Бережанский П. Абсолютный музыкальный слух (сущность, природа, генезис, способ формирования и развития)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава I СУЩНОСТЬ АБСОЛЮТНОГО СЛУХА

Вопрос сущности абсолютного слуха включает два аспекта.
Во-первых, необходимо установить, ограничивается ли способность узнавать отдельные звуки только свойствами памяти и мнемонической функцией или сущность абсолютного слуха заключается в особенности ощущения либо восприятия и является функцией сенсорной. Во-вторых, остается открытым вопрос о том, какое из качеств отдельного музыкального звука служит полезным признаком при его узнавании.
Большинство исследователей исчерпывало объяснение феномена абсолютного слуха особенностями памяти. «Абсолютный слух - не вид слуховой чувствительности, а процесс слуховой памяти», - утверждал В. Кауфман (35, 170). Другие авторы, характеризуя абсолютный слух, указывали на «особый вид долговременной памяти» (60, 103), на «нечто вроде фотографической эйдетической памяти» (53, 68-69), на «специфический вид быстро активизирующейся памяти» (34, 110) и т. п.
Бесспорно, абсолютный слух проявляется в процессах памяти: в узнавании и воспроизведении звуков. Это его проявление столь очевидно, что понимание абсолютного слуха как функции памяти в известном смысле верно и допустимо. Но такое определение отражает лишь внешнее, открытое для наблюдения, его проявление, но не вскрывает его сущности. Сущность абсолютного слуха состоит не в этом.
Верное понимание этого аспекта вопроса мы находим у Б. М. Теплова. «Своеобразие лиц с абсолютным слухом не в том, что они помнят, а в том, что они помнят. <…> Абсолютный слух - это прежде всего вопрос ощущения», - писал он (67, 148-149). Эту точку зрения разделяли также А. Н. Фелициант, объяснявший сущность абсолютного слуха способностью «точно фиксировать длину звуковой волны <…> улавливать высоту звука» (71, 9), А. Л. Готсдинер, предполагавший возможность «настройки» нейронов слуховой зоны коры на высоту отдельных звуков и, таким образом, допускавший вслед за Б. М. Тепловым наличие особенностей в слуховых центрах мозга у обладателей абсолютного слуха (25, 51), и др.
Оставляя пока без комментариев второй аспект рассматриваемого нами вопроса, а именно: что и как воспринимают в отдельном звуке обладатели абсолютного слуха, выделим главное и верное в понимании абсолютного слуха этими авторами. Абсолютный слух по существу своему является функцией сенсорной. Нет и не может быть никаких процессов, особенностей, свойств или видов памяти, отличающих обладателей абсолютного и относительного слуха, потому что нет никаких специфических «музыкальных» способностей в области памяти. Как отмечалось Б. М. Тепловым, «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение <…> составляют прямые проявления музыкального слуха» (67, 304). Все предпринимавшиеся в течение более ста лет попытки сформировать абсолютный слух у лиц, его не имеющих способом тренировки, усовершенствования, изощрения памяти на отдельные звуки приводили к неудачам.
В действительности существует различие не в памяти, а в восприятии отдельных звуков при абсолютном и относительном слухе. Лица без абсолютного слуха не слышат в отдельном звуке одно из его качеств. Любой человек, имеющий относительный музыкальный слух, смог бы запомнить и узнавать 12 музыкальных звуков, если бы знал, что в отдельных звуках надо выслушивать и запоминать и по каким признакам различать и узнавать звуки.
Приведем описание процесса узнавания звуков по абсолютному слуху С. И. Танеевым. «Нота “до” для меня имела совершенно особый характер звучания. Я узнавал ее так же быстро и свободно по этому определенному характеру ее звука, как мы сразу узнаем в лицо знакомого человека. Нота “ре” уже имела как бы совершенно другую, тоже вполне определенную физиономию, по которой я ее моментально узнавал и называл. И так все остальные ноты» (43, 103). В этом свидетельстве, хотя и малосодержательном с научной стороны, все же обращает на себя внимание отсутствие каких бы то ни было указаний на усилия в запоминании, удержании в памяти и узнавании звуков. Напротив, подчеркивается, как «быстро», «свободно», «моментально» узнаются звуки. И вместе с тем признается «совершенно особый характер звучания», «определенный характер», «вполне определенная физиономия» звука, как «лицо знакомого человека».
Вопрос сущности абсолютного слуха заключается не в том, как запоминают, а в том, что слышат в отдельном звуке обладатели абсолютного слуха, что позволяет им этот звук индивидуализировать в восприятии, запоминать и узнавать.
Что же слышат в отдельном звуке обладатели абсолютного слуха, недоступное относительному музыкальному слуху? А что вообще можно услышать в отдельном музыкальном звуке?
Считается, что существует пять качеств музыкального звука, возникающих в нашем восприятии: высота, тембр, длительность, громкость и пространственная локализации (34, 109).
Укажем сразу на то, что такое перечисление качеств музыкального звука не является исчерпывающим, а вытекающее из этого понимание музыкального звука и, далее, сущности музыкального слуха как звуковысотного - не вполне верным, хотя достаточно распространенным, если не единственным. Забегая вперед, отметим также, что именно недостаточность в определении качеств музыкального звука являлась одной из причин непонимания сущности абсолютного слуха как слуха музыкального.
Но допустим условно, что в восприятии выделяют только пять качеств музыкального звука. Опустим последние три из перечисленных: длительность, громкость, пространственную локализацию как не относящиеся к предмету нашего исследования. Остаются два: высота и тембр. Какое же из этих двух качеств недоступно в отдельном звуке большинству людей, имеющих относительный слух? Совершенно очевидно, что и высоту и тембр отдельного звука способны слышать все, как лица с относительным, так и с абсолютным слухом.
Однако некоторые исследователи утверждают, что именно высота отдельного звука не воспринимается относительным слухом, а является достоянием лишь обладателей абсолютного слуха. Наиболее отчетливо эту точку зрения выразил Б. М. Теплов. «Лица с абсолютным слухом действительно слышат музыкальную высоту иначе, чем лица, не имеющие абсолютного слуха, они слышат ее в изолированных звуках, тогда как последние слышат ее только в звуковысотном движении, в переходе от одного звука к другому», - писал Б. М. Теплов. И далее: «Абсолютный слух есть способность слышать в изолированном звуке музыкальную высоту» (67, 149-150).
Аргументация Б. М. Тепловым такой точки зрения становится понятной в свете учения о «двух компонентах высоты», на котором нам необходимо остановиться. Суть ее заключается в следующем. Известно, что с изменением высоты звуков изменяются и их тембровые свойства. Высокие звуки воспринимаются нами как более светлые, легкие, острые; низкие - как более темные, тяжелые, объемные. Объясняется это тем, что с изменением высоты звуков меняется число и интенсивность воздействующих на наши слуховые рецепторы частичных тонов, или обертонов. Человеческий слух заключен в пределах, верхняя граница которого находится приблизительно в области 14000-20000 Гц. Частичные тоны, приближающиеся к этому пределу, снижают силу своего воздействия, а превосходящие его не воспринимаются слухом. Поэтому чем выше звук, а следовательно, и ближе к верхнему пределу слуха, тем слабее частичные тоны воздействуют и тем меньше их участвует при образовании звукового ощущения, и наоборот, чем ниже звук, а значит, и дальше от верхнего предела слуха, тем больше частичных тонов и тем сильнее они вызывают звуковое ощущение. С психологической стороны это выражается в том, что изменение частоты колебаний звучащего тела влечет за собой изменение двух качеств звукового ощущения: собственно высотных и тембровых (67, 71).
Первым исследовал это явление К. Штумпф. Он обнаружил, что с изменением высоты звука в ощущении изменяются два признака: «протяженность» и «окраска звука» (103, II, 525-540).
Затем М. Майер, объединив «протяженность» и «окраску» в один признак, выделяет в ощущении два компонента: собственно высоту и тембр, или качество. По восприятию этих компонентов он характеризует людей музыкальных и немузыкальных. В основе музыкального восприятия лежит, по мнению М. Майера, ощущение собственно высоты звука (93; 94).
Дальнейшие исследования В. Келера продолжили линию М. Майера. Он также различал в ощущении звука два компонента: собственно высоту, которую назвал «музыкальной высотой», и тембр, названный «звуковым телом». По мнению В. Келера, музыкальная высота - это то качество звука, которое лежит в основе его интонирования голосом и установления интервальных отношений между звуками (89, III).
Б. М. Теплов, развивая идеи М. Майера и В. Келера, утверждал, что «музыкальная высота» есть собственно высота звука, отделенная от тембра. «Ощущение высоты первоначально является недифференцированным и содержит нерасчлененными собственно высотные и тембровые моменты. Вычленение высотных от тембровых моментов создается в процессе музыкальной деятельности», - писал он (67, 89). Ощущение музыкальной высоты, по Теплову, возникает только при восприятии звуковысотного движения, в изолированных звуках музыкальная высота не ощущается, так как она поглощена тембром. Б. М. Тепловым сформулированы также три признака вычленения собственно высоты от тембра и ощущения «музыкальной высоты», это: переживание движения в определенном направлении, переживание интервала как качественно своеобразного соотношения звуков по высоте и возможность интонирования звука голосом (67, 86-87). Причем, в отличие от первого признака, который может наблюдаться и при нерасчлененном, «тембровом» восприятии высоты, два последних «связаны исключительно с высотой, отдифференцированной от тембровых компонентов, то есть с музыкальной высотой в подлинном смысле» (67, 88).
Поскольку одним из признаков и способов вычленения собственно высоты из тембра и ощущения музыкальной высоты, сформулированных самим Б. М. Тепловым, является способность воспроизвести высоту звука голосом, можем ли мы согласиться с ранее приведенным его утверждением о том, что в изолированных звуках высоту слышат только лица с абсолютным слухом и не слышат все остальные? Конечно нет, ведь интонирование высоты отдельного звука не слишком сложная и уж тем более не невыполнимая задача, вполне доступная большинству людей. А значит, все, кто способен чисто спеть голосом высоту отдельного звука, способны, таким образом, отдифференцировать ее от тембра и ощутить высотное качество этого звука. И для этого совсем не обязательно обладать абсолютным слухом.
С другой стороны, если бы проблема абсолютного слуха сводилась только к умению вычленять высоту отдельного звука, то воспроизведение высоты звуков голосом вело бы к их запоминанию, узнаванию и развитию абсолютного слуха. Именно так и понимал Б. М. Теплов решение проблемы его развития: «Если допустить возможность выработать подлинный абсолютный слух у лиц, его не имеющих, то путь к этому <…> нахождение музыкальной высоты в отдельном звуке». «Выработать абсолютный слух - значит прежде всего сломать эту “тембровую установку” на отдельный звук и найти путь к вычленению музыкальной высоты. Но это можно сделать только в процессе решения таких задач, которые по существу своему с необходимостью требуют именно вычленения музыкальной высоты. Такой, как мы знаем, является задача воспроизведения звука голосом» (67, 150). Однако хорошо известно, что пение звуков не приводит к выработке абсолютного слуха ни у детей, ни у взрослых, ни даже у профессиональных певцов, ежедневно упражняющихся в воспроизведении звуков голосом. Более того, известны случаи выработки абсолютного слуха у детей, не умеющих чисто интонировать, а иногда не умеющих петь вовсе. Один из таких случаев описал М. Гебхардт. Наблюдаемый им мальчик, обладавший абсолютным слухом, уже в 3,5 года узнавал все звуки первой октавы даже после перерыва в несколько недель. Но только в конце 4-го года он начал петь, и, как отмечает наблюдатель, самостоятельное пение не легко давалось ему (82; 83).
Итак, из приведенных ранее 5 качеств нет ни одного, недоступного в восприятии отдельного звука лицам без абсолютного слуха.
И все-таки существует такое качество, шестое качество музыкального звука, которое действительно не слышат в отдельном звуке лица без абсолютного слуха. Для того чтобы определить это качество, возвратимся к учению о «двух компонентах высоты».
Именами М. Майера, В. Келера и Б. М. Теплова представлена только одна сторона этого учения. Все они считали, что с изменением частоты колебаний звука изменяются только два качества ощущений: высота и тембр. При этом музыкальное значение они сохраняли лишь за ощущением «музыкальной высоты», представляющем собой ощущение собственно высоты звука, в той или иной степени отдифференцированной от тембра.
Вместе с тем существовали и другие точки зрения. В спорах между ними о количестве изменяющихся качеств звука, критериях их различения и значении в музыкальном восприятии были высказаны ценные наблюдения, упущенные в дальнейшем при решении вопроса сущности абсолютного слуха. Другая сторона этого учения связана с исследованием явления октавного сходства звуков.
Первое изложение такого наблюдения над характером восприятия изменений звуков по высоте находим у Г. Лотце. Он обратил внимание на линеарное увеличение или уменьшение одних параметров и циклическое возвращение или повторение других при движении по звуковысотному ряду. Качество звука, повторяемое через октаву, Г. Лотце считал проявлением собственно музыкального качества (13, 20).
Далее Ф. Брентано, расчленив собственно высоту еще на два компонента, выделил в ощущении звука не два, а три признака: качество, светлоту и тембр. «В каждом звуке гаммы можно доказать слияние нескольких звуковых элементов», - утверждал он. «Таковых имеется не только два, но даже три, из которых только один есть тон в собственном смысле, а оба других ахроматические элементы». Под «качеством» он понимал тот признак, который отличает звуки в пределах октавы, тогда как одноименные звуки разных октав имеют одно качество, но разную «светлоту» и «тембр». Все различные высоты на протяжении одной октавы изменяют свое качество, светлоту и тембр. В пределах октавы все возможные варианты качества исчерпываются и с переходом в новые октавы качество одноименных звуков остается неизменным при продолжающемся изменении их светлоты и тембра (80, 84-112).
В дальнейших исследованиях Г. Ревеш, развивая взгляды Ф. Брентано, «музыкальным, или тоновым, качеством» назвал тот признак ощущения звука, который повторяется в октавах, а «высотой» - качество, изменяющееся на протяжении всей звуковой шкалы (100). Высотное качество, считал Г. Ревеш, имеющее континиальный характер изменения, вызывает циклические преобразования параметров «музыкального качества».
Э. Хорнбостель, продолжая эту линию, назвал постоянно меняющееся качество «светлотностью», а циклические октавные повторения - «тоникальностью» (13, 20).
Эти исследователи, по-разному называя изменяющиеся ощущения, музыкальное значение придавали качеству звука, обуславливающему октавное сходство, не поясняя при этом, чем октавное сходство вызвано и что из себя представляет.
Качество звука, обуславливающее октавное сходство, отмечал Ю. Н. Тюлин. «Наш слух всю имеющуюся в диапазоне звуковую шкалу оценивает по отношению к одному октавному участку. Всевозможные перестановки <...> имеют лишь колористическое значение и не меняют логического соотношения тонов», - подчеркивал он (69, 27).
Вплотную к верному пониманию проблемы восприятия музыкального качества звука и сущности абсолютного слуха, по нашему мнению, подошел С. Надель. Используя ревешевскую терминологию, он в «высоте» звука видел первичное свойство, характеризующее «непрерывный ряд не индивидуализированных чистых высот», а под «качеством» понимал вторичный показатель, представляющий собой «определенное и однозначное переживание отдельного звука». Признавал С. Надель и существование тембрового компонента, разделяя позиции сторонников 3-компонентности высоты. Музыкальным значением он наделял признак, придающий индивидуальные характеристики отдельным звукам. «В то время как схватывание “высоты” характеризует звуки только в отношении “выше” и “ниже”, схватывание “звукового качества” приносит для отдельных звуков еще качественный, индивидуализирующий момент <...> «Только на ступени “качественного” переживания звук достигает “мыслимости”, то есть его возможное значение выходит за пределы “слышимости”. Благодаря этому звук впервые становится тем, чем он необходимо должен быть согласно нашему пониманию осмысленного музыкального формообразования - становится подлинным и неизменным носителем смысла», - писал он (96). Однако и С. Надель не поясняет, чем обусловлено это индивидуализирующее отдельный звук музыкальное качество.
Большой интерес для решения вопроса сущности абсолютного слуха представляют исследования Н. А. Гарбузова. До него считали, что каждый музыкальный звук представляет собой своеобразную звуковысотную точку, математически исчисляемую определенным числом колебаний звучащего тела в секунду и выражаемую в герцах. Н. А. Гарбузов показал, что не только одна определенная частота, но и ряд близких к ней воспринимаются нами как одно звуковысотное качество. Такой ряд качественно одинаково воспринимаемых высот Н. А. Гарбузов назвал зоной данного музыкального звука. Из теории зонной природы музыкального слуха следует, что всю звуковысотную шкалу равномерно изменяющихся по высоте звукоточек музыкальный слух воспринимает в виде ряда зон музыкального качества, шириной более 40 центов. Внутри зон изменение частоты колебаний вызывает только ощущение изменяемой высоты, но при переходе границы зоны вместе с ощущением изменяемой высоты возникает восприятие нового качества звука. Одновременно с этим происходит изменение ощущения тембра (21).
Открытие Н. А. Гарбузовым зонной природы музыкального слуха подтвердило верность взглядов перечисленных исследователей и сделало очевидным тот факт, что в восприятии музыкального звука могут быть выделены не два, а три качества: собственно высотное, отражающее частоту колебаний звучащего тела, тембровое, отражающее своеобразие сочетаний частичных тонов, и некое третье качество, объединяющее высоты в зоны качества.
Этим третьим качеством является ладовое качество звука. Именно ладовое качество звука вызывает в восприятии циклические повторения и возвращения при движении по звуковысотному ряду, замеченное Г. Лотце. Именно ладовое качество звука является тем «музыкальным качеством» Ф. Брентано и Г. Ревеша, которое приводит к октавному сходству звуков и «тоникальности» Э. Хорнбостеля. Звуковую шкалу по отношению к одному октавному участку, о котором говорил Ю. Н. Тюлин, наш слух «проецирует» также на основе ладового восприятия.
Ладовое качество звуков является также тем наделевским качеством, представляющим «определенное и однозначное переживание отдельного звука». Зоны качества Н. А. Гарбузова также имеют ладовую природу. Таких зон в октаве 12, по числу составляющих октаву хроматических темперированных музыкальных звуков.
Б. М. Теплов, который вначале свел ревешевское октавное сходство и наделевское индивидуализирующее звук качество к проявлению чувства интервалов (67, 89-91), затем и само чувство интервалов свел к ладовому восприятию звуков. «Чувство интервалов не является первичным или исходным моментом», - писал он, - «оно само вырастает из ладового чувства <...> то, что можно назвать “абсолютным качеством” интервалов, есть производное от переживания определенных соотношений между ступенями лада» (67, 175).
Итак, качеством, обуславливающим в восприятии октавное сходство звуков, индивидуализирующим их, определяющим границы зон музыкального качества звуков и вызывающим переживание интервалов является ладовое качество звуков.
Ощущение собственно высоты звука и восприятие ладового качества звука - не одно и то же. Их смешение закрепилось в сознании музыкантов авторитетом Б. М. Теплова, который писал: «Ощущение музыкальной высоты - это такое ощущение высоты, которое возникает при ладовом восприятии звуковысотного движения, а переживание лада - это такое восприятие звуковысотного движения, которое возникает при отдифференцированном от тембра ощущении высоты», «ощущение музыкальной высоты и ладовое чувство образуют подлинное единство» (67, 175).
Если основываться на средней величине порогов различения звуков по высоте в 10 Гц (67, 99), то человеческий слух способен ощущать и различать до 2000 различных чистых тонов. Музыкальное же восприятие ограничивается 12 тонами, 12 музыкальными звуками.
Несовпадение ощущения высоты и музыкального восприятия звуков, частотной и музыкальной шкал отмечали В. Н. Носуленко, который писал: «Психоакустическая шкала высоты не совпадает с музыкальной шкалой, выработанной человечеством» (55, 30), и П. Вейс, отмечавший, что «в музыкальной акустике абсолютной высотой звука называется отражение в нашем сознании частоты колебания звучащего тела. В теории музыки абсолютной высотой называется место данного звука в принятой музыкальнозвуковой системе. Эти понятия не совпадают» (12, 69).
Несовпадение ощущения высоты и музыкально-ладового восприятия звуков отчетливо наблюдается у детей младенческого возраста. Исследования А. И. Бронштейн, Е. П. Петровой и других свидетельствуют о том, что звуковой анализатор новорожденных с первых часов жизни обнаруживает совершенство функций и довольно тонко различает звуки, разнящиеся по высоте (49, 61). Данные исследований И. П. Нечаевой-Елизаровой показывают, что некоторые дети уже в возрасте 6-7 месяцев дифференцируют звуки, различающиеся по высоте на полтона (14, 234).
Коментируя эти данные, Т. В. Ендовицкая выражает сомнения в том, что такая форма ощущения и различения звуков по высоте свидетельствует об обладании младенцами музыкальным слухом, справедливо указывая, что «имеется существенная разница между звуковысотным различением, лежащим в основе музыкального слуха, реализуемого в музыкальной деятельности, и дифференцированием одиночных звуков по высоте» (31, 197).
Ощущение высоты и звуковысотная чувствительность развиваются легко и быстро в результате простых упражнений и «никакого отношения к развитию музыкального слуха не имеет». «Чувствительность к различению высоты - это не музыкальный слух», - заключает тот же Б. М. Теплов (67, 117).
Более того, оказалось, что и само ощущение высоты не коррелирует с частотой колебания звучащего тела. В. Н. Носуленко, А. А. Володин, С. С. Стивенс, Ж. Риссе и др. обнаружили, что ощущение высоты звука определенной частоты различно в зависимости от длительности и интенсивности звучания, а «представление об однозначной связи между каким-либо параметром звука и ощущением его высоты является упрощением реально существующей ситуации <...> В действительности характер этой связи до сих пор остается во многом неясным», - пишет В. Н. Носуленко (55, 30-32).
Особенно это несовпадение обнаруживается при восприятии сложных звуков, каковыми являются все окружающие нас звуки, в том числе и музыкальные. «При восприятии сложного звука связь между изменениями физической частоты сигнала и воспринимаемой высотой может быть совершенно неожиданной: то есть воспринимаемая высота не так жестко зависит от физической частоты, как это следует из классических психоакустических исследований» (55, 73).
Звуковысотное ощущение возникает как акт отражения слуховым анализатором объективного свойства физического явления - частоты колебания звучащего тела. Физиология ощущения высоты изучена Г. Гельмгольцем. Согласно его рецепторной концепции, в среднем канале улиткового хода внутреннего уха человека находятся нервные волокна, резонирующие определенную частоту тона. На темперированный полутон приходится 50 волокон. Это означает, что каждое волокно способно «откликаться» на высоты в интервале, равном 1/50 полутона, что составляет 2 цента (86). И в этом смысле каждый человек имеет абсолютный физиологический частотный слух. Такой же абсолютный частотный слух имеют и некоторые животные. Но этот слух не является слухом музыкальным вообще и абсолютным музыкальным слухом в частности. «Музыкальная психология и педагогика пришли к заключению, что основой музыкального слуха является ладовое чувство» (12, 73). Механизм ладового восприятия нельзя понять, рассматривая его только как акт физиологический. Ладовое восприятие не есть простое отражение объективного свойства звука. Восприятие ладового качества звука есть акт психологический. Не сами звуки, а то, чем человек наделяет их в восприятии, то эмоциональное переживание, которое вызывает в нем ощущение звуков, и является переживанием, восприятием их ладового качества. Изучая вопросы восприятия речи, Л. А. Чистович отметила, что «между ощущением <…> сигнала <…> и восприятием образа <…> заключена еще одна промежуточная ступень отображения, на которой сигнал описывается набором значений по каким-то полезным признакам. Важнейшим является вопрос о том, каковы эти полезные признаки, какие из них более существенны и какие определяются в первую очередь» (72, 63). В восприятии музыки такой промежуточной ступенью музыкального отображения является ладовое восприятие и таким полезным признаком музыкального восприятия звуков является их ладовое качество. Ладовое восприятие возникает как субъективный образ при ощущении высоты звуков только у музыкально подготовленного человека, в той или иной мере вросшего в музыкальную культуру, созданную человеческим обществом. Ощущение высоты является только сигналом, который еще должен быть расшифрован, переведен на язык ладового восприятия, но может оставаться и нерасшифрованным, непереведенным, оставаться звуковысотным ощущением. Для расшифровки, перевода ощущения высотного сигнала в восприятие ладового качества должна сложиться система отношений, динамическая зависимость между ощущением звуковысотного раздражителя и восприятием ладового качества. Такой системой отношений, лежащей в основе ладового восприятия, «дешифратором» акустических высотных сигналов, является ладовое чувство, позволяющее воспринимать, осознавать, запоминать и определять музыкальный смысл звуков, даже не помня физических свойств самих этих звуков, точно так же как «человек переходит от услышанного предложения к описанию смысла этого предложения и способен помнить этот смысл, не помня самого предложения» (72, 58).
Уяснение, а точнее, переживание ладового качества звуков дается именно в восприятии, а не в ощущении. Психологи выяснили, что «какими бы сложными ни были механизмы преобразования и проведения раздражений, но если отсутствует связь с внешней средой и отнесение получаемых сообщений к этой среде, то еще нет оснований говорить о восприятии <…> С помощью этих механизмов осуществляется прием сигналов, а не восприятие предметов» (17, 40). Ладовое качество звуки обретают в результате отнесения их к музыкальной среде, лишь в системе музыкального лада, а значит, на уровне восприятия.
Музыкальные лады являются продуктом исторического развития, они созданы музыкой как определенным видом человеческой деятельности, их появление и развитие обусловлено потребностями самой музыки. Музыкальное искусство создавалось и существует как система ладовой организации звуков. Вне лада музыка не существует и вне лада звуки утрачивают музыкальный смысл, ладовую функцию, ладовое качество. «Без лада нет должного обобщения, без обобщения нет смыслового начала, без смысловой же конденсации нет музыкальных образов, а следовательно, и музыки как средства общения людей, а есть лишь бесчисленный бессвязный набор различных звуков», - отмечала М. П. Блинова (9, 65).
В условиях ладовой организации звуки обнаруживают четкие функциональные связи между собой и прежде всего с тоникой, которые придают им ладовый смысл, ладовое качество. Ладовое качество отдельных звуков выявляется в восприятии при наличии ладового чувства, то есть способности чувствовать проявления устойчивости и неустойчивости звуков, взаимотяготений, направления и степени их напряжения и разрешения в тонику.
Ощущения высот звуков служат лишь физиологической основой для возникновения ладового чувства и ладового восприятия. И если ладовое восприятие всегда есть одновременно и ощущение высоты, то ощущение высоты не приводит автоматически к восприятию ладового качества звука, как это представлялось Б. М. Теплову. Это возможно лишь при наличии, во-первых, ладового чувства, во-вторых, ладовой настройки и, в-третьих, выработанных мелодических или гармонических динамических стереотипов ладового восприятия. В свете изложенного следует еще раз подчеркнуть, что общепринятое определение музыкального слуха как слуха звуковысотного является в лучшем случае упрощением понимания его сущности. Б. М. Теплов, вначале полагавший, что «музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет “музыкальным”» (67, 93), в дальнейшем признал, что основу музыкального слуха составляют две способности: ладовое чувство, - способность эмоционального переживания и восприятия ладовых качеств звуков - и музыкально-слуховые представления - способность представлять и воспроизводить их (67, 182).
«И если музыка по самому существу своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, “эмоциональным слухом” <...> Это значит, что без эмоционального момента не может быть музыкального слуха <...> Нельзя почувствовать музыку, не услышав”, не отдифференцировав тех сторон звучания, которые являются носителями музыкальной выразительности, но и нельзя, с другой стороны, их “услышать”, не чувствуя этой выразительности, потому что нечего будет выслушивать <...>», - писал он (67, 177).
Из этого заключения следует, что без эмоционального компонента нет ни музыкального слуха, ни музыкального звука, так как ничего музыкального невозможно в нем выслушать.
Этим эмоциональным компонентом музыкального слуха является ладовое чувство, а этим эмоциональным компонентом музыкального звука является его ладовое качество. И только при включении в процесс восприятия эмоционально-ладового компонента физический слух превращается в слух музыкальный и шумовой звук - в музыкальный звук.
Это означает, что музыкальный слух по существу своему является ладовым слухом, способностью эмоционально переживать и на этой основе воспринимать и воспроизводить музыкальное, то есть ладовое, качество звуков.
А это, в свою очередь, дает основание говорить об учении не о двух, а о трех компонентах высоты музыкального звука. На этом основании современные психологи говорят о «существовании трех разновидностей музыкального слуха: высотном, светлотном и тоникальном» (41, 52). Это также дает основания выделить в восприятии музыкального звука не пять, а шесть качеств, кроме ранее перечисленных - еще ладовое качество. А поскольку только восприятие ладового качества является признаком музыкального восприятия звука, мы должны признать ранее перечисленные пять качеств звука качествами звука немузыкального, физического, шумового, отражающих в нашем слуховом ощущении пять его физических свойств: частоту, форму, продолжительность, интенсивность и расположение в пространстве колебаний звучащего тела. И только шестое, ладовое, качество является подлинным качеством звука музыкального. Музыкальный звук только тем и отличается от шумового, что при наличии тех же пяти физических свойств звучащего тела, в восприятии, кроме ощущения высоты, тембра, длительности, громкости и пространственной локализации, возникает еще одно, шестое, ладовое качество. Проще говоря, музыкальный звук, каким бы он ни был, звуком ли музыкального инструмента, звучащего предмета, звуком природы и др., характеризуется и отличается от шумового наличием в его восприятии ладового качества. И наоборот, шумовой звук, каким бы он ни был, пусть даже певучим и красочным звуком музыкального инструмента, характеризуется и отличается от музыкального отсутствием в его ощущении ладового качества. И всякий, кто не воспринимает ладовое качество, не воспринимает звук как музыкальный, этот звук для него - ничего не выражающий физический шум. Именно это объясняет, в частности, причины полного провала попыток музыкального воспитания детей на материале, лишенном ладовой организации, сообщаемых, например, в докладах П. Коха и М. Раутиво на нью-йоркском конгрессе ИСМЕ (50, 13).
Следовательно, отличие звука музыкального от шумового заключено не в объективных свойствах звука, а в субъективном качестве его восприятия.
Прямо противоположное и неверное определение отличия звука музыкального от шумового дает С. М. Майкапар: «Отличие между шумом и музыкальным звуком выражается вне человеческих ощущений, то есть в самой объективной природе, в том, что колебания как звучащего тела, так и плотности воздуха при шуме непериодичны, при музыкальном же звуке - периодичны» (44, 45). Периодичность колебания является лишь необходимым, но не единственным и не достаточным условием восприятия звуков как музыкальных.
Другие мнения, например: «...Для музыкального звука обязательно наличие обертонов <…> а немузыкальным считается синусоидальный звук» (7, 110) или: «...Музыкальными называются звуки, имеющие определенную высоту, которую можно установить с абсолютной точностью, а шумовые звуки не имеют точной высоты» (37, 7) и следующий из этого вывод: «...Основной путь развития музыкального восприятия - это повышение тонкости звуковысотного слуха» (59, 153), также не верны.
Утверждение об обязательном наличии обертонов для признания звука музыкальным явно несостоятельно. Что касается второй формулировки, то известно, что любой звук с периодичной частотой колебаний имеет определенную высоту. Неспособность ее установить в ощущении еще не свидетельствует о ее объективном отсутствии. Некоторые неспособны услышать высоту звуков даже музыкальных инструментов, например фортепиано (67, 108), большинство других способны слышать высоту не только музыкальных, но даже звуков стеклянных, деревянных, металлических и других предметов. Имеются в виду не только обладатели абсолютного слуха, хотя и их возможности в этом весьма показательны. Как остроумно заметил Б. М. Теплов, «любой музыкальный клоун в цирке с легкостью демонстрирует, что шумы, происходящие от ударов по поленьям, имеют подлинную высоту, которая тотчас же вычленяется даже и людьми, вовсе не обладающими особенно хорошим “музыкальным слухом”, как только упомянутый клоун начинает разыгрывать на поленьях мелодии, то есть как только стук по поленьям становится музыкой» (67, 84-85). Содержание приведенной цитаты чрезвычайно важно не только для понимания сущности музыкального слуха в целом, но и абсолютного слуха в частности. Мы еще вернемся к ее анализу. Сейчас нам необходимо показать, что шумы имеют точно выраженную высоту и большинство людей способны ее ощутить при определенных условиях, а также доказать, что объективное наличие высоты в звуке не является основанием для признания звука музыкальным. Более того, отчетливое ощущение высоты звука индивидом также не свидетельствует о восприятии им его как звука музыкального, то есть звука, имеющего в восприятии ладовое качество. Доказательством этого служит следующий очевидный факт: если музыкальное, то есть ладовое, качество звуков, закрепленное в их ступеневой нумерации (I, II, III и т. д.), без особого труда воспринимается, узнается и определяется в мелодиях и аккордах даже и учениками музыкальной школы, то никто из музыкантов со знанием нот, хорошим звуковысотным слухом, чистым интонированием, но без абсолютного слуха, не способен, пропев отдельный звук и, таким образом, ощутив высоту, воспринять, узнать и определить его музыкально-ладовое качество и назвать его ступенью или нотой. Такую задачу могут выполнить только лица с абсолютным слухом, кстати, некоторые из них при этом не могут определяемый звук спеть, и вполне без этого обходятся при восприятии его музыкально-ладового качества.
Не высота и тем более не тембр отличают звуки музыкальные от шумовых. Верное, хотя достаточно общо сформулированное определение музыкального звука мы находим у А. Н. Должанского: «Следует различать звуки физические, ничего не выражающие и разобщенные, способные лишь стать материалом для музыки и звуки музыкальные, обладающие смысловой выразительностью, связанные между собой и объединенные в создании музыкального образа» (30, 96).
Еще более точную формулировку дает И. В. Способин: «Музыкальные звуки, в отличие от шума, обладают особыми свойствами: они отобраны и организованы в определенную систему в процессе развития музыкальной культуры, воспитания музыкального человека. Таким образом, музыкальным звуком можно назвать только такой звук, который является частью системы (сочетания) звуков, выработанной в процессе многовекового развития музыкальной культуры и служащей для выражения музыкальных мыслей, музыкальных образов» (66, 5).
Остается добавить только, что такой системой звуков, выработанной человечеством для выражения музыкальных мыслей является музыкальный лад и уточнить, что музыкальным звуком можно назвать только такой звук, который является частью или ступенью лада. В более лаконичной форме определение музыкального звука и его отличие от шумового должно быть следующим: музыкальный звук - это звук, наделяемый нами в восприятии ладовым качеством. Звук, воспринимаемый вне лада, является немузыкальным, просто шумом. Понятия «музыкальное качество» и «ладовое качество», «музыкальный звук» и «ладовый звук», «музыкальный слух» и «ладовый слух» являются, в контексте рассматриваемой проблемы, синонимами. Музыкальный звук - это в восприятии всегда ступень лада. Если звук не воспринимается как ступень лада, то это звук шумовой.
Теперь мы можем дать предварительный ответ на поставленный в начале главы вопрос, что слышат в отдельном звуке обладатели абсолютного слуха, недоступное относительному музыкальному слуху?
Качеством отдельного музыкального звука, недоступным обычному относительному слуху, но воспринимаемым обладателями абсолютного слуха, не может быть никакое иное, как ладовое качество. Все другие качества отдельного звука воспринимаются независимо от абсолютного или относительного слышания. Обладатели абсолютного слуха действительно слышат в отдельном звуке его ладовое качество, то есть слышат отдельный звук как звук музыкальный и потому могут сообщить его музыкальное название. В отличие от них лица, не обладающие абсолютным слухом, действительно не слышат в отдельном звуке ладовое качество, попросту говоря, слышат отдельный звук как физический, шумовой и поэтому не могут определить его ступеневое или музыкальное значение. Для лиц с относительным слухом ладовое качество в восприятии звуков выявляется лишь в ладово организованном мелодическом или гармоническом их сочетании, соотношении, и только в этих условиях обладатели относительного слуха способны сообщить их ступеневое значение.
Сущность абсолютного слуха заключается в восприятии ладового качества отдельного звука. Абсолютный слух есть способность слышать в отдельном звуке ладовое качество.
Именно восприятие ладового качества придает отдельному звуку то индивидуализирующее его качество, тот, по признанию С. И. Танеева, «совершенно особый характер звучания», ту «вполне определенную физиономию», по которой этот звук воспринимается, отличается, запоминается и узнается.
Заключая рассмотрение сущности абсолютного слуха, следует признать, что Б. М. Теплов был близок к объяснению феномена абсолютного слуха. Сделанный нами вывод о сущности абсолютного слуха не противоречит, а уточняет и дополняет заключение Б. М. Теплова.
Приведем его формулировку. «Абсолютный слух есть способность слышать в изолированном звуке музыкальную высоту» (67, 150). Мы уже указывали, что под ощущением музыкальной высоты Б. М. Теплов понимал ощущение собственно высоты звука, отдифференцированной от тембра. В дальнейшем он пришел к выводу о том, что ощущение «музыкальной высоты» возникает при восприятии ладового качества звука. Напомним, что, исследуя психологическую природу ладового чувства, он писал: «…Ощущение музыкальной высоты и ладовое чувство образуют подлинное единство. Ощущение музыкальной высоты - это такое ощущение высоты, которое возникает при ладовом восприятии…» (67, 175). Далее, в поздних работах Б. М. Теплов предположил, что «системное восприятие музыкального звуковысотного ряда играет в выработке абсолютного слуха несомненную, хотя и неисследованную пока роль» (68, 66). Оставался один шаг в понимании того, что «музыкальная высота» и есть ладовое качество звука, обнаруживаемое при «системном», то есть ладовом, восприятии «музыкального звукоряда», а ощущение «собственно высоты» остается ощущением высоты, отдифференцированной от тембра, и что «музыкальная высота» и «собственно высота», отдифференцированная от тембра, не одно и тоже, а два разных качества ощущения, характеризующие звуки как музыкальные и как шумовые. Но этот шаг не был сделан. Б. М. Теплов, приняв сторону учения М. Майера, В. Келера и отклонив взгляды Г. Лотце, Ф. Брентано, Г. Ревеша, С. Наделя, остался на позициях двухкомпонентности высоты и не смог преодолеть тождества между собственно высотой и музыкальной высотой, между физиологией ощущения частоты колебаний звучащего тела и психологией восприятия ладового качества звука, между высотным физическим и ладовым музыкальным качествами звука, наконец, между физическим и музыкальным слухом. Оставался один шаг к разгадке феномена абсолютного слуха. И этот шаг не был сделан, что привело Б. М. Теплова к ошибочному признанию обусловленности абсолютного слуха «неизвестными, врожденными особенностями в строении слуховых центров мозга» (67, 151).
Дальнейшие исследования удалялись от верного решения в сторону объяснения сущности абсолютного слуха врожденными свойствами памяти на высоту и тембр звука (53; 60; 34).
Изложение и анализ приведенного в этой главе материала может быть сформулирован в виде следующих основных положений:

• В восприятии музыкального звука могут быть выделены шесть качеств: ладовое, высотное, тембровое, а так же длительность, громкость и пространственная локализация.
• Качеством, отличающим звуки музыкальные от шумовых, является ладовое качество, возникающее в восприятии на основе ладового чувства.
• Музыкальный слух, и относительный, и абсолютный, характеризуется и отличается от физического способностью воспринимать ладовое качество звуков.
• Сущность абсолютного слуха заключается в восприятии ладового качества отдельного звука. При относительном слухе восприятие ладового качества отдельного звука невозможно, оно проявляется в восприятии ладово организованного мелодического или гармонического соотношения звуков.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология