Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Сила изображения: иконология

В начале XIX века в Гамбурге по инициативе двух ученых стал формироваться новый, независимый от университетского круга очаг научных исследований в области искусства. Правда, они ограничивались изобразительным скусством. Усилия ученых оказались направлены на изучение содержания рез анализ формы; при этом произведение Искусства рассматривалось как ображение, вдумчивый анализ которого призван выявить все богатство средств выразительности.

Начиналось все как в сказке. Согласно легенде, братья Аби и Макс Варбурги, когда им было тринадцать и двенадцать лет соответственно, разделили между собой наследство отца, который владел банком; при этом Аби якобы оставил все деньги Максу, с тем условием, что тот будет покупать ему все требуемые книги.

Аби Варбург (1866—1929) 241 не принадлежал к. категории мудрецов, кими обычно рисуются широкой публике философы. Подобно Ницше, он обладал страстным характером и также стал в какой-то момент жертвой психического заболевания. В своих исследованиях он исходил из убеждения, о дионисийская античность, дошедшая до наших дней более или менее окольными путями (через магию, астрологию, герметизм, арабскую философскую традицию), поддерживала на Западе образ античной мифологии, хотя и в искаженном виде; с особой же силой этот процесс заявил о себе в оху Ренессанса.

В 1912 году, на' международном конгрессе историков искусства в Риме, Аби Варбург блестяще продемонстрировал свой метод, осуществив иконологический анализ цикла фресок на астрологические сюжеты, выполненных Франческо дель Коссой для замка Скифаноя в Ферраре и до тех пор не получивших внятного объяснения. Варбургу удалось расшифровать серию, >ч к которой был им обнаружен в книге Абумасара « Introductorium ignum »* (в 190 3 году она была переиздана Францем Боллем в качестве риложения к его сочинению « Sphaera »). «Полагаю, мне удалось показать, — аключал свое сообщение Варбург, — что не скованный жесткими рамками сонологический анализ позволяет изучать искусство античности, средневековья и Нового времени во всех их взаимосвязях».

Таким образом, в загадочной разномастной стилистике феррарского зам jKa Варбург усмотрел иконографические мотивы античных богов, пропущен ные через восточную и средневековую символику и представленные в виде, астрологических знаков, принявших классическое обличье лишь под воздей ствием антикизирующих тенденций Возрождения.

После смерти Варбурга, в 193 2 году, был выпущен сборник его основ ных трудов 242 ; тридцать лет спустя он вышел в итальянском переводе под Названием «Возрождение античного язычества» 243 .

Двадцатичетырехлетний австриец Фриц Заксль (1890—1948), прослушав в Вене курсы Дворжака, а в Берлине — Вёльфлина, получил назначение в Гамбургскую библиотеку; с 1920 года, когда Варбург отошел от дел вслед ствие болезни, Заксль стал ее единоличным хранителем. На основе библио теки был организован научный институт, где читались лекции. Среди прочих здесь преподавали Эрнст Кассирер, Густав Паули, Эрвин Панофский. il 1933 году, после прихода к власти Гитлера, пресекшего бурное интеллекту альное развитие Германии, Заксль вместе со своим институтом, библиотекой и почти всеми сотрудниками (а среди них были молодые венские ученые Э.Т Гомбрих и Отто Курц) перебрался в Лондон. Благодаря протекции лорда Ли Фарамского всю эту операцию финансировал Сэмюэл Курто, известный ан глийский покровитель искусств (во всех формах). Вместо выходивших в Ге[ мании периодических изданий института « Studien » и « Vortrage » («Исследова ния» и «Доклады») Заксль стал издавать « Joumal of Warburg Institute » («Жуп нал Института Варбурга»), поскольку все немецкие профессора в той или иной степени были филологами и легко перешли на английский язык. Судьб института оказалась окончательно решена в 194 3 году, когда он вошел в со став Лондонского университета — опять-таки благодаря стараниям лорда Ли Институт не смог удержать в своих рядах Панофского — тот обосновался ь США, где уже с 193 1 года вел преподавательскую работу по приглашении Нью-Йоркского университета.

• «Большое введение» (лат.] Прим. ред.

Царивший в ганзейском городе космополитический дух позволил Паноф скому получить год спустя разрешение на поочередное преподавание в Гам бурге и Нью-Йорке. В 193 3 году, будучи в Нью-Йорке, он получил кабло грамму, где его поздравляли с именинами и одновременно сообщали, что он уволен из Гамбургского университета. Панофский успел лишь забрать и Гамбурга семью и окончательно перебрался в Нью-Йорк; год спустя он уже преподавал не только в Нью-Йоркском, но и в Принстонском университетах

В 1 935 году Панофский поступил в только что организованный при этом университете Институт усовершенствования ( Institute of Advanced Study ]. специально созданный для ученых, которые могли бы заниматься научными исследованиями в индивидуальном порядке и при этом не быть связанными с преподаванием. Здесь Панофский трудился бок о бок с Эйнштейном,

Многие немецкие ученые и хранители музеев еврейского происхожде ния обосновались в США или в Англии. Изничтожение Гитлером великой не мецкой университетской традиции имело, как ни парадоксально, и положи тельную сторону; благодаря этому пышным цветом расцвела англосаксонская школа истории искусства. В результате эмиграции немецкая склонность к концептуализации распространилась на новых территориях, там, где прежде царил прагматизм.

Итак, крупнейшей фигурой выношенной Аби Варбургом иконологии стал Эрвин Панофский (хотя он и не задержался в Лондоне). То был ученый, обладавший колоссальным запасом знаний; не так-то просто приступить к из ложению его теорий. Видимо, лучше всего воспользоваться тем проблемным полем, которое он сам очертил в «Опытах по иконологии» 244 . Этот органов основан, как указывал Панофский, на трех уровнях значения произведения искусства:

•  Так называемое первичное, естественное и в каком-то смысле «зри тельное» значение. Имеется в виду распознавание непосредственно самих форм, которые надлежит выявить и расчленить, например тринадцать фигур, сидящих за столом за трапезой.

•  Вторичное, или условное, значение. Здесь происходит отождествление сюжетных мотивов в качестве носителей вторичного, или иконографическо го, значения, что подразумевает знание литературных текстов, могущее про лить свет на тот или иной образ. В таком случае можно выявить аллегоричеое значение изображения, например в данном случае это описанная в ангелии Тайная вечеря. Два упомянутых уровня являются «внешними». 3. Внутреннее значение или содержание. Так, распознав в изображении Ьйную вечерю, следует выйти за пределы иконографического значения и оп \елить символическую ценность изображения как в контексте творчества еонардо, так и в контексте всей цивилизации итальянского. Возрождения, дам из действующих лиц которого был Леонардо. Следует видеть в этом эбражении и определенную религиозную позицию. Таким образом, про аедение искусства становится «симптомом». Именно рассмотрение симво 1еских ценностей, нередко неизвестных самому художнику, а подчас и отиворечащих его установкам, составляет предмет того, что Панофский зывает собственно «иконологией». Анализируя произведения на этой ста I, ученый должен раскрыть многообразное значение знаков на протяже развития самых различных цивилизаций и культур.

Этот трехуровневый анализ порой связывают с воздействием также со пящей из трех процедур системы немецкого социолога Карла Мангей 245. объективное, экспрессивное и документальное значение произведе Однако стоит ли так глубоко копать, если речь идет о весьма несложном оцессе восприятия произведения изобразительного искусства: а) распо ать изображение, б) описать сюжет, в) интерпретировать этот сюжет?

Хуан Арройо связывал этот тип анализа со средневековой системой ин рпретации, которой подчас касался и сам Панофский. Средневековый сак \ьный аллегоризм 246 был основан на трех постулатах: во-первых, всё есть ображение; во-вторых, все изображения говорят об одном и том же; эетьих, все эти изображения имеют целью продемонстрировать присут ше Божие. Эта безукоризненная логическая система базировалась на ста птой семито-греческой экзегезе Священного Писания; именно она обве сила единство и гармонию средневекового искусства, где все является имволической формой» (это удачно продемонстрировал Эмиль Маль). Три тени знаменуют восхождение от значения конкретного произведения к ¦нсцендентному началу: буквальный, тропологический* и анагогический слы. '

Особая роль всей этой строгой догматики в средневековом религиозном "жусстве связана с тем, что она была выработана в V-веке как методика "зъяснения священных заветов Писания неграмотным. Панофского но -шжом привлекали средневековые изображения, не только потому, что в эй области оставалось лишь пожинать плоды, посеянные Малем, но и пи "му, что система значений была здесь настолько отшлифована, что оставля неболыной простор для интерпретатора. И напротив, античный политеизм ;ебовал от исследователя колоссальной изобретательности в силу обилия Заимосвязей и бесчисленных противоречий. Особую же сложность худо жественная ситуация приобрела начиная с эпохи Возрождения, когда перс ал действовать принцип, названный Панофским «законом разъедине я», — под его влиянием в средневековом искусстве происходил своего ро смысловой сдвиг; теперь же, благодаря усилиям гуМанистов, которые не еминули привнести в интерпретацию произведений продиктованные их >бствениым мировоззрением значения, смысл предстал в своем первоздан "ом виде. В этой области Панофскому удалось добиться поразительных ус сов, Его интерпретации «Любви земной и небесной», «Слепой любви», «Старика-времени», «Аллегории мудрости», «Гиласа и нимф» буквально завораживают читателя фейерверком символических значений. А какое на слаждение доставляет интеллектуальная игра, затеянная Панофским в связи с расшифровкой крайне двусмысленных мифологических эпизодов, окружа ющих фигуру Дианы в Камера ди Сан-Паоло в Парме и принадлежащих и»., коему лукавому гуманисту — уж не аббатисе ли Иоанне Пьяченцкой собст венной персоной? 247

• Иносказательный {греч.). — Прим. ред.

Чтобы во всей полноте оценить многообразие интересов и глубину мысли Панофского, небесполезно проследить его научную карьеру. Уроженец Ган новера, он учился по немецкой системе, то есть слушал курсы в различных университетах. Затем он счел необходимым определить свою личную пози цию по отношению к двум основополагающим методологическим система»-), которые в те времена существовали в искусствознании: системе Вёльфлина и системе Ригля. Панофский не разделяет позиций Вёльфлина и критикует этого ученого за формализм. Будучи учеником фон Шлоссера, он стоял, ес тественно, гораздо ближе к Риглю и критиковал его гораздо осторожнее-, Kunstwollen в интерпретации Панофского есть сущностное, внутреннее зна чение художественных феноменов, и в конечном счете он станет третьим уровнем значения в системе Панофского.

С 1920 года Панофский преподавал в только что открытом (1919) Гам бургском университете; здесь он попал в сферу влияния Аби Варбурга и фи лософа Эрнста Кассирера (1874—1945), чья книга «философия символиче ских форм» (в трех томах, 1923—1929) 248 произвела огромное воздейст вие на современное мышление. В первом томе, посвященном проблеме язы ка, Кассирер, в сущности, прокладывает путь семиотическому подходу, в то время как в двух других томах, где культура рассматривается в качестве сим волической функции, обозначены новые пути развития гуманитарных наук.

В книге 1924 года «Идея» 249 , где Панофский прослеживает представле ние об идее со времен Платона до Возрождения, ученый нередко ссылается на Кассирера.

В пространной диссертации, опубликованной в 1984 году 250 , итальянке! Сильвия Ферретти показала развитие символической философии от Касси рера к Варбургу.а от них обоих — к Панофскому; при этом приняты во вни мание лишь труды Панофского германского периода. Ферретти проанализи ровала широкий контекст, созданный трудами Панофского, влияние его мо нументального наследия на других авторов. В написанной в период пребыва ния Панофского в Германии книге «Идея» намечена дальнейшая философ ская ориентация автора, основанная на многообразии концепций понятия «идея» со времен Платона и вплоть до кристаллизации неоклассицизма. При этом наибольшее внимание ученый уделяет тому кризисному периоду, когда идея облекалась в покровы преувеличенной манерности, — то есть периоду маньеризма. Первым практическим опытом изучения форм в духе представ лений об идее стал курс лекций, прочитанный Панофским в Гамбурге и опуб ликованный отдельной книгой в 1927 году под названием «Перспектива как символическая форма» 251 .

Нам представляется необходимым более детально остановиться на этой гениальной книге, выказывающей всю исследовательскую проницательность Панофского уже на заре его карьеры.

Ученый подверг критике концепцию геометрической, или центральной, перспективы Брунеллески и Альберти (ее также именовали perspective artificialis ), этот преподаваемый со времен Возрождения в университетах и олах изящных искусств раздел описательной геометрии. По мнению Па ского, идея геометрической перспективы как соответствующего зримой дьности и вытекающего из данных чувственного восприятия способа Сражения носит весьма относительный характер и тесным образом свя "Й* с тои эпохой, в какую она создавалась. Панофский показал, что дело стоит совершенно иначе — указанный способ изображения на поверхноj трехмерного пространства соответствовал современным представлениям ¦пространстве как однородном и бесконечном феномене, то есть «контину «»'. К подобному выводу ученый пришел в результате изучения античной гпции перспективы. Панофский констатировал, что в античном искусст .принципы центральной перспективы не соблюдались; по его мнению, ха сгерное для классической античности криволинейное изображение, осноюе на нескольких точках зрения или одной оси (перспектива в виде греб' j , являлось проекцией на искусство характерной для того времени концеп дискретного, образуемого чередованием тел и пустот пространства. Та образом, perspective artificialis , научное открытие эпохи Возрождения, орое на протяжении почти пяти столетий рассматривалось как художест *нный прием, представлялось Панофскому «средством выражения», свяШМ с определенной эпохой.

"Искусственная перспектива (лат.). — Прим. ред.

Книга Панофского венчала собой многочисленные попытки немецких ных освоить эту проблему. % Уже в 188 1 году математик Густав Гаук 252 заметил, что центральная пер :ктива Не в состоянии передать особенности бинокулярного зрения на сет тке; он указал, что в помпейских фресках не соблюдены законы централь перспективы (почти одновременно сходное предположение высказал ис ]ик искусства Алоиз Ригль 253 ). Позднее другой немецкий ученый, Керн, 2л к выводу, что законы центральной перспективы неприложимы также : искусству средневековья, причем это объясняется отнюдь не низким про гхионализмом или неопытностью; Керн предпринял рациональный анализ гории центральной перспективы 254 . И наконец, Эрнст Кассирер, в даль 1ем друг Панофского, занимался исследованием представлений о непре "вном и дискретном пространстве в книге « Substanzbegriff und . frktionbegriff » («Понятие субстанции и понятие функции»); в 194 4 году *ак Месниль в своей книге о Мазаччо уже рассматривал перспективу как стоинство стиля 255 .

Двадцать пять лет спустя \ж° н Уайт в своей книге «Рождение и возрож J HHe живописного пространства» 256 предложил подборку исследований о блеме передачи пространства в живописи с XII по конец XV века. По его ению, здесь налицо противоречие между монументальностью, тяготеющей фронтальному изображению, и натурализмом, предполагающим отказ от оскостности, пространственной глубины. Джон Уайт подхватывает идею анофского об относительности художественной ценности, которую тот Звивал применительно к ренессансной перспективе. Определенные коле ания в творчестве художников XV века свидетельствуют о том, что они пы : "Ись выработать синтетическую перспективу, которая была бы ближе к ривоугольному бинокулярному зрению (Жан Фуке, Мантенья, француз ский мастер перспективы Виатор); именно синтетическая перспектива, по ''Мнению Уайта и Панофского, была характерна для античности.

Книга Уайта открыла целый ряд исследований, посвященных проблемам Перспективы. В Италии реакция на нее оказалась запоздалой (1 95 1) и край не негативной — ведь Уайт посягнул на авторитет нескольких титанов Кватюченто

Панофский выпустил на немецком языке книгу «Перспектива»; в CLLLA он изложил суть своего метода, проиллюстрировав его двумя конкретным» примерами, в книге «Очерки иконологии» (на английском языке). В 1934 го ду, подобно другим немецким ученым, он обращается к творчеству Альбре>, та Дюрера, что позволяет ему изучить проблему особенностей восприяти Ренессанса в одной из германских стран — в Германии 258 , Книга об аббат Сугерии 259 , казалось бы, предоставляла автору блестящую возможное: продемонстрировать уже упоминавшийся выше трехуровневый анализ смыс. ла, столь созвучный средневековой эстетике; однако возникает впечатление что Панофский отнюдь не стремится использовать здесь эту методологии/, ¦ другом случае, а именно в книге «Готическая архитектура и схоластически;, философия» (1951) 260 , ему вновь представилась возможность проследит: изоморфизм различных проявлений духовности, созданных в одну и ту ж< эпоху. Наконец, Панофский обращается к несколько забытой исследоват. лями нидерландской живописи (исключение составляет великолепная кни Макса Фридлендера). Серьезным достижением является проведенный Па нофским анализ символики нидерландской живописи. Следует учесть, что ' данном случае он не мог руководствоваться письменными свидетельствам' \. поскольку в этом регионе живопись носила любительский характер 26 5 .

Наконец, в 1 957 году была опубликована книга Панофского «Ренессанс и ренессансы», о которой уже говорилось выше .1 Здесь Панофский вновь об решается к своей излюбленной проблематике. Последняя книга ученого, из данная в 1967 году 262 , была посвящена погребальному искусству, тайнам цивилизаций, сокрытым в их захоронениях.

Работая в принстонском Институте высших исследований, Панофскш снискал международное признание. В то же время его система явилась пред метом многочисленных критических замечаний, В частности, Панофского уп рекали за ограниченность этой методологии, которая могла применяться лишь к фигуративному искусству, в то время как современное искусство по ставило себе целью разрушение фигуративности (еще в 1907 г. Воррингер в книге «Абстракция и вчувствование» разработал теорию, которая позволя ла объяснить феномен абстрактного искусства). Кроме того, критики Паноф ского отмечали, что, подобно всем интерпретациям искусства как образной системы, его теория не учитывает художественный уровень произведения. С этой точки зрения работы ван Остаде имеют не меньшую ценность, неже ли полотна Рембрандта.

Французской науке, с присущим ей духом эмпиризма, долгое время пре тили теоретические построения Панофского.. Но и когда сами французы так же занялись теоретизированием, идеи Панофского не вполне устроили их, так как противоречили их собственным выкладкам. Франкастель, например, не без иронии говорит о Панофском, «возжелавшем заменить рудиментар ную иконологию Маля научной иконографией». Мало того что Франкастель в данном случае перепутал местами соответствующие термины (если следо вать за Панофским, то в первом случае речь идет об «иконографии», а во вто ром — об «иконологии»); поражает, с каким великолепным самомнением ав тор с ходу, в одной фразе расправляется с двумя крупнейшими учеными, ин тересующимися историей искусства 263 . Позднее, когда в методологии ис кусствознания стал доминировать структурализм, развивший исключительно «утонченную» понятийную систему, метод Панофского стал казаться не сколько элементарным. Об этом можно судить по сборнику исследований, опубликованному парижским Центром Помпиду в 1 983 году, на который я уже Не раз ссылался. Каждый или почти каждый из авторов сборника отверт концепцию Панофского и доказывает превосходство своей собствен неизменно более утонченной. Но все это несерьезно. Упреки, адресуемые Панофскому, можно было переадресовать и Малю (и мы уже видели, что так оно и вышло): речь идет трактовке произведения искусства как говорящего образа. Однако в самой Ир °Д е искусства заложена множественность значений, и не совсем ясно, чему это оно должно вдруг перестать быть образом, то есть тем, чем оно \ось на протяжении тысячелетий. Панофский, правда, несколько «под авлялся» критикам в том отношении, что обобщил свои конкретные иссле вания в единую теорию; возникло впечатление, что он хочет свести исто искусства к теории, к чему на самом деле он Никогда не стремился. Ц,. Как показал Панофский в своем исследовании о Камера ди Сан-Паоло в рме (работа Корреджо) 264 , для гуманистов, впитавших с молоком матери шую культуру, христианские догмы и нравственные ценности ассоции рались прежде всего с образами, позаимствованными из классической ми логии, — они больше говорили гуманистам, нежели христианская образ 5ТЬ, которую было бы естественно здесь вспомнить. Создаваемые гумани »ми образы имели наряду с внешним еще и скрытое значение. И, как в не элько иных понятиях замечает Андре Бретон в книге «Сюрреализм — рас оримая рыба» (1924), чем больше внешний разрыв между означаемым и начающим 265 , тем значительнее символическая нагрузка образа и тем са — истинный смысл, который для христианской религии есть в первую 1вредь таинство. То обстоятельство, что трапезная монастыря бенедиктинок ; Парме -прославляет невинность, к которой обратила помыслы аббатиса анна (быть может, в ее имени кроется «Диана»?), для нас, неплохо владе IX классической культурой, разгадать нетрудно, ибо над камином там ображена богиня на своей колеснице. Но необходимо обладать ироница ьностью и эрудицией Панофского, чтобы установить связь с этой же про блематикой очаровательных аллегорических изображений люнет; причем схитительные женские тела «Наказанной Юноны» и «Трех граций» обра эт наши помыслы отнюдь не к воздержанию.

С 1 93 6 по 1 955 год Панофский предпринял три попытки проанализиро вать знаменитую картину Пуссена «Аркадские пастухи», хранящуюся в Лук Его особенно интересовало точное значение двусмысленной надписи на гиле — « Et in Arcadia ego »\ Что означает в данном случае «едо» — усоп его или же самое смерть? Эта лингвистическая проблема позволяет ему ,<!делать исчерпывающий обзор всей греческой и римской литературы, отно сящейся к теме ухода из жизни. Панофский восстанавливает связанную с эй темой традицию со времен основания Рима и до XVIII века.

Для Панофского образы являлись своего рода пусковыми кнопками, вво Твшими в действие цепь философских и поэтических ассоциаций, которые еный удерживал в своей памяти. Помимо того, что он был историком ис fi усства, он был не в меньшей мере и филологом. Не стоит ни подвергать кри /?йке, ни отвергать методологию Панофского; его нужно принимать таким ка ов он есть, — как последнего крупного представителя той филологической си, которая была для наших предков чем-то большим, нежели игра эру ДИции, — философией в первоначальном смысле слова, то есть «мудростьюл. Настойчивое возвращение Панофского к теме « Et in Arcadia едо» свидетель ствует о том, что он, подобно Паскалю, немало размышлял о бренности че ловеческого удела.

' *«И вновь в Аркадии я» {лат.}. — Прим. ред.

Пытаясь придать своим принципам интерпретации искусства вид закон ченной системы, Панофский, по существу, сузил значение своей теории. Ведь, по сути дела, он стремился увидеть за «означаемым» некий фон, при сугствующий во всех человеческих творениях, и погрузиться тем самым в пространство постоянно возобновляемого мифа — возобновляемого как ц виде цитат, так и в плане его отрицания, — то есть в мир метаморфоз.

Вопрос о том, когда впервые был употреблен современными учеными термин «иконология», столь отчетливо и даже высокомерно противополага емый Панофским «иконографии», является дискуссионным. Так, утвержда ют, что его впервые употребил Варбург на X международном конгрессе ис ториков искусства, проходившем в 191 2 году в Риме, имея в виду метод ис следования и символической интерпретации произведения искусства. Одна ко первоначальное значение слова «иконология» было иным; в «Словаре» Фюретьера (1701) оно раскрывается как «наука о тех способах, коими Жи вопись, Скульптура призваны изображать богов и все, что имеет обыкнове ние воплощать в себе поэзия». Отметим здесь упоминание о богах; напротив, появившийся в XIX веке термин «иконография» был отнесен к исследованию значения христианской образности. Иного взгляда придерживался создатель этого термина Рипа, предложивший в 1593 году говорить об иконологии по отношению как к христианской, так и к мифологической символике. Однако Рипа, чьи идеи вернул к жизни Маль, был забыт, и ученые сочли необходи мым выработать по отношению к интерпретации раннехристианского искус ства другой термин.

Директор Варшавского художественного музея Ян Бялостоцкий 266 , ко торому мы обязаны многочисленными серьезными исследованиями по эпи стемологии истории искусства (мы их уже упоминали), благодаря своей не исчерпаемой эрудиции сумел глубоко проанализировать весь спектр значе ний слова «иконология» в классическом французском искусствознании. Он проследил два значения этого слова в науке XVIII—XIX веков, а именно «ис кусство» и «интерпретация»; говоря о современной эпохе, он считает умест ным напомнить, что до Варбурга и Панофского одним из наиболее ярых при верженцев иконологического метода был французский ученый Саломон Рей нак (о нем будет идти речь ниже). В сборнике очерков «Верования, мифы, религии» (1902) автор показывает, как «означаемое» порождает «означаю щее», а в результате эффекта рикошета — «означающее» порождает «озна чаемое»; то есть изображение, обладающее собственным значением, порож дает миф. Именно здесь мы попадаем в бескрайний мир метаморфоз.

Как уже говорилось, стараниями нацистов Институт Варбурга распался надвое, его сотрудники оказались в США и Великобритании. Единственным его представителем в Америке стал Панофский, который развивал идеи сво его учителя в духе собственной концепции. Истинный же «филиал» институ та возник в Лондоне, где стали проводиться разнообразные мероприятия; его директором с 1959 по 1976 год был Э. Гомбрих, старейший из учеников Юлиуса фон Шлоссера.

Гомбрих посвятил немало исследований проблемам Возрождения, со ставлявшего излюбленное исследовательское поле сотрудников института со времени его создания. Кроме того, он опубликовал ряд сочинений, где уточ нил, прояснил, расширил и углубил понятие «иконология», а также «символ». В своей первой книге «Искусство и его история» 267 он в общем виде набро сал по главным направлениям историю изображения реальности в искусстве от умозрительных методов архаического и египетского искусства, основан ного на познании предмета изображения, и вплоть до произведений импресонистов, сумевших запечатлеть мимолетный образ созерцаемой ими реаль

Затем Гомбрих обратился к исследованию механизмов восприятия (в кни <Искусство и иллюзия» 268 ), тем самым продвинувшись дальше Аби Вар га (которому он посвятил отдельную книгу). Гомбрих стремился поставить Злему интерпретации (третий уровень значения по схеме Панофского) на дериментальную основу. Не обошел он вниманием и данные теории бес -знательного, углубляющие интерпретацию символов.

В книге «Символические образы» 269 ,Гомбрих определил задачи и грани иконологии. В качестве отправной точки своего исследования автор из ал находящийся в Лондоне, на Пиккадилли, современный памятник, увен 1ЫЙ фигурой Эроса с луком и сооруженный в память о графе Шафтсбери. без иронии Гомбрих демонстрирует, что и в современной жизни загадоч е символы не перестают окружать нас. Обращаясь к ряду примеров от ттичелли до убранства дворца Фарнезе в Капрароле, ученый показывает, в ренессансной иконологии следует различать два течения: одно, наибо известное и наиболее часто анализируемое Панофским, имеет своим ис чником неоплатонизм и основано на мистической традиции «диссонанса», ысл которого — в сцеплении или, точнее, в телескопическом соединении ачений, устремленном к божественному (например, «Сон Полифила»), угую тенденцию можно определить как аристотелевскую; она основана на ^пользовании метафоры и «консонансе» символов 270 . Благодаря знаковому ду, примером которого может служить «Иконология» Рипа, в этом случае Оздается предназначенный для гуманистов способ общения, поскольку об з не просто облекает собой идею, но и возвышает ее. За счет подобной Ъдификации вся вселенная может быть переложена на язык образов, как ko сделал (под руководством Аннибале Каро) Цуккари в росписи замка Кап арола.

Одним из организаторов лондонского Института Варбурга был Рудольф йттковер (1901 —1968), Его научная карьера началась в римской Библио ~ке Герца, где он совместно со Штейманом опубликовал в 1 92 7 году «Биб ографию Микеланджело», включающую 2102 названия работ художни ка 271 . В 1 94 1 году Виттковер с Закслем организовали в Лондоне выставку «Английское искусство и Средиземноморье». Виттковер преподавал в Лон донском, а затем в Колумбийском университетах (Нью-Йорк).

В 1 962 году Виттковер опубликовал книгу «Принципы архитектуры эпо Хи гуманизма» 272 , положившую начало новому направлению в исследовании ^Возрождения; он показал, что модули, которым следовали итальянские apxii  гкторы этой эпохи, были основаны на музыке сфер, то есть на космической _армонии в духе представлений Платона, выраженной в целых числах (1, 2, '3, 4 и т.д.). Этот принцип, изложенный Палладио в «Четырех книгах об ар хитектуре», был прослежен Виттковером на примере церкви Сан-Франчес.кг> ^елла Винья в Венеции, построенной Франческо Джорджи. Кроме того, в •пропорциональном членении пространства в сооружениях Палладио учений .обнаруживал следование «ладам» греческой музыки, тем самым ладам, кото рые Пуссен пытался использовать в своей живописи. В сходном направлении 'работает итальянский математик Катерина Пирина, в своей недавно издай Ной работе продемонстрировавшая тесные взаимосвязи между пропорциями Некоторых сооружений Микеланджело и интервалами, к коим прибегали со временные ему музыканты 273 ; в частности, здесь имеется в виду такой прием выразительности, как диссонанс, часто встречающийся в мадригалах 274 .

Между тем еще за тридцать лет до этого, независимо от какой-либо упи верситетской или вообще научной школы, румынский князь Матила Гика предпринял исследование пропорций в различных проявлениях человеческо го гения; так, он обнаруживал «золотое сечение» даже в стихах Расина 275 Круг интересов Виттковера не замыкался на Возрождении; ученый обр-, тился также к архитектуре барокко 276 . В исследовании «Аллегории и зво люция символов» 277 , написанном в духе Варбурга, Виттковер на ряде со«>ч ветствующих примеров показал, какие причудливые изменения претерпел} символы, передаваясь из поколения в поколение со времен античности. Кии га «Дети Сатурна» 278 , которую он написал в соавторстве с женой, посвящч на творчеству художников, которым была свойственна, как тогда говорили меланхолия или же ипохондрия (это состояние души связывалось с воздай ствием Сатурна). Зарождение меланхолии было связано, по мнению авторов с феноменом художников-одиночек, в свою очередь появившихся вследо вие избавления художника от цеховой зависимости, характерного для Воз рождения. Перед читателем предстают всевозможные оригиналы от зашдд ноевропейского искусства: сумасброды, невротики, безумцы, скряги, трам жиры, завистники, гомосексуалисты, зазнайки. Быть может, авторам следо вало бы включить в книгу соображения из области психоанализа.

Один из старейших учеников Панофского, Эдгар Винд (род. в 1900 г i Берлине, ум. в 1971 г.), перед тем как заняться преподавательской работо. (в США, а затем в Оксфорде), некоторое время занимал пост директора Биб лиотеки Варбурга в Лондоне. Его книга «Языческие таинства Возрождения; (1958) 279 выдержана в ключе Института Варбурга; основываясь на сочине ниях Марсилио ФиЧино и Пико делла Мирандолы, автор пролил новый све; на Некоторые исполненные таинственности произведения ренессансного ис кусства, в частности на «Весну» Боттичелли, «Любовь земную и небесную: Тициана, композиции Микеланджело, Корреджо; Рафаэля. Он смог воссоз дать ту стилевую модель, в русле которой в XV—XVI веках шло все более энергичное освоение языческих мифов. Винд реконструировал паутину ал люзий и загадок, соотнесенных с этим явлением, и подвел ее к своему есте ственному источнику, а именно к все расширяющему свое влияние неопла тонизму с его необычайной аурой. Гуманисты открыли языческие мифы за ново и трансформировали их в философскую систему, тайно, пронизываю щую всю новоевропейскую мысль; ее фоном является мистическая, герме тическая традиция.

Я хотел бы процитировать отзыв Луи Марена об этом великолепном ис следовании: «Э. Винд справедливо привлек внимание к двум различным зна чениям аллегории, противопоставив обычной, попросту дублирующей мысль аллегории аллегорию убеждения, которая является ее изобразительным контрапунктом. Первая иллюстрирует идею или же указывает на нее, созда вая лишь воображаемый образ мысли<... >. Аллегория убеждения преследует совершенно иные цели<...> она имеет одновременно механическое и интер претационное значение» 280 . По существу же, аллегория является не чем иным, как изобразительным аналогом приемов риторики, этой разработанной еще Аристотелем и значительно обогащенной на протяжении столетий тех ники убеждения. Риторика оказала огромное воздействие на умы в эпоху ба рокко, что было блестяще продемонстрировано участниками конгресса «Ри торика и барокко», проходившего 15— 18 июня 1954 года в Венеции под ру ководством такого видного ученого, как Энрико Кастелли.

Но символический смысл может быть заключен не только в изображе нии, но и в любой структуре. Благодаря тому ритуальному значению, которое человек закрепил за архитектурой, она также обрела в высшей степени сим волический смысл. Эта тема находится в центре исследований центральной плоскости у Джованнони, Виттковера, Анд ре Грабара, Болдуина Смита. Наиее исчерпывающее исследование на этот счет принадлежит Луи Откё 81 ; его пространный исторический очерк охватывает материал с III тыся етия до н.э. и вплоть до наших дней. Христианство усвоило от язычества ь купола и круга с культом небесных божеств; однако еще до того, как устали символами, в стародавние времена, эти элементы получили хтони \ий смысл. Взаимодействие двух указанных концепций имело место в Ьнем Риме и в раннехристианской архитектуре, где окончательно утвер втся символика купола как небесного обиталища Иисуса Христа, куда 5 ,ут лишь избранные. После взлета готического искусства' гуманизм обретет вкус к куполу, так что Контрреформация даже заподозрит эту гектурную форму в «язычестве». Тема диссертации, предложенная мною моей ученице по Брюссельскому ' ободному университету Николь Дако, — «Открытие Domus Aurea и фор эование гротеска в искусстве Возрождения» — вполне соответствовала щей направленности исследований Института Варбурга, поэтому диссерта была опубликована под его эгидой. Это исследование затрагивает один аспектов воображаемого мира Возрождения и ренессансного орнамента, -Посредственно позаимствованного из античных источников. Николь Дако, ганизовав подробную фотосъемку живописи в Domus Aurea , тем самым .асла ее от неминуемой гибели или, во всяком случае, сохранила о ней на жное свидетельство в памяти людей. Поэтому ее труд стал основополага щим для историков римской живописи — Дако рассматривает наиболее евние из известных ее образцов. Обходя один за другим «гроты» Domus urea ; Николь Дако прослеживает эволюцию искусства начиная с конца XV ка на примере творчества многочисленных бывавших здесь художников; тор составил исчерпывающий перечень оставленных ими рисунков, поме стив его в приложении к диссертации. Она демонстрирует, далее, постепен ре утверждение «гротескного» орнамента и символики от Пинтуриккьо и ньорелли до Рафаэля и Джованни да Удине. Речь идет о чрезвычайно бо ртом спектре значений с неограниченными выразительными возможностя i . Впрочем, и в дальнейшем художники нередко пользовались соотвегстну щими образами, вплоть до Берена и Роберта Адама. В приложении опубли кована также заметка Пирро Лигорио о гротеске, позаимствованная из об ширной, ни разу не издававшейся энциклопедии, составленной этим худож 1ком и хранящейся в Туринской библиотеке. Данный текст являет собой Своеобразный очерк античной живописи, составленный этим археологом эпохи маньеризма, и представляет большую ценность 282 .

В русле идей Варбурга работал и Роберт Клейн, один из наиболее иерс ективных деятелей французской школы истории искусства, исследователь, "Обладавший незаурядным интеллектом. В 1 960 году, во время стажировки я .Фонде Бернсона (Сеттиньяно), он трагически погиб, покончив с собой. Глу бокое знание документальных источников, тонкое постижение взаимосвязей Между различными областями как научного, так и эзотерического знания — се это позволило Клейну создать ряд очерков о Возрождении, обладающих .Высокой философской ценностью; все они были собраны в один сборник 26 '''. Одну из страниц книги завершает следующая преисполненная пессимизма Мысль; «В задачу современных философов входит, насколько это возможно, Извлечь пользу мз самоубийства их собственной науки». Эта фраза наводи! На размышления в свете трагического конца Клейна.

Роберт Клейн является также автором французского перевода трактата Ломаццо «Идея храма живописи», впервые опубликованного в 1590 году в Милане 284 . Регулярно переиздаваемый комментарий переводчика к этому весьма сложному для понимания аллегорическому произведению в значи тельной мере прояснил его смысл.

Джон Уокер, в течение долгого времени весьма успешно руководивший деятельностью Национальной галереи в Вашингтоне, принадлежал к наибо лее почитаемым Бернсоном ученым. Между тем его фундаментальное иссле дование об убранстве «комнатки», по указанию герцога Альфонса д'Эсте украшенной полотнами Беллини и Тициана и расположенной в галерее, сое динявшей старый замок с дворцом д'Эсте (сегодня эти картины разрознены по многочисленным собраниям) 285 , выдержано скорее в духе Варбурга. В мифологических сюжетах этих полотен Уокер усматривает влияние Овидия, Катулла, а также «Картин» Филострата, книги, которая по указанию сестры Альфонса д'Эсте Изабеллы была переведена с греческого Мессером Демет рио. За десять лет до этого Изабелла д'Эсте распорядилась украсить один из залов замка в Мантуе работами Мантеньи, Перуджино и Франческо дель Коссы. Эти работы, ныне хранящиеся в Лувре, образуют мифолого-аллего рический цикл не вполне ясного значения; увы, не нашлось равного Джону Уокеру по проницательности исследователя, который смог бы выявить его смысл.

Расшифровать смысл того или иного изображения можно лишь с по мощью поясняющих его литературных текстов. Однако мифологические сю жеты стимулируют, как правило, различные выразительные средства. Так, французский ученый Ф.А. Жиро 286 сумел проследить распространение гре ческой легенды, чья популярность в литературных, музыкальных произведе ниях и изобразительном искусстве была огромной: речь идет о легенде о Дафнисе. Ученый прослеживает ее, начиная с Овидия, не обходит вниманием авторов средневековых аллегорий и выдержанных в христианском духе нра воучительных сочинений и завершает изложение постклассическим перио дом, когда мифологическая образность приобретает чисто игровой характер. Из нее совершенно исчезает то глубоко укорененное в мифе сверхъестест венное начало, которое тонко ощущалось в эпоху Возрождения; при этом в ренессансном искусстве легенда о Дафнисе насыщалась петраркистскими веяниями и трактовалась в духе герметизма и неоплатонизма.

Ученые, пустившиеся на поиски укрывшегося за призрачным «означаю щим» и как бы играющим с ними в прятки «означаемым», не обходили вни манием ни одну из возможных исследовательских гипотез, в том числе и те, что относятся к герметическому знанию.

Так, полвека назад Г. Хартлауб 287 в книге «Загадка Джорджоне» выска зал мнение, что тайну этого художника — не раскрытую и по сей день — следует объяснить ритуалами тайного общества, к которому Джорджоне якобы принадлежал. Эта концепция вызвала в то время весьма оживленную реакцию. По мнению Маурицио Фаджоло делл'Арко 288 , присущая живопи си Пармиджанино таинственность объясняется тем обстоятельством, что он, по утверждению Вазари и еще одного хрониста, занимался алхимией. Ана лизируя некоторые положения алхимии, Фаджоло обнаруживает их отраже ние в стиле Пармиджанино: экспериментальный метод, использование зер кала, игра света, круговое движение, сублимация, превращение элементов. Есть ли что-либо более загадочное, нежели шедевр Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» 289 ? Обычно ученые сходились в том, что речь идет не более чем об игре форм, в той или иной степени окрашенной в упадочно-изыскан ные тона. Как указывает госпожа Уте Давитт-Асмус 290 , представленные на этом полотне предметы имеют вполне определенное теологическое объясне ние и навеяны чтением Псалмов, «Песни Песней» Соломона и творений бла женного Августина. Спящий на коленях Мадонны Младенец является с этой чки зрения как бы прообразом Пьеты; и действительно, мистики из ордена Бригитты нередко упоминали о страданиях Девы Марии, баюкающей об 'енного на смерть Младенца. Кусок ткани как бы является прообразом са i , а урна — прообразом вазы с благовониями, Впрочем, я где-то читал (не ню где), что колонна, та самая таинственная колонна, представляет собой юский символ.

