Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры»

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава VI. Популярные жанры и «массовая культура»

ГАНГСТЕРСКИЙ ФИЛЬМ

Гангстерский фильм — один из традиционных жанров американского кино, который широко использует «массовая культура». По своей популярности и воздействию на массового зрителя он ни в коей мере не уступает такому типично американскому жанру, как вестерн. Возникнув в самом начале 30-х годов, гангстерский фильм и до сих пор продолжает играть огромную роль в американском киноискусстве, и нет никаких симптомов того, что этот жанр по своему значению и популярности уступает сегодня каким-либо другим, в том числе более новым и более модным жанрам и родам кино.
я French Ph. Westerns, p. 35.

Хотя в настоящее время гангстерские фильмы снимаются не только в США, тем не менее они представляют собой типично американский жанр. Он родился в Америке и тесно связан с американской историей. Как и вестерн, он оказал огромное влияние на социальную психологию и общественное поведение американцев.
И хотя вестерн связан с более глубокими пластами американской истории, оба этих жанра, по сути дела, превратились в своеобразный эпос Америки. Поэтому для понимания социальной психологии американцев, их надежд и идеалов этот жанр так же важен и необходим, как и вестерн.
Каковы же причины популярно-

179

сти гангстерского фильма? Почему героями американского кинематографа стали преступники, грабители банков, бутлегеры, гангстеры и члены мафии? Чем объясняется тот факт, что биографии знаменитых грабителей 20-х и 30-х годов стали популярными мифами, привлекшими к себе внимание миллионов американцев? Относится ли гангстерский фильм целиком к сфере «массовой культуры»?
Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо, очевидно, проанализировать социальный контекст и проследить все аспекты социального функционирования этого жанра. Тем не менее с самого начала можно сделать несколько предварительных замечаний, которые помогут понять популярность и невероятную жизненность гангстерского фильма.
Прежде всего необходимо отметить, что гангстерский фильм, как и вестерн, тесно связан с историей Америки и отразил некоторые сложные периоды ее развития. «История гангстерского фильма, — пишет Джон Бэкстер в своей книге «Гангстерский фильм», — это история преступности в США». Действительно, гангстерский фильм отразил все этапы развития преступности в США и в своих лучших, реалистических образцах дал объяснение причин этой преступности.
Не случайно, что расцвет гангстерского фильма относится к 30-м годам — этой трагической эпохе в истории Америки, когда на смену благополучным, «танцующим» 20-м годам, этой «эпохе джаза», пришли голодные 30-е годы, пришла «великая депрессия», породившая в стране мощную волну преступности.
Как и вестерн, гангстерский фильм отразил, эволюцию многих

традиционных для Америки идеалов, в том числе и эволюцию «американской мечты». Джон Габри, автор популярной книги «Гангстерский фильм», прямо пишет по этому поводу: «Современный гангстер, чей таинственный облик и образ жизни вот уже более сорока лет возбуждает и даже терроризирует воображение американских зрителей, является, по сути дела, парадоксальной фигурой. С одной стороны, он символизирует чудовищное зло, а с другой стороны, он — ставшая явью американская мечта... Гангстер в кино представляет собой многое из того, что является болезненным для Америки, но в то же время он является выражением американских идеалов»59.
Эта характеристика гангстерского фильма весьма примечательна. Она свидетельствует о том, что этот жанр не в меньшей степени, чем вестерн, воплощает в себе «американскую мечту», во всяком случае, многие ее аспекты: стремление к успеху, идеал «человека, создавшего самого себя» и т. д. Гангстерский фильм оказывал и оказывает огромное обратное воздействие на американскую аудиторию, существенно влияя на общественное сознание и модели социального поведения.
Не случайно, гангстерский фильм является предметом пристального внимания кинокритики и кинотеории. В американской кинолитературе существуют десятки и сотни монографий, посвященных истории этого жанра, иллюстрированные альбомы, популярные брошюры ч специальные энциклопедии, описывающие актеров и героев гангстерского фильма. Среди них — книги Джона
59 Gabree J. Gangsters. From little Caeser to the Godfather. N. Y., 1973, p. 13—-14.

Бэкстера «Гангстерский фильм» (1970), Джона Габри «Гангстерский фильм». От «Маленького Цезаря» до «Крестного отца» (1973), Колина Маккартура «Подпольный мир США» (1972), Стивена Карпфа «Гангстерский фильм: возникновение, вариации и упадок жанра» (1973), серия статей Ричарда Уайтхолла «Три досье о гангстерском фильме», опубликованная в журнале «Филмз энд филминг» и т. д. Следует отметить, что в работах последних лет особое внимание уделяется жанровой структуре, законам эволюции жанра и его социально-политическим характеристикам. Все это дает обильный материал для исследования одного из наиболее популярных жанров американского кинематографа.
Как уже отмечалось выше, гангстерский фильм отличается от вестерна, в частности, характером главного героя, концепцией судьбы, которая является главным идеологическим мотивом жанра. В мифологической структуре гангстерского фильма герой всегда обречен на гибель. Герой вестерна, если даже он погибает в финале фильма, всегда остается победителем, так как даже своей смертью он утверждает себя, свою личность, свое право быть мстителем, установителем (или нарушителем) закона и порядка. Напротив, гангстер, как он изображается в американском кино, как правило, проигрывает, и в финале оказывается, что вся его жизнь, весь его путь к успеху, к власти и славе был трагической ошибкой. Правда, следует отметить факт, на который указывал в свое время Уоршоу, что смерть героя в гангстерском фильме — это не возмездие, а, скорее, его поражение.
Совершенно другую концепцию

180
героя представляет вестерн. В вестерне смерть героя не обязательна, она скорее исключение, чем правило. В гангстерском фильме, напротив, смерть героя скорее правило, чем случай, она — требование жанра. В гангстерском фильме все развитие действия приводит героя к неизбежному роковому концу. Для него нет выхода. Вся его ловкость, изворотливость, храбрость только оттягивают неумолимую развязку.
«Гангстер, — пишет Уоршоу, — одинок и меланхоличен. Все окружающие стремятся уничтожить его. История его карьеры — это кошмар сменяющих друг друга возможностей и надежд. Своей смертью гангстер платит за успех»60.
В отличие от вестерна гангстерский фильм с самого своего возникновения носил документальный характер. Он отражал хронику жизни в США 20—30-х годов, рост преступности, бутлегерство, войну гангстеров. Названия гангстерских фильмов — «Враг общества», «Лицо со шрамом» — буквально не сходили с первых страниц газет. Это была почти документальная хроника событий, перенесенная на экран.
При всем своем разнообразии гангстерский фильм является отрицанием одной из главных черт американизма — безусловной веры в успех. Этот эмоциональный и идеологический смысл гангстерского фильма совершенно отчетливо выразил Роберт Уоршоу. «Гангстерский фильм, — писал он, — выражает ту сторону американской души, которая отказывается от современной жизни, от «американизма» вообще. (...) Гангстер — это «нет» великому американскому «да», печатью которого проштемпелевана вся наша
w) Warshow R. The Immidiale Experience, p. I 36—137,

181

официальная культура и которое тем не менее не имеет ничего общего с нашей действительной жизнью»61.
Другой американский кинокритик, Ричард Гриффит, анализируя содержание гангстерского фильма, прямо говорит, что в 30-е годы этот жанр был «зеркалом скрытого недовольства американской социальной структурой», которая наиболее сильно проявилась в США в период депрессии. По его мнению, это единственный жанр голливудского кино, существование которого может несколько корректировать традиционный взгляд на Голливуд как на серийную фабрику эскепистских или официально-патриотических фильмов .
Таким образом, гангстерский фильм является одним из немногих, а может быть, и единственным жанром американского кино, который уже по своему типу предполагает элементы социального критицизма, отказ от традиционных ценностей американизма. В этом, 'безусловно, заключается огромное значение этого жанра для социального анализа.
Несмотря на различия, о которых говорилось выше, судьбы вестерна и гангстерского фильма постоянно переплетались. Не вызывает никакого сомнения тот очевидный факт, что гангстерский фильм при своем возникновении довольно многое позаимствовал из вестерна, вобрав в себя свойственный ему дух авантюризма, идеологию «человека, сделавшего самого себя» и т. д. С другой стороны, и гангстерский фильм, став популярным жанром, известным образом повлиял на стилистику и иконографию вестерна. «Нет сомнения, — пишет Ричард Уайтхолл, — что молодежь в Америке, да и не только в Америке, сделала из гангстеров героев, окружила их ореолом славы и авантюризма, который приписывался до того только «человеку с пистолетом» из вестерна. Это новый тип «человека с пистолетом», пришедший прямо с газетных заголовков, взял верх и на некоторое время занял место героев вестерна в популярной мифологии... Впоследствии гангстер просочился и в вестерн»1'3.
Однако при всей близости этих двух популярных жанров гораздо существеннее те различия, которые разделяют их. Известный параллелизм, который существует между ними, не исключает того, что помимо общности между ними существуют очевидные контрасты. Анализ этого сходства и отличия, взаимного притяжения и отталкивания поможет нам понять некоторые специфические особенности этих двух жанров популярного американского кино.
Становление стереотипа
Большинство кинокритиков и историков кино связывают возникновение гангстерского фильма с установлением в Америке «сухого закона». Этот закон был введен в действие 17 января 1920 года, когда, согласно 18-й поправке к Коституции, было установлено, что производство, продажа или транспортировка алкоголя, ввоз или вывоз его из США должны быть запрещены. Нарушение этого закона каралось штрафом в одну тысячу долларов и 6 месяцами тюремного заключения, а повторное нарушение — десятью тысячами долла-
••' Ibid., р. 13(1, 136.
"! Movies and Method. Ed. by B. Nickols. Berkeley—LosAngeles, 1976,p.116.

ч Whilhall R. A tree pan dossier on Ihc American Gangster Film. — "Films and Filming", 1964. Jan., p. 10.

182

ров и пятью годами тюрьмы. Так называемый «Волстидэкт» (по имени представителя штата Миннесота Эндрю Волстида) запрещал продажу крепких алкогольных напитков, хотя и не запрещал покупать их.
«Сухой закон» провели в действие реакционные политические организации. Ярым противником производства алкоголя в США была расистская организация ку-клукс-клан, которая к тому времени насчитывала около 4 млн. человек. Были использованы антинемецкие настроения, которые были сильны в послевоенное время. Потребление пива объявилось немецкой традицией, и поэтому антиалкогольная лига выступала против его производства. Кроме того, в установлении «сухого закона» дали себя знать интересы американского бизнеса. Эндрю Синклер в своей книге «Сухой закон, эпоха эксцессов» рассматривает «сухой закон» как проявление борьбы между старой, сельскохозяйственной и новой, урбанизованной Америкой. По его мнению, установление «сухого закона» было победой аграрной цивилизации над урбанизмом.
Характеризуя эпоху «сухого закона», Джон Бэкстер пишет- «Как мера запрета «Волстид экт» был ошибкой. Употребление алкоголя усилилось, поскольку существовали возможности обходить закон, и гангстерские банды, используя насилие и террор, требовали от владельцев подпольных баров увеличивать производство их продукта. Деньги, которые обычно шли на уплату налогов и обложений, составили доход преступных банд. Гангстеризм в Чикаго, например, вырос исключительно на основе «сухого закона» 64
Действительно, «сухой закон» по-
<•« VaxH'rJ. The Gangster film. L.-N. Y„ 1970, p. ЗД.

«Рокочущие двадцатые» — так назывался один из популярных фильмов об организованной преступности. С начала 30-х годов гангстер становится популярным героем голливудского кино.
служил если и не причиной, то поводом для расцвета преступной деятельности в США. В 20-х годах по всей стране расцветали бутлегерство, то есть незаконное производство и продажа алкогольных напитков. Вся страна была опутана сетью незаконных организаций, производящих и продающих алкоголь. Доходы от производства этого незаконного продукта рекрутировали все новые и новые банды и организации, которые сражались друг с другом за рынки сбыта.
Вся эта атмосфера незаконной деятельности породила новый социальный тип — тип гангстера, который обманывал закон и государство, но в то же время оказывал услугу обществу, предлагая запрещен-

183

ные законом напитки. Этот тип гангстера, о деятельности которого сообщали ежедневные газеты, довольно скоро перекочевал на экран и стал одним из героев нового жанра кино — гангстерского фильма.
Как уже говорилось выше, первые гангстерские фильмы носили документальный характер. Прототипами их героев были реальные преступники, некоронованные короли преступного мира Америки: чикагский король гангстеров Ал-Капоне, Джон Дилинжер, мамаша Бэккер и ее сыновья, отчаянные грабители банков Бонни Паркер и Клайд Барроу и другие.
Центральной фигурой гангстера 20—30-х годов в американском кинематографе был Ал-Капоне. Его легенда была создана газетами, а в последующем рассказана в романах «Подпольный мир» Бен Гехта (1927), «Маленький Цезарь» У. Барнетта (1929) и др.
Биография Ал-Капоне и до сих пор является предметом внимания многих американских писателей, причем некоторые из них трактуют этого знаменитого преступника как типичный образец «человека, создавшего самого себя»*'5.
Выходец из Италии, Ал-Капоне эмигрировал в Америку, где оказался вначале в Нью-Йорке, а с 1921 года в Чикаго. В 20-х годах Чикаго был центром организованной преступности в США. Это было связано с тем, что крупная индустрия в этом городе давала большие барыши, и город быстро богател. Этому способствовало также географическое положение города, через который (а далее через Великие озера) вел путь в Канаду.
•5 I'asley F. D. Al Capone: The Biography ot a Self-Made Man.L., IV6A:Coblerj.Capone.N.Y.. 1471.

В особенной мере расцвет преступности в Чикаго относится к периоду «сухого закона». Уже с 1916 года город контролировался гангстером Колосимо по прозвищу Большой Джим, но в 1920 году Колосимо был убит другим гангстером, Джонни Торрио. Появившись в Чикаго, Ал-Капоне становится «лейтенантом» при Джонни Торрио, а затем по извечной логике соперничества он убивает своего шефа в цветочном магазине. После это Ал-Капоне становится фактически властелином города, наживаясь на игорных домах, подпольных барах, бутлегерстве. В 1929 году его дважды арестовывали, но он благополучно избегал тюрьмы. Только в 1931 году под давлением неопровержимых улик он попадает на скамью подсудимых и присуждается к 11 годам тюремного заключения. Из тюрьмы Ал-Капоне выходит только в 1939 году с расшатанной психикой и подорванным здоровьем. Умер Ал-Капоне уже после войны, в 1947 году.
Когда в конце 20-х годов Голливуд открыл, что тема преступности и образ гангстера вызывают живой интерес у публики, появилась серия гангстерских фильмов, посвященных Ал-Капоне. Среди них — «Подпольный мир» Д. фон Стенберга (1927), «Маленький Цезарь» М. Лероя (1930), «Враг общества» У. Уэллмана (1931), «Лицо со шрамом» Г. Хоукса (1,932) и др. Собственно говоря, с этого времени гангстерский фильм становится популярным жанром американского кино.
Известный американский социолог Джон Ковелти, анализируя причины столь внезапного и быстрого подъема нового киножанра, пишет: «Одним из важнейших аспектов легенды о Капоне было появление его на экране в качестве протагониста

184

низших социальных слоев. В XIX веке героический преступник был по преимуществу аристократом, символизирующим собой силы зла. Даже благодушный бандит американских вестернов, как правило, происходит из респектабельных слоев общества: чаще всего его семья владеет прекрасной фермой до тех пор, пока его не разоряет лендлорд или владельцы железной дороги. Ал-Капоне — выходец из вульгарных, низших слоев. Его самая характерная особенность состоит в том, что он никогда не ассимилируется с высшим классом и всегда остается нераскаявшимся варваром. Хотя он заботится о своем поведении, манерах,культе, он тем не менее всегда готов к драке и залепляет грейпфрут в лицо надоевшей ему даме. Даже одетый в модный костюм и шелковую рубашку, Капоне своим поведением и языком выдает свое происхождение из низших классов»66.
Одним из самых значительных фильмов, положивших начало гангстерскому кино, было «Лицо со шрамом» Говарда Хоукса (1932). Этот фильм, как и многие другие, основывался на биографии Ал-Капоне. Сохранилось воспоминание Хоукса о том, как возник замысел этого фильма. «У нас, — пишет Хоукс, — был довольно элементарный замысел, когда мы приступили к работе над этим фильмом. Я спросил Бена Хекта, нравятся ли ему гангстерские фильмы. «Боже мой, — сказал он, — ты не должен с ними связываться». Но я сказал ему: «Знаешь, мне пришла в голову мысль, что семейство Борджиа сегодня живет в Чикаго, а Цезарь Борджиа — это Ал-Капоне». Тогда он ответил: «Ну что же, приступим к работе с завтрашнего дня»67.
«Это сравнение Борджиа с бутлегерством, — пишет Ричард Уайтхолл, — не было искусственным. Бутлегеры осуществляли отравление в таких больших масштабах, о которых Борджиа даже и не снилось»68.
В этой параллели между Ал-Капоне и Борджиа сказалось характерное для массового искусства стремление к трансформации истории, ее классических мифов и легенд. С помощью приема «остранения» историческая легенда о семье Борджиа получала современное звучание, а судьба гангстера приобретала исторический смысл и, подобно мифу, наполнялась новым содержанием. Так возникла мифология гангстерского фильма, основанная на принципе: постоянство мотива при бесконечной вариации сюжета.
Фильм Хоукса изображал традиционную версию Ал-Капоне — «человека со шрамом», его возвышение и гибель. Первоначально Тони Камонте — один из подручных в гангстерской банде. Но вот убит один из предводителей соперничающей организации Костело, и Тони занимает его место. Он быстро поднимается по иерархической лестнице успеха, пока не становится главой всего преступного мира в Чикаго. Но даже и тогда Тони остается человеком из низов. И хотя он носит черный костюм с неизменной гортензией в петлице, его представления о богатстве и престиже остаются по-детски наивными. Он показывает своей девушке шкаф с одеждой: каждый день он может надевать новую рубашку.
Пол Муни, играющий роль Тони Камонте, создал образ инфантиль-
"г Cawelli 1. Adventure, Mystery and Romance. Chicago—L.. 1975. p. M)—61.

"' Voices of Film Experience. Ed. by Jav Jay Leida, 1977. r" "Films and Filming", 1969, Jan., p. 11.

185

ного человека, по-детски эгоистичного и безжалостного, быстро переходящего от доверчивости к подозрительности, от благодушия к истерии. У него ненормальное отношение к сестре, которой он запрещает видеться с кем-либо из мужчин. И когда он застает в квартире сестры своего лучшего друга и ближайшего помощника, он без колебаний убивает его.
Но концепция гангстерского фильма неумолимо ведет героя от головокружительного успеха к гибели. В финале фильма квартира Тони окружена полицией, в перестрелке с нею погибает сестра. И тогда Тони понимает, что проиграл, что весь его путь к успеху оказывается на самом деле преддверием к катастрофе.
В финале фильма широко используется символика. Еще в начале картины мы видим рекламу знаменитой туристской конторы Кука, которая кричит горящими буквами со стен зданий: «Мир принадлежит Вам. Путешествуйте с помощью конторы Кука». Первоначально эта реклама звучит как обещание, как надежда завоевать мир. Но в финале фильма, когда Тони погибает, эта светящаяся надежда звучит горько и иронически: успеха нельзя завоевать с помощью насилия.
После успеха «Маленького Цезаря» гангстерский фильм стал невероятно популярным в Америке. Об этом свидетельствовала и демократическая пресса. Известный в 30-е годы кинокритик Дуайт Макдональд писал, что «Маленький Цезарь» — это самое значительное повествование о том, что произошло в нашей стране и что этот фильм отразил «сущность реальной жизни». Об успехе жанра свидетельствовала и лихорадка, охватившая Голливуд: в 1932 году было произведено пятьдесят фильмов о гангстерах. Гангстер в корот

кий срок превратился в национальный миф, в трагического героя.
В этой метаморфозе есть своя логика, если учитывать общественную ситуацию в США в 30-е годы. Конечно, в гангстерских фильмах этого времени содержатся и культ силы, и жестокость, и неразборчивость в средствах. Но вместе с тем в голливудский кинематограф впервые проникали нотки социального критицизма, впервые в кино (в литературе это произошло в романах Т. Драйзера) была подвергнута сомнению идея успеха. К тому же в гангстерских фильмах герой изображался не как угроза обществу, а, скорее, как жертва обстоятельств. Изображение войны гангстеров с официальной властью американская аудитория воспринимала как протест, как попытку, пусть и незаконными средствами, упразднить общественную несправедливость.
С самого своего возникновения многие гангстерские фильмы были явлениями «массовой культуры», ориентированными на широкую аудиторию. Один из законов массового искусства заключается в адаптации для массового восприятия сюжетов и ценностей классического искусства.
Стюарт Камински, автор книги «Жанры американского кино», обратил внимание на то, что многие названия гангстерских фильмов являются подражаниями шедеврам классической литературы, включая трагедии Шекспира. Один из первых фильмов этого жанра не случайно назван «Маленький Цезарь» — это, несомненно, подражание шекспировскому «Юлию Цезарю», хотя и подражание внутренне ироническое. В фильме воспроизводится трагическая история, которая уже была однажды рассказана

186

Шекспиром: судьба человека, окруженного людьми, которые хотят отнять у него власть. Но в гангстерском фильме при общем сюжете происходит замещение, вместо Юлия Цезаря трагическим героем становится гангстер Ал-Капоне, а место действия переносится из Рима в Чикаго. Этот прием остранения, сознательно примененный Брехтом, бессознательно используется логикой гангстерского фильма. Тем самым классический сюжет осовременивается, получает новый смысл, понятный и доступный восприятию современного зрителя.
Не меньшее значение, чем имя Цезарь, имеет и термин «маленький». Он подчеркивает контраст между могущественной властью трагического героя и его личностью. Если герой «Маленького Цезаря» Рико действительно цезарь, то цезарь маленький, и не только по росту, но и по масштабам своей личности, по масштабам своей мечты и возможностям ее осуществления. То, чего хочет Рико, — это подняться наверх, из нищеты и бедности существования к славе и богатству, к возможностям иметь черный лимузин, темный костюм с неизменной гортензией, символы общественного благополучия. Ему не надо благополучия, он не знает, что с ним делать, а вполне достаточно символов. Ничтожность и ограниченность мечты, к которой стремится герой гангстерского фильма, чудовищно контрастируют с той властью, которой он обладает.
Законы жанра накладывали особые требования к имиджу актеров, играющих роль гангстеров. Актеры, играющие в первых гангстерских фильмах, — Джеймс Кегни, Джордж Рафт, Робинсон — как правило, маленького роста. Сознательно или бессознательно, но это была дань

потребностям публики, которая хотела идентифицировать себя с гангстером на экране. Маленький гангстер, «маленький Цезарь», вызывал к себе симпатию, он создавал иллюзию того, что достижение успеха доступно для каждого американца.
Первая волна гангстерских фильмов оказалась чрезвычайно успешной, и историки кино считают, что эта эпоха еще недостаточно изучена и оценена. Так, известный американский кинокритик Эндрю Саррис в статье «Большие похороны. Голливудский гангстерский фильм, 1927— 1933 годы» пишет, что этот период в истории американского кино был периодом «грубого реализма», который еще нуждается в изучении^.
Вместе с тем подъем гангстерского фильма оказался кратким. Очевидно, первые гангстерские фильмы оказались слишком критическими, слишком правдивыми, слишком расходящимися с традиционной эстетикой Голливуда, основанной на мелодраматических и развлекательных сюжетах. Не случайно поэтому, что уже начиная с 1932 года начинается кампания против гангстерского фильма. Руководитель ФБР Э. Гувер неоднократно упрекал Голливуд в прославлении преступности. Различные реакционные организации, в том числе «Дочери Американской революции», «Рыцари Колумба», «Американский легион», обращались с требованиями прекратить производство фильмов, «проповедующих насилие» и показывающих «позор Америки». В 1932 году журнал «Филм уикли» опубликовал серию статей против фильмов «Лицо со шрамом» и «Секретная семерка».
'l1' Sanis A. Big Funeral-,. The Hollywood Gangsters. Ш27—33. — "Film Comment". Г>77. May—June, p. h.

187

Все это привело к дополнительным ограничениям и запрещениям по отношению к гангстерскому фильму со стороны «Ассоциации продюсеров и прокатчиков кино». Президент этой организации Хэйс заявил, что «преувеличение роли гангстеров в американской жизни нежелательно». В кодекс Хэйса были включены следующие пункты, касающиеся гангстерского фильма: «1. Преступления против закона Запрещается изображать преступление так, чтобы оно вызывало симпатию или желание у других к подражанию преступникам.
1. Убийства
а) техника убийства должна быть представлена таким образом, чтобы она не вызывала желания подражать; б) не должны изображаться брутальные убийства; в) не должна оправдываться месть.
2. Не должны показываться методы. преступления: а) грабеж, воровство, взламывание сейфов, взрывы поездов и шахт не должны изображаться в деталях; б) использование оружия должно быть ограничено; в) не должны показываться методы контрабанды».
Следует отметить, что все эти ограничения были направлены не только против изображения насилия, но и против социального контекста жанра. Не случайно, комментируя кодекс Хэйса, Джон Габри пишет: «Хотя все эти пункты были направлены против изображения насилия, были и другие причины боязни гангстерских фильмов. Одна из них заключалась в том, что гангстерские фильмы вызывали неуважение к авторитету власти... Гангстерские фильмы показывали банкиров, официальных лиц, адвокатов и всех

других власть предержащих слабыми и корыстолюбивыми»'0.
Все эти выступления в печати, ограничения и запрещения привели к тому, что Голливуд практически прекратил производство гангстерских фильмов. К концу 1932 года они совершенно сошли с экранов и в течение нескольких лет вообще не производились. Так завершился первый цикл развития гангстерского фильма, относящийся к периоду 1929— 1932 годов. Следующий цикл начался только в 1934 году.
Эволюция жанра: джи-мэн
22 сентября 1934 года при выходе из чикагского кинотеатра «Байограф» агентом ФБР был застрелен один из героев преступного мира Америки, Джон Дилинжер. По иронии судьбы Дилинжер, который долгое время скрывался от полиции, вышел из укрытия, чтобы посмотреть гангстерский фильм «Манхэттенская мелодрама». Страсть к мелодраме привела Дилинжера к трагедии.
Убийство Дилинжера полицейским агентом знаменовало не только поворот в борьбе правительства против преступности, но и в эволюции гангстерского фильма. После двухлетнего перерыва гангстерский фильм вновь появился на экранах Америки, но с одним существенным изменением. Вместо гангстера героем новой серии стал идеализированный полицейский — джи-мэн. Как отмечает Э. Саррис, его идеологическая функция заключалась в том, чтобы «не только обезвредить гангстера, но и отнять у него популярность, привлекательность, романтику»''.
Джи-мэн был новым типом поли-
70 dabm' J. Gangsters, p. 47.
71 "Film comment", 1477. May—June. p. (>.

188

цейского, созданным федеральным правительством для борьбы против захлестнувшей страну волны преступности. До этого времени борьба с гангстерами велась только штатной полицией. Если гангстер покидал один штат и переезжал в другой, то он не нес юридической ответственности за преступления, совершенные в другом штате. Именно поэтому возникла необходимость создания нового контингента людей, которые уже не были сотрудниками полиции штата, а агентами правительства. Они могли бороться с гангстерами как с общенациональной опасностью, как с «врагами общества». Поэтому они могли преследовать преступников по всей стране, не ограничиваясь территорией одного штата. Сначала безоружные, они получили право владеть оружием, автоматами, газовыми гранатами. Фильмы, в которых героями стали агенты ФБР, джи-мэны, имели целью подготовить общественное мнение к новой политике правительства в борьбе с гангстеризмом.
Однако джи-мэн не просто вытеснил гангстера с первых ролей гангстерских фильмов. Он заимствовал от него его имидж, манеру поведения, его этику риска и надежды на успех. Как и гангстер, джи-мэн предприимчив, изворотлив, умеет постоять за себя в драке или перестрелке. Он тоже не имеет твердых моральных убеждений и чаще всего руководствуется не долгом, а личными мотивами. И хотя в реальной жизни гангстер и джи-мэн были антиподами, в структуре гангстерского фильма джи-мэн заменил образ гангстера, сохранив все его качества, в том числе и его претензию на воплощение идеала «человека, создавшего самого себя».
«Различие детектива и гангсте-

ра, — пишет Д. Ковелти, — заключается в том, что гангстер эгоцентрист, его действия мотивируются только его желаниями, он хочет диктовать миру свою волю, но, поскольку его амбиции ограничены, они могут нести только разрушение. Детектив же руководствуется не амбицией, а желанием помочь другим людям. За исключением этого различия моральный мир этих двух типов один и тот же»72.
Одной из первых в новой серии гангстерских фильмов была картина режиссера Уильяма Кегли «Джимэн» (1935).
Герой фильма Дэвис Брик (его играет Джеймс Кегни) — молодой адвокат. В недавнем прошлом он был беспризорным, бродяжничал по стране, был связан с преступным миром. Но руководитель гангстерской банды, некто Мак Кей, оплатил Дэвису учебу в университете. Теперь Дэвис сидит в адвокатской конторе и ждет своих клиентов. Но дела идут плохо, так как молодой адвокат отказывается от сомнительных дел. Ему предлагают вступить на правительственную службу, но Дэвис отказывается, ведь своим дипломом он во многом обязан Мак Кею. Но когда гангстеры убивают его приятеля, он делает выбор и становится агентом ФБР. Он проходит основательный тренаж, занимается стрельбой, боксом, джиу-джитсу. Знакомство с преступным миром помогает ему, он выводит ФБР на нью-йоркских гангстеров, в числе которых «враг общества № I» некто Леггет. В результате шайка гангстеров разгромлена, а неуловимый Леггет погибает в перестрелке с полицией и агентами ФБР.
«Джи-мэн» отражает перестройку
?:: Ciiwftti J. Adventure. M\">tci"y aniL Romance, p. ftf.

189

в структуре гангстерского фильма: героем становится агент ФБР. Поначалу казалось, что роли гангстера и джи-мэна амбивалентны, слишком многое новый герой заимствовал от старого. Но эволюция образа джимэна показала, что это далеко не так. Вначале джи-мэн эксплуатировал симпатию зрителей к гангстерскому фильму. На экране он умирает со словами: «Я ухожу вместе с убийствами». Но впоследствии, когда гангстерский фильм эволюционирует и превращается в полицейский детектив, джи-мэн трансформируется в образ Джеймса Бонда, знаменитого супершпиона «с правом на убийство».
В некоторых гангстерских фильмах конца 30-х годов акцент смещается с биографий знаменитых гангстеров на социальные условия, порождающие преступность. Если в ранних фильмах о гангстерах утверждалась идея о том, что гангстерами не становятся, а рождаются, то теперь появляются попытки социального анализа их жизни. В этом смысле показательны фильмы «Ангелы с грязными лицами» (1936) и «Школа преступности» (1938).
В фильме режиссера Майкла Кертиса «Ангелы с грязными лицами» рассказывается о судьбе двух подростков, которые живут в одном из грязных, перенаселенных тупиков большого города. Подрастая, один из них становится известным и удачливым преступником Рокки Саливэном, а другой — священником Конноли. В тупике, где они когда-то жили, ничего не изменилось: та же нищета, грязь, преступность. И та же участь детей: грязные и голодные, они занимаются мелким воровством. Рокки Саливэн для них герой, символ сильного и бесстрашного человека. И когда Рокки

возвращается в свой город, они готовы боготворить его, слушаться каждого его слова. Отец Конноли, который тратит все силы на то, чтобы перевоспитать ребят, с горечью говорит: «Чтобы завоевать их доверие, мне понадобилось три года, а тебе всего 30 минут». Но вот Рокки (его играет Джеймс Кегни) вступает в соперничество с местной бандой, выманивает у них 100 тыс. долларов и часть из них отдает Конноли на воспитание ребят. Но тот отказывается: деньги, добытые преступным путем, не могут служить добру. Более того, чтобы избавить своих питомцев от дурного влияния Рокки, Конноли начинает выступать против своего бывшего друга с разоблачениями по радио и в газетах. В конце концов полиция арестовывает Рокки по обвинению в убийстве, суд приговаривает его к смертной казни. Но прежде чем его отведут на электрический стул, камеру смертника посещает Конноли и умоляет его перед смертью попросить пощады у исполнителей приговора: это может исправить ребят, которые хотят стать такими же гангстерами, как Рокки. Рокки категорически отказывается: еще никогда и ни при каких обстоятельствах он не трусил. Но в финале фильма, когда Рокки ведут на электрический стул, он кричит, умоляя о пощаде. И хотя, может быть, это самое героическое дело, которое он совершил за всю свою жизнь, газеты оповещают, что знаменитый гангстер умер как трус. Ребята, узнав об этом, уходят вслед за священником, теперь они всецело в его власти, их кумир оказался ложным.
В этом фильме, не лишенном мелодраматических моментов, есть вместе с тем попытка разобраться, откуда возникает преступность, поче-

190

му хорошие от рождения дети становятся гангстерами. И хотя фильм не дает прямого ответа на этот вопрос, заслуга его заключается в том, что этот вопрос впервые в этом фильме был поставлен. Вплоть до 40-х годов гангстерский фильм переживал годы нравственной переоценки.
Второй период в развитии гангстерского фильма завершается перед второй мировой войной. После этого гангстерский фильм постепенно теряет свою социально-критическую функцию, он либо сливается с детективом, либо перерождается в шпионский боевик.
Эволюцию гангстерского фильма хорошо показывает следующая таблица, которую приводит С. Камински в своей книге «Жанры американского кино». Он выделяет шесть периодов в истории этого жанра: 1930—1933 годы
1. Основные фильмы: «Маленький Цезарь», «Лицо со шрамом», «Враг общества», «Тайная шестерка», «Быстрые миллионы».
2. Социальный контекст: возникновение депрессии, отражение падения американской мечты в литературе, боязнь эмигрантов.
3. Первичная форма: подъем и падение гангстеризма.
4. Эпоха, изображаемая в фильмах: 20-е годы.
5. Главные действующие герои: гротескные, маленькие горожане, бедное этническое окружение, ироничный, упрямый герой.
6. Цели героев: коммерческий успех, стремление видеть себя на гребне успеха.
7. Проблемы: судьба маленького человека в обществе, падение американской мечты, американская реальность, стремление публики одновременно отождествлять себя с преступником и отвергать его.
8. Иконография: пистолеты, автоматы, черные лимузины, сигары, кричащая одежда. Место действия — ночные клубы, офисы, квартиры бедных.
1934—1938 годы
1. Основные фильмы: «Ангелы с грязными лицами», «Тупик», «Манхэттенская мелодрама».
2. Социальный контекст: углубление депрессии, подъем правительства Рузвельта, поиски сильной личности в политике.
3. Первичная форма: героическое самопожертвование.
4. Эпоха: современность.
5. Главные герои: такие же, что и прежде, но раздваивающиеся между общественным долгом и чувством дружбы, контраст между преступниками и друзьями.
6. Цели героев: спасти людей своего класса.
7. Проблемы: социальная ответственность, нищета, защита морали.
8. Иконография: та же, что и прежде, но наряду с этим трущобы и тюрьмы.
1939—1945 годы
1. Основные фильмы: «Рокочущие 20-е», «Все выходят из ночи».
2. Социальный контекст: начало второй мировой войны, идеологическая и военная победа.
3. Первичная форма: разочарование в американских идеалах.
4. Эпоха: современность.
5. Главный герой: некрасивый, одинокий в банде, подвергается опасности со стороны других, циничный, но мечтает о любви и верит в американские идеалы.
6. Цели героев: защитить идеалы страны.

Глава VI

7. Проблемы: поиски семьи, любимых, защита ценностей, которые уже чужды гангстерам.
8. Иконография: старые машины, проселочные дороги, одинокие кафе, фермы.
1946—1959 годы
1. Основные фильмы: «Малютка Нельсон», «Белый зной», «Они живут ночью».
2. Социальный контекст: окончание войны, изобретение атомной бомбы, страх мировой катастрофы, война в Корее, разочарование в американской мощи.
3. Первичная форма: падение преступной личности.
4. Эпоха: современность.
5. Главный герой: внешне выглядит более прилично, но внутренне порочен.
6. Цели героев: поиски нормальной психологической жизни, стремление понять мир беспорядка.
7. Проблемы: боязнь одиночества, отчужденность.
8. Иконография: темные офисы, таверны, дома среднего класса, аллеи, ночные клубы.
1960—1970 годы
1. Основные фильмы: «Бойня в день св. Валентина», «Бонни и Клайд», «Кровавая мама».
2. Социальный контекст: война во Вьетнаме, политические беспорядки, отсутствие уверенности в единстве государства.
3. Первичная форма: мифический подъем гангстеризма.
4. Эпоха: 1920—1930 годы.
5. Главный герой: молодой, антисоциальный, бессознательно революционный противник общества.
6. Цели героев: утверждение самого себя, жизнь для мгновения,
удовлетворение низменных потребностей.
7. Проблемы: пересмотр принятых обществом идеалов, обращение к прошлому и его переоценка, изображение гангстера как одинокой героической фигуры.
8. Иконография: возврат к иконографии ранних 30-х годов.
1971—1974 годы
1. Основные фильмы: «Крестный отец», «Письма Валлачи», «Банда Гриссома».
2. Социальный контекст: Никсон, идея сосуществования с СССР и Китаем.
3. Первичная форма: поиски положительных идеалов.
4. Эпоха: современность.
5. Главный герой: обладает чувством ответственности, глава семьи, патриархальный бизнесмен.
6. Цели героев: утверждение старых ценностей, желание порядка.
7. Проблемы: боязнь социального и морального хаоса.
8. Иконография: старомодные дома среднего класса, церкви73.
В этой таблице, конечно, много спорного и условного. Вместе с тем нельзя не видеть стремление исследователя не замыкаться только сюжетами гангстерских фильмов, а соотнести эволюцию с социальным контекстом, понять структуру гангстерского фильма в комплексе социальных и политических проблем.
60-е годы: возрождение гангстерского фильма
Эволюция гангстерского фильма в 40—50-х годах, приведшая его к превращению в детектив или шпионский фильм, стала симптомом несомненного упадка жанра; фильмы
73 Kaminsky S. American Film Genres. N. Y., 1474, p. 32.

утратили социальный и критический контекст, превратились в развлекательную коммерческую продукцию. Не случайно, что многие критики стали говорить об измельчании и даже умирании этого жанра. «Жанры поднимались и деградировали, — пишет Джон Бэкстер, — очищая почву для нового роста, и гангстерский фильм отошел назад для того, чтобы создать циклы фильмов о Джеймсе Бонде... Относящиеся к прошлому, современные гангстерские фильмы не имеют той силы, которой они обладали в годы своего расцвета. По этой причине гангстерские фильмы чрезвычайно скудны. Самые примитивные из них погружены в ностальгию, в воспоминания о детективной драме 40-х годов. Или же они представляют собой пародию на жанр, который в свое время был блистательным и восхитительным. Другие без всяких комментариев рассказывают об обычной жестокости городских улиц и содержат надежду, что из простого перечисления фактов возникает какая-то правда о нашем времени. Но времена, когда гангстерский фильм говорил правду, ушли в прошлое. И вместе с тем гангстерский фильм вышел за пределы той области, где кинематограф может что-либо сказать о нем, за исключением того, что он когда-то существовал и дал когда-то толчок для самых выразительных драм американского кино»74.
Эта негативная характеристика гангстерского фильма вполне справедлива по отношению к 50—60-м годам, когда этот жанр находился в серьезном кризисе. Однако вслед за этим совершенно неожиданно и мощно начался новый подъем гангстерского фильма, в результате ко-
" UiixierJ. (iangslcr film. p. 14.

192
торого он вновь стал наиболее популярным жанром американского кино.
Причины этого подъема можно объяснить по-разному. Некоторые авторы объясняют этот подъем капризами моды. Вполне вероятно, что мода сыграла определенную роль в развитии массового интереса к этому жанру. Но, очевидно, сама мода тоже имеет под собой более глубокие социальные причины. Эволюция гангстерского фильма, его новое критическое звучание объясняются, на наш взгляд, тем, что этот жанр отразил некоторые идеалы массовых демократических движений в США, в особенности молодежного движения. Не случайно, что выразителем настроений и идеалов американской молодежи явился фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1968).
«Бонни и Клайд» оказался довольно необычным гангстерским фильмом, содержание которого никак не сводится к описанию детективных похождений знаменитых грабителей банков Клайда Барроу и его подружки Бонни Паркер. Артур Пенн существенно переосмыслил традиционную структуру жанра, обратив внимание не на детективную историю, а на психологию героев. Бонни и Клайд в исполнении Фей Данавей и Уоррена Битти — это Ромео и Джульетта преступного мира. В фильме знаменитые бандиты выглядят не «врагами общества», а, скорее, его жертвами. В противовес канонам традиционного гангстерского фильма, в котором гангстер изображается обычно супергероем, Клайд в фильме Пенна — болезненный и даже физически неполноценный мужчина.
В фильме довольно точно выписан исторический фон: провинциаль-

ная «одноэтажная Америка», разорившиеся, лишенные куска хлеба и веры в будущее крестьяне, плакаты, призывающие к осуществлению «нового курса».
Основной эмоциональный тонус картины — ностальгия. «Бонни и Клайд» был, пожалуй, одним из первых американских фильмов в стиле «ретро», хотя, пожалуй, в то время этот термин еще не получил широкого распространения. Без сомнения, фильм романтизирует и идеализирует прошлое, романтизирует одинокую фигуру гангстера, и эта идеализация была, очевидно, одной из причин популярности фильма среди молодежи, которая увидела в фильме отражение собственных проблем. Не случайно А. Пенн в одном из интервью говорил, что, хотя время действия его фильма относится к 30-м годам, он хотел рассказать в нем об истории, близкой и понятной людям 60-х годов.
В начале 70-х. годов гангстерский фильм значительно психологизируется. Вслед за «Бонни и Клайдом» появилось еще несколько фильмов, в которых мотивировка действия основывается на психологических контрастах и даже на определенной деформации психического мира героев. В этом ключе сделан фильм «Кровавая мама» (1970), рассказывающий о банде мамаши Баркер и ее четырех сыновей, которая наводила ужас в Канзасе в 20—30-е годы. Аналогичная концепция лежит в основе фильма Р. Олдрича «Банда Гриссома».
Существенное изменение в фильмах 70-х годов получает не только образ гангстера, но и его антагониста — джи-мэна. Миф о бесстрашном, уверенном в себе полицейском уходит в прошлое, его место занимает рефлектирующий, ищущий и

193
неуверенный в себе человек. Эту трансформацию мы встречаем в фильме молодого режиссера Джона Милиуса «Дилинжер».
В этой картине, собственно говоря, не один, а два героя: знаменитый преступник Дилинжер и джимэн, капитан федеральный полиции, который посвятил всю свою жизнь истреблению наиболее опасных преступников, «врагов общества № I», Он идет буквально по пятам за Дилинжером, который уже долгое время скрывается от полиции. Капитан выглядит бесстрашным человеком, но не он, а Дилинжер оказывается действительным героем фильма. Он вызывает симпатии зрителей своей решимостью, стремлением идти до конца в той войне, которую он объявил окружающему его обществу. В фильме есть показательная сцена. Капитан беседует с беспризорным мальчишкой, который чистит его обувь. Он показывает ему свое удостоверение полицейского и даже предлагает подержать револьвер, оружие, с помощью которого он убил не одного преступника. Но мальчик отворачивается от джимэна. «Я никогда не буду полицейским, я буду Дилинжером», - говорит он. И когда капитан наконец настигает Дилинжера и убивает его при выходе из кинотеатра «Байограф», мы чувствуем, что моральная победа в поединке между преступником и джи-мэном остается на стороне первого.
Гангстерские фильмы 70-х годов стали более остро реагировать на проблемы современной политической жизни США. В частности, в них широко отражается такое болезненное явление, как коррупция, выражающее глубокий моральный кризис буржуазного общества. Сегодня существование коррупции в США ни

194

для кого не является секретом: связь преступности, политики и большого бизнеса становится очевидной для всех. Известный исследователь преступности О. Демарис в своей книге «Город в плену», посвященной преступности в Чикаго, пишет: «Сегодня совершенно невозможно различать партнеров: бизнесмен является политиком, политик — гангстером, гангстер бизнесменом».
Бывший министр юстиции Р. Кларк в своей книге «Преступность в США» сообщает, что в 1968 году из 300 агентов, работающих по борьбе с наркотиками, более 50 были уволены, а 12 были обвинены в торговле наркотиками и получении взяток.
Характеризуя эти скандальные факты, Ф. Кук пишет в книге «Страна коррупции»: «В середине XX столетия по всей Америке от побережья к побережью, в маленьких и больших городах прогремели скандалы, связанные с глубочайшим моральным падением цивилизации: полицейский становится вором»75.
Вызвавшая ряд политических скандалов коррупция, которая сегодня охватывает даже высшие эшелоны американской администрации, привлекает внимание наиболее прогрессивных кинематографистов, которые создают разоблачительные ленты на эту тему. Наиболее ярко связь преступного мира с полицией была показана в фильме Сиднея Люмета «Серпико» (1973). Героем этого фильма является полицейский 1 сыщик Фрэнк Серпико (эту роль превосходно исполняет Ал-Пачино). Блестящий выпускник полицейской академии, Серпико решает посвятить всю свою жизнь борьбе с тор-
"• Cook 1-r. The Corrupted Land. (he Social Morality of Modern America. N. Y.. IS»6h, p. 23.

говлей наркотиками. Он отращивает длинные волосы, одевается Как типичный хиппи и в этом виде посещает злачные места Нью-Йорка, где происходит торговля наркотиками. Но вскоре Серпико обнаруживает, что в этом преступном бизнесе участвуют не только гангстеры, но и сами полицейские, которые получают свою долю от поставщиков кокаина и марихуаны. Он сообщает об этом факте в газеты, но разоблачения приводят лишь к конфликту с начальством и коллегами по работе. И когда на одной операции по изъятию наркотиков он попадает в засаду, никто из полицейских не приходит к нему на помощь. Серпико получает тяжелое ранение, но все-таки находит в себе мужество и дает показания на комиссии по расследованию коррупции. На этом его блестящая карьера завершается. Серпико бросает службу и уходит из полиции.
Следует отметить, что тема коррупции, как это часто бывает в голливудских фильмах, довольно быстро коммерсализуется, лишается критической, разоблачительной силы. Типичный пример тому — популярный боевик Уильяма Фридкина «Французский связной». Посвященный борьбе полиции с подпольной бандой, торгующей наркотиками, этот фильм превратился в развлекательный детектив с традиционными погонями, зловещими убийствами.
В 70-х годах в развитии гангстерского фильма происходит существенное изменение. Оно касается не только формы фильма, которая существенно усложнилась и вышла за узкие пределы мелодрамы и самой концепции гангстерского фильма. Как уже говорилось выше, гангстерские фильмы 20—30-х годов строились на изображении подъема и падения гангстера, то есть на его индиви-

195

дуальной судьбе. Эта концепция с небольшими изменениями существовала вплоть до конца 50-х годов. Начиная с 60-х годов предметом изображения в гангстерском фильме становится не отдельный преступник и метаморфозы его судьбы, а организованная преступность. Это понимание пришло не сразу. «Хотя преступные организации, — пишет Ковелти, — существовали более столетия, миф об «организованной преступности» является современным явлением. Даже такой борец с преступностью, как Эдгар Гувер, отрицал идею национальных синдикатов преступников до середины 50-х годов. Начиная с этого времени публика узнала о широких преступных организациях, таких, как «Коза ностра», «Мафия», «Синдикат», и это подтверждается различными слушаниями в конгрессе, расследованиями'большого жюри, сенсационными публикациями в газетах»76.
В этом заключается принципиальная разница между ранними гангстерскими фильмами и современными вариантами этого жанра.
Эти изменения явились результатом обнаружения того долго скрываемого факта, что в США действует мощная сеть организованной преступности. Назначенная в 1967 году президентом Линдоном Джонсоном комиссия обнаружила присутствие организованной преступности во многих крупных городах США. В своих выводах комиссия была вынуждена признать, что в четырех из пяти обследованных городов с населением в 1 млн. жителей имелась организованная преступность.
Выяснилось также, что доход от организованной преступности составляет 6—7 млрд. долларов ежегодно.

Эта цифра превышает чистый доход таких промышленных корпораций, как «Дженерал моторе», «Стандарт ойл», «Форд», «Дженерал электрик», «Крайслер», «Интернейщн бизнес мэшинз», «Мобил ойл», «Тексако», «Галф и ю. с. стил».
Современный гангстерский фильм отказывается от изображения биографий индивидуальных преступников. На смену фильмам о Дилинжере, Ал-Капоне, Малютке Нельсоне приходят фильмы о подпольных преступных синдикатах. Этот поворотный момент начинается с фильма Френсиса Копполы «Крестный отец». Характеризуя этот период в | развитии гангстерского фильма, Д. Ковелти пишет, что новые фильмы «не просто показывают неморальность преступности, они выражают более глубокий смысл. Они стали мрачным напоминанием, что Америка — это общество преступников, они стали выражать разрушительную иронию о том, что «семья» преступников может быть более человечной и более морально удовлетворительной, чем общество с властью безответственных влиятельных организаций, неограниченной коррупции и бессмысленного насилия» .
Первая часть «Крестного отца», которая явилась прямой экранизацией романа Пьюзо, представляла собой несомненное продолжение традиции гангстерского фильма с бандами, перестрелками, бесконечной серией жестоких убийств, морем крови и насилия. Правда, в каноническую схему гангстерского фильма Коппола внес новый элемент. Изображая войну гангстеров, Коппола проводил идею о том, что мафия мало чем отличается от любого ка-
" Ibid.. р.7У.
7" Cuwelli J. Adventure, Mystery and Romance, p. ft I.

питалистического бизнеса. В его фильме мафия — аллегория всякого свободного предпринимательства и погони за прибылью. В одном из интервью, которое Коппола дал в 1972 году, он говорил: «Я хотел показать мафию как метафору Америки. И мафия и Америка вышли из Европы. И мафия и Америка имеют абсолютно одинаковую организацию. И у той и у другой руки в крови, когда они борются за власть и защищают свои интересы. Обе они — мафия и Америка — абсолютно капиталистический феномен и имеют своей целью прибыль».
Это горькое признание, характеризующее современный имидж Америки, раскрывает нам замысел режиссера. Следует, однако, признать, что социальный контекст «Крестного отца» лежит не на поверхности, он был скрыт за традиционной схемой гангстерского фильма. К тому же фильм в известной мере романтизировал историю мафии. Здесь сыграло свою роль актерское обаяние Марлона Брандо, который талантливо сыграл роль Вито Корлеоне.
Большинство публики, очевидно, рассчитывало увидеть и во второй части «Крестного отца» примерно то, что они увидели в первой, только с несколько иным сюжетом. Но Коппола обманул ожидания этих зрителей, сделав свой второй фильм совершенно в ином ключе, чем первый, И хотя этот фильм, как и первый, посвящен истории семьи Корлеоне, гангстерской династии, он явно перерос границы традиционного гангстерского фильма. «Я хотел реализовать идеи, — говорил Коппола, — которые не были завершены в первом фильме. Меня беспокоило мнение, что я романтизирую Майкла, тогда как я хотел представить

196
его как чудовище — таким он выглядит в конце первой части «Крестного отца». Во второй части я хотел раз и навсегда разрушить семью Корлеоне и показать, что Майкл хладнокровный убийца и ублюдок».
Вторая часть «Крестного отца» начинается с того, чем кончается первая. Молодой Майкл Корлеоне, организовав серию убийств своих конкурентов, становится главой гангстерской династии — новым доном Корлеоне. Первая часть кончается сценой, в которой жена Майкла Кей спрашивает, действительно ли он повинен в убийстве мужа своей сестры. Майкл лжет, отрицая свою вину, Кей выходит из кабинета, дверь за ней медленно закрывается, а за полузакрытой дверью мы видим, как к Майклу по очереди подходят его приближенные и целуют руку нового короля гангстеров.
Вслед за этим фильм возвращает нас к самому началу истории и детским годам Вито Корлеоне — будущего «Крестного отца». Мы видим на экране сцены в маленькой, обожженной горячим солнцем сицилийской деревне Корлеоне. Под заунывную музыку траурного марша медленно движется похоронная процессия. Хоронят отца Вито, убитого местной мафией. Но процессия не доходит до кладбища — раздаются выстрелы, и вслед за ними приходит известие о новом горе, постигшем семью Вито: убит его старший брат. Чтобы сохранить единственного сына, его мать идет к главе мафии — дону Чиччио и просит у него защиты для сына. Но тот отказывает ей в просьбе. Чиччио рассуждает весьма здраво: маленькие мальчики быстро вырастают и становятся мстителями. Отчаявшаяся мать бросается на дона Чиччио с ножом, приказывая сыну бежать. Он бежит и, оглядываясь

197

назад, видит, как охрана Чиччио хладнокровно убивает бедную женщину, посмевшую нарушить волю мафии. Но свет не без добрых людей. Пока мафиозо рыщут по деревне в поисках беглеца, мальчика прячут в корзину с продуктами и отправляют подальше от мстительного дона. Его вывозят из деревни, а потом и из Сицилии. И вот мы видим Вито в разноязычной толпе эмигрантов на корабле, идущем в Америку. На таможне в Нью-Йорке толпу сортируют, перегоняют, как скот. Мальчик ни слова не знает по-английски, и таможенный чиновник, не долго думая, записывает в документе вместо его настоящей фамилии название деревни — Корлеоне. Так, в шумной таможенной толчее рождается имя могущественной в будущем династии Корлеоне. В этой сцене история не только одного Вито. В ней отражение трагической судьбы многих эмигрантов, бросивших родину, переплывших океан в поисках счастья и столкнувшихся с безжалостным миром конкуренции, насилия и всемогущей власти доллара.
В Нью-Йорке Вито делит общую для иммигрантов судьбу — голод и безработицу. К тому же ему угрожает местный гангстер Фануччи. Вито стоит перед выбором: либо дать грабить себя, либо взяться за пистолет. Он выбирает последнее и убивает Фануччи.
С этого времени начинается новая жизнь Вито, который становится основоположником новой гангстерской династии. Правда, Вито — «добрый» гангстер, своеобразный Робин Гуд «маленькой Италии». Он покровительствует бедным, устанавливает свой закон и порядок там, где государство и правительство оставляют людей на произвол судьбы. Для него мафия — это прежде всего семья, и

он как патриарх заботится о членах всего этого огромного семейства.
Подъем семьи Корлеоне был показан в первой части «Крестного отца». Во второй части показывается новый дон — Майкл.
Роль Майкла очень точно играет актер Ал Пачино. В первой части он играет отзывчивого, мягкого, искреннего юношу. Майкл стремится быть в стороне от кровавого бизнеса семьи Корлеоне, мечтает поступить в университет. Но обстоятельства заставляют Майкла взяться за оружие. Он мстит за отца и становится убийцей. Организовав серию уби тв своих конкурентов, Майкл становится во главе семьи, восстанавливая мощь династии Корлеоне. Но победа семьи Корлеоне означает для Майкла почти полное разрушение его самого как личности. И ал Пачино убедительно показывает превращение мягкого и отзывчивого юноши в бесстрастного, опустошенного, глубоко одинокого человека. Майкл не хочет быть тем, что он есть. Но преданность семье, бизнесу заставляет его делать то, что в общем-то противно его природе. Майкл обладает огромной властью, но эта власть обращается против него самого. Он сам — орудие в руках слепых, обезличенных сил. Он любит свою жену Кей, нуждается в ней, но убивает в ней любовь к себе, выгоняет ее и запрещает видеть детей. Он любит своего брата Фредо, но в конце концов убивает брата, так как подозревает его в измене. Семья приносится в жертву бизнесу, мафии. Коппола прекрасно показывает процесс отчуждения, в результате которого люди становятся рабами и слепыми орудиями обезличенных социальных сил.
Характеризуя идею своего фильма; Коппола говорил: «Я не хотел,

чтобы Майкл или семья Корлеоне были разрушены другой гангстерской бандой или генеральным прокурором. Я хотел, чтобы он был разрушен силами, которые внутри его, теми силами, которые его же и создали. Во второй части «Крестного отца» я показал Майкла как одного из могущественнейших людей Америки. Но вместе с тем — он труп».
Майкл отличается от своего патриархального отца. По-иному он управляет и своим синдикатом. Майкл сам никого не убивает, никому не угрожает. Он сидит у себя в конторе или в наглухо затененной спальне. Не применяя никакого оружия, мягким, чуть слышным голосом отдает он приказы, вершит судьбами людей. Он действует скорее как бизнесмен, чем как гангстер. Его посетители — конгрессмены и сенаторы, которым он оказывает всевозможные услуги. В первой части «Крестного отца» Коппола только намечал эту тему. Там он изображал мафию как организацию, которая, несмотря на свой кровавый бизнес, носит в общем-то патриархальный характер. К Вито Корлеоне с просьбой о справедливости или защите приходят соседи или «члены семьи» — люди, связанные с семьей Корлеоне личными связями. Майкл не имеет дела с простыми людоми. Он общается с представителями высшей политической власти, которые торгуют лицензиями на игорные дома, помогают мафии распространить сферу своего влияния, срастить мафию с политикой. Он непосредственно связан с политической машиной страны, и многие политические лидеры у него в кармане. С помощью политиков Майкл контролирует игорные дома в Лас-Вегасе. Более того, он стремится распространить сферы своего влияния на Кубу, но ре-

198
волюционные события заставляют его вернуться в свою резиденцию на озере Тахо. Здесь в Америке положение семьи Корлеоне прочно. И когда Майкла вызывают на сенатскую комиссию, занимающуюся проблемой организованной преступности в стране, именно сенаторы спасают Майкла от разоблачения. Один из них, сенатор Гири, произносит горячую речь в защиту Майкла, утверждая, что он, как и большинство американцев итальянского происхождения, «внес большой вклад в историю Америки и американский образ жизни». Так Коппола раскрывает одно из самых болезненных явлений современного капиталистического общества — связь организованной преступности с политической властью. Мысль Копполы: «Мафия — это метафора Америки» — получает здесь острое социально-критическое содержание.
«Крестный отец», часть II, получил противоречивую оценку в американской критике. Буржуазная пресса нашла фильм слишком мрачным, пессимистическим, лишенным надежды. Напротив, левая критика увидела в нем серьезный фильм, содержащий критические выводы. «Крестный отец», часть II, — пишет левый критик Джон Хесс, — величайший фильм, сделанный в Голливуде со времен «Гражданина Кейна»... Майкл как аллегория Америки воплощает главное противоречие между буржуазными идеалами мира, свободы и любви и жестокой реальностью, иррациональной экономической системой, которая убивает эти идеалы. Американский гангстеризм — это превосходный микрокосм американского капитализма. Этот фильм приближается к критическому пониманию нашего общества гораздо в большей степени, чем

199

какой-нибудь иной голливудский фильм»78.
На примере фильма «Крестный отец», часть II, мы видим, что современный гангстерский фильм способен к существенной эволюции, способен выразить серьезные социально-политические идеи. Именно этим, очевидно, объясняется новый рост популярности гангстерского фильма,который,несмотря на периоды упадка и вырождения, вновь и вновь возрождается, отражая эволюцию основных ценностей американского общественного сознания.
Вместе с тем «массовая культура» охотно эксплуатирует гангстерский фильм, превращает его в мелодраму или же в ультрагероический полицейский фильм. В особенной мере эта тенденция к выхолащиванию критического и социального со-
держания жанра свойственна телевизионным сериалам — «Миссия невозможного», «Это забирает вор», «Мошенники». Правда, и здесь очень трудно провести четкую грань между произведениями «массовой культуры» и действительно серьезными фильмами, порой эта грань проходит внутри самого произведения, включающего элементы того и другого.
Несомненно, что для фильмов последних лет характерна романтизация гангстеризма. Буржуазное общество обнаруживает раковую опухоль организованной преступности и вместе с тем находит в мафии и ее представителях человеческие черты. Все это в сочетании с проповедью насилия и убийства является несомненной данью «массовой культуре».
78
Hiss J. Goldfather, Pan II — in "Movies and Methods". Ed. by B. Nickols. 1У76, p. 82, 85. Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология