Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства

 ОГЛАВЛЕНИЕ

Приложение I
ИЗ ПРОСПЕКТА "ВВЕДЕНИЕ"
ЖАНРЫ В ЖИВОПИСИ

Историческая картина. Ее диапазон. Академизм и историческая картина.
Импрессионизм и историческая картина. Мифологическое или поэтическое
восприятие истории в античности. "Мозаика Александра". Средние века
неблагоприятны для исторической картины (провиденциализм). "Ковер из Байе".
Миниатюры Фуке. Живопись итальянского Возрождения. Новые завоевания
исторической науки в XVI веке. История народа. Картины Леонардо и
Микеланджело. Тициан, Веронезе, Тинторетто. Новый этап в XVII веке.
Академии, аллегорический подход. Рубенс "Последствия войны". Веласкес "Сдача
Бреды". Рембрандт "Заговор Цивилиса". XVIII век. Вико и историческая
закономерность. Изучение истории культуры. Тьеполо -- фресковый цикл в
Вюрцбурге. Критицизм и полемизм в исторической картине. Гойя. Восприятие
прошлого как настоящего. Возвышение современной действительности. Русская
историческая картина. Репин. Суриков. Рябушкин. Серов. XX век. Разные пути
исторической картины. Пикассо "Герника", Р. Гуттузо. Советская историческая
живопись. Дейнека. Кукрыниксы. Ульянов. Лансере.
Бытовой жанр. Взаимоотношения человека и пространства. Проблема
интерьера. Античная "топография". Средневековая миниатюра. Жанр в
религиозной картине. Жанровый портрет. Италия, Нидерланды, Германия.
Брейгель, Артсен, Караваджо. Особенности крестьянского, буржуазного,
аристократического жанров. Вермеер, Ленен. Испанская живопись. Жанристы
XVIII века. Черути. Сатирический жанр. Хогарт, Траверси. Доменико Тьеполо.
Гойя. От Ватто к Шардену и Грезу. Жерико. Делакруа. Домье. Бидермейер.
Салон. Передвижники. Лейбль. Импрессионисты. Тулуз-Лотрек. Бытовой жанр в XX
веке. Гуттузо, К. Баба и другие. Советская живопись. Пластов, Яблонская,
Сарьян и другие.
Портрет. Автопортрет, групповой портрет. Портрет заказчика,
"профессиональный" портрет, жанровый портрет. Проблема сходства в портрете.
Художники, вкладывающие себя в портрет (Рембрандт, Дюрер) и отрицающие себя
(Гольбейн, Веласкес). Фаюмский портрет. Нидерландский портрет. Италия.
Боттичелли, Леонардо. Рафаэль. Немецкий портрет. Тициан. Эль Греко. Ф.
Гальс. Рембрандт. Веласкес. Портрет XVIII века. Гисланди. Латур. Английские
портретисты. Гойя, Давид, Энгр. Русский портрет. Дега, Мунк, Нестеров и
другие.
Развитие пейзажа. "Одиссеевы пейзажи". Китай VIII--XII веков.
Средневековая миниатюра. Ван Эйк. К. Виц. Интимный и героический пейзаж.
Архитектурный пейзаж. Пейзаж без человека. Акварели Дюрера. Альтдорфер.
Брейгель и времена года. Тинторетто и эмоциональный пейзаж. Эльсгеймер. А.
Карраччи. Пуссен. Лоррен, Рубенс и стихийный пейзаж. Голландский пейзаж.
Маньяско. Каналетто и Гварди. Романтизм и пейзаж. Констебль. А. Иванов.
Барбизонцы. Русский пейзаж. Импрессионизм. Ван Гог и дальнейшее развитие
пейзажа.
Натюрморт. История понятия. "Неприбранная комната" Соса. Помпеянский
натюрморт. Средневековая миниатюра. Нидерландская живопись XV века.
Интарсия. Якопо де Барбари. Артсен. Караваджо. Фламандский, голландский,
французский, испанский, итальянский натюрморт XVII века. Депорт и Шарден.
Гойя. Мане, Ван Гог, Матисс. Гуттузо. Машков и Сарьян.

Приложение II
ПРОБЛЕМА СХОДСТВА В ПОРТРЕТЕ 7

Заказчик и художник редко бывают друзьями. Да и трудно прийти к
дружескому согласию, толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно если
он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением
срока, когда должен быть готов заказ, или цифрой вознаграждения; ведь ему
тоже хочется принять участие в создании будущего художественного
произведения; у него есть любимые настроения, у него есть стена или потолок,
которые он давно мечтал вот так или так разукрасить. А художник просит
только об одном: чтобы не насиловали его творческую волю, чтобы чужие,
неловкие руки не измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Где
же им столковаться! Но нигде эта рознь, эта почти враждебность двух
несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области
портрета. Здесь уже не только художник оберегает свою святыню, здесь
затронут также интимный мир заказчика, здесь его достоинство поставлено на
карту; и разве не вправе он по мере сил это достоинство защищать? И обратно,
может быть, никогда художник не бывает более свободолюбив, более беспощаден,
чем в портрете, когда какой-нибудь телесный недостаток своей модели, дефект
ее носа или форму головы он обращает в материал для своих красочных и
линейных экспериментов. Заказчик хочет видеть себя, видеть запечатленным на
полотне кусочек своей души, то интимное "я", которое он, может быть, никому
не открывал, или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда
тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб
выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, писанном чужими
руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты; или он хочет
увековечить вместе с собой этот любимый уголок гостиной и свое нарядное
платье. А художнику нет дела до этих интимных желаний, которые налагают узы
на уже сложившийся в нем образ видимого, он зорче всматривается в поворот
головы и округлые плечи и взглядом откидывает ненужную бахрому платья или
навязчивый галстук.
Наконец портрет готов: две враждебные воли, жаждущая и творящая,
слились в один чувственный образ, и тем самым они стали еще враждебней,
отошли друг от друга еще дальше. Потому что заказчик увидел то, что меньше
всего ожидал, он не узнает себя, он не находит никакого сходства; а художник
еще уверенней, чем раньше, еще резче заявляет, что он и не искал никакого
сходства, что его задачи были другие -- не копия, не подражание, а
живописное пересоздание. Такова обидная судьба портрета. Разумеется, я взял
только отвлеченный случай, момент чистого, непримиренного столкновения. А
бывало и бывает часто совсем иначе; бывает, что заказчик сам не знает,
почему ему захотелось иметь собственный портрет, и тогда он доволен всем,
что ему преподносят; или бывает, что художник пишет именно так, как от него
хотят, и тогда в портрете находят и сходство, и высокий лоб, и орлиный
взгляд. Но будем держаться отвлеченного метода. Откуда возникает эта разница
взглядов? На чем основана враждебность заказчика и художника? Она основана
на понятии о сходстве, на различных толкованиях похожего в природе и
художественном произведении, на случайных ассоциациях, которые примешиваются
к впечатлению портрета больше, чем ко всякому другому созданию искусства. В
самом деле, чем обыкновенно интересуются современные зрители в портрете? На
чем основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или
одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и
картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала.
Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются
в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть
в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и
действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение
искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то
второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно
разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же
действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль
не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади.
Правда, это искание сходства случается и в других областях живописи;
часто можно слышать перед картиной: такого заката не бывает или: это
движение неправдоподобно; но здесь критика относится скорее к художественным
средствам, чем к самой цели. Закат не удался, например, потому, что он
слишком красен или тени слишком сини, но перед нами все-таки закат. А в
портрете, который не удовлетворяет обыденным требованиям сходства, не хотят
признать даже человека. Напротив, современный художник больше всего
стремится К тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует
действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное
отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить
современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он
синтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык
четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного
предмета.
Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает
портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в
художественном произведении он улавливает только бледную тень
действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о
действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту
индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но
присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных
партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще
идет речь не о сходстве, а о чем-то другом, эстетическое credo и тех и
других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю
надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для
современного художника портрет не может существовать, потому что он не
признает не только сходства, но даже соотносительности.
Но как же это сходство понимать? Где границы этого сходства и где его
критерий? Вспомним для примера портрет папы Иннокентия X, писанный
Веласкесом. Попробуем поверить в то, что глаза Иннокентия X, его молнией
изогнутые брови, его поджатые губы похожи на что-то виденное нами в жизни,
попробуем представить себе папу как недоверчивый, скрытный характер, как
человека извилистой фантазии, всегда плетущего неуловимую сеть интриги.
Попробуем, может быть, мы и правы, но вернее, что мы ошибаемся, как ошибся
английский король Генрих, который по портрету точного Гольбейна выбрал себе
в жены Анну Клевскую, а увидевши ее наяву, разочарованный с первого взгляда,
отослал невесту обратно. Или припомним Ван Дейка. Ведь нему мы хотели бы
верить, верить его изящным лицам и мерцающим бархатам, верить
аристократичной белизне рук на его портретах, тонким, трепетным пальцам и
узкой кисти. А между тем ведь теперь известно то, что не знали ни Карл I, ни
Генриетта Французская, ни придворные дамы; известно, что Ван Дейк писал руки
не с оригиналов, не со своих царственных заказчиц, что у него была на этот
случай особая натурщица и что пышные шлейфы и мерцающий бархат он
заимствовал из своего собственного обширного гардероба. Не значит ли это,
что никакой натурализм не способен и не стремится передать настоящее
сходство с природой? Не показывает ли случай с Ван Дейком, что всякая
иллюзия в искусстве только до тех пор существует как обман сходства, пока мы
ей хотим верить; и что если мы заранее условимся не поддаваться мнимым
сходствам, то тем сильнее выиграет для нас внутренняя ценность портрета: то
есть, другими словами, мы будем смотреть на руки Ван Дейковых героинь не как
на руки маркизы такой-то и фрейлины такой-то, а как на гибкие линии,
завершающие движение фигур, как на выражение скрытой в этих фигурах жизни. И
не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов -- это не темперамент
Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент тлеющих красок, какого-нибудь
темного кармина и холодных белил?
Что же тогда оказывается? Можно ли отсюда сделать заключение, что
живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом? Попробуем
для этого вернуться к более ранним эпохам искусства, попытаемся отыскать
ответ в искусстве египтян и греков. Любопытные указания дают, например, так
называемые фаюмские портреты. Мы знаем, что они писались в натуральную
величину на дощечках, вложенных в спеленутую мумию как раз в том месте, где
должно было приходиться лицо. Следовательно, внешние условия для этих
портретов подбирались так, чтобы по возможности не нарушить иллюзию
реального существа. Присмотримся к ним поближе, и в их живописной трактовке
мы увидим тот же замаскированный обман, рассчитанный на наивную
впечатлительность. Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их
происхождение из маски. Известно ведь, что наряду с этими портретными
дощечками были найдены действительные маски из расписного гипса. Но еще
более их внутренний характер говорит нам о том, что они от маски недалеко
ушли. Эти фаюмские портреты, в сущности, не что иное, как переложение
скульптурной маски на язык живописной формы; их характер производный, их
живопись -- раскраска. Слишком длинное или слишком широкое, но всегда словно
распластанное лицо (как в микенских золотых масках), необычайная скудость
теней, которые придавали бы голове выпуклую форму, -- все это создает
впечатление как бы нарисованной маски, подчеркнутой кольцом волос и
оживленной бликами глаз. Эти огромные глаза вообще -- центр всего
изображения; в них одних постарался художник воплотить всю оживленность
человеческого лица, в них одних кроются то обаяние и тот обман
индивидуальности и духовности, которым поддавались и старые, и новые
зрители; обман, потому что глаза слишком велики и слишком правильны, чтобы
быть индивидуальными; слишком неверно поставлены, чтобы смотреть в одну
точку и чтобы в своем единстве быть выразительными. В этих фаюмских лицах,
именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее)
-- вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего.
Фаюмские портреты представляют собой один из этапов в постепенном завоевании
человека живописью. Художнику как будто удалось немного освободиться от
гнета поверхности, оболочки, застывшей коры человеческого лица, плоской
маски с пустыми дырами вместо глаз и ноздрей. Он сумел заглянуть глубже, он
овладел материей глаза и его внутренним, своеобразным выражением. Потом эта
внутренняя жизнь проникает в губы, очерчивает контур носа, забирается под
кожу и окрашивает щеки. Наконец, художник научается конструировать все лицо
как единый организм, как источник одного выражения. Но это еще не последнее
завоевание. Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар
человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову
своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета
завершилось заключительным звеном. Возникновение портрета нужно искать в
маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего
в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый
обход божественной воли, не давшей человеку бессмертия. Это тайное значение
маски-портрета удержалось от суеверных времен первобытного человека,
беспомощного в своем священном ужасе перед силами природы, вплоть до эпохи
Ренессанса, когда человек смотрел на соседнюю природу как на служанку своих
замыслов. Скептик и теоретик Альберти требует от художников собственный
портрет в награду за руководство по живописи, которое он им посвящает; по
его мнению, значение портрета в том, что он заменяет общение с
отсутствующим, сохраняет умершего живым на долгие века.
Характеризуя в нескольких словах главные моменты в развитии портрета и
в эволюции той художественной потребности, которая портрет вызвала, можно
сказать так. Портрет возник только тогда, когда человек научился подражать
минам другого и узнавать в них выражение его внутренней жизни. Но это не
могло случиться, пока человек не узнал своего собственного лица, пока не
перестал его стыдиться и прикрывать звериной маской непонятную игру
собственных гримас, пока искажения человеческого лица казались ему
злорадными шутками демонических сил. А это значит, что портрет человека
возник только тогда, когда уже был создан портрет демона, маска черта.
Изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через
сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы
прийти к живописному портрету. Человек должен был научиться играть в людей,
мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть
этот образ навсегда. Театр и портрет -- это результаты одной и той же
потребности в подражании, в своевольном повторении.
Я напоминаю, что фаюмские лица -- это только этап в истории портрета. И
притом этап в истории живописного портрета. Обратимся к другой области, к
скульптуре; и в греческом искусстве мы найдем все другие этапы, мы сможем
восстановить полную цепь развития. Вот начало этой цепи. Мужская голова из
Берлинского музея -- одна из лучших оригинальных работ, сохранившихся до нас
от архаической скульптуры. Ее относят обыкновенно к концу VI века. Прежде
всего, в ней необыкновенно ярко сказывается интерес к материи, к контрастам
поверхности, здесь, в лице, -- нежной, гладкой и глянцевитой, а здесь, в
волосах, -- грубой и шершавой; как будто волосы -- затылок и борода -- это
грубый, безразличный фон, на котором отчетливей выделяется драгоценность
лица, как будто лицо -- это отделанный фасад, а затылок -- это
необработанный остов. Любопытно, что лицо представляет собой почти плоский
овал, который невольно все больше растягивается в длину, потому что
художнику никак не удается его закруглить назад, -- овал, который в
действительности был еще длинней, пока не отломилась борода. Этот овал
обведен четким контуром, а его внутренний рисунок составляют концентрические
круги, расходящиеся в разные стороны, глаза, брови, крылья носа, поднятая
кверху дуга губ. Здесь есть все элементы лица, но нет самого лица. Это
маска, надетая на каменный остов. В этой голове еще нет "своего" выражения,
она смотрит на нас чужими глазами и улыбается чужим ртом. Как художественное
произведение, как пластическая форма она необычайно выразительна, но как
портрет она для нас почти не существует. Проходит приблизительно сто лет, и
картина сильно меняется. Мы можем видеть это на так называемом портрете
Перикла, который приписывают скульптору Кресилаю. Теперь художник уже
овладел человеческим лицом. Он его умеет закруглить, объединить лицо и
голову в одну пластическую массу. И он может наполнить человеческую голову
внутренней жизнью, объединить ее одним выражением. Вы видите: эти глаза
действительно смотрят, эти губы действительно дышат. Но почему мы должны
верить, что это именно Перикл? На самом деле это мог быть вовсе не Перикл, а
бог войны Арес или просто полководец, или даже идеальный образ самого Зевса.
В голове Перикла нет никакого характера, нет индивидуальных примет, даже
такую любопытную черту своей модели, как остроконечность головы, над которой
смеялись современники Перикла, даже ее художник постарался прикрыть,
замаскировать под куполом шлема. Все остальное, что мы видим в лице Перикла:
его прекрасно расчесанная борода, его прямой нос и полуоткрытый рот,-- все
это лицо вообще, символ лица. Может быть, в замыслы Кресилая и не входило
то, что ему приписывает Плиний -- изображать благородных людей еще
благородней. Но результат получился именно такой. Перед нами именно
благородная маска идеального человеческого лица. Художник пошел на
компромисс, он уступил природе, реальности, но он не отдал ей в жертву
единство пластической формы. Мрамор еще торжествует над иллюзией живого
тела.
Перед нами конец длинной художественной цепи, результат того
законченного круга, который мы обыкновенно называем античным искусством. Это
предполагаемый портрет Цезаря. Теперь художник уже не боится никакой
иллюзии, никакого обмана. Больше того, обман сходства теперь для него
главное. Он имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая
плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках
и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой
тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры
Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро
метнувшегося зрачка. Словом, он прячет всякий след камня, он добивается
полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного
постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего
впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана:
мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием.
Портретное сходство в этой голове куплено ценой того, что исчезло единство
пластической формы. Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного
портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а
здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная.
Изобразительные средства портрета постоянно развиваются, но сущность
его не изменилась. Итальянское Возрождение, эта арена тщеславия, создало
особый вид прикладного искусства -- портретную монету. И тогда возник новый,
раньше почти неизвестный тип живописного портрета -- профильное изображение.
Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства, но все
же мы предпочитаем иметь изображение человека en fase, потому что такой
портрет нам кажется более похожим, потому что мы не привыкли узнавать
человека в профиль, не умеем связывать его профильный контур с лицевым
выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону. Или
припомним расцвет портретных бюстов в эпоху Ренессанса, вновь возникший
тогда интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и,
наконец, групповому, особенно развившемуся в Голландии XVII века. Но эта
цепь развития не изменила нашего отношения к главной задаче портрета. Мы,
все еще говоря о портрете, думаем только о лице. Или вспомним роскошь и
условность придворного этикета в XVII и XVIII веках, интерес к танцу, к
позе, все возрастающее опьянение модами, нарядами, внешностью. Все это
вызывает к жизни портрет -- модель модного магазина, портрет-куклу,
портрет-позу. Художник не стесняется выворачивать человека во все стороны,
увешивать его целым гардеробом нарядов и мантий, даже поворачивать спиной к
зрителю, отыскивая в своем оригинале характерные черты, которые сказались бы
в его движении и его затылке. Но современный зритель остается верен себе и
своей исконной традиции. Он не находит лица, не находит маски, и он не
соглашается назвать портретом хотя бы и очень "похожие" фигуры в бытовых
картинах какого-нибудь Вермеера или Ватто. Но идем еще дальше, к XIX веку.
Неожиданные и блестящие завоевания живописной техники, преодоление в
живописи воздуха и света еще беспощаднее расщепляют основное ядро
живописного портрета. Живопись вступила на почву эксперимента, она заживо
разлагает человека, она вивисектор, которому нет дела до индивидуальных
свойств человека, она сама расчленяет и сама соединяет. Не мудрено, что
художник-импрессионист потерял всякий страх перед человеком, перед тайной
всего живого. Мгновенные этюды Гальса с покачнувшимся на кресле офицером или
смеющимся забулдыгой, портреты-химеры, портреты-небылицы Гойи показывают,
что все стало понятно и все неинтересно, человек уже больше не тайна, если
можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося спиной, несуществующего
человека. Но тем труднее стало находить точку соприкосновения, общую веру
художника со зрителем, чем многогранней заострились возможности изображения.
Параграф договора остался один и тот же, но к нему наросли десятки
примечаний. Прежде требовали от художника: изобрази в камне или на дереве
вот этого или того человека. И ответ был -- маска. Она была внутренне
убедительна, потому что всякий художественный знак, блик света, линия
казались живыми, все мертвое казалось одухотворенным. Но как теперь найти
внутреннюю убедительность, органическое единство, когда глаза разбегаются
перед множественностью явлений, перед многогранностью форм, перед мощью
воплощения, когда все доступно искусству -- и группа, и отдельная фигура, и
движение, и свет, и обстановка человека, и он сам -- в идеале, в карикатуре,
разрезанный на десятки частей; когда, наконец, все живое, как уверяют
импрессионисты, кажется мертвым. Все шире и неуловимей границы сходства, все
глубже пропасть между художником и зрителем, все трудней портрет. И понятно
теперь, почему французский академик Энгр считал портрет "пробным камнем"
живописца.
Остается еще один последний вопрос. Если так разнообразен может быть
подход к портрету, если такая сложная сеть ассоциаций сопутствует его
восприятию, то возможен ли, в конце концов, точный критерий? Я попытаюсь
проиллюстрировать ответ на примерах. Рассмотрим портрет английского
дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом
в законченной картине. Одна и та же поза, необычайно сходные черты, даже
одинаковое платье, но совершенно различные результаты, два до странности
непохожих впечатления. Один и тот же человек, но как будто бы два разных
лица. Попробуем немного определить свое впечатление и выяснить источники его
перемен. В рисунке лицо кажется крупнее, полнее, женственнее, этот человек
словно добродушнее, и меньше в нем того надменного упорства, которое
читается в буквально таких же, но совсем иначе говорящих губах красочного
портрета. Но почему это? Что прибавилось и что изменилось? Прибавилось
только то, что нужно для законченного официального портрета, изменилось
только то, что сделало карандашный рисунок масляной картиной, что должно
было измениться под давлением новой художественной задачи, что потребовали
красочное пятно от линии, светотень от контура. Прибавился темный фон,
появились цепь на груди и помпончик на шляпе, наконец, и самое главное,
стали видны руки; и под влиянием этих новых элементов изменилось до
неузнаваемости впечатление от других, оставшихся такими же частей
человеческого тела. Выражение лица стало определенней, резче, появилось в
нем больше позы, благодаря рукам стало оно как-то характернее. Изменилось
то, что одежда получила цвет, потемнели пуговицы на кафтане, приобрела блеск
и форму кокарда на шляпе, наконец, лицо окрасилось оттенком колорита... и
как невольный результат -- черты лица затвердели и похудели от теней. В
рисунке все сделано линией, в картине -- красочным пятном. И вот темнеют,
сгущаются брови, чернеют глаза и белей становится лицо. И в результате --
новый, другой Soutwell.
Кто же из них ценнее для нас как портрет? Несомненно, и тот и другой
одинаково ценны. Здесь два портрета и два сходства -- сходство рисунка и
сходство масляной картины или, лучше сказать, здесь два наглядных понимания
человека, два различия от эта художественная цельность, эта наглядность --
сна и служит единственным критерием ценности портрета.
Развивается культура и меняются художественные формы. Условия
внутреннего и внешнего опыта давно перестали быть такими, какими они были,
например, в Древней Греции или, скажем, в Японии. Поэтому мы не признаем
нагих портретов: "Бетховен" Клингера кажется нам абсурдом, потому что мы
слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы
находить внутреннюю убедительность в соотношениях обнаженной груди и рук,
чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно,
гравюрах и портретах кажутся нам все на одно лицо. Но движение, мимику,
убедительность человеческого лица мы еще , не отучились понимать. Вот почему
мы можем любить автопортреты Рембрандта, которого никогда не видели. Но,
отыскивая в этих мудрых головах все новые и новые источники жизненной
энергии, мы все же оцениваем портреты Рембрандта только как картины. И
обратно: мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы
должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем се
портретом8