Юдин А. Русская народная культура. Мифологические представления в необрядовом фольклоре

ОГЛАВЛЕНИЕ

Лирические песни

Все искусства (за исключением новоизобретенных, таких, как кино) - литература, музыка, танец, изобразительное искусство, театр - так или иначе восходят к обрядовому действу традиционных обществ. С точки зрения происхождения они являются не более чем поздним результатом разложения изначального ритуального единства и забвения исходных мифологических смыслов. Высочайшие, с точки зрения современного человека, достижения духа, являемые в искусстве, показались бы, возможно, традиционному человеку полной бессмыслицей и признаком окончательного упадка мира, свидетельством его близкого конца. Но следует заметить, что сходную эволюцию претерпела и сама устная традиция, развитие (или упадок) которой также пошло по пути забвения. Изначальный смысл привычных обрядов, утративших с христианизацией "законность" и "легальный" статус, все больше выветривался из народной памяти, они постепенно становились обычаями (т.е. тем, что существует по обыкновению, чуть ли не по привычке), сопровождаемыми поверьями, верованиями (т.е. тем, во что верят; традиционный человек между тем знал, и в этом смысле его образ мысли весьма близок к научно-рациональному). Словесная (вербальная) сторона обряда, не отделившись полностью от "деятельной" (акциональной), породила вполне новое явление, несущее в разной степени черты традиционной и письменной культуры, - необрядовый фольклор. Собственно говоря, только его и следовало бы называть "устным народным творчеством", поскольку обрядовые тексты неразрывно связаны с соответствующими действиями (например, "завиванием бороды" из колосьев), исключают само понятие творчества как свободного порождения новых текстов: смысл обряда в его неизменно точном воспроизведении, гарантирующем действенность.

О творчестве, даже коллективном, здесь речи идти не может - есть только медленные эволюционные изменения устно бытующих текстов. Напротив, частушки или заводские, военные, бытовые песни вполне позволяют говорить о творчестве, они зачастую даже имели конкретных авторов (или, как частушки, импровизировались исполнителями).

Именно в этот период активнрго бытования необрядовых, лирических и прочих фольклорных текстов оказалось возможным обратное влияние литературы на устную культуру - от воздействия средневековой книжности на фольклорные сюжеты до перехода авторских поэтических произведений в разряд народных (каждому не раз доводилось слышать о какой-либо песне: "она стала народной" - от "Цыганской венгерки" Аполлона Григорьева или "Журавлей" А. Жем-чужникова до городских романсов XX в. и некоторых современных "бардовских" произведений). "Переходной" в этом смысле областью является огромный корпус лирических песен, сохранивших зачастую связь с некоторыми обрядами (свадьба, хоровод) или происходящими из игровых обрядов. В текстах таких песен еще вполне восстанавливается влияние традиционной модели мира с ее набором основных противопоставлений, а также некоторые мифологические мотивы.

Рассмотрим в качестве примера несколько хороводных песен, еще достаточно тесно связанных с календарным циклом. Первая из них - "наборная", т.е. такая, которая пелась во время набора участников хоровода.

Уж ты верба, вербушка,
Золотая вербушка!
Не расти, верба, во ржи,
Расти к полю на межи!
Вербу ветер не берет,
Соловей гнезда не вьет.
Как бы кустушек не мил -
Соловей гнезда не вил.
Соловей-то Ванюшка,
Кинарейка - Марьюшка...
Походи-ка погуляй,
Хороводы набирай!
(Новгородская губ.)

Интересны настойчивые повторения сходных звуковых комплексов в первых пяти строках. Прочтем их еще раз:

уж ты ВЕРБА, ВЕРБушкА, зОЛОтая ВЕРБушкА! нЕ РАсти, ВЕРБА, ВО Ржи, РАсти к ПОЛЮ на межи! ВЕРБу ВЕТЕР не БЕРЕТ...

В последней строке буква Е повторена 6 раз (согласно современным нормам литературного произношения читается она и как "е", и как "и", и как "о - е", но в истории языка был период, когда читалось именно так, как сегодня пишется; впрочем, в слове ветер первый гласный звучал несколько иначе и передавался буквой "ять"). Это составляет примерно треть строки! Трижды - согласно количеству полнозначных слов - повторяется Р, дважды - Б, В и Т, однажды встречаются Н и У. Во всех пяти строках звуки Р или Л (так называемые сонорные, т.е. "звучные" согласные, сходные между собой) встречаются в каждом (!) значимом слове, кроме "межи" (М, впрочем, тоже сонорный). Простой случайностью этого не объяснить, тем более в фольклорном тексте, которому присуще унаследованное от древнейших эпох повышенное внимание к звуковой стороне слов, анаграмматическое кодирование. В рассмотренных строчках явно "растворен", "спрятан" какой-то звуковой комплекс, для которого характерна центральная позиция сонорного звука Р или Л, окруженного одинаковыми гласными (Е, реже О), а первое место в комплексе, перед первым гласным звуком, занимает так называемый губной - В, реже Б: верба, берет. Выстраивается последовательность: В/Б - Е/О - Р/Л - Е/О - ... (звездочка, напомним, означает гипотетичность построения), близкая слову Велес/Волос. А в следующей строке появляется соловей: это слово, прочитанное наоборот, дает нам форму "волос", на что уже указывали исследователи в связи с былинным Соловьем-разбойником, о чьей связи с Волосом мы еще скажем. Возможно, что и сама верба появилась в тексте из-за ассоциации ее мохнатых "барашков" с волосами, шерстью и скотом. Появление канарейки Марьюшки также можно попытаться объяснить "мифологическими" причинами: оба эти слова содержат те же согласные М, К, Р, Н, Ш (и только их), что и длинный ряд различных славянских имен женского мифологического персонажа: Мара, Марена, Макрина, Маркита, Мокошь (диалектное "мокушка" - ср. "Марьюшка"). Итак, анализ простенькой песенки, утратившей в значительной степени свой исходный ритуальный смысл, заставляет подозревать в ней определенный мифологический пласт, скрываемый сложной формальной структурой текста. Впрочем, еще раз подчеркнем, что все изложенные выше построения носят предположительный характер и в принципе, вероятно, недосказуемы. Привели их мы здесь преимущественно ради иллюстрации еще одного возможного метода работы с текстом.

Теперь рассмотрим лирическую песню иного рода.

Выйду за ворота,
Посмотрю далеко.
Там горы высоки,
Озера глубоки.
Во этих озерах
Живет рыба щучка,
Белая белужка.
Невода закину -
Живу рыбу выну.
Куда поприсести
Живу рыбу чистить?
Сяду-поприсяду
К зеленому саду;
Еще поприсяду
На дольню долинку,
На летню тропинку.
Куда мил ни пойдет -
Меня не обойдет!
В саночки посадит,
Городом прокатит,
В лавочку посадит,
Торговать заставит!
(Вологодская губ.)

Перед нами, по сути, песенный заговор на любовь милого, приворот, присушка. Подробнее мы рассмотрим заговорные тексты ниже. Здесь следует обратить внимание на композиционное сходство текстов нашей песни и заговоров: ее начало соответствует восточнославянским заговорным зачинам с описанием пути из дома через поле и водное пространство на остров (гору, в город), например: "Встану я, раб Божий (такой-то), благослрвясь, выйду, перекрестясь, из дверей во двор, из двора в ворота, в чистое поле, в подвосточную сторону. Есть в подвосточной стороне сине море Окиян, на том море Окияне - остров Буян..." и т.д. В русских заговорах также встречается мотив белой щуки, которая обычно сохраняет ключи, замкнувшие заговорные слова. В песне щука оказывается волшебной "помощницей". Эти мотивы свидетельствуют о глубокой древности песни, заклинающей любовь "милого", который "куда ни пойдет - меня не обойдет" - типичная магическая формула приворота.

Приведем еще одну лирическую песню из Пермской обл., сохранившую связь с мифологической символикой брака и свадебного обряда.

Поутру ранешенько, на заре,
Щебетала ласточка на дворе.
Всплакала девонюшка на море.
На белом горючем на камне
По бережку батюшка гуляет.
"Гуляй, гуляй, батюшка, здорово!
Сойми меня, девушку, со моря,
Со бела горючего камня"
У батюшки жалости не стало,
Не снял меня, девушку, со моря,
Со бела горючего камня.
Поутру ранешенько, на заре.
Щебетала ласточка на дворе.
Всплакала девонюшка на море,
На белом горючем на камне.
По бережку миленький гуляет.
"Гуляй, гуляй, миленький, здорово!
Сойми меня, девушку, со моря.
Со бела горючего камня"
У милого жалости достало.
Он снял меня, девицу, со моря,
Со бела горючего камня.

В этом тексте сохранился архаический мотив перевода девицы-невесты через море, сближающий свадебный и похоронный ритуалы. Мы говорили, что место жительства невесты до брака ритуально осмысливалось как чужое пространство, а свадебный обряд как раз и осуществлял, образно говоря, "перевод через море" в свой мир. Бел горюч камень - общефольклорный образ, соотносимый с Мировой Горой и символизирующий Центр Мира и Мировую Ось, место максимальной сакральности. Помещение туда девицы лишний раз свидетельствует об изначальном обрядовом характере песни: архаический ритуал воспроизводил строение мира и был организован вокруг священного центра, где находились "действующие лица". Предпочтение милого отцу выдает в песне древнейший мифологический мотив запрета на инцест (кровосмесительный брак), о невозможности которого, в сущности, и идет речь в тексте.