Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры»

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава VI. Популярные жанры и «массовая культура»

Манипулятивные способности «массовой культуры», ее умение воздействовать на вкусы и настроения огромной аудитории во многом зависят от использования ею популярных жанров. Именно это обстоятельство делает необходимым изучение популярных жанров, их структуры, эволюции, границ и возможностей.
Следует отметить, что не существует «плохих» и «хороших» жанров, как это полагают некоторые авторы. Нельзя, например, согласиться с теми, кто считает, что такой жанр, как, например, вестерн или гангстерский фильм, по природе своей плох и лишь незаурядный талант некоторых отдельных художников позволяет ему стать значительным произведением искусства.
На наш взгляд, популярные жанры по своему идеологическому и художественному смыслу нейтральны. Они могут иметь различное значение в зависимости от того содержания, которое в них вкладывается. Было бы неверно, например, считать, что детектив — заведомо буржуазный жанр. Такая точка зрения напоминает вульгарную социологию 20-х годов, которая объявляла не только классику, но и многие жанры искусства сугубо буржуазными. Известно, что детектив, например, может иметь реалистическое и критическое звучание, и было бы неверно считать его исключительно жанром «массовой культуры».
Следует отметить, что сегодня на Западе популярные жанры стали предметом пристального изучения, и не только со стороны теоретиков «массовой культуры», но и со стороны академической науки, которая отказалась от традиционного нигилистического отношения к популярным жанрам и стала внимательно исследовать их историю, структуру и воздействие на общественные вкусы.

112

Результатом этих исследований явилась серия академических публикаций, проведенных в США под эгидой «Ассоциации популярной культуры». Одна из таких публикаций — книга Джона Ковелти «Приключение, тайна, романтика», в которой анализируются такие жанры, как детектив, вестерн, мелодрама'. Автор исходит из того, что эти жанры основаны на определенной, довольно устоявшейся схеме или формуле, которая постоянно варьируется в отдельных деталях и частностях. Это богатство вариантов при едином жанровом стереотипе и объясняет, по мнению Ковелти, огромную популярность и широкую распространенность этих жанров.
Свидетельством роста интереса к популярным жанрам является появление большой учебной и методологической литературы, посвященной этим проблемам. В этом контексте представляет интерес книга Б. Розенберг «Жанровая гибкость. Путеводитель читательских интересов в области фантастических жанров»2. Эта книга представляет собой библиографический справочник,

посвященный мелодраме, вестерну, научной фантастике, детективу, триллеру. Автор стремится доказать, что все эти жанры носят эскепистский характер и не имеют ничего общего с познанием реальности.
Нам кажется, что попытка представить популярные жанры, такие, например, как детектив, вестерн, мюзикл, как исключительную принадлежность буржуазной «массовой культуры» является неправомерной. Известно, что в этих жанрах существовали и существуют реалистическая и демократическая традиции, не имеющие ничего общего с тривиальной эстетикой «массовой культуры». Именно поэтому необходимо исследовать структуру и художественное содержание популярных жанров, чтобы раскрыть их двойственную природу, способность выражать различное, порой прямо противоположное эстетическое и идейное содержание. Для этого мы постараемся показать не только то, как «массовая культура» эксплуатирует популярные жанры, но и то, что они могут иметь и демократическое и реалистическое содержание.

Детективный роман

Широко известно, что детективный роман является одним из наиболее популярных литературных жанров. Не случайно, что он привлекал к себе внимание многих талантливых писателей, таких, как Сомерсет Моэм, Грэм Грин или Фридрих Дюрренматт.
С другой стороны, детектив охотно использует в своих целях «мас-
' Cuwelti У. Adventure,. Mystery and Romance: Fornlu!;i Stories as Art and Popular Culture, Chicago—L., 1У7(1. 2 Rosenherg В. Genreflecting. A Gide to Reading Interests in Genre Fiction. Littfeton—Colorado. 19M2.

совая культура», стремясь превратить этот жанр в пропаганду норм и ценностей буржуазного сознания.
В связи с этим возникает вопрос: а существуют ли критерии, с помощью которых можно отличить действительно реалистический детективный роман от стандартной продукции «массовой культуры»? Нам представляется, что такие критерии существуют.
Детективный роман превращается в произведение «массовой культуры», когда приобретает эскепист-

113

ские функции, проповедует идею бегства от действительности, отвлечения от реальных проблем социальной жизни. К тому же реалистический детектив, каким бы жестоким он ни был, всегда связан с катарсисом, очищением. Здесь, как и в классической драме, происходит очищение читательских эффектов с помощью сострадания и страха. Когда такого очищения нет, детектив превращается в смакование актов насилия, пропаганду жестокости и культа силы. И тогда детектив, действительно, становится произведением «массовой культуры».
Для того чтобы понять законы функционирования «массовой культуры», способы ее воздействия на массовое сознание, необходимо исследовать структуру детективного романа, его характерные особенности, причины его популярности.
Возникновение детективного романа относится к середине прошлого столетия. Правда, некоторые исследователи считают, что детектив возник еще в глубокой древности, чуть ли ни у Гомера. Французский автор Раймонд Дюрна полагает, что первой «детективной историей» можно считать «Царя Эдипа», где роль убийцы, жертвы и судьи играет один и тот же человек. Преступление — популярная тема многих классических произведений XVIII—XIX веков, в которых раскрывались нравственные и психологические аспекты преступления. В связи с этим следует вспомнить Жульена Сореля у Стендаля или Раскольникова у Достоевского. Но ни Стендаль, ни Достоевский, конечно, не имеют никакого прямого отношения к возникновению детектива. Смысл детективного романа во многом заключается в раскрытии тайны преступления. Но разве смысл «Преступления и нака-

зания» состоит в расследовании преступления Раскольникова следователем Порфирием Петровичем?
Главное в детективном романе состоит в раскрытии хитросплетений, связанных с преступлением, логика этого раскрытия. Как правило, детективный роман содержит два плана, две сюжетные линии. Во-первых, действительное, реальное преступление и, во-вторых, реконструированная, воссозданная интуицией и опытом детектива версия преступления. Первоначально эти линии не только не совпадают, но, как правило, расходятся в разные стороны. Вся логика детективного романа заключается е возможно большем сближении двух первоначально расходящихся сюжетных линий, их пересечении, а в финале — и в полном слиянии.
В чем же заключается популярность детективного романа? Какие особенности делают детектив таким привлекательным жанром, удовлетворяющим интересы и вкусы широких масс читателей?
Необходимыми элементами детектива является загадка, связанная с каким-либо преступлением, и ее расследование. Тайна, загадочная ситуация вызывают повышенное внимание, напряжение, ее раскрытие приносит облегчение, удовлетворение от того, что сложная ситуация разрешается положительным образом. Если ее нет, если преступник заранее очевиден, а мотивы и характер преступления заведомо известны, то отсутствует психологическая основа для детективного сюжета. Как отмечает в своем исследовании детективного романа Джон Ковелти, превращение преступности в загадку, в игру делает серьезную моральную и социальную проблему предметом развлечения: «Нечто, потенциально

опасное, превращается в то, что находится под контролем»3.
К детективу в большей степени, чем к какому-нибудь другому популярному жанру, применима аристотелевская теория трагического катарсиса, очищения с помощью страха и сострадания. Знакомясь с таинственным преступлением, мы испытываем чувство страха, но расследование, которое проводит детектив, приносит нам очищение, катарсис. Функция детектива — в основном функция катартическая. Очевидно, в этом причина особой популярности детектива, его способности привлекать внимание огромной аудитории.
Законы детектива требуют определенного равновесия между тайной, связанной с преступлением, и ее расследованием. Только соблюдение этого равновесия позволяет автору держать в напряжении читательский интерес. Традиционный вопрос, который волнует читателя детектива, — это «кто и когда». Читатель сам должен решить, кто преступник, каковы мотивы его поступков, каковы способы и средства преступления, в какое время оно произошло, и было ли вообще преступление или нет. Таким образом, в детективном романе существуют по крайней мере четыре элемента, на основе которых строится сюжет (кто, когда, как и почему). Умело варьируя их, можно создавать напряженное действие, в котором будет присутствовать момент игры, чередование загадки и ее разгадки,тайны и ее раскрытия. Этим объясняются большие выразительные возможности жанра, его гибкость, способность удовлетворять самым разнообразным художественным вкусам и интересам.
Как мы уже говорили, детектив-
'• dwell! ./. Adventure, Mystery and Romance.--, p. 105.

114
ный роман имеет дело с фактом преступления и его раскрытием. Именно это позволяет показать героя и других персонажей в переломный момент, в ситуации драматической, напряженной, раскрывающей их характер. В этом детектив сродни драме, которая также часто обращалась к феномену преступления и психологии преступника.
В чем же в таком случае отличие детективного романа от драматического произведения?
Это отличие заключается в том, что драматическое произведение фокусирует внимание читателя на самом преступнике, превращая его в главного героя действия. В детективе, напротив, преступник редко является героем, чаще всего им является тот, кто преследует преступника. Далее, в драме преступление происходит, как правило, в самом финале как логический результат развития характеров и обстоятельств. В детективе же преступление — исходный момент действия, все остальное представляет собой реконструкцию событий, предшествующих этому моменту. А главное, в драме преступление — это, скорее, повод для социальных или психологических размышлений, тогда как для детектива преступление и его раскрытие являются самоцелью. Иными словами, драма гораздо шире по своему содержанию, чем детективный роман.
Таковы различия между детективным и драматическим жанрами.
Конечно, в отличие от драмы детектив выступает прежде всего как развлекательный жанр. В этом смысле он ближе к приключенческому жанру, чем к драматическому.
В детективе большое значение имеет развлекательная сторона, связанная с раскрытием сложной, таинственной загадки преступления. Но

Глава VI

функция детектива, конечно, не сводится только к развлечению. «Какова же функция детектива? — спрашивает В. Скороденко. — Думается, тройная. Прежде всего нравственная, пусть даже откровенно дидактическая. Честно говоря, любая самая простенькая пропаганда норм мора-1 ли все же предпочтительней их заб- | вения. Затем — познавательная. Заставляя читателя внимательней присматриваться к вымышленным типам, по необходимости кое в чем упрощенным психологически, автор показывает людей, их отношения и окружение с различных точек зрения... Наконец, третья немаловажная функция детектива — развлекательная. Точнее, занимательная. С точки зрения интриги в детективе можно выделить два типа повествования: захватывающее напряженным действием и увлекающее напряженностью интеллектуального поиска»4. [
В первых детективных романах доминировало интеллектуальное начало, они были, скорее всего, логическими загадками, игрой мысли. Как известно, первым детективом считается рассказ известного американского писателя Эдгара По «Убийства на улице Морг» (1841). Если Эдгар По был родоначальником детективного романа, то широкую попярность ему принес другой писатель, а именно Конан Доил, создавший популярный образ частного детектива Шерлока Холмса.
Герой Конан Доила был подчеркнуто интеллектуален. Это было необходимо, очевидно, для того, чтобы отметить незаурядность детективасыщика, противопоставить его буржуазной и мещанской посредственности. Именно этому служит и из-
•1 Скор^Оенко В. Английский детектив в грех лицах. В kn,: Английский детектив- М.. I4S3. с. <>.

115
вестная эксцентричность Шерлока Холмса; он — одинокий холостяк, играет на скрипке, не расстается с трубкой. Хотя он абсолютно хладнокровен, за внешней трезвостью скрывается высокий романтизм и поэтичность.
Шерлок Холмс относится к расследованию преступления как к логической загадке, как к шахматной партии. Социальные и моральные стороны преступности его интересовали довольно мало. Однако вскоре вопросы морали начинают преобладать в детективе. Так, уже Г.-К. Честертон создает популярный тип детектива — священника Брауна, который стремится перевоспитать преступника. Такой же высоконравственный смысл носит образ комиссара Мегрэ у французского писателя Жоржа Сименона.
Классический детектив создает довольно стандартный стереотип частного детектива, образ его жизни, поступков, отношения к окружающим. Стандартно и отношение детектива к полиции. За некоторыми исключениями оно негативно. Как правило, полиция не способна раскрыть преступление и своими действиями только мешает частному детективу. Хотя герой и помогает полиции, но только он один в состоянии расследовать преступление. Лишь он — единственная гарантия того, что общество будет ограждено от зловещей деятельности преступника, стремящегося скрыться от правосудия под различными загадочными масками.
Стереотипен и характер места, в пределах которого совершается действие детектива. Как правило, оно требует замкнутого пространства.
В одном из самых ранних детективных произведений — «Убийства на улице Морг» Эдгара По — опи-

Популярные жанры и емассовая культура»
сывается зверское убийство, совершенное в запертой комнате. Как же мог убийца проникнуть в нее?
В романе Агаты Кристи «Десять негритят» действие происходит на необитаемом острове. Неизвестное лицо приглашает сюда десять человек, среди которых судья, врач, генерал, автогонщик, старая дева, слуги. Шторм отрезает остров от материка, никто из посторонних не может попасть на него. И вот в течение одной ночи одно за другим происходят убийства. Гибнут все, причем убийства совершаются разными способами, в соответствии с детской считалочкой «Десять негритят». Читателю предлагается самому разрешить задачу, кто убийца. Им оказывается судья Редгрейв, который вершит правосудие, наказывая всех приглашенных на остров за совершенные в прошлом преступления.
В шведском детективе «Запертая комната» М. Шеваля и П. Вале обнаруживают труп старика. Двери и окна комнаты наглухо закрыты. Никакого оружия в комнате полиция не обнаруживает. Возникает вопрос: кто убил и как?
Таким образом, все три произведения построены по одной сюжетной схеме. Причем между ними нет никакого заимствования или подражания. Очевидно, такова логика детективного романа, в котором мотив «запертой комнаты» составляет загадку, тайну, ребус, которые должны быть разгаданы.
Следует отметить, что детектив, его психологическая и нравственная атмосфера связаны с урбанизмом. Детективный роман — порождение города. Шерлок Холмс не мог быть сельским жителем, без его комфортабельной квартиры на 221 Б Бейкерстрит в Лондоне романы Конан Доила во многом утратили бы свою урба-

116
ническую поэтичность. Связь детектива с психологией урбанизма, с попытками обнаружить занимательный, поэтический или сказочный элемент в городской жизни отмечал еще Г.-К. Честертон. В статье «В защиту детективного романа» (1901) он писал: «Первое существенное значение детектива заключается в том, что он является ранней и популярной литературой, в которой выражается поэтическое чувство современной жизни. Люди веками жили среди величественных гор