Гаким образом, «иконология» и «иконография» постепенно объединя

Согда Эмиль Маль обращался к анализу того или иного изображения, он |мился сравнить его с текстом какого-нибудь богослова и выявить в нем иную религиозную догму. Ницше считал, что «Бог умер»; мыслителям -рбургской школы удавалось найти выход из этой ситуации, воскрешая це й пантеон богов, погружаясь в глубокую древность в поисках мифов. Их ивлекала не Библия, а Гомер, Вергилий или же Овидий. Библия их интере вала лишь в той мере, в какой она совпадает с сюжетами Овидия. По мне то этих ученых, «иконолог» при анализе изображения не должен, подобно Сонографу», устанавливать соответствие «означающего» «означаемому»; призван проследить на протяжении столетий игру корреляций, отсылки знака к образу, от образа к форме; это бесконечное движение ни в коем .учае не может быть прямолинейным, поскольку поиск имплицитных зна ;ний возобновляется всякий раз, когда какой-либо эксплицитный знак ис Йрпывает себя. Таким образом, произведение искусства имеет безгранич ное множество значений, причем каждое поколение усматривает в одних и X же признанных шедеврах некое новое очарование. «Не лучше ли, одна ко, чем вязать разрозненные нити, соотнести произведение с присущим каж ?й эпохе представлением о человеке или обществе?» — пишет Андре Ша гель. Директор Института Высшей школы, а затем профессор кафедры «ис рсства и цивилизации итальянского Возрождения» в Коллеж де Франс, Ан эе Шастель внедрил во французскую науку гуманистические идеи Аби Вар "урга, обогатив их своим необычайным кругозором, который стал причиной "го занятий современным искусством. Шастель оставил о себе чрезвычайно красноречивый документ в пространном предисловии к сборнику «Мифы, ]>ормы, фигуры», включающему в себя шестьдесят четыре очерка, написан НЫх на протяжении сорокалетней преподавательской деятельности и искус ит СТвоведческих исследований автора. Предисловие представляет собой изло жение авторских принципов. Видимо, это наиболее исчерпывающий очерк той науки, которой является или, скорее ( должна была бы являться история искусств, внезапно снискавшая в современном мире столь громкий успех, .способный, по мнению Шастеля, помешать спокойной работе ученого. Му зеи ныне больше похожи на лаборатории, куда ворвались полчища пассажи ров метро.

Эпоха Возрождения оказалась в центре научных интересов Шастеля как переходное звено от старого к Новому времени, от мира Божьего к миру многих богов. Основными этапами его научной деятельности стали книги «Марсилио Фичино и искусство» (1954), «Искусство и гуманизм во Флорен ции в эпоху Лоренцо великолепного» (1959), «Миф Возрождения» (1956), «Кризис Возрождения» (196 6), а также два обобщающих очерка, написан ных для «Мира форм», и опубликованный в 1 983 году курс лекций, прочи танных десятью годами ранее в вашингтонском Mellon Lectures , Шастелю принадлежат также исследование «Разграбление Рима в 1527 году», где про слеживаются разнообразные последствия этого исторического события, и предназначенный для итальянских студентов справочник по истории искус ства (Бари, 1982).

В мире знатоков

Понятие «знаток», conoscitore , впервые возникло в Италии и использова лось в противовес professore , то есть профессионалу, тому, кто занимается вопросами искусства в силу своей профессии. Во Франции XVII века по, знатоком ( connaisseur ) понимали тех, кто обладает способностью судить о ли тературном произведение а впоследствии и о произведении искусства 291 .

Слово «знаток» подхватили и англичане. В Британии возник тип connoisseur , аристократа, вернувшегося из «кругосветки» и почитающего се бя сведущим в том, что касается проблем атрибуции (тогда они как раз на чали возникать), в частности в связи с изобилием копий полотен итальянской школы. Самонадеянность и глубокое невежество этой публики заклейми/. Хогарт. Что касается Джонатана Ричардсона, то в 1719 году он сформули ровал ряд принципов, которые могли бы позволить знатоку стать настоящим ученым («Знатоки. Очерк всевозможных проблем искусства критики в его отношении с живописью» 292 ). В этой книге Ричардсон бесстрашно осваивает все сложности искусства экспертизы. Первая часть книги, представляющая собой незамысловатый теоретический очерк, озаглавлена «Богиня живопи си»; во второй речь идет о «Руке мастера», в третьей — о «Способах отличить оригинал от копии».

В то же самое время во Франции аббат Дюбо выпускает книгу, где лишь косвенно затрагивает проблему атрибуции; при этом он заявляет, что «искус ство определения создателя картины по манере письма — самое сомнитель ное из всех искусств после медицины» 293 .

Не менее беспощаден в этом вопросе и Милициа; в 178 1 году он отме чал, что из-за отсутствия необходимого метода изучения искусства люди разучились видеть.

Слово «знаток» достаточно часто употребляется французами, однако же, они понимают под ним скорее «любителя». В то же время во французском языке нет термина, которым можно было определить деятельность эрудитов, .способных различать стили, эпохи и отдельных авторов; поэтому понятие connoisseurship стало интернациональным и используется даже в Германии (между тем у немцев существует аналог — Kennerschaft ).

Принцип чистой визуальности породил не одни только общие установки; он также вызвал к жизни систему формального анализа, названную по имени ее создателя, итальянца, жившего в конце прошлого столетия. Речь идет о методе Морелли.

Уроженец Вероны, Джованни Морелли (181 б—1891) жил в городе Бер гамо (после его кончины коллекция ученого перешла в городской музей). Он получил медицинское образование и какое-то время специализировался в об ласти сравнительной анатомии; его учителем был анатом Дёллингер. Морелли проработал несколько лет в Мюнхенском университете в должности асси стента, не занимаясь врачебной практикой. Он стал одним из активных уча стников Рисорджименто, боролся за объединение Италии и занял должность :енатора во вновь созданном королевстве. Увлекшись итальянским искусст юм, он посвятил себя его изучению; с 1890 по 1893 год был опубликован д немецкоязычных исследований об итальянской живописи, где излагались еланныё Морелли с помощью изобретенного им метода открытия. Морел ;был карбонарием по духу и, видимо, в этой связи изобрел себе псевдоним 'русского звучания — Иван Лермольефф (анаграмма «Джованни Морел 1ди») 295 Именно эта бессмысленная уловка стала одной из причин, по кото йрым метод МореллИ сочли хоть и хитроумным, но бесплодным 296 . I В те времена за огромной массой произведений искусства прошлого бы закреплены традиционные, весьма гадательные атрибуции; как и сегодня, ^задача ученых заключалась в том, чтобы разграничить работы масiepa к про ведения его подражателей и копиистов. Для этого было необходимо оппе ( елить особенности индивидуального стиля художника. Впрочем, Морелчи re придавал первостепенного значения характерным для того или иного ак Юра художественным приемам: композиции, цвету, рисунку, экспрессии. Ру ка мастера дает о себе знать не во всей совокупности изобразительных редств, но в ряде незначительных деталей инстинктивного характера, кою 1Ые копиист может полностью проигнорировать. Морелли nHurei . «Подобно >му как большинство людей в разговоре или на письме отдают дань собет !нным привычкам и безотчетно пользуются своими излюбленными словеч ;ами или выражениями — причем подчас совсем не к месту, — точно так ж:? ^очти всякий художник имеет некоторые особенности, которые он, сам того Цяе ведая, запечатлевает в своем творчестве. И посему каждому, кто захочет Й &плотнуто изучить творчество того или иного художника, надлежит обратить Усамое пристальное внимание на мелкие детали материального свойства; они раграют ту же самую роль, что и завитки при изучении каллиграфии». Гак, большое значение может иметь, по мнению Морелли, форма мочки уха или ^ногтя; книги ученого изобилуют анатомическими деталями аккуратно восп роизведенными этим бывшим преподавателем сравнительной анатомии. По $этому поводу раздавались упреки в адрес Морелли, что, дескать, речь идет ;р второстепенных для творчества художника вещах; однако за подобной кри тикой кроется недопонимание идей Морелли, который считал инстинктивное |В творчестве принципиально важным как раз потому, что его обычно недо оценивают... Мне хотелось бы к добавить к сказанному, что все, и даже с:а |мые что ни на есть реалистические, произведения искусства основаны на си гматических параметрах их создателей; если бы мы обратились к сиецизли стам по морфопсихологии, они сумели бы выявить в этих произведениях r ' jpo • !*-екцию авторской индивидуальности или авторское намерение (я показал это г в свое время в статье, включенной в сборник «Любовь к искусству.»'3 И кстати говоря, разве не удивительно, что историки искусства занимаются со поставлением портретных изображений по принципу «кто во что горазд», да же и не подозревая о том, что они вполне могли бы прибегнуть ь дан:том слу чае к помощи науки физиогномики, как это делают полицейские'' Разве ис напоминает в какой-то мере поиск точной атрибуции судебное пи :/.<;• vu <, ние?

Морелли облек проведенный им разбор художественных шедек.ион « форму достаточно тривиальных диалогов, что отнюдь не гпо< :твонало ус пеху его методологии, Вильгельм Боде, обладая язвительным умом (об этом пойдет речь ниже), с наслаждением вывалял его в гряди, Ф.-'.йд в работе «Моисей» указывал, что интерес Морелли. к роли бессознательного ь твор ческом акте в какой -то степени сродни технике психоанализа. Жаль что в своих научных трудах Морелли не продемонстрировал той же вдум '¦<.;?. ктги, которая ощущается в его переписке. Часть писем, которыми он обменивался с Паулем Рихтером 298 в 187 5—1891 годах (всего их было несколько ты сяч), до нас, к счастью, дошла; письма доказывают, сколь обширными были почерпнутые им из архивов сведения и как обстоятельно он на самом деле изучал книги ученых (на словах он от этого.занятия открещивался). Мы обя заны Морелли целым рядом не опровергнутых и по сей день атрибуций; сре ди них почетное место принадлежит «Венере» из Дрезденской галереи, ко торую ученый «вернул» Джорджоне (картина издавна считалась принадлежа щей кисти этого художника, но впоследствии знатоки сочли ее копией с по лотна Тициана, осуществленной Сассоферрато). Исследование картины при помощи рентгеновского излучения подтвердило догадку ученого. По сущест ву, к своему «методу» Морелли присовокупил анализ документальных сви детельств; кроме того, следует признать, что он нередко выказывал весьма глубокую интуицию.

Наибольший успех идеи Морелли снискали в Италии (все-таки он был итальянцем По национальности).

Англичанин Джозеф Кроу (1825—1896) и итальянец Джованни Батти ста Кавальказелле (1817—1917) взялись осуществить пространное крити ческое исследование итальянской и голландской живописи исключительно на основе данных зрительного восприятия. При этом Кроу и Кавальказелле отнюдь не имели в виду подвести под свою работу теоретическую базу — они были убежденными эмпириками и враждебно относились к любому те оретизированию. Встреча Кроу и Кавальказелле произошла в 1847 году в Мюнхене. Кроу принадлежал тогда к дипломатическому корпусу и во вре мена балканского конфликта работал военным корреспондентом. Их объе диняла пламенная страсть к живописи. Кавальказелле прослушал ряд кур сеж в венецианской Академии искусств, однако практическим занятиям живо писью он предпочел изучение полотен старых мастеров; с этой целью он не только исколесил Италию, но и побывал во Франции, в Германии, Испании, Голландии, Бельгии и даже в России. Жизнь его была бурной; как и Морелли, Кавальказелле являлся ярым приверженцем единства Италии. В 1848 году он был в рядах сторонников эфемерной Римской республики, а затем ока зался перед необходимостью эмигрировать и отправился в Англию. Каваль казелле приговорили к смертной казни заочно. Когда возникло новое Коро левство Италия, ему было поручено вместе с Морелли составить опись ху дожественного наследия провинций Марке и Умбрия. В 1867 году он был назначен инспектором Музея Флоренции (Баргелло), а в 1875 году — гене ральным инспектором отдела живописи и скульптуры. С 1875 по 1878 год Кавальказелле в одиночку составил опись художественного наследия Фриу ли; до нас дошли подготовленные при этом папки с ценнейшими иллюстра циями, изображающими утраченные ныне или же сильно видоизменившиеся в наше время памятники. В 1 851 году ученый уже приобрел достаточно ши рокую известность в Европе и был приглашен вместе с директором музеев Берлина Ваагеном и Пассавантом в Ливерпуль для составления каталога та мошней художественной галереи.

Комментарий в рисунке — таков был метод Кавальказелле; что касается Джозефа Кроу, то он занимался описанием этих рисунков. В своих мемуарах Кроу повествует об их совместной скрупулезной работе, которая заключа лась в бесконечной систематизации сотен рисунков; этим они занимались с утра до вечера на столе площадью двадцать квадратных футов и лишь с на ступлением сумерек отправлялись прогуляться в какой-нибудь близлежащий парк. Книги Кроу и Кавальказелле выходили на английском языке. Первой была напечатана работа «Старые нидерландские мастера» (1857) 299 ; в 1 864 году вышел первый том «Новой истории итальянской живописи» 300 ; за ним последовала «История живописи на севере Италии» (1871). Затем были убликованы монографии о Тициане 301 и Рафаэле 302 (последняя — на не ёцком языке).

Отношение ученых к подобной, чисто эмпирической и описательной, ме здологии, развиваемой двумя подчеркнуто враждебными всякой теории ис ориками, оказалось неоднозначным 303 . Боде считал их сочинения пустосло ием. Иную точку зрения разделял один из крупнейших итальянских истори в искусства, основатель школы исторического искусствознания Адольфо ентури. Он был лично знаком с Кавальказелле и испытывал к нему глубокое важение; методология Вентури — также чисто описательного характера, — сути дела, связана с концепцией Кроу —Кавальказелле. Подобно Кавальказелле, Теофиль Торб (работавший с 1869 г. под име гм Tope -Бюргер) также был политэмигрантом. Непримиримый республика ец, газетный лев, «к штыку приравнявший перо», он просидел год в тюрьме И Луи Филиппе, а в годы Второй республики избежал депортации лишь \агодаря бегству. Он осознал свое призвание в 1842 году, основав вместе «Полем Лакруа (настоящее имя библиофила Жакоба) Союз искусств, агент jo , занимавшееся экспертизой и куплей-продажей библиотек и художест енных галерей. Эта затея была обречена на провал: то, что кажется вполне местным сегодня, в те годы было явно преждевременным. Так или иначе, «о служебным делам Торе пришлось побывать в Бельгии, Голландии, Герма т; там он воспылал страстью к североевропейским художественным шко ам. В 18 4 9 году он был осужден на изгнание и поочередно жил то в Швей царии, то в Лондоне, то в Бельгии. В 1856 году мы находим его в Амстерда ме: он посещает музеи и работает в архивах. В 1857 году Торе был одним первых посетителей великолепной выставки «Сокровища искусства» в 'Манчестере, ставшей первым из подобного рода крупных художественных мероприятий. В этой связи Торе написал серию статей о «Сокровищах анг .лийского искусства» 304 , направленных им в редакцию «Века» под псевдони мом Уильям Бюргер 305 ; публика сразу же оценила по достоинству этого не заурядного знатока. Сделавшись, таким образом, известным, он предпринял публикацию каталогов музеев Голландии (раньше таковых не выпускалось) и каталогов частных собраний. В 1859 году Торе возвратился в Париж, но Продолжал непрестанно путешествовать с научными целями. Таким образом, ему удалось, одновременно с Кроу и Кавальказелле, извлечь из забвения се вероевропейские школы живописи. Однако же, наиболее существенным вкладом Торе в науку было открытие им Вермера 306 , художника, в те вре мена совершенно никому не известного. Торе называл его «сфинксом» и Опубликовал документы, собранные им во время путешествий по Европе с целью идентификации картин Вермера. Ему удалось собрать художествен ную коллекцию, гвоздем которой стал «Астроном» Вермера (эта картина не давно перешла в собрание живописи Лувра и тем самым вновь обрела акту альность). Остается только удивляться высокому художественному вкусу этого знатока, который, чтобы приобрести восхитительное, изысканное по лотно Карела Фабрициуса «Щегленок», «прочесал» два поколения любителей искусства. В каком-то смысле Tope -Бюргер предвосхищает Бернара Бернео на. Он также пытается воплотить в себе тип эксперта-советника по вопросам искусства/Как и Бернсон, Торе испытывал в начале своей карьеры столь ос трую нужду, что ему подчас было нечем заплатить за обед; как и Бернсон, он ушел из жизни богатым, собрав коллекцию, жемчужина которой принад лежала кисти открытого им художника.

Еще двадцать пять лет назад Бернар Бернсон ( 1865— 1 95 9) скромно жил на вилле в Сеттиньяно, осчастливив этот уголок своим присутствием; в соответствии с завещанием ученого после его кончины вилла стала собственно стью Гарвардского университета, и теперь там стажируются его студенты.

Вилла представляет собой особняк, в старинной части которого и ж! среди своих коллекций ученый. Это красивое и комфортабельное здание, отнюдь не дворец. В одном из крыльев, построенном в стиле традиционнь. > книжных магазинов, разместилась библиотека. Самое же изумительное это сад, террасами спускающийся в долину и выдержанный в духе тоскан ских садов. Именно здесь — или же, в знойные летние дни, в Валломброзе или же в Венеции, куда Бернсон неизменно ездил на «бархатный сезон», • сентябре, — я испытал незабываемую радость многочасового общения с эти» ученым, как-то написавшим, что «источник любого поступка — в слове».

Величественные, достигшие ныне монументальной зрелости кипарисы н вилле Бернсона — самые великолепные из тех, что произрастают в долин. Сеттиньяно, где пожелал жить и окончить свои дни ученый. Эти кипарис >, он сажал сам. Не так уж много на свете людей, коим посчастливилось coo > нести свой век с веком деревьев. Среди многих других даров на долю этог> замечательного ученого, сочетавшего светлый ум с известной чувственно стью, выпал и прекраснейший из даров — насладиться в полной мере жиз нью, значительно превысившей среднюю продолжительность жизни челове ка; и сам он был без ума влюблен в жизнь и радовался ей до последнего вздоха, прошел свой марафон до самого конца, ни разу не сбившись с ди станции, одержимый все той же неизменной .жаждой познания и чувство вания,

Вилла Бернсона называется «Татти» (на старотосканском диалекте это слово означает «игровая площадка»). Но, кроме того, слово tatto по-итальян ски означает также «такт». Быть может, когда Бернсон — изобретатель «так тильной ценности» — согласился принять этот топоним, он решил сыграть с. посетителями в своеобразную игру и как бы уведомить их, что хозяин дома не лишен чувства юмора, которое в глазах англосаксонских эстетов пред ставляет собой своего рода этическую позицию?

Что же можно сказать об ученом, чей жизненный путь оказался столь удачным (он по праву гордился этим, хотя, когда ему перевалило за восемь десят, приходил к выводу, что «могло быть и лучше»)? Разве он не упрекал себя за то, что воплотил в себе «двусмысленную фигуру эксперта», разве не сожалел о том, что выразил свою душу и интеллект исключительно в научных сочинениях?

Бернсон, как никто другой, любил рассказывать о себе 307 ; он ни в коей мере не был скрытен, и все же в его личности есть нечто загадочное. Без сомнения, он предстает перед нами как фигура уникальная; но разве та эпо ха, чьим типичным представителем он был, не есть то самое время, в которое живем и мы? Какому же времени принадлежит этот ученый, окончивший свой путь в без малого столетнем возрасте?

Быть может, мы лучше сумеем понять личность Бернсона, если попыта емся уяснить, какой резонанс имело появление этой звезды первой величи ны на небосклоне истории искусства конца прошлого века. Не считая не скольких незначительных работ, первое свое большое сочинение — «Худож ники Возрождения» — Бернсон опубликовал в тридцатилетнем возрасте (с 1 894 по 18 97 г. 308 ). Серия имела в те времена огромный успех у читатель ской аудитории. Несколько лет спустя, в 1903 году, к его трудам прибави лись три тома «Рисунков флорентийской школы» 309 . То было первое изда ние, где содержался столь исчерпывающий анализ одной из школ рисунка. Фундаментальным открытием этой школы Бернсон считал понятие «тактиль ные ценности»; трудно переоценить значение этого поистине революционного вывода, ведь в эпоху Бернсона эстетика — особенно и ученых кругах — все еще находилась под гнетом догм академического идеализма. В предисло вии к «флорентийским художникам» (1896) ученый заявил, что его умоз аключения основывались на теориях восприятия Хильдебранда — они, k , ik |ужс было сказано выше, оказали большое влияние на целое поколение уч.' ?Ных. Концепция Бернсона, приложенная к анализу творчества мае герои Кьмт эоченто, сыграла исключительно важную роль; она позволяла нзоапи:ьс.ц о, ^крайностей неоплатонической ориентации и направить осмыслс.ни;: ис кл< ia Ренессанса по руслу позитивизма с его представлением о прогде -сгишюм развитии культуры; в центре внимания оказалось освоение видимо: г<, (принципа, основанного на Аристотелевом мимесисе), которая в ра-)л*»ч; ; ых Цюрмах определяла собой развитие искусства вплоть до художосгае; ;ной .,-.> ^олюции XX века. Бернсон определил Возрождение как воплощение powkшвнослш или предметности, но в то же время, проявив большую ¦ .<бк..ч : ^ма, четко определил границы последних. По словам самого ученого, ох.ца те наступило для него в тот момент, когда в Бостон поступили сокровища искусства Китая. Он убедился в том, что европейское искусстве чересчур привязано к конкретному факту и неспособно, в отличие от искусе ол л Вос тока, отразить всю глубину жизни духа; даже джотто вдруг прел ; ;в«\< |Бернсону чересчур прагматичным. Присущую буддийскому искусству «о --чы генность Бернсон обнаружил лишь в творчестве сиенского мастере Сасесттл 1903 г. он собрал воедино его работы); то было, по всей вероятно! ги, .крупнейшее научное открытие ученого. другим подобным же открытием убернсоиа стал Лоренцо Лотто, которого он извлек из забвения >< I в • 5 году, }даже не подозревая, что речь идет о первом венецианском кршчке Уюзрож ,^ения.

Чтобы зарабатывать на жизнь, нужна была постоянная должность. Борн (, сон изобрел профессию adviser , советник по художественным вопросам нч.  'риканских миллиардеров, мечтавших собрать коллекцию произведений ис кусства. Именно «советник», а не «эксперт», поскольку Бернсон некогда не опускался до изготовления сомнительных документов, удостоверяющих v , i > | ! длинность того или иного произведения, — эта деятельность преппд ги . ic . ч ^Подлинный бич коммерческих операций в сфере искусства; ее порой не чу рались и настоящие ученые. Когда я работал хранителем в Лувре л г :о i предъявляли картину с удостоверением эксперта, я сразу же говорил: «Н-> зачем мне это показывать. Забирайте, это фальшивка».

Бернсон занялся выработкой собственного метода анализа, в значи ' м. ной мере основанного на сравнительно-анатомической системе Мор .лли, ;ни рокое распространение фотографии способствовало становлению эгио.» " тода, ибо до сей поры искусствоведам приходилось довольствоваться >.. ni турными рисунками. и здесь Бернсон погрузился в изучение тех худо.*.?-"» ков, кого можно было бы назвать «примитивами», Ренессанса, отдана;, v : неувядающей традиции Рёскина и Уолтера Патера (их труды он переча* ; «л вплоть До девяностолетнего возраста), углубляясь в этот волшебный и м.?л изученный мир. Увлеченно перебирая одну гипотезу за другой, Бернсон .г» вратил экспертизу полотен итальянских школ в своего рода мученую н* .(подчас не лишенную ловких пируэтов мысли), которая затс -м была поду г. чеиа и доведена до совершенства превзошедшими своего учителя продет,¦ о^ телями французского искусствознания.

Бернсон сделался столь влиятельным «знатоком» этого периода в кс рии живописи, что по мановению его руки картина могла'обратиться а <•"' рый хлам» или же приобрести огромную ценность. В те времена, когда я, Ам< рике создавались крупные коллекции живописи Возрождения, он сумел огстро усвоить необходимые навыки, сам стал коллекционером и обосновался на вилле, расположенной на холме недалеко от Флоренции. Все удачливые англосаксы, в той или иной степени неизменно пропитанные этикой прера фаэлитов, ни о чем другом тогда и не мечтали. Долгое время Бернсон являлс ч художественным советником известных американских коллекционеров, < затем, с 192 9 года, стал работать исключительно на одного торговца проиа ведениями искусства, Джозефа Дювина, который выплачивал ему процент см выручки от произведений, проданных благодаря его атрибуциям.

Свои экспертные заключения Бернсон публиковал в виде списков, куда включал картины, являвшиеся, по его мнению, подлинниками тех или иных мастеров различных школ. В мире коллекционеров и маршанов с огромным нетерпением ожидали появления очередного списка; по мере развития идет'! Бернсона в списках подчас появлялись исправления, что влекло за собой взлет или падение акций той или иной картины. Эти колебания в ряде случаев вызывают удивление. Автор биографического очерка о Бернсоне Мерил Сикрест, которой удалось глубоко постичь психологию этого ученого 31 °, по святила добрую сотню страниц рассмотрению вопроса о том, не стал ли Бернсон после подписания контракта с Дювином более снисходителен в воп росе об атрибуциях. Трудно поверить в справедливость этих слов; если бы он и впрямь поступил таким образом, авторитет ученого был бы в значитель ной мере поколеблен. Однако в наше время, когда идет освоение «глубинной психологии», невозможно игнорировать то обстоятельство, что импульсив ные поступки подчас приходят в противоречие с волеизъявлением человека. Вспомним, что в 1938 году Бернсон был принужден порвать контракт с Дю вином, поскольку отказался признать подлинность приписываемой Джорд жоне картины «Рождество Аллендале», а торговец под этим именем продал ее Сэмюэлу Крессу. Во многих последовательно составленных Бернсоном списках эта картина приписывается Тициану; позднее, в 1957 году, Бернсон согласился признать авторство Джорджоне, хотя в этом уже не было ника кой внешней необходимости. Почему же за два года до кончины ученого про изошел подобный поворот? Быть может, уловка объяснялась вовсе не мате риальными, а чисто человеческими соображениями — ведь не исключено, что Бернсон попросту не хотел разочаровывать своего любимого ученика, которого он даже хотел усыновить, — Джона Уокера, директора Националь ной галереи в Вашингтоне, которому и передал упомянутое полотно Кресс, Не следует забывать, что карьера Бернсона охватывает более полувека и что поначалу ему надлежало расчистить накопившиеся завалы; со временем же многое стало яснее, да и взгляды Бернсона не оставались неизменными.

Бернсон, во многих из своих сочинений предстающий как эстетик 311 , был убежденным традиционалистом.

Этот ученый, некогда приобретший у Матисса его полотно, а в 1 908 го ду, глубоко уязвленный трактовкой художника как «тарлатана» в одном аме риканском журнале, написал в редакцию гневную отповедь, впоследствии заявив о своем полном неприятии современного искусства, включая импрес сионистов. И в этом нет никакого противоречия, Бернсон полагал, что совре менное искусство — это нечто худшее, нежели мистификация; это ошибка. Такая же ошибка, как и африканское, и вообще все виды «примитивного» искусства, включая западное; такая же ошибка, как и раннехристианское, византийское, каролингское, оттоновское, каталонское искусство, как и вит ражи в соборах, творчество Караваджо и Эль Греко, — то есть Бернсон счи тал ошибочным все, что столь ценили в XX веке, все, что не соответствовало классическим представлениям о красоте, в духе которых Греция и итальян ское Возрождение сумели создать совершенные формы, отклонение от корых есть упадок, а приближение к которым — прогресс. Вызов, с которым ернсон отстаивал все эти положения, удерживал его от академизма. При ем более всего его раздражал Стшиговский, этот «Аттила от искусствозна нии», который-де люто ненавидел все, так или иначе связанное со средизем оморской культурой, — подобно грубому вождю гуннов, которого христи не той поры окрестили «бич Божий», f Чего не поняли оппоненты Бернсона (в их числе Вальдемар Жорж, автор ниги «Опровержение Бернара Бернсона»), так это осознания сеттиньянским -дрецом собственной миссии: уберечь нетронутыми эстетические ценио , отринутые современной эпохой, обреченные ею на разрушение во имя Ьзидания новых ценностей. Бернсон сопротивлялся этому, причем весьма оинственно. Его воинственность особенно усилилась в преклонном возра сте: никогда еще Бернсон не был в таком боевом настроении, как когда ему еревалило за восемьдесят.

Да, Бернсон был, что Называется, «человеком своей эпохи». Но было бы втибкой считать, что он жил в разладе со временем. Спору нет, он негативно "оспринимал столь любимые современными учеными биографические, исто ические, психологические, социологические, психоаналитические, магиче "ие, философские (и даже истерические) интерпретации. Но лишь во имя 'ого, чтобы сохранить нетронутым свое «формальное» представление о про ведении искусства. Это представление, в соответствии с которым произ ведение мотивировано исключительно своими собственными внутренними акономерностями, в тридцатые годы оказалось с блеском воплощено в уче ний Фосийона. Обращаясь к «знатокам», Бернсон предоставлял им возмож ность чистого наслаждения искусством — того самого наслаждения, в ко тором Пуссен, а в наше время и Матисс видели цель художественного твор чества.

Ибо Бернсон был дитя наслаждения, жадный До всего. Его увлекало все — ^Путешествия, книги, знания, красота, любовь... Ему не терпелось, как он сам .указывал, «отождествить» сверх-Я со своим Я. Иногда он даже жаловался на всеядность, которая в девяностолетнем возрасте заставляла его увлечься то «Воспоминаниями» Жозефа Кайо, то «Антигоной» Ануя, то сочинениями Платона или Жана Поля Сартра. В ту пору он словно бы пытался заново Пережить жизнь, прежде чем сойти в могилу, и вперемешку читал все под ряд — «древних» й «новых», классиков и романтиков, французских, англий ских и немецких авторов, псалмы на древнееврейском, — чтобы затем снова наслаждаться столь любимыми им итальянскими пейзажами. В том возрасте, когда старики обычно ограничиваются созерцанием из окна одного и того же привычного вида, он отправился в Триполитанию, чтобы осмотреть раскопки финикийской колонии Лептис-Магна.

По своему дендизму, чувству юмора и эстетическим предпочтениям этот бостонец (по происхождению литовский еврей), обращенный в католичест во, рёскинианец, открывший для себя Ренессанс благодаря трудам Уолтера Патера, являл собой живое воплощение цивилизации короля Эдуарда. Что Же касается его самосознания как уникальнейшего из созданий, которое мо жет воплотиться лишь на протяжении целой жизни, то в этом отношении он Немного напоминает Андре Жида.

Параллельно с Бернсоном (и чаще всего в оппозиции по отношению к не му) лидером изучения итальянской живописи на протяжении полувека был Другой представитель « connoisseurship », искусствовед Роберто Лонги (1890—1970) 312 . В следующей главе будут изложены обстоятельства дис куссий — или, точнее, сражений, — которые происходили на протяжении сорока лет вокруг творчества Караваджо. Их возглавлял Лонги, одновремен но извлекший из забвения многочисленных итальянских художников XV? века. Но вклад Роберто Лонги в искусствознание этим не ограничивался: о ; также воссоздал деятельность феррарской школы 313 .

Книга Лонги «Феррарская мастерская», впервые опубликованная в 1 93 : году и переизданная в 1956-м с дополнениями, сделанными в 1 940 и 19: годах, чрезвычайно характерна для творческого метода этого автора, для >. \ подхода к изучению итальянского искусства. Монография была навеяна об ширной выставкой феррарской живописи. В новом издании 1 956 тода Лот предпочел воспроизвести нетронутыми свои исследования 1934 и 1940 г.. дов, не присовокупляя к ним дополнение 1940 года и примечания, сделан ные уже после этой даты. Поэтому книга отчетливо разделяется на несколе ко слоев, хорошо передает первозданную живость мысли и в особенное! прагматическую направленность этого исследователя. Ибо Лонги, чуждый, каким-либо обобщенно-абстрактным построениям, отдавал предпочтение анализу, который итальянцы именуют «филологическим»; он носит в опреде ленной степени игровой характер и основан в первую очередь на атрибуции тех или иных работ по морфологическим и стилистическим критериям. Опь раясь на весьма солидную документальную базу, собранную им на протяже нки многих лет во всех музеях и собраниях мира, Роберто Лонги предавало 1 этой игре с необычайной виртуозностью. Двигаясь от одного умозаключенш; к другому, от понятия к понятию, от гипотезы к гипотезе, он порой оказы валеч на большом расстоянии от исходной точки. При этом особенно орта ничными для подобных гроссмейстерских партий, основанных на абсолют ном доверии ко всем движениям интеллекта и рисующих воображению ра дужные перспективы в стороне от проторенных троп, являлись реконстру-. ция ранних полотен тех или иных художников и дифференциация стилет, внутри больших школ. Суть данного критического метода — не оставить без атрибуции ни одно произведение; так что если данный сюжет нельзя припи сать ни одному из известных мастеров, то надлежит выдвинуть некоего ги потетического автора и, быть может, даже дать ем/ имя. Эти псевдоимена создают игру иллюзий в рамках гипотетического мира, где встречаются «Ма стер, работавший в соседстве с Феррарой >> Роберто Локти с ^Другом Сан дро» и «Уголино Лореицетти» Бернсона. Еще одна особенность критической методологии Лонги — ее наступательный характер; мысль ученого черпает свою энергию в противостоянии чуждым ему концепциям, так что рассуж дения Лонги нередко напоминают поединок с представлениями Бернсона, Лонги установил своего рода режим нетерпимости в критике, жертвой кото рого впоследствии стал и сам в силу эффекта рикошета.

Оценки художественного качества произведений возникают у Лонги в процессе игры атрибуций; как правило, они .утоплены в этих атрибуциях. Многие явно гадательные интерпретации Лонги превратились в дальнейшем в тот перегной, на котором взошли новые атрибуции. Как бы то ни было, именно благодаря самозабвенной игре, которую Лонги вел на протяжении полувека, и весьма энергичным откликам на нее мы обязаны тем глубоким осьоением школ итальянской живописи, что ежедневно являет нашим взо рам все нс^ые чудеса, все новые богатства индивидуальностей и стилей, рас цветавших на Апеннинах в ХШ — XVII веках.

Одним из первых yieHbix , кто обратился к исследованию школ «прими тивов» Северной Европы, столь не любимых историками искусства во вре мена «италоцентризма», стал фламандец Жорж Гголен деЛсо (1 862-—1 945). Его труды снискали широкую известность во всем мире, ибо, как и все фламандские авторы того времени, он писал по-французски. Он был выходцем 13 той самой гентской буржуазии, которая дала Бельгии столько неординар ных личностей. К своей фамилии он добавил «де Лоо» в память о деревеньке 'Доотенхейле, куда он часто наведывался и где до самой смерти был бурго мистром. Как все дети из буржуазных семей, которые в те времена не спе шили как можно скорее овладеть профессией, Гюлен де Лоо получил весьма солидное образование: две докторские диссертации — по юриспруденции и но философии — в Гентском университете, стажировки в Берлинском и ! Страсбургском университетах, в Сорбонне, Школе высшего образования и Коллеж де Франс в Париже. В результате он занял преподавательскую дол жность в университете своего родного города, причем вначале читал курсы [Ю философии и общественным наукам. В конце XIX века история искусства Бельгии еще была развита крайне слабо; поначалу Гюлену де Лоо был по ручен лишь дополнительный курс по истории искусства, и лишь в 1 908 году ,н всецело сосредоточился на этой науке, став преподавателем Высшей шко Гента и Высшего института истории искусства при Брюссельских коро евских музеях изящных искусств.

Когда ему было сорок лет, произошло событие, сразу же сделавшее это :ро ученого известным. Утверждение в общественном сознании доренессанс юй фламандской живописи относится к 1902 году, когда в Брюгге прошла шставка «Фламандские "примитивы"». Гюлен де Лоо был возмущен научной ^несостоятельностью каталога этой выставки и выпустил, в противовес ему, ^«Критический каталог», где исправил ложные или чересчур выигрышные ат рибуции, выявив целый ряд неизвестных художников и предложив новую ^Систематизацию анонимных полотен. Издание «Критического каталога» при лежит к библиографическим редкостям, ибо, если верить слухам, предо ставившие на выставку свои произведения коллекционеры закупили весь ти раж и уничтожили его, не в силах перенести подобного abolitio imaginum .

Метод Гюлена де Лоо был предельно простым и соответствовал элемен тарнейшей стратегии историка искусства: разыскать в архивах имеющуюся .документацию и установить ее возможные схождения с имеющимся корпу сом произведений. Чтобы систематизировать полотна, он пользовался систе мой Морелли, Ничто не было ему так чуждо, как столь дорогие сердцу гер манских историков искусства того времени «понятия». Он стремился стать чистым историком. Как подлинного «знатока», Гюлена де Лоо мало заботила публикация книг и обзоров. Он излагал свои научные позиции и воззрения На искусство исключительно в статьях. Правда, ему принадлежит моногра фия о Питере Брейгеле Старшем и его времени, которая стала фундаментом дальнейших исследований об этом «странном» художнике, а также книга о «Миланском часослове», который он частично приписывал Губерту Ван Эйку.

Гюлен де Лоо терпеть не мог административной ответственности и любил независимость; неудивительно поэтому, что на предложение сменить Фи ренс-Геварта на посту директора Брюссельских королевских музеев он от ветил отказом. Тем не менее благодаря своим публикациям, выступлениям и авторитету среди ученых он внес большой вклад в обогащение коллекций брюссельских и гентских музеев первоклассными работами: он приобретал их на свои деньги, а затем по себестоимости перепродавал музеям, дабы из бежать административных проволочек.

Гюлен де Лоо не был женат. Он жил в доме, расположенном в старом квартале Гента, битком набитом книгами, тысячами фотографий, картинами и гравюрами. Этот крупный «специалист» не принадлежал к «динозаврам» по духу; так, он приобрел для брюссельского музея полотно Пермеке.

"Ниспровержение, основанное на фантазии (воображении) [лат.). — Прим. ред.

Гюлен де Лоо был человеком учтивым, но не слишком контактным, упор ным в отстаивании своих идей, но ни в коем случае не подозрительным; он никогда не стремился придать своим воззрениям какую-либо субъективную окраску. Подчас ему приходилось парировать полемические высказывания, однако его реакция неизменно была ровнрй и сдержанной. То был интеллек туал, хотя и не лишенный какой-то скрытой сентиментальности. За три года до смерти он решился вынести на суд публики сборник стихотворений, со чиненных им в 1916—1929 годах, — «Воды пробивают себе русло»; книгу он посвятил памяти матери 314 .

В XX веке знатоки, как правило, имеют узкую специализацию; в про шлом столетии они обычно обладали универсальными познаниями. Те знато ки выгодно отличались от современных тем, что основу их образованности составляло прилежное посещение музеев или частных собраний, то есть не посредственный контакт с произведениями искусства — фотография тогда еще не получила широкого распространения. Мы уже видели, что Торе-Бюр гер пополнил свое образование благодаря регулярным поездкам по зарубеж ным музеям. Таким образом, знаток удерживал в памяти огромный запас зри тельных впечатлений, что и позволяло ему с первого взгляда распознать ту или иную «манеру».

К этой-то группе любителей искусства, обладавших исключительным «чутьем», и относился один из крупнейших для своего времени торговцев произведениями искусства, Жорж Вильденштейн (1892—1963). Этот буду щий эрудит, страстный приверженец «документации», получил сугубо эмпи рическое образование благодаря каждодневной работе со своим, отцом На таном Вильденштейном. Вильденштейн-старший был эльзасцем и после за ключения Франкфуртского мира предпочел эмиграцию немецкой оккупации. Вначале он жил в Витри-Ле-Франсуа, а затем перебрался в Париж, где от крыл собственную картинную галерею. Коммерческая жилка Натана в соче тании с превосходным художественным чутьем сделала его вскоре преуспева ющим галеристом, что позволило открыть в 1903 году филиал в Нью-Йорке.

Присущее Жоржу Вильденштейну умение на глаз отделить плевелы от зерен стало притчей во языцех в кругах маршанов и экспертов по искусству; заключения «господина Жоржа» воспринимались как прорицания оракула, и о нем даже сложилась своего рода легенда. Но, как это часто бывает, по длинный Вильденштейн имеет с ней мало общего.

Он принадлежал к вымирающей ныне расе людей: сейчас все, кому уда ется выкроить свободный день или хотя бы час, гурьбой отправляются за го род. Вильденштейн же никогда не выезжал дальше ипподромов в Шантильи, Лоншане и Довилле, куда его влекла еще одна страсть — конный спорт; он содержал скаковую конюшню, которая процветает и по сей день.

Вильденштейн мало путешествовал, предпочитая всем радостям жизни бальзаковский мир каталожных карточек, фототеки, библиотеки и пинакоте ки; покидал он свои владения лишь для того, чтобы отправиться куда-нибудь, где выставлялась живопись, — в отель «Друо», в галереи, на выставки, в му зеи. Там его можно было встретить в темной, подчеркнуто «городской» одежде, причем в любую погоду при нем неизменно имелся элегантный зон тик, в соответствии с позаимствованной им у англосаксов модой. Вильден штейн был человеком ровным и приветливым. Знатоки искусства, каждое воскресное утро посещавшие Лувр, частенько заставали его там; некоторые прилипалы даже пользовались этой его привычкой, чтобы насильно навязать свое общество. Когда он находился в Нью-Йорке, то регулярно посещал воскресеньям Музей Метрополитен или просматривал коллекцию Фрика. И впрямь, тогда еще не наступили времена, когда отвращение к мегапо су вынудило горожан ринугься на пленэр исполнять священный обет уик »а. По воскресеньям парижане оставались в любимом городе, а наиболее разованные даже пользовались выходными, чтобы получше узнать Париж. Тсамых больших знатоков в те времена вошло в привычку каждое воскрес "ре утро захаживать в Лувр, чтобы «держать в форме» глаз. Я был тогда мо ~Д и работал там хранителем; мне доводилось самому принимать таких зна ков, как доктор Вио, Габриэль Коньяк, Жорж Ренан, Эрнест Мэй, Давид вид-Вейль, Вейль-Пикар, Жорж Вильденштейн. Был среди них и Жюль "тросе, благодаря дарам которого началась переокантовка хранящихся в эе полотен в старинные бордюры (позднее, под влиянием Стросса, я так е посвятил этому часть своей музейной деятельности) 315 .

У некоторых вызывает удивление, что можно одновременно торговать оизведениями живописи и восторгаться ими; между тем не следует упро ть психологию людей. Разве первым продавцом произведения искусства ыл не его же творец? И то обстоятельство, что художник расстается со сво детищем и извлекает из него выгоду, еще отнюдь не означает, что он те к нему всякую привязанность. Жоржу Вильденштейну принадлежит 'есть создания коллекции подвижного типа, особенностью которой являлось епрестанное расширение и обновление по мере становления его коммер i . Кроме того, у Вильденштейна имелась и постоянная коллекция, которую собирал в течение всей жизни: то было собрание ценнейших готических ренессансных миниатюр, собрание, не знающее себе равных. Он завещал одному из музеев; после кончины Вильденштейна, когда сын исполнил за ЦЬещательное распоряжение отца, коллекция перешла Музею Мармоттан при французском институте, членом которого был усопший.

Кстати говоря, Вильденштейн торговал отнюдь не всякой живописью; по ¦$!Ае первой мировой войны ему представилась возможность извлечь немалую прибыль из приобретения полотен кубистов и фовистов, которые тогда шли Но ничтожной цене; однако он не сделал этого, ибо на протяжении всей жиз ни испытывал отвращение к подобному искусству. Легенда утверждает, что Однажды он в два счета избавился от собрания из двухсот пятидесяти работ Пикассо; но в действительности у него имелся лишь один-единственный Холст этого художника, а именно чудесный портрет жены, написанный мас тером из Бато-Лавуара для Вильденштейна в «энгровский» период его твор чества.

С другой стороны, Вильденштейна вряд ли можно упрекать в предвзято сти; какое-то время он даже заигрывал с сюрреалистами. В этом ключе он начал издавать журнал «Документы», доверив пост редактора Жоржу Анри Ривьеру, инициатору создания во Франции сети музеев народных искусств И традиций. В самом деле, искусство сюрреализма — это прежде всего кра сивые картинки; если Жорж Вильденштейн и упрекал в чем-то современных Художников, то в первую очередь за отсутствие фигуративности. Выставка сюрреализма, которую Андре Бретон устроил в галерее Вильденштейна на Улице Фобур Сент-Оноре, вошла в историю движения.

Вильденштейн отдавал предпочтение великим мастерам прошлого, в осо бенности искусству Франции XVIII века, а также импрессионистам. Свои пристрастия он продемонстрировал на многочисленных выставках, среди ко торых главнейшими были, вероятно, посвященные XVIII веку экспозиции «Дань Гонкурам», «Век Людовика XV», ставшие событиями в истории искусства. Видимо, Вильденштейн полагал, что золотой век французского искус ства — это и есть век Людовика XV,

Вильденштейн был прямо-таки зачарован живописью; он отдал немалс сил не только ее изучению, но и ее пропаганде. Уже в молодости он начо публиковать исследования о художниках XVIII века. Будучи заместителе? редактора « Gazette des beaux arts » («Газеты по изящным искусствам») Тес дора Рейнака, с 19 29 года он сменил его на этом посту, приобретя акцч= журнала. Сегодня этим старейшим из существующих в мире журналов по и. кусству руководят его сын Даниэль, а также почетный хранитель Кабине: эстампов Национальной библиотеки Жан Адемар. При этом журналу удаетс сохранять свой традиционно высокий научный уровень, несмотря на то ч.. ныне почти все периодические издания вынуждены подчиняться экономит ским требованиям нашего времени. Жорж Вильденштейн вел настолько ин. тенсивную изыскательскую работу, что нуждался в собственном ежемесяч ном информационном издании. Ему удалось основать подобного рода жур нал, который получил название «ВеаихArts » («Изящные искусства») и бы.* посвящен в первую очередь проблемам, связанным с историческими намят пиками и музеями. Главным редактором стал Поль Витри, главный,хранител: отдела средневековой и новоевропейской скульптуры Лувра, один из наибе лее именитых знатоков французского монументального искусства. Его книг о Мишеле КоЛомбе и по сей день остается единственным исследованием п< французской скульптуре рубежа XV и XVI веков, В то время Жорж Вилл денштейн тесно сотрудничал с музеями н даже вошел в оргкомитет большой выставки работ Делакруа, развернутой в 1 930 году в Лувре; туда же входили хранители музея Поль Жамо, Жан Гифре, Габриэль Рушес и Репе Юиг, а так же генеральный секретарь музея Жак Жожар.

Средства, коими располагал Вильденштейн, позволяли ему организовать коллективные исследования, по образцу больших семинарских групп амери канских университетов. Вильденштейн был не слишком расположен к эсте тическим, да и вообще критическим, выкладкам и утверждал, что история ис кусства должна основываться в первую очередь на изучении документов. On возглавил научно-исследовательскую группу, работавшую в Национальном архиве и (по преимуществу) в Центральном нотариальном реестре, учрежде нии абсолютно заповедном; в результате удалось заполучить множество ар хивных свидетельств, которые Вильденштейн воспроизвел in extenso *, лишь присовокупив к ним короткий комментарий. В последние годы он работал то ропливо, как бы чувствуя, что дни его сочтены. Не будет преувеличением сказать, что иные из этих свидетельств — достаточно упомянуть о посмерт ной описи имущества Матье Ленена — в значительной мере изменили наше представление о французском искусстве.

• *В полном объеме [лат.]. — Прим. ред.

В 1939 году постановлением правительства Вильденштейн был назначен Генеральным комиссаром отдела французского искусства Нью-Йоркской выставки; он Подготовил экспозиционный проект, который вошел в историю музейного дела. Во время войны он находился в Нью-Йорке и стал одним из основателей Французского университета; ему принадлежит французский раздел каталога сокровищ европейского искусства, подлежавших спасению от бомбежки, который был запрошен штабом ВВС у Йельского университета. Вернувшись во Францию, Вильденштейн перенес туда редакцию « Gazette des Ьсапхarts », одновременно продолжая выпускать этот журнал в Нью-Йорке. Стало выходить также и приложение, информационный бюллетень «Хрони искусств», истинный кладезь полезных сведений для всех исследовате ей. Перед самым началом второй мировой войны Вильденштейн основал -лстый еженедельник «Искусство», предоставив его редакторам полную лободу самовыражения; те с большим воодушевлением принялись прослав ить не любимых им художников XX века. Во время войны журнал перешел немцам, которые продолжили его выпуск. Вильденштейн по окончании бо ых действий заново сформировал редакцию, однако сам почти не занимал журналом, посвящая досуг ученым штудиям. В наши дни остро ощущается хватка именно такого, солидного информационного издания по искусству, ободного, благодаря финансированию со стороны спонсоров, от какой бы ни было экономической зависимости. Подобный журнал мог бы сыграть хиважную роль в столь кризисную для художественного творчества эпоху, -к нынешняя.

Можно сказать, что Жорж Вильденштейн, автор ряда работ по исследо 1ИЮ искусства и художественного вкуса различных эпох, стал предшест адком современных статистических исследований на эту тему, выстраи эщихся в своего рода циклы 316 .

'Излюбленным жанром Вильденштейна было «собрание произведений» то или иного художника. В те времена французские издатели отдавали дпочтение публикациям общедоступного характера или же беллетризо нным биографиям (в этой области особенно успешно подвизался Этьен оро-Нелатон). Что касается Вильденштейна, то он издал за свой счет, будь в серии «Французское искусство» или же у других издателей, в одиночку в соавторстве, собрания произведений Латура, Аведа, Моро-младшего, нкре, Мане, Энгра, Шардена, Фрагонара, Берты Моризо, Гогена, а также борник гравюр по картинам Пуссена. Он также субсидировал и другие пуб кации; я бы назвал в качестве примера роскошный каталог выставки Французский пейзаж от Пуссена до Коро», проходившей в 1 925 году в Му ie декоративного искусства. Основанная Вильденштейном книжная серия Французское искусство» позволила ему сразу после второй мировой войны казать поддержку авторам, чьи исследования были посвящены не только |кивописи, но и иным художественным проблемам. Среди них следует упо мянуть Мориса Жеблена, автора книги «Ренессансные замки во Франции» И 927), которая и в наши дни является единственным солидным источником "В этой области.

По масштабам деятельности с Вильденштейном можно сравнить торговца XVIII века Мариэтта, приятеля Кроза и де Кейлюса, владельца потрясающей Коллекции рисунков и создателя атрибуционной критики,

Подобно Мариэтту, в свое время ставшему членом Академии живописи и скульптуры, Жорж Вильденштейн был принят в ряды Академии изящных искусств; к сожалению, ученый вскоре умер7 так и не приняв участия в ее Работе. Основанный Вильденштейном фонд по-прежнему ведет начатую им изыскательскую деятельность; теперь его возглавляет сын Вильденштейна. Продолжая дело своего основателя, фонд публикует собрания произведений французских художников; в этой серии уже вышло немало книг 317 .

Через несколько лет после кончины отца Даниэль Вильденштейн выпу стил в свет великолепное факсимильное воспроизведение части рукописей Мариэтта, хранящихся с 182 7 года в Национальной библиотеке 31 ^. То был наилучший способ отдать дань уважения большому поклоннику автора «Аз буки живописи».

Хотелось бы заключить раздел, посвященный «знатокам», обращением • личности исследователя, который, быть может, наилучшим образом воплотил в себе этот тип, — речь идет о Максе Фридлендере (1867—1 95 8). Он янляется автором монументального исследования «История нидерландской жи вописи XV— XVT веков» (начатого в 1 924-м и законченного в 1 95 7 г.), куда включено описание свыше трех тысяч полотен 319 .

Обучаться «ремеслу» знатока фридлендер начал у превосходного учите ля, а именно у Вильгельма фон Боде, с которым он на протяжении долгих лет трудился в музеях Берлина над составлением каталогов музейных и част ных собраний. В 1 905 году он занял пост заместителя директора, а в 1 908м возглавил Кабинет эстампов. Какое-то время Фридл ен А е Р проработал в кёльн ском Музее Вальрафа—Ричарда, где хранилась весьма значительная коллек ция нидерландского искусства. Затем по распоряжению Боде он вернулся в Берлин, где возглавил галерею живописи... Этот пост Фридлендер занимал вплоть до кончины Боде в 1929 году, после чего должность директора му зеев Берлина перешла к нему. Именно Фридлендеру Берлин обязан велико лепным собранием нидерландской живописи. При этом наиболее значитель ным приобретением Фридлендера стал один из самых совершенных шла мандских триптихов «Поклонение пастухов», редкое произведение Хуго ран дер Гуса, обнаруженное в иезуитском коллеже Нонфорте (Лемос, Испания), За право приобрести полотно соперничали многие: в Англии Уолтер Армст ронг мечтал заполучить его для Национальной галереи; Ж.Гюлен де Лоо от стаивал его для Бельгии; Саломон Рейнак продемонстрировал репродукцию триптиха хранителю отдела живописи Лувра Полю Леприёру. Таким обра зом, все знатоки Европы ожидали результатов состязания. В итоге победу одержал Берлин, и все это благодаря Фридлендеру и Боде, сумевшим пред ложить за триптих самую высокую цену 320 .

В 1933 году нацисты изгнали Фридлендера из Германии; он обосновался в Голландии, чтобы окончить труд о нидерландской живописи. Монография Фридлендера стала фундаментом дальнейших исследований о североевро пейском искусстве, бесспорным доказательством высокой значимости соот ветствующих школ, ранее остававшихся как бы в тени искусствоведческих штудий, посвященных главным образом Италии. Книга стала подлинным кла дезем обоснованных (наконец-то!) суждений, уточненных биографий и хро нологий, вновь открытых художественных группировок, а также анонимных большей частью художников, чьи полотна ранее неправомерно приписыва лись известным мастерам.

По меркам 1924 года полиграфическое исполнение книги, изданной бер линской фирмой Пауля Кассирера, отличалось определенной смелостью. За мечательно, что эту инициативу подхватило, проявив при этом незаурядный вкус, издательство «Сийтхоф» в Лейдене, публиковавшее этот труд, начиная с десятого тома. При этом, убедившись в успехе, лейденские издатели без колебаний сделали последние тома более пространными.

Величайшая заслуга М.Фридлендера заключается в том, что ему удалось распутать головоломные узлы вокруг наследия второстепенных мастеров, ко их полным-полно было в нидерландской школе, где ремесленные и корпора тивные традиции как бы увековечивали дух подражательства. Это обстоя тельство в значительной мере усложняло задачу исследователя, пытавшегося выявить в этом наполовину безымянном потоке отдельные индивидуально сти. Потребовалось все терпение и глубокая проницательность Фридлендера, вся его ясность ума и уверенная поступь умозаключений, чтобы проделать в труднопроходимой чащобе прямые светлые просеки, по которым студен ты, специализирующиеся на старинной нидерландской живописи, сумеют без труда пройти в сопровождении своего глубоко эрудированного про водника.

Начиная работать над книгой, Фридлендер отнюдь не действовал наобум: да 1921 году у него уже имелся определенный план, уточнялась методология, -ыстраивались гипотезы, апробировались те или иные идеи. Все это нашло отражение в монографии, скоро ставшей классической, «От Ван Эйка до рейгеля» 321 , которая и по сей день остается фундаментальным пособием студентов (многотомный труд фридлендера не затмил этого исследова ия). Здесь прослеживается та же самая форма изложения, которая впослед ствии была использована в книге «Примитивная живопись Нидерландов»: ряд онографических очерков об отдельных художниках и каталог их произве ений. Работа Фридлендера знаменовала собой наступление новой эры в не .гецкой методологии науки. Долгое время труды немецких историков пере эужались обширным научным материалом, утяжелявшим изложение. Вме го этого громоздкого аппарата у Фридлендера мы находим короткий, почти "ез ссылок на других авторов, теоретический очерк, где глубина мысли сво дно сочетается с простотой и ясностью языка. Фридлендер был весьма ос отрителен и даже педантичен в том, что касается фактического материала; это «осторожничанье» сочеталось у него с умением выдвинуть смелую ги этезу — в том случае, если фактические сведения представлялись ему до гаточными для логического построения. В конце каждого очерка приводил комментированный, хотя и не слишком подробный, каталог, включавший се работы того или иного художника, обнаруженные ученым в разных стра нах мира. В каждом томе имелась подборка иллюстраций, воспроизводящих есьма значительное количество полотен. Подобная форма презентации ху ожников проста, приятна И привлекательна, Не исключено в то же время, го подобный лаконизм в известной мере ограничивает научное значение "ниги. Автор умышленно опускает в ряде случаев известные ему библиогра ические сведения. Что же касается иллюстраций, воспроизводящих полот ~а второстепенных художников, то они нередко представляют собой не за ;Ведомо аутентичные, известные работы, но неизвестные картины, приписы ваемые автором книги тому или иному живописцу. В итоге подчас бывает не легко разобраться в собранном Фридлендером фотоматериале; несколько снижается также и значение новых атрибуций, поскольку не приведены ре продукции прототипов соответствующих картин. Все это, видимо, связано с состоянием издательского дела в двадцатые годы. Недавно открытые приемы репрографии наверняка позволили бы оснастить книгу значительно более об ширным фотоматериалом, а то и отпечатать полный корпус репродукций всех упоминаемых полотен.

За тридцать лет работы над книгой Фридлендеру пришлось не раз стол кнуться с проблемами, вокруг которых завязывались острые споры. Быть мо жет, наиболее ожесточенной оказалась дискуссия вокруг творчества Губер та Ван Эйка и отличий его от работ брата, Яка Ван Эйка, На протяжении по следних семидесяти пяти лет многочисленные эрудиты предлагают то одно, то другое решение этой проблемы. Из наиболее старинных версий заслужи вает внимание точка зрения графа Поля Дюрьё, автора «Книги о Туринском часослове» (1904) (впоследствии погибшего при пожаре в Туринской биб лиотеке), и концепция бельгийца Гюлена де Лоо.

Другими участниками этой постоянно возобновляемой дискуссии стали следующие ученые: бельгийцы Э.Рендерс, П.Фиренс, Э.Даненс и Й.Дюверже (писавшие на голландском языке), французы Дюран-Гревиль, А.Шатле, Ш.Стерлинг, П.Федер, Фредерик Лина, австриец Дворжак, немцы К. фон .марзов, О.Кербер, Л.Швеве, Отто Курц, Л. фон Бальдас, американцы Мил рд Мисс, Панофский, Шарль де Тольнэ, скандинав Нордстрём. Взвесив все <за» и «против», М. Фридлендер пришел к выводу о том, что художник Губерт Ван Эйк в действительности существовал; однако же, ученый приписал ему лишь одну, утраченную ныне створку полиптиха «Мистический агнец» в Ген тском алтаре, изображающую Ад и выполненную темперой. Но вот сравни тельно недавно решение этого вопроса направилось по совершенно иному руслу в 1976 году Шарль Стерлинг выдвинул новые аргументы 322 в пользу того, что в части «Туринского часослова» прослеживается рука Яна Ван Эйка {противоположного мнения придерживался Гюлен де Лоо), а в изображении основных фигур Гентского алтаря — рука Губерта. При этом Стерлинг при знал подлинность имеющейся на Гентском алтаре надписи — подчас ее при нимали за фальшивку. В своей книге Элизабет Даненс 323 солидаризируется по данному вопросу со Стерлингом и реабилитирует Губерта Ван Эйка, ко торый и впрямь являлся major quod nemo repertus .

Еще более болезненный характер носит следующая проблема, затрагива ющая к тому же политические аспекты: можно ли считать, что художник Ро же де ла Патюр из Турне и Рогир ван дер Вейден из Брюсселя — одно и то же лицо? Кроме того, можно ли считать ряд работ, приписываемых некоему Флемальскому мастеру, принадлежащими Роберу Кампену из Турне? Или же речь идет частично о произведениях Рогира ван дер Вейдена? Или, нако нец, их автор не имеет ничего общего с упомянутыми художниками? В по лемике по этим вопросам приняли участие, в частности, немецкие ученые Фирмених-Рихартц, X. фон Чуди, Ф.Винклер, бельгийцы Рендерс и Ж.Де стре, француз Поль Жамо, американец Шарль де Тольнэ 324 . Что касается Фридлендера, то в группе приписываемых Флемальскому мастеру произве дений он выделял небольшое количество работ (наиболее известных), авто ром которых считал Рогира.

Другой животрепещущий вопрос — личность Питера Брейгеля Старшего, Был ли это веселый малый, любивший переодеться в крестьянскую одежду и присутствовать на свадьбах и народных гулянках (именно таким рисует его ван Мандер в своем биографическим очерке — к несчастью, чересчур крат ком)? Или же речь идет о друге гуманистов, каким он виделся Шарлю де Тольнэ, чья насыщенная интереснейшей информацией книга 325 являет собой значительный вклад в изучение духовного мира деятелей Северного Ренес санса? В представлении Фридлендера, который всегда склонялся в сторону наиболее простых решений, Брейгель менее интеллектуален, более доступен и груб, нежели Брейгель — друг Абрахама Ортелия, описанный де Тольнэ.

«Знаточеству» никогда не суждено будет стать настоящей наукой. Ему недостает определенности; многое зависит от склада личности знатока, от господствующей моды и характера искусства той или иной эпохи. Все эти обстоятельства оказывают воздействие на восприятие искусства, эволюцию познаний о нем, степень изученности контекста (здесь речь идет, в частно сти, о творчестве второстепенных художников, которых зачастую неоправ данно «выпячивают», приглашая на пиршество за один стол с великими ху дожниками — в ущерб последним).

Мне не хотелось бы говорить здесь о проблемах, связанных с Коро и Жерико (хотя подробности мне хорошо известны). Более типичным приме ром колебаний в атрибуциях представляется мне так называемая «Галактика Рембрандта». Не обращаясь к более давним сведениям, отметим, что в 1923 году Вильгельм Валентинер насчитывал семьсот шесть полотен амстердам ского мастера 326 . Совершенно иную цифру — сорок пять полотен — назы вал Джон Ван Дейк, но это уже нельзя было воспринимать всерьез 32 '. Что асается голландца Бредиуса., то он в издания своего каталога, выпущенные , в 1933 и 1937 годах, включил шестьсот тринадцать работ, а в английское издание 1 942 года — на девять картин больше. Розенберг исключил из этого списка тридцать восемь работ и дополнительно внес тридцать три. Хорст Гер сон, оказывавший содействие Бредиусу, в 1968 году выпустил свой собст венный каталог, изъяв сто девяносто семь из шестисот семнадцати наимено ваний Розенберга; по его мнению, насчитывается четыреста двадцать аутен тичных работ Рембрандта 328 .

• Крупнее которого нет (не сыскать) [лат.). — Прим. ред.

В 1 969 году по случаю трехсотлетия со дня смерти художника в Чикаго !й Берлине проходили научные конференции, где завязалась ожесточенная юлемика между приверженцами «программы-максимум» и сторонниками жпрограммы-минимум». То было продолжение дискуссий, полвека назад _ спихнувших вокруг посвященных Рембрандту монографий Боде и Хофште е де Гроота; дело дошло до того, что на авторов этих монографий накину сь с грубой бранью, а Вюрцбах даже обвинил их в продажности 329 , и Книга Макса Фридлендера «Об искусстве и знатоках» 330 преисполнена удрости и проницательности; она, как никакое иное сочинение, позволяет онять сущность «знаточества». Фридлендер тщательно разграничивает зна чка и историка искусства. «Знатоку и историку искусства, — указывает дан, — весьма затруднительно двигаться одним путем <„.>. Историк часто "ходит в конфликт с любителем искусства <...>. Творческий гений — недруг ^ученого, и тот при случае стремится избавиться от него, Ученому Скорее при стало иметь дело с четким взаимодействием принципов, нежели с многооб разием и непредсказуемостью отдельных лиц». Главное для искусствоведа — идеть: «Видеть не означает пассивно повиноваться художнику; речь идет об ктивной работе духа и души». Знаток — это любитель искусства, причем ак тивный: «Важно подчеркнуть, что истинный знаток не ограничивается одним лишь чистым созерцанием; он по-своему принимает активное участие в про цессе творчества и, в каком-то смысле, на духовном уровне является творцом юизведения искусства». Подобное эмоциональное восприятие искусства Несовместимо с положением историка искусства, который должен занимать более или менее нейтральную позицию. Фридлендер был всецело сосредо точен на личности художника и уделял мало внимания той духовной среде, (Которая со времен Дворжака находилась в центре внимания многих истори ков искусства.

Фридлендер справедливо указывал на один из возможных источников за блуждений, от коих не свободны знатоки. Я бы назвал этот феномен «инс тинктом охотника», который столь увлечен самим процессом охоты, что да же не замечает, что принял голубя за куропатку. «Опасность, обыкновенно подстерегающая исследователя, — пишет Фридлендер, — заключается в сле дующем: азарт и намерение отыскать нечто определенное формируют в его сознании умозрительное, скороспелое и, по существу, ложное представле ние». Ученый предостерегал знатоков и от другой опасности — наглухо за Мкнугься в рамках своего исследования; подлинный эксперт должен прояв лять чуткость по отношению к иным областям знания, в том числе актуаль ным для его времени. Наконец, Фридлендер превозносил роль интуиции, хо тя и признавал, что она в большинстве случаев основана на первом впечат лении от произведения искусства. Он писал: «Хотя критерии, более или ме нее обоснованно признаваемые "объективными" и подлинно научными, внешне заслуживают быть принятыми в рассмотрение и занимают, на мой взгляд, преувеличенно большую роль в искусствоведческих трудах, но в ко нечном итоге определяющее значение имеет интуиция исследователя, то есть нечто, не подлежащее обсуждению».

Возникает также и другой вопрос: как исследователю, углубляющемуся в изучение той или иной проблемы, избежать гипнотической зависимости от заранее возникшей в его сознании «идеи», дабы под ее влиянием восприятие реальных фактов не стало бы искаженным? Нечто подобное произошло с Абрахамом Бредиусом, в те времена крупнейшим знатоком нидерландской живописи, испытавшим в 1 937 году подлинный экстаз при виде «Христа в Эммаусе», картины, которую Ван Меггерен выдавал за работу Вермера: «Сколь незабываем этот миг в жизни человека, посвятившего себя искусст ву, — встреча с неизвестным полотном великого мастера, полотном, которо го еще не касался ни один исследователь, ни разу не реставрированным, на оригинальном холсте, в том виде, в каком оно вышло из мастерской!» 331

Стремясь подчеркнуть исключительное значение художественной интуи ции, Фридлендер писал: «Положим, мне предъявляют какую-то картину. Я бросаю на нее взгляд и тут же, еще не проанализировав ее формальные осо бенности, убеждаюсь в том, что это Мемлинг. Эта внутренняя уверенность может основываться только лишь на общем впечатлении от картины, но не на тщательном анализе визуальных параметров». По сути дела, Фридлендер тем самым перечеркивал идеи Морелли. Быть может, Фридлендер в какой-то степени предвосхитил структуралистов, полагающих, что для понимания структуры того или иНого объекта познания человек первоначально должеь вычленить некую субструктуру, отвечающую особенностям его индивидуаль ности, совокупность явлений. Но есть ведь и свёрходаренные исследователи, которые способны более адекватно, чем все остальные, проанализировать целостность художественных феноменов. Про таких людей говорят, что у них «хороший глаз». Но бывает и так, что дар этот со временем утрачивается. И в этой связи один современный итальянский знаток 332 , обычно проявля ющий большую осторожность в своих построениях, весьма нелицеприятно пишет по поводу так называемых «ранних произведений» художников, куда незадачливые эксперты подчас сваливают, как в мусорную корзину, все со мнительные атрибуции: «Есть немало произведений, которые в творчестве художников являются "ранними", а в деятельности экспертов — "старчески ми" ».

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология