывает, что на этот вопрос нет однозначного ответа и в каждом конкретном случае может быть справедливым как тот, так и другой ответ. Так, в случае "Натюрморта с мертвыми попугаями" (1902), написанного Гогеном за год до его кончины, мы встречаемся с композицией, где каждый локальный образ (за исключением скатерти стола, образующей фон) имеет глубокий символический смысл, не совпадающий с его вещной оболочкой. Если зрителю сразу "понятны" мертвые попугаи и сорванные цветы, то уже не ясно, зачем по соседству помещена таитянская богиня Луны. Однако наибольшее недоумение вызывают странный круглый предмет справа, назначение которого вначале совсем непонятно. Рациональный анализ картины в целом показывает, что объектом эмоционального отношения при её написании был близкий уход Гогена из жизни. Художник решил выразить в этом натюрморте ощущение приближающегося конца его жизненного пути. Мертвые попугаи и сорванные цветы символизируют поэтому конец его "таитянского рая". Богиня Луны у таитян является в то же время и богиней смерти. Что же касается загадочного предмета справа, то это сосуд из тыквы для хранения воды в путешествиях. Нетрудно догадаться, что он символизирует то последнее "путешествие", в которое автор скоро отправится (Гоген П. Взгляд из России. М., 1989. С. 294).
          Но далеко не всегда с интерпретацией локальных образов всё обстоит так просто. В достаточно сложных композициях , как правило, появляются наряду с локальными образами, имеющими
          символическое значение, и такие, которые играют чисто формальную функцию декоративных связок и которым поэтому нельзя приписывать какой бы то ни было аллегорический смысл. При отсутствии таких связок композиция в целом утратила бы свой гармоничный характер. Примером такого образа - связки может служить причудливо изогнутая ручка у тарелки на рассмотренной уже нами картине Дали "Момент сублимации". Без нее композиция потеряла бы свою уравновешенность и устойчивость. Но это не значит, что в этой детали надо обязательно искать какой-то символический смысл.
          Точно так же чисто декоративные функции для достижения графической законченности композиции играют и некоторые детали в "Гернике", в частности, продолговатое белое пятно и смутное изображение какой-то птицы между головой лошади и головой быка слева, а также неопределенная конструкция в окне справа. Было бы наивным и неоправданным педантизмом пытаться выискивать какой-то глубокий аллегорический смысл во всех таких мелочах. Можно не сомневаться, что такие потуги вызвали бы только ироническую улыбку у автора картины. Надо отчетливо осознать ту очевидную истину, что "язык" живописи имеет нечто общее с обычным языком. Подобно тому как в последнем, наряду с осмысленными словами присутствуют и лишенные смысла слова-связки, точно так же и в картине в общем случае есть как содержательные, так и формальные образы.
          Другой вопрос состоит в том, что могут быть особые пограничные случаи, когда не вполне ясно, к какой категории образов данный образ должен быть отнесен. Примером такого образа, по-видимому, является копье пикадора, пронзающее лошадь в "Гернике". Мы уже отмечали абсурдность такого события с точки зрения реалистического описания корриды. Поскольку вакханалия разрушения требует как можно большего количества обломков, можно, с одной стороны, допустить, что обломки копья, застрявшие в теле лошади, являются просто одним их декоративных элементов в этом общем деструктивном фоне. Но можно подойти к указанному образу и иначе. Некоторые искусствоведы отмечали, что в общем эмоциональном настроении "Герники" звучит одна странная нота: "Весь ужас происходящего в "Гернике" - в том, что не видно, откуда надвигается беда, неизвестно, где спастись и кому сопротивляться. Возникает глухое ощущение какой-то всеобщей вины самих жертв - виноватых без вины, но всё же виноватых". Именно указанная нота наводит на мысль, что описанный образ имеет вполне рациональный и притом очень глубокий аллегорический смысл: он является символом самонаказания за политическую близорукость. Появятся ли когда-нибудь прямые или косвенные данные, которые позволят проверить правильность такой интерпретации, - вопрос, который может быть адресован только будущему.
          Но если подойти к этой проблеме с точки зрения принципа самосогласованности локальных интерпретаций, то следует признать, что такое толкование данного образа прекрасно согласуется с указанным принципом и является, так сказать, последним мазком "кисти" интерпретатора, придающим глобальной интерпретации "Герники" исключительно цельный и законченный характер.
          Следует отметить, что достижению однозначной интерпретации картины способствуют не только прямые и косвенные данные, касающиеся процесса её создания, не только соблюдение принципа самосогласованности локальных интерпретаций, но и учет первоначального эмоционального впечатления от картины в целом (первичного сопереживания). Эмоциональная компонента понимания позволяет, тем самым, уточнить рациональную. Прекрасной иллюстрацией роли первичного сопереживания в выборе той или иной рациональной интерпретации может служить последняя картина Ван Гога "Вороны над ржаным полем", которая была написана незадолго до трагического выстрела 20 июля 1890 г. в Овере (Франция), оборвавшего его жизнь.
          (Pickvance R. Van Gogh in Saint-Remy and Auvers. N. Y. 1986. P. 274-276)Уже при первом взгляде на картину зрителя поражает нечто зловещее в этой угольно-черной стае, мрачно кружащейся над огненно-желтым полем, которое, в свою очередь, неистово волнуется под мощными порывами внезапно налетевшего ветра. Между тем, бесстрастный рациональный анализ показывает, что сюжет картины допускает две взаимоисключающих интерпретации три тропинки кончаются во ржи, а вороны летят на зрителя - это символизирует с одной стороны, тупиковое распутье (жизнь зашла в тупик, из которого не видно выхода), а с другой - приближение беды, от которой нет спасения; эмоциональный заряд такого образа представляет собой чувство безысходности и смертельного страха; 2) центральная тропинка не обрывается, а прячется во ржи; вороны же летят от зрителя - это символизирует, с одной стороны, сохранение в жизни какой-то перспективы, а с другой, надежду на избавление от беды; соответственно эмоциональное содержание подобного альтернативного образа составляет чувство надежды и просветления.
          Очевидно, что эти альтернативные интерпретации глобального образа связаны с альтернативными интерпретациями двух ключевых локальных образов - тропинки как символа жизненного пути, зашедшего в тупик, или жизненного пути с перспективой и ворона как символа приближающейся или удаляющейся смерти. Хотя с чисто логической точки зрения обе интерпретации вполне равноправны и выбор среди них затруднен, но с эмоциональной точки зрения он однозначен: только первая интерпретация согласуется с первичным сопереживанием. Трагический конфликт между жизнью и смертью как идея этой картины не оставляет сомнения в символическом характере волнующегося ржаного поля и приближающейся вороньей стаи. Так же как и в случае гогеновского "Натюрморта с попугаями", объектом эмоционального отношения здесь становится близкий уход Ван Гога из жизни, а само отношение выступает в форме зловещего предчувствия художником скорого конца.
          До сих пор мы говорили о рациональном анализе художественного произведения как средстве достижения полного сопереживания. Но рациональный анализ - обоюдоострое оружие. При одном способе его реализации он может усиливать сопереживание, а при другом - напротив, ослаблять. Более того, неудачный анализ может даже полностью разрушить первоначальное сопереживание и превратить его в контрпереживание. С другой стороны, как уже отмечалось в п. 1 данной главы, уточненный анализ может не только превратить неполное сопереживание в полное, но и вывести сопереживание за рамки авторского чувства, раздвинуть границы последнего и достичь того, что мы ранее назвали сверхпереживанием. Поэтому можно говорить как о позитивной (конструктивной), так и о негативной (деструктивной) функции рационального анализа. Рассмотрим сначала последнюю.
          История живописи показывает, что разрушительная функция рационального анализа обнаруживается только тогда, когда последний осуществляется некорректно. Пытаясь расшифровать идею произведения (определить объект эмоционального отношения) и углубляясь в процесс создания картины, зритель нередко отождествляет объект эмоционального отношения или с гештальтом или с одним или несколькими элементами, замещаемыми или замещающими в процессе построения образа. Яркой иллюстрацией такой ошибки может служить возможное восприятие одного из лучших шедевров Ренуара "В ложе" (1874) зрителем, познакомившимся с историей создания этой картины.
          Трудно придумать более поэтичную супружескую пару; а окружающая её "импрессионистическая" атмосфера театра как бы подчеркивает их отрешённое от всех земных забот настроение. И вот проникшийся этим романтическим настроением зритель вдруг узнаёт, что при создании картины в роли гештальта фигурировала совсем другая пара - столичная проститутка и её обычный спутник, традиционный "любитель клубники". Можно себе представить, какой эмоциональный шок испытает такой зритель и как радикально изменится его первоначальное впечатление при таком саморазоблачении художника . Эстетическое наслаждение сменится горьким разочарованием; сопереживание перейдет в контрпереживание. Нетрудно, однако, заметить, что это произойдет из-за отождествления объекта эмоционального отношения (романтической супружеской пары) с гештальтом (продажной парой дельцов от секса). Между тем, чистое поэтическое чувство, закодированное Ренуаром в картине, могло быть возбуждено только таким тандемом влюбленных, который был близок к действительно поэтической паре. Но одно дело впечатление, полученное художником от объекта эмоционального отношения, и совсем другое - техника построения образа (выразительной модели) для кодирования этого впечатления. Последняя допускает использование отнюдь не поэтического материала. Но как было показано в гл. I, в процессе замещения элементов гештальта элементами другой природы, возникает качественно новый образ, имеющий мало общего с исходным материалом.
          Ту же ошибку допустил и немецкий критик, высмеивавший мифологическую композицию Беклина "В игре волн" ( см. п. 1 данной главы). Чтобы передать то мистическое чувство "беспокоящей странности", которое так характерно для созданных его могучим воображением мифологических чудовищ, Беклин нередко использовал в качестве "строительного материала" прозаические, вполне будничные, лишенные какой бы то ни было мистики образы тюленей и моржей, крестьян и пастухов и т.п., а иногда даже рисунки патологических аномалий из медицинских трактатов. Вместо того, чтобы правильно понять идею произведения и этим открыть путь для сопереживания, критик подменил вопрос об объекте эмоционального отношения вопросом о технике построения выразительной модели для кодирования этого отношения.
          В результате он свел поэзию к прозе закрыл себе путь к сопереживанию и лишил себя возможности понять картину вообще. Поведение этого критика напоминает поведение того злопыхателя, который, вместо того, чтобы любоваться выразительными чертами лица красавицы, пытается тайно подсмотреть ту косметическую технологию, с помощью которой эта выразительность достигается. Наряду с отождествлением идеи произведения с гештальтом, возможна, как уже отмечалось и другая ошибка - отождествление её с каким-то элементом сюжета. Так, например, в картине Греко "Изгнание торгующих из храма", написанной в серо-желтых и коричневых тонах, красная одежда Христа в правой части получает эффектное созвучие в аналогичном цвете одежды менялы в левой: "Подобие цвета заставляет его (зрителя В.Б.) ... посмотреть в левый угол картины, где находится второе красное пятно. Это движение дублируется взмахом кнута, который держит Христос. Тем самым глаз совершает действие, которое выражает главную идею картины". Если понимать этот комментарий буквально, то может сложиться впечатление, что объектом эмоционального отношения здесь является действие Христа, направленное в сторону менялы. Если бы это было так, то объект эмоционального отношения совпал бы с одним из фрагментов сюжета. Однако, как мы уже видели ранее, идея произведения всегда так сказать, скрывается "за кадром" и никогда не сводится ни к сюжету в целом, ни к какой бы то ни было его части. Как хорошо известно, из истории соответствующей евангельской притчи, в данном случае в роли объекта эмоционального отношения выступает вечный конфликт утилитарного и духовного. Сюжет же картины является лишь кодом эмоционального отношения художника к этому конфликту. Отождествление объекта эмоционального отношения с каким-то фрагментом сюжета (пусть даже ключевым!) может существенно обеднить эмоциональное содержание картины, а то и совсем разрушить его.
          Таким образом, знание "механизма" художественного творчества при натуралистическом подходе к художественному образу (в силу возможности указанных выше ошибок) может серьезно затруднить понимание произведения. Это является, между прочим, одной из важнейших причин нежелания многих художников раскрывать закулисную сторону творческого процесса. Быть может, наиболее откровенно по этому вопросу высказался Пикассо: "Я хотел бы достичь такой ступени мастерства, чтобы никто не мог определить, как создавалась та или иная моя картина ... Я хочу, чтобы она излучала только чувство" (Сб. Пикассо. М., 1957. С. 29). Поэтому и многие зрители предпочитают ограничиться частичным сопереживанием, чем разрушить первоначальное хорошее впечатление от картины из-за неудачно проведенного анализа. К тому же корректный анализ требует значительного труда, что тоже отталкивает многих зрителей. Всё это и даёт пищу для разговоров о мнимой враждебности любого анализа "мистике чувств" (Видимо, это мнение дало повод Н. Бору говорить о "дополнительности" (взаимоисключаемости) эмоционального и рационального описания явлений. Но из сказанного в этом параграфе ясно, что взаимоисключаемость между эмоциональной и рациональной компонентами художественного понимания имеет место только при условии некорректности рационального анализа).
          В связи с рациональным анализом художественного произведения возникает ещё один важный вопрос: отдает ли себе художник отчёт в конкретной рациональной символике создаваемых им образов? Другими словами, является ли рациональный анализ образа уделом не только зрителя, но и художника? Изучение биографий художников самых разных регионов и эпох показывает, что на этот вопрос существует следующий ответ: как правило, художник отдает себе отчет в указанной символике лишь отчасти или совсем не отдает (Но возможны и исключения, например, интерпретация Энгром "Апофеоза Гомера" и Курбе "Ателье"). Однако самое любопытное заключается в том, что для художественного творчества это совершенно несущественно, а имеет значение только для художественного восприятия. В самом деле, так как целью творчества является кодирование обобщенных переживаний, то для художника важно только эмоциональное, а не рациональное значение кода. Кодируя переживаемые им эмоции он автоматические кодирует и объект эмоционального отношения (По этой причине, между прочим, (вопреки тому, что утверждали идеологи тоталитарного пропагандизма) в принципе не может существовать "безидейного" искусства), совершенно независимо от того, отдает ли он себе отчет в том, какой объект кодирует, или нет. Всё это вполне естественно: ведь рациональный анализ образа есть вспомогательное средство для декодирования этого образа, то есть раскрытия его эмоционального значения. Для того же, кто занят кодированием эмоций и, следовательно, конструированием образа, которого ещё нет, такой анализ просто не имеет смысла. Он является специфической проблемой, волнующей зрителя, но не художника. Когда Сезанн произнес свою знаменитую, но озадачившую многих фразу "Разговоры об искусстве почти бесполезны", он, несомненно, имел в виду именно эту сторону дела. Однако, наиболее четко позицию большинства художников в этом вопросе выразил Дали: "Меня ничуть не удивляет, когда мои друзья, недруги и публика в целом утверждают, что они не понимают образов, возникающих в моем воображении и которые я перевожу на язык своих картин. Как они могут понять их, когда я сам, производящий эти образы, не понимаю их? Но тот факт, что сам я в момент письма не понимаю смысла своих картин, не значит, что они вообще лишены смысла: напротив, смысл их так глубок, сложен, гармоничен (то есть самосогласован. _ В.Б.) и непроизволен, что не поддается простому логическому анализу" (Дали С. Завоевание иррационального. Искусство. 1989. № 12. С. 50. /Перевод уточнен по Descharnes S. Dali. N. Y. 1984. P. 9/). Но из того, что в процессе творчества анализ образа не имеет никакого смысла, отнюдь не следует, что он не нужен в процессе восприятия, после того как произведение создано. Более того, если полное понимание произведения предполагает тесную взаимосвязь как эмоциональной, так и рациональной компонент, то художнику для полного понимания собственного произведения, то есть когда он становится зрителем, тоже необходимо заняться анализом созданных им образов. Здесь разговоры об искусстве становятся не только желательными, но и совершенно необходимыми. Это естественно, ибо нельзя, осознать идею произведения в полной мере, не зная, как мы видели из рассмотренных выше примеров, конкретной рациональной символики созданных художником образом. Здесь опять в дискуссию вступает Дали: "Чтобы объяснить и перевести на общепринятый язык мои картины, их необходимо подвергнуть специальному анализу, причем со строжайшей научной точностью и предельной объективностью. Всякое объяснение должно возникать a posteriori, когда картина уже существует как самостоятельное явление" (Дали С., там же "Специальный анализ", о котором здесь говорит Дали, отличается от "простого логического анализа" тем, что он учитывает как методологию художественного восприятия, так и методологию художественного творчества /рассмотренную в гл. I /). Данный выше анализ "Портрета Пикассо" и "Момента сублимации" является иллюстрацией того, как следует практически подходить к решению задачи, поставленной одним из ведущих художников ХХ века.
          Зритель, однако, может пойти дальше художника не только в смысле понимания конкретной рациональной символики созданных художником образов, но и в толковании самой идеи произведения (то есть объекта эмоционального отношения). Дело в том, что зритель может подвергнуть первоначальный объект эмоционального отношения обобщению и понимать его более широко и глубоко. В результате такого обобщения эмоциональное отношение к этому более широкому и глубокому объекту обогащается дополнительными нюансами (сверхпереживание).
          Сказанное легко проиллюстрировать на примере восприятия зрителем "Герники" и "Момента сублимации". Для художника в первом случае объектом эмоционального отношения было "предостережение о надвигающейся угрозе второй мировой войны", что и обусловило такую популярность картины впоследствии. Но для многих зрителей идея "Герники" приобрела более широкое значение, а именно: образ, созданный Пикассо, независимо от того, допускал ли такую возможность автор или нет, кодирует предостережение о надвигающейся угрозе некоей мировой катастрофы вообще (бедствия вообще). В этом случае картина приобретает уже не только эпохальное (для ХХ в.), но и всемирно-историческое значение. Такой объект эмоционального отношения возбуждает и более глубокое чувство. Поэтому расширение рационального значения образа ведет к обогащению и его эмоционального заряда.
          Более общее понимание объекта эмоционального отношения приводит к более глубокому толкованию рационального символического смысла глобального образа, а, следовательно, и связанных с ним локальных образов. Там, где начинает работать в полную силу принцип самосогласованности локальных интерпретаций, открываются такие рациональные сокровища, о которых сам творец может даже не подозревать. Так, например, маловероятно, чтобы Пикассо отдавал себе отчет в том, что образ подвала в "Гернике" может быть интерпретирован как аналог знаменитой "Пещеры" Платона, а образ маски с лампой, проливающей дополнительный свет в подвал, - как символ не менее известного "фонаря" Диогена. Во всяком случае в известных высказываниях Пикассо нет никаких указаний на возможность такой интерпретации. Тем не менее, зритель с философским умонастроением может пойти в этом вопросе дальше художника и превратить сопереживание в сверхпереживание. Он имеет на это право, однако только при условии, что его интерпретация не противоречит авторской, а включает в себя последнюю как момент
          Вполне возможно, что и Дали, если бы перед ним поставили задачу расшифровать символический смысл всех содержательных локальных образов в "Моменте сублимации", испытал бы значительное затруднение. Однако, в отличие от Пикассо, настроенному враждебно к рациональному анализу его картин, Дали, как мы уже видели, даже настаивал на необходимости такого анализа. Поэтому он вполне бы мог согласиться с тем, как была решена на предыдущих страницах поставленная им задача в случае "Момента сублимации". Но и здесь объект эмоционального отношения легко может быть подвергнут обобщению и зритель снова может перейти от сопереживания к сверхпереживанию (Отметим, что грань между полным сопереживанием и сверхпереживанием очень условна и подчас трудно уловима, особенно когда это касается живописи старых мастеров. Без наличия дополнительных данных о творческом процессе провести её четко нередко бывает затруднительно. Но это и не нужно, поскольку такая грань совершенно несущественна для понимания произведения. В обоих случаях мы имеем "понимание" с той только разницей, что при сверхпереживании у нас, так сказать, понимание с излишком).

• Художественный процесс и проблема идеала

             Из всего сказанного очевидно, что вся специфика процесса художественного восприятия состоит в том, что он обратен процессу художественного творчества, причем его заключительное звено - взаимодействие между образом и чувством, кодируемым этим образом - представляет собой цепочку челночных движений от образа к чувству и обратно. Эти движения продолжаются до тех пор, пока эта цепочка (или лучше сказать, спираль) не завершится полным сопереживанием: (см. Схему 3.) Нетрудно заметить, что этот процесс является в некотором отношении зеркальным отражением процесса художественного творчества с той разницей, что там решающую роль играет серия "челночных" движений между образом и произведением (взаимодействие образа и материала). Характерно, что и там система таких движений завершается после конечного числа шагов нахождением уникальной материальной модели, адекватно выражающей соответствующее чувство.
          Отметим, что этот процесс имеет статистический характер случайных колебаний (так сказать, флуктуаций), при которых возможно, вообще говоря, как обогащение, так и обеднение первичного сопереживания. Ибо только корректный анализ обогащает эмоциональную палитру образа, а некорректный, напротив, обедняет её.
          История живописи показывает, что не только процесс художественного творчества влияет на процесс художественного восприятия, но и этот последний в целом оказывает обратное влияние на творчество. Это влияние проявляется в том, что не только зритель в своем "вчувствовании" должен учитывать самовыражение художника, включая его замысел и особенности стиля, но и художнику следует в своём самовыражении учитывать особенности зрительского "вчувствования", то есть вкусы того зрителя, для которого он творит. Хочет ли этого художник или нет, отдает ли он в этом себе отчет или не отдает - при любых условиях не следует забывать, что конечной целью, художественного творчества является обмен обобщенной эмоциональной информацией между художником и зрителем.
          Таким образом, как художественное творчество, так и восприятие являются в действительности лишь составными звеньями единого процесса (Ср. Каган М. С. Художественная деятельность как информационная система в кн.: Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991. С. 308-239), который удобно назвать художественным процессом. Этот термин обозначает именно специфическое единство художественного творчества и восприятия (то есть их взаимосвязь и взаимодействие) и подчеркивает несводимость этого понятия к художественной деятельности. Поскольку в изобразительном искусстве художественная деятельность совпадает с художественным творчеством (в отличие от, например, литературы и музыки, где она не сводится к творчеству, так как включает ещё и исполнительскую деятельность), то отсюда ясно, что понятие художественного процесса шире понятия художественной деятельности. Из анализа художественного творчества, данного в главе I, ясно, что главная загадка этого творчества состоит в следующем: как возможно на основании знания только объекта эмоционального отношения найти в гигантском множестве возможных умозрительных моделей ту единственную модель, которая даёт адекватное выражение эмоционального отношения к объекту и в то же время может быть совсем не похожа на этот объект? Это более трудно, чем отыскать иголку в стоге сена или крупицу золота в огромной массе пустой породы. Парадоксально то, что подлинно талантливые художники каким-то образом находят такую модель. Если бы художественный образ был копией объекта эмоционального отношения, то никакой трудности бы не возникло; копирование исключило бы необходимость выбора. Но благодаря символическому характеру художественного образа (см. гл. I п. 2) возникает потребность в кодировании, а это сразу ставит во всей остроте проблему выбора, причем из потенциально огромного множества вариантов. Главная тайна таланта заключается не столько в искусстве конструирования новых моделей, как именно в искусстве выбора из потенциально возможных моделей максимально выразительной. Недаром великий математик А. Пуанкаре говорил, что "творить - значит выбирать" (В этом пункте научное и художественное творчество сближаются друг с другом настолько, что становятся практически неразличимыми /ср. высказывания о природе творчества у Пуанкаре и Делакруа/).
          С одной стороны, поскольку объект эмоционального отношения имеет, как правило, мало общего с художественным образом, знание этого объекта не может играть роль селектора (вспомогательного ограничителя, эстетического фильтра) для отбора уникальной модели из множества возможных. С другой стороны, осуществить выбор путем последовательного перебора вариантов невозможно, ибо ввиду их огромного количества не хватит жизни не только одного художника, но и многих поколений художников.
          Но парадоксально не только художественное творчество, но и восприятие. Из анализа последнего в этой главе не менее очевидно, что главная загадка (парадокс) художественного восприятия такова: как возможно без знания объекта эмоционального отношения достичь какого бы то ни было сопереживания? Поведение зрителя в этом отношении ничуть не менее загадочно, чем поведение художника: если художник неким "чудесным" способом извлекает из необозримого океана возможностей уникальный образ, то зритель восхищается этим образом, не имея ни малейшего представления об его идейном содержании. Причём и здесь мы встречаемся тоже с проблемой выбора. Придя на выставку, в музей, в художественный салон и т.п. зритель тоже выбирает понравившийся ему экспонат с той разницей, что художник выбирает из потенциальных произведений, а зритель - из актуально существующих. Но почему зритель предпочитает одно и игнорирует другое? Какова причина такого избирательного поведения?
          Правда, есть еще одно различие в поведении зрителя и художника. Дело в том, что в отличие от художника зритель всегда имеет дело со сравнительно небольшим количеством вариантов, не превышающим даже в крупнейших мировых собраниях нескольких тысяч. Поэтому он может действовать методом перебора (методом проб и ошибок), последовательно переходя от одного экспоната к другому. Но проблема, стоящая перед зрителем, не в том, как найти максимально выразительный образ для переживаемого чувства, а как пережить это чувство, не соприкасаясь с его источником в жизни.
          История как творчества, так и восприятия убедительно свидетельствует о том, что ключ к решению обоих парадоксов надо искать в понятии идеала. Художник потому может найти уникальный образ в необозримом множестве, что он выбирает этот образ с помощью того же идеала, с помощью которого он в свое время выбрал объект эмоционального отношения (гл. I). Именно идеал, по-видимому, играет роль таинственного селектора при отборе. И он может сыграть эту роль только потому, что идеал художника в процессе вдохновения (когда зарождается эмоциональное отношение к объекту) совпадает с его идеалом в процессе моделирования (когда конструируется и выбирается выразительная модель). Если же при переходе от вдохновения к моделированию идеал изменяется, тогда художник не может найти модель, адекватно выражающую соответствующее чувство, и терпит творческую неудачу.
          Зритель же потому может сопереживать художнику без знания объекта эмоционального отношения (то есть "идеи" произведения), что его идеал совпадает с идеалом художника. В этом случае художественное произведение может вызвать эмоциональный отклик у зрителя просто потому, что оно соответствует, по крайней мере по нескольким формальным признакам, требованиям эстетического идеала зрителя. С другой стороны, художник для того, чтобы создать произведение, соответствующее вкусам зрителя, должен производить выбор образа с помощью идеала, совпадающего с идеалом зрителя.
          Таким образом, анализ художественного процесса, проведенный в гл. I и II, позволяет сделать следующий очень важный для понимания сущности этого процесса вывод: именно совпадение эстетических идеалов зрителя и художника является, по-видимому, конечной причиной возможности сопереживания. И, наоборот, расхождение идеалов делает сопереживание невозможным (Отсюда следует исключительное практическое значение теории художественного восприятия: тот, кто не усвоил этой теории, лишает себя возможности понять огромное множество шедевров мирового искусства и этим чудовищно обедняет свою эмоциональную жизнь).
          Следовательно, подоплёкой художественного процесса, его фундаментальной основой является существование эстетического идеала. Но чтобы выяснить точный смысл этого понятия, необходимо предварительно прояснить общее понятие идеала ("идеала вообще"), чем мы и займемся в следующей главе.
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология