Библиотека

Данная книга представляет собой "Занимательную историю живописи", рассматриваемую в форме тематической выставки "Философия в живописи". На обширном и богато иллюстрированном материале из истории как классической, так и модернистской живописи раскрываются основные закономерности художественного творчества и восприятия. На основе анализа сущности искусства и природы философского знания показывается влияние философии на художественное творчество и восприятие через формирование эстетического идеала художника и зрителя. Исследуется и обратное влияние искусства на философию через воздействие искусства на философию культуры и философию истории.
В книге дается нетрадиционный анализ основных проблем философии искусства, который открывает новые неожиданные перспективы в решении традиционных проблем философии культуры (включая философию религии) и философии истории в целом. Конечным итогом исследования взаимоотношения философии и искусства является новое ("суператтракторное") понимание истории.
Книга предназначена для философов, культурологов, эстетиков, искусствоведов, художников, религиоведов, историков, социологов, специалистов по теории самоорганизации, писателей, работников средств массовой информации и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и взаимоотношением искусства с философией. Может служить в качестве учебного пособия для преподавателей, аспирантов и студентов.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Прочитав заглавие данной книги, читатель может подумать, что к бесчисленному множеству трактатов по эстетике и искусствознанию добавился еще один. Однако такое заключение было бы очень далеким от истины. Предлагаемый его вниманию труд не только не является сочинением по эстетике или искусствознанию, но не есть даже философия искусства в традиционном смысле. Если воспользоваться английской терминологией, то это не "Philosophy of Art", но "Philosophy and Art". Замена предлога союзом имеет в данном случае принципиальное значение. Предметом книги является исследование взаимоотношения искусства и философии, причем не в чисто умозрительном плане, а на основе тщательного анализа и обобщения простейших художественных фактов. Такое взаимоотношение имеет два аспекта: влияние философии на искусство и искусства на философию. Оба аспекта настолько тесно взаимосвязаны, что должны рассматриваться совместно.
Указанная проблема в той или иной степени неоднократно затрагивалась во многих эстетических(См., напр., Гильберт К. и Кун Г. История эстетики. М.1960) и искусствоведческих (См., напр., Гершензон-Чегодаева Н.М. Теории развития искусства в западноевропейском искусствознании в кн. Современное искусствознание за рубежом. М., 1964. Ред.Б.Р.Виппер и Т.Н.Ливанова) концепциях, но (за редким исключением) не была самостоятельным объектом исследования, фигурируя лишь в качестве одного из побочных вопросов. Насколько данная проблема всегда была темной и неясной и как она была затуманена философской публицистикой XIX-XX вв. хорошо показано в соответствующей литературе (См., напр., Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии в кн. Философия и ценностные формы сознания. М., 1978. Отв.ред.Б.Т.Григорьян). Будучи деятельностью, пограничной между философией и художественной литературой, философская публицистика не пользуется научной методологией и часто прибегает к т.н. эмоциональной аргументации, которая необходима в художественной литературе, но совершенно недопустима в научных исследованиях (Очень характерна в этом отношении статья известного французского эстетика Э.Сорио "Искусство и философия" (1954) ("Вопросы философии" 1994 N 7-8). Автор выделяет пять аспектов взаимоотношения искусства и философии. Но поскольку он, в соответствии с публицистическим стилем мышления, не дает четких определений ни искусства ни философии, то все рассуждения об их взаимоотношении становятся весьма неопределенными и сама проблема "повисает в воздухе". Об актуальности проблемы взаимоотношения искусства с философией свидетельствует, между прочим, и то ,что вокруг данной проблемы фактически вращалось большинство докладов и дискуссий на трех последних Международных эстетических конгрессах /Монреаль 1984, Ноттингем 1988, Мадрид 1992/).
Когда автор достиг 18 лет, он впервые испытал в полной мере очарование шедевров мирового искусства и понял, что искусство не есть просто развлечение и даже какое бы там ни было "познание", а представляет собой нечто гораздо большее, будучи краеугольным камнем мировоззрения. Это еще не само мировоззрение, а лишь его "краеугольный камень", но это тот фундамент, без которого мировоззрение не может дать удовлетворительного ответа на вопрос о смысле человеческой деятельности.
Осознание указанного обстоятельства способствовало рождению замысла предлагаемой книги, который появился у автора где-то в районе 1950 года. То был период наивысшего расцвета тоталитарного режима в СССР, когда этот режим казался неприступным и непоколебимым как гранитная скала; когда он шел от успеха к успеху, расползаясь, подобно расплавленной стали, по всему миру и когда дни свободы в планетарном масштабе, казалось, были сочтены (Автор хорошо помнит 21 декабря 1949 г., когда "Вождь народов", поставив под свой контроль треть земного шара и намереваясь проглотить оставшуюся часть, под громовую овацию кремлёвского зала направлялся к торжественной трибуне, чтобы ответить на приветствия посланцев всего мира по случаю его 70-летия. Получив в свои руки в августе 1949 г. давно желанное ядерное оружие и нащупав очередное слабое звено в мировой политической "цепи", он решил перенести эпицентр "мировой революции" из Европы в Азию, следствием чего явилась разразившаяся в июне 1950 года корейская война. Как это ни странно может показаться для современного читателя, но именно указанные события (как будет ясно из гл. IV) способствовали рождению замысла этой книги). Так как сущность тоталитаризма заключается в идеологизации всех сторон жизни, то цензура приобретает совершенно особое значение. Как известно, последняя превратила в СССР указанный период в мертвый сезон как для художественной деятельности, так и для научной работы в области гуманитарных наук.
Тем представителям российской молодежи того времени, кто обладал явно выраженными гуманитарными способностями, не питал (уже в 1950 г.!) никаких иллюзий относительно природы режима и в то же время не мог выносить даже незначительную фальшь в научной и художественной деятельности, не оставалось ничего другого как уйти в негуманитарную область. Для многих это была тяжелая жизненная драма. Однако даже тогда существовала возможность, в расчете на лучшие времена, не терять времени даром. С одной стороны, можно было изучать методологию точных наук (для чего благоприятные условия были созданы советским военно-промышленным комплексом); а с другой - шедевры мировой живописи. Для этого подходящая обстановка (в отличие от музейного дела, находившегося под строгим идеологическим контролем) была сформирована советской системой филокартии. В результате к 1988 г., когда автор приступил к работе над книгой, у него сложилась эффективная методологическая концепция, а количество шедевров мировой живописи в авторском досье приблизилось к 10000.Оставалось применить новый метод к анализу накопленных художественных фактов.
Таким образом, эта книга долго и безнадежно ждала своего часа. И пробил час: падение тоталитарного режима в СССР и связанная с ним отмена цензуры сняли все препятствия на пути решения указанной задачи.
Зарождение, расцвет и крушение мощных тоталитарных режимов является, несомненно, самым грандиозным, страшным и загадочным явлением ХХ века. Такие режимы нельзя просто осуждать: их надо, прежде всего, правильно понять. Поскольку сущность тоталитаризма заключается, как уже отмечалось, в тотальной идеологизации, то ключом к пониманию его природы является анализ тоталитарного идеала, а следовательно, и идеала вообще. С другой стороны, сущность искусства тоже связана теснейшим образом с понятием идеала. Стало быть, искусство и тоталитаризм -- высшее проявление свободы и самое суровое ее ограничение - два антипода - оказались, как это ни парадоксально, имеющими нечто общее. Этим общим является идеал. Именно в этом понятии тайна искусства и загадка тоталитаризма сливаются в нечто единое. Расшифровке этой двойной загадки и посвящена данная книга.
Но чтобы сова Минервы могла начать свой полет, должно быть выполнено одно важное условие. Общие закономерности взаимоотношения искусства и философии очень трудно подметить, когда берутся такие сложные виды художественной деятельности как, например, художественная литература или музыка (не говоря уже о театральном или киноискусстве). Здесь эти закономерности затемняются всякого рода усложняющими факторами. Поэтому надо начинать исследование с простейшего вида искусства (не связанного непосредственно с фактором времени), каковым является изобразительное искусство, а среди изобразительных искусств - двумерное искусство, т.е. живопись и графика. Тут, как мы увидим из последующего изложения, указанные закономерности выступают, так сказать, в чистом виде, свободными от усложняющих и затемняющих факторов. Поэтому выбор в данной книге в качестве основного эмпирического материала именно истории живописи отнюдь не случаен. Зато эта история должна учитываться всесторонне без игнорирования сколько-нибудь значительных художественных направлений.
При изучении закономерностей взаимоотношения философии и искусства художественная картина является столь же удобной моделью, какой является физическая теория при исследовании закономерностей взаимоотношения философии и науки. Более того: специфика данной работы состоит в том, что в ней анализ взаимосвязи философии и искусства ведется с учетом тех результатов, которые получены при анализе взаимоотношения философии и науки. Особенно это касается проблемы идеала, которая до сих пор рассматривалась, как правило, без учета результатов методологии науки.
Как известно, проблема идеала интенсивно разрабатывалась в XIX в. Наибольший вклад в ее разработку внесли в начале века Гегель (в умозрительном плане), а в конце Тэн (в эмпирическом). Однако, в ХХ в. то рациональное, что было достигнуто Гегелем и Тэном, не получило сколько-нибудь заметного развития. Отечественная литература по этой проблеме под давлением цензуры имела откровенно апологетический характер (цензура, подобно Катону, по любому вопросу кстати и некстати требовала укреплять и прославлять коммунистический идеал). Зарубежная же литература из-за отсутствия у ее авторов опыта наблюдения тоталитарной системы изнутри была, как правило, чисто нигилистической. Между тем, при анализе проблемы идеала как апологетика, так и нигилизм одинаково недопустимы. Данная книга ставит своей целью исследование указанной проблемы в строго объективном плане, без каких бы то ни было эмоциональных предубеждений.
Из сказанного, однако, не следует, что предлагаемая работа является сложным научным и философским произведением, предназначенным для узкого круга специалистов. В действительности в ней имеется как экзотерическая сторона, рассчитанная на массового читателя, так и эзотерическая, имеющая в виду высокоразвитых интеллектуалов и эмоционалов. Для массового читателя это своеобразный справочник выразительных эпизодов в истории живописи, своего рода "Занимательная история живописи". Это увлекательная экскурсия в уникальную галлерею картин с глубоким философским подтекстом. Если можно так выразиться, речь идет о посещении, быть может, единственной в своем роде художественной выставки "Философия в живописи", которая, возможно, не состоится в будущем уже никогда.
Для интеллектуалов разного профиля это, как модно сейчас говорить, "тайная доктрина", затрагивающая самые сокровенные основы человеческого существования, но это тайна (если воспользоваться словами одного из героев романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита"), так сказать, "с разоблачением".
Дело в том, что конечной целью предлагаемой книги является вырваться из круга проблем ХХ в. и попытаться сорвать покров тайны с "тайны тайн". А это может интересовать и людей XXI в. В связи с этим читателю полезно иметь в виду, что идейный динамит данного сочинения сосредоточен в последней главе, но для его адекватного понимания требуется внимательное, неторопливое чтение первых трех глав. При этом не следует воспринимать содержащуюся в книге концепцию через призму стандартных философских учений, популярных в ХХ в., - неопозитивизма, неотомизма (Следует отметить, что проблема взаимоотношения философии и искусства подробнее всего рассматривалось именно с позиций философии неотомизма. Прекрасным образцом такого исследования является Gilson E. Painting and Reality N.Y. 1957), экзистенциализма, фрейдизма, марксизма и т.п. Такое восприятие книги может только затруднить понимание ее. Здесь требуется свободный от стереотипов взгляд, учитывающий специфику авторского подхода. Кроме того, читателю следует помнить, что сложные проблемы, как правило, не имеют простых решений. Поэтому при встрече с такими проблемами (а их в книге немало), читателю надо набраться терпения при следовании за автором в поиске решений этих проблем.
Наконец, для эмоционалов высокого полета это пример того, как можно сочетать свежесть и яркость непосредственного эмоционального впечатления от предмета со столь нелюбимым эмоционалами скрупулезным и логически последовательным анализом предмета. В книге показано, что пресловутая взаимоисключаемость ("дополнительность", по выражению Н.Бора) рационального и эмоционального подходов к реальности в принципе может быть успешно преодолена.
Поэтому особенностью стиля данной книги является последовательный параллелизм в рациональном и эмоциональном воздействии на читателя.
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология

Список тегов:
философия искусства

Библиотека Гумер - культурология