Бережанский П. Абсолютный музыкальный слух (сущность, природа, генезис, способ формирования и развития)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава V ВОСПИТАНИЕ АБСОЛЮТНОГО СЛУХА
У ЛИЦ, ЕГО НЕ ИМЕЮЩИХ

Параллельно с исследованиями особенностей абсолютного слуха проводились эксперименты по его искусственному формированию. Назовем некоторые из них.
В 1899 г. М. Майер опубликовал работу, в которой впервые описал попытку развить абсолютный слух у двух людей, его не имеющих (92). Скупое описание методики и хода эксперимента затрудняет анализ полученных результатов. Известно лишь, что после 4 месяцев упражнений испытуемые показали 60% и 64% верных узнаваний звуков среднего регистра фортепиано.
1911 г. К. Эйтс пытался развить абсолютный слух на монотональной основе путем запоминания звуков гаммы до мажор. Для удобства запоминания предлагалась словесная символика каждой ступени гаммы (81). Метод К. Эйтса не привел к воспитанию абсолютного слуха.
В 1912 г. С. Волконский на страницах книги «Художественные отклики» сообщает об «изумительных результах» системы сольфеджио Э. Жак-Далькроза. За ним и К. Шторк утверждает, что «цель Жак-Далькроза - развить абсолютный слух. До сих пор это считалось невозможным, но Жак-Далькроз доказал возможность этого на своих учениках» (73, 65). Абсолютный слух вырабатывался путем пения гаммы до мажор и всех других гамм от звука «до». Звук «до» «запечатлевается» и абсолютный слух является естественным результатом упражнения, так как все остальные звуки размещаются уже относительно этого «до». «Благодаря изучению всех тональностей от тона «до» слух получает такую ясную картину расположения полутонов и соотношения звуков, характерных для определенных тональностей, что дети (взрослым это дается значительно труднее) безошибочно начинают отличать как самую тональность, так и положение данного звука в ней» (73, 65). Сам Э. Жак-Далькроз не сообщает ни о методике, ни о результатах работы по воспитанию абсолютного слуха. «Результаты, достигнутые методом Далькроза в области музыкального ритма и слуха, в высшей степени интересны: они привели меня в искреннее удивление», - такой отзыв о работе Э. Жак-Далькроза оставил С. В. Рахманинов (63, 86).
1915 г. В. Келер попытался у себя развить абсолютный слух. Его методика состояла в отвлечении внимания от высоты звука и направлении его на тембр. Через 11 дней упражнений он узнавал 51% звуков белых клавиш всей клавиатуры фортепиано. (Черные клавиши в эксперименте не использовались.) В. Келер считал, что ему удалось выработать у себя подлинный пассивный абсолютный слух. Однако этот слух стал постепенно исчезать без специальных упражнений (89).
В 1922 г. Е. Гауг осуществил масштабный эксперимент по выработке абсолютного слуха у 90 испытуемых. 80 человек из них упражнялись по угадыванию всех клавиш фортепиано в течение 6 недель, остальные 10 человек - почти учебный год. Тренировки проводились 4 раза в неделю по 10 минут и заключались в простом угадывании предъявляемых звуков без всякого предварительного разъяснения по какому признаку это угадывание необходимо осуществлять. Результат оказался неудовлетворительным: до начала эксперимента испытуемые угадывали 9% звуков, после завершения его - 13% (84).
1925 г. Опубликована работа Г. Муль с описанием экспериментов по запоминанию и узнаванию 12 звуков первой октавы одним испытуемым и звука «до» несколькими другими испытуемыми. Тренировка заключалась во вслушивании в каждый из 12 звуков одной октавы, который повторялся трижды. Затем следовала контрольная проверка. Такие упражнения проводились 3 раза в неделю в течение 4 месяцев. Результаты следующие: до начала упражнений - 7%, в середине - 38%, по окончании - 62% верных ответов. Узнавание звуков в обоих экспериментах осуществлялось на основании тембрового критерия (95).
В 1925 г. Е. А. Мальцева провела эксперимент по воспитанию абсолютного слуха у 5 испытуемых путем усвоения тембровых характеристик звуков. Занятия с каждым испытуемым проводились один раз в неделю или в две недели. Всего было проведено от 9 до 25 занятий. В среднем у всех 5 испытуемых в начале эксперимента верные ответы составляли от 11 до 26%, в конце - от 35 до 76% (46).
1934 г. Опубликована работа В. Уэделла. Он пытался научить своих испытуемых узнавать высоту звуков, выраженную в герцах. Источником звука был специальный аппарат, издающий звуки, похожие на звуки камертона. Вначале брался ряд из 5 равномерно отстоящих друг от друга звуков. После их безошибочного угадывания ряд заполнялся четырьмя, а затем еще четырьмя промежуточными звуками. Ряд из 13 звуков оказался для узнавания непреодолимым. Результаты привели автора к выводу, что можно заучить звуки, отстоящие друг от друга на малую сексту, но не удается различать звуки, образующие интервал чистой кварты (104).
В 1940 г. Н. А. Гарбузов разработал методику и провел эксперимент по формированию абсолютного слуха путем все более тонких дифференцировок. Ход эксперимента был аналогичен опытам В. Уэделла, но вместо простых звуков для узнавания предъявлялись звуки фортепиано, вначале высокого, среднего и низкого регистров, затем более мелких частей клавиатуры: октав, частей октав и, наконец, темперированных полутонов. Сформировать абсолютный слух не удалось (23).
1962 г. М. Н. Антошина сообщает о результатах работы по развитию абсолютного слуха на додекатональной основе. В течение полугодия или года занятий по ее методике учащиеся «стойко закрепляют звучание камертонного “ля”, а через 2-3 года удается подготовить учащихся к определению тональностей наряду с аккордовыми последовательностями без камертона». В дальнейшем, при вслушивании, тональности приобретают «особое выразительное значение», и определение их осуществляется «не только на основе различения высоты, а по специфическому для каждой данной тональности колориту». В чем сущность этого «колорита», автор методики не поясняет, утверждая лишь, что «возникает новое качество слуха: тональная краска начинает ощущаться как фактор выразительности» (4, 46).
В 1964 г. М. Кравец попытался развить абсолютный слух на ритмической основе. Каждый звук он связал с определенным ритмическим рисунком, надеясь, что сыгравший свою роль ритм забудется, а сам звук сохранится в памяти. По свидетельству С. Г. Гребельника (27) и А. Л. Готсдинера (25), сформировать абсолютный слух не удалось.
В 1967 г. Л. Маккинон продолжила поиски на основе додекатонального метода. Тональности предлагалось запоминать по связанным с каждой из них начальным тактам музыкальных произведений. Опыты не доведены до конца, результаты эксперимента неизвестны (45).
В 1970 г. П. Брейди, пытаясь сформировать абсолютный слух у себя, применил вновь монотональный метод. Но этот метод не приводил к успеху, возникали транспозиционные ошибки и смешение диезных и бемольных звуков (79).
В 1975 г. Е. В. Давыдова описала опыт Н. А. Анпилоговой и В. Таранущенко, формировавших абсолютный слух на додекатональной основе. Она сообщает, что ученики Н. А. Анпилоговой смогли различать только 4 тональности. Из приводимой цитаты следует, что в экспериментах В. Таранущенко испытуемые вначале начинали слышать тональности, а затем отдельные звуки. На первоначальном этапе ответы приблизительны, с ошибкой на тон или полутон. В дальнейшем, при «усилении внимания к восприятию окраски и запоминанию ее <…> прочно запоминаются звуки и тональности». Как поясняет автор, узнавание тональностей и звуков основано на «особенности нервных волокон долгое время сохранять чувствительность (остаточное звучание), и при фиксации внимания учащихся на краску тональностей эти раздражения переходят в постоянные» (29, 49-50).
В это же время Б. Биркенгоф, пытаясь усовершенствовать додекатональный принцип воспитания абсолютного слуха, использует ассоциативную связь тональностей с событиями сегодняшнего, вчерашнего и др. дней. И в этом эксперименте додекатональный метод не дал ожидаемых результатов (27, 55-56).
1985 г. Большую работу по теоретическому и экспериментальному исследованию возможности формирования и развития абсолютного слуха провел С. Г. Гребельник. Использовав в поисковых экспериментах различные методики: монотональную, тембровую, высотную на сенсорной и на моторной основах, он остановился на додекатональном, значительно его усовершенствовав. Для каждого из 12 звуков были найдены так называемые предэталоны, предъявляемые для опознания в виде начальных фрагментов специально подобранных народных песен. Автор считал, что ему удалось сформировать истинный абсолютный слух, так как по окончании эксперимента в детской группе правильные ответы составили от 60 до 100%, а в среднем - 78%. Во взрослой группе, состоящей из 5 человек, был получен 100-процентный результат (27).
Нетрудно заметить, что критерием подлинности абсолютного слуха для всех авторов экспериментов являлись количественные показатели, выраженные в процентном отношении верных узнаваний к числу предъявляемых звуков.
Выше уже указывалось, что точность абсолютного слуха не может являться критерием его подлинности. Так, Л. Богс проводила эксперименты по угадыванию звуков испытуемыми, не имеющими абсолютного слуха. Одна из них угадала 19 звуков из 20 и, по своему признанию, делала это, напевая угадываемый звук и предшествующий. Д. Байрд о наблюдаемых им трех испытуемых, не имевших абсолютного слуха, но дававших от 63 до 88% верных ответов, пишет: «Они узнают звуки обыкновенно по интервалам, которые эти звуки образуют с самым высоким или самым низким звуком их голоса: отсюда обычное для них напевание или “искание голосом”, при определении высоты звука» (77). Обладатели же подлинного абсолютного слуха утверждают, что их абсолютный слух не базируется на чувстве или суждении об интервалах и что «узнавание происходит непосредственно, то есть не основывается на каких-либо процессах сравнения или вычисления» (67, 128).
С достаточной точностью можно научиться узнавать звуки и по тембровому критерию. Не только в тех случаях, когда внимание испытуемых специально направлялось на тембровые признаки, но и когда опознавательный признак не навязывался, многие испытуемые все-таки ориентировались при ответах на тембр звука. Так, испытуемые Е. Гауга руководствовались при узнавании тембровыми признаками. Один из них свидетельствует: «Звуки теперь как будто имеют разное качество: некоторые открытые, некоторые вибрируют более других, некоторые тусклые». Сам Е. Гауг пишет: «Поразительно, как мало указывают в перечне критериев узнавания на самую высоту звуков» (84). В. Келер, развивший у себя способность узнавать 51% звуков белых клавиш, признается, что настолько «привык сосредотачиваться на звуковом теле, что иногда даже сомневался, имеют ли узнаваемые звуки высоту» (89). У испытуемых Г. Муль и Е. В. Мальцевой, показавших 62% и 76% правильных ответов, успешность решения этой задачи сводилась к возрастанию умения пользоваться тембровым критерием. Для обладателей же подлинного абсолютного слуха тембровые качества звуков или совсем не влияют на способность узнавания звуков (активный), или, скорее, затрудняют, чем способствуют этому узнаванию (пассивный).
Ни один из исследователей не замерял скорость реакции узнавания у своих испытуемых. В экспериментах С. Г. Гребельника время опознания отдельного звука не учитывалось сознательно, так как, по мнению автора, оно является критерием развитости, а не истинности абсолютного слуха.
Ни одному из авторов перечисленных экспериментов не удалось доказать, что воспитанная ими способность характеризовалась коротким временем реакции узнавания звуков, а сформированный у их испытуемых слух был подлинным абсолютным слухом.
Однако было бы ошибочным полагать, что в более чем столетней истории экспериментального формирования абсолютного слуха не было успешных попыток. Из описанных экспериментов видно, что авторы трех из них, а именно К. Эйтс, Э. Жак-Далькроз и П. Брейди, пользовались монотональной методикой, которая могла привести к положительным результатам. Выявленные в опытах К. Эйтса и П. Брейди транспозиционные ошибки и смешение альтерированных звуков с диатоническими, характеризующие начальный этап процесса выработки абсолютного слуха, свидетельствует о том, что эксперименты велись в верном направлении, но не были доведены до конца.
Метод Э. Жак-Далькроза, по-видимому, действительно приводил к выработке подлинного абсолютного слуха. Отзывы С. Волконского и К. Шторка к такому признанию располагают. Но недостаточно подробное и аргументированное описание методики, а также отсутствие фактического экспериментального материала позволили Б. М. Теплову сделать поспешный вывод о псевдоабсолютной сущности воспитуемого Э. Жак-Далькрозом слуха. Абсолютный слух по методу Э. Жак-Далькроза вырабатывался путем усвоения гаммы до мажор. «Его система сольфеджио, великолепное здание, построенное на гамме до мажор <…> гамма до мажор - основание всего; на ней ученик устанавливается, через нее входит в тайны гармонии», - писал С. Волконский (15, 155-156). Звук «до» «запечатлевался», и все остальные звуки размещались уже относительно этого «до». С. Волконский приводит слова Э. Жак-Далькроза, сказанные им на одном из уроков: «Мы должны запечатлеть “до” в себе - абсолютный слух возможно приобрести лишь через относительный. “До” будет нашим мерилом, по нему мы будем судить о других тональностях» (15, 156).
Такое описание действительно дает основание предполагать, что узнавание звуков осуществлялось на интервальной основе. Но, зная теперь о моноладотональной ступеневой сущности абсолютного слуха, можно признать, что пение гаммы до мажор вырабатывало у учеников моноладотональное чувство, при котором звуки наделялись в восприятии ступеневым качеством и без посредства интервального чувства узнавались по их ступеневым ладовым функциям, что вело к формированию абсолютного слуха. Пение же всех других гамм от звука «до», также упомянутое С. Волконским, возможно, практикуемое на последующих этапах обучения, могло выполнять роль полиладотонального разнообразия для обобщения представлений абсолютных музыкальных значений звуков и, таким образом, развития абсолютного слуха.
Интересно, что действительно положительные результаты по формированию абсолютного слуха отмечены в работах педагогов-практиков, не ставящих выработку абсолютного слуха в качестве главной цели. Таков Э. Жак-Далькроз, более известный как создатель системы ритмического воспитания. Таков и Г. А. Любомирский, опубликовавший в 1924 г. свою книгу, в которой выделяет 3 вида слуха: 1) внутренне-логический, при котором «каждый звук является в нашем музыкальном сознании осмысленным, как наша речь»; 2) «черно-белый, как способность “распознавания” по слуху черных и белых клавиш» и 3) абсолютный слух. Автор утверждал, что внутренний логический слух тесно связан с черно-белым и «очень легко переходит в абсолютный, если развить его по указанным ниже приемам» (42, 10). Эти приемы заключаются в пении диатонических звуков гаммы до мажор, что «способствует запоминанию внутренним слухом этого звукоряда <…> и всех мелодических оборотов, вытекающих из этого звукоряда». После длительных упражнений вводятся «измененные», то есть альтерированные звуки. «После длительных и логически-последовательных упражнений постепенно начинает проявляться внутренне-логический слух и отчетливое вместе с этим распознавание черных и белых клавиш», - писал Г. А. Любомирский (42, 8). Далее автор предлагает таблицу интервалов и аккордов, в которой последовательно увеличивается сверху, снизу и в середине созвучия количество черных клавиш, месторасположение которых надо определять по слуху, видимо, по особому колориту звучания и путем вычисления осознавать и называть абсолютное качество созвучий. Г. А. Любомирский не смог теоретически обосновать психологической природы абсолютного слуха, но практически он подошел к признанию его ступеневой моноладотональной сущности.
Болгарский метод музыкального воспитания «столбица» достаточно известен. Автор метода Б. Тричков указывает, что одна из целей его методики - «создать у учащихся тональное чувство мажорной классической гаммы, в частности до мажора» (58, 109). Отдельный тон рассматривается им как «орган» со своим точно определенным местом и «постоянной функцией», которая является его постоянным тональным качеством - его индивидуальным признаком, который должен превратиться в «психическое содержание» (58, 121-122), то есть приобрести в восприятии и представлении абсолютное музыкальное качество.
Для этого используется ступеневый моноладотональный принцип. Первые три года обучение проводится в тональности до мажор. Следующая тональность, ля минор, появляется только в 4 классе. Первые два года осваиваются диатонические ступени натурального до-мажорного лада. Третий год обучения посвящен изучению альтерированных ступеней, в результате чего натуральный до мажор превращается в хроматический. В методике чрезвычайно подробно и полно описан порядок и способы усвоения каждой ступени. При этом отмечается, что «запоминание специфического звучания» каждой ступени достигается в процессе «длительности восприятия и многократности повторения», так, что «ученики все лучше и лучше интонируют голосом изучаемую ступень, то есть <…> действуют <…> автоматически» (58, 122). Автоматизированное действие есть интериоризованное подсознательное действие по восприятию и воспроизведению ладового качества каждого отдельного звука. Интериоризованное восприятие ладового качества отдельного звука и есть абсолютный слух.
Сам автор метода не использует термин «абсолютный слух», а говорит о воспитании «тонального чувства». Но чувство тональности и есть абсолютный слух. Б. М. Теплов показал, что «чувство тональности есть функция абсолютного слуха. Лица, имеющие абсолютный слух, действительно слышат тональности <…> Лица без абсолютного слуха никакого характера тональностей не слышат» (67, 134).
В 1985 г. вышла книга Б. И. Уткина, в которой автор подробно описывает свою методику развития музыкального слуха. Он, в частности, сообщает: «Мой многолетний опыт преподавания в училище показывает, что у всех наиболее организованных, работоспособных и обладающих ученическими способностями учащихся после трех-четырех лет занятий сольфеджио вырабатывается абсолютный слух. Не “эрзац”, а активный, “первостепенный абсолютный слух”» (70, 15). Анализ методических приемов Б. И. Уткина показывает, что основой формирования музыкального слуха являлся моноладотональный ступеневый принцип изучения сольфеджийного материала. Б. И. Уткин справедливо утверждает, что «природа музыки ладовая. Лад - это жизненная среда музыки, ее естество. С ладовым слухом связаны абсолютно все формы работы курса сольфеджио» (70, 50). «Работа в ладу - это стержень всей работы по воспитанию профессионального слуха музыканта» (70, 33). Педагог резко выступает против политонального принципа развития слуха на начальных этапах: «…Тональная “чехарда” недопустима - и не только в музыкальной школе, но и на первом курсе училища: она препятствует приобретению чрезвычайно ценного качества - вокально-позиционного ощущения высотности, то есть мышечно-моторных двигательных навыков, связанных с усвоением каждого нового строя» (70, 27).
Б. И. Уткин не пытался раскрыть психологических механизмов и последовательности всего процесса организации и интериоризации системы ориентировочных музыкальных действий, приводящей к образованию функционального органа и специальной способности, но на практике пришел к пониманию важности моторно-мышечных рецепторных действий как материальной основы начального этапа этого процесса.
Отстаивал Б. И. Уткин и ступеневый принцип развития слуха: «Учащиеся должны знать своеобразие звучания всех ступеней лада, каждая из которых имеет “свое лицо” <…> Ладовые тренировки должны выработать “абсолютную память” на ступени и хроматические вводные к ним, то есть учащиеся осваивают двенадцатиступенные хроматические мажорный и минорный комплексы» (70, 52). Педагог понимал также необходимость обобщения слуховых представлений каждой ступени лада. Он подчеркивал, что «кроме знания одной характеристики ступени - степени напряженности, учащиеся должны научиться узнавать и другую характеристику каждой из ступеней - их выразительно-смысловые возможности, проявляющиеся в различных контекстуальных условиях» (70, 51).
Начальный этап работы автор описывает детально: «Начинать следует с упражнений на определение отдельных ступеней лада. После настройки в тональности (первое время в до мажоре) педагог играет отдельные ступени в разных регистрах. Учащиеся называют их <…> После 8-10 звуков следует настройка… Со временем настройка будет звучать все реже, а через несколько месяцев в настройке (кроме первой) не будет необходимости: у учащихся появится навык длительного - в течении всего упражнения - “хранения тоники” в памяти» (70, 52).
Такая работа приводила к тому, что уже на последних уроках второго курса учащиеся «безошибочно определяли тональности диктантов, а начиная с третьего курса любые упражнения (отдельные аккорды, гармонические последовательности и диктанты) звучали без обычной предварительной настройки в тональности» (70, 14-15).
Напомним, что Б. И. Уткин не ставил специальной цели выработки абсолютного слуха. Он заботился о создании эффективной методической системы воспитания профессионального музыкального слуха. Вдумчивость и талант педагога привели его к выбору моноладотонального ступеневого принципа организации работы. И такой принцип оказался эффективным не только для развития относительного, но и формирования абсолютного слуха.
Здесь необходимо назвать имя еще одного талантливого педагога и ученого, директора Московского колледжа импровизационной музыки Ю. П. Козырева. Автор уникальной образовательной технологии развития импровизационных навыков, учебника по функциональной гармонии и сольфеджио для импровизаторов, Ю. П. Козырев избрал и детально разработал приоритетный ступеневый моноладовый, с элементами монотонального, принцип развития музыкального слуха на основе так называемых фигур ладового тяготения (36).
Освоение фигур ладового тяготения, представляющих собой характерные интонации тяготения ступеней лада к тонике, ведет к формированию в представлении «акустического портрета» каждой ступени, благодаря чему она мгновенно узнается и воспроизводится.
В частной беседе Ю. П. Козырев сообщил о неожиданном «сопутствующем эффекте» его методики, а именно: до 30% всех учащихся в процессе обучения формируют подлинный абсолютный слух. Ю. П. Козыревым была отмечена и еще одна важная особенность: абсолютный слух формируется преимущественно у учащихся, показавших на приемных экзаменах очень низкий уровень развития слуха. Эта особенность подтверждает вывод о том, что абсолютный слух вырабатывается в период формирования ладового чувства и музыкального слуха. Уже сформированный относительный слух, то есть полиладотональное чувство препятствует формированию абсолютного слуха.
Как показывает опыт Б. И. Уткина, процент учащихся, вырабатывающих абсолютный слух по технологии Ю. П. Козырева, мог быть значительно выше, если бы кроме ступеневого и моноладового эта технология полнее включала монотональный принцип обучения.
Таким образом, эксперименты по воспитанию абсолютного слуха у лиц, его не имеющих, и опыт работы преподавателей-сольфеджистов показывают, что подлинный абсолютный слух не вырабатывается на основе тембровой, интервальной, додекатональной (полиладотональной) методик или способом все более тонких звуковысотных дифференцировок. Подлинный абсолютный слух формируется при использовании моноладотонального ступеневого принципа обучения.
В практике талантливых педагогов давно найдены верные методические принципы и отработаны приемы формирования и развития абсолютного слуха. Задача объяснения сущности, природы и генезиса абсолютного слуха состояла в их обобщении, осмыслении и научно-теоретическом обосновании.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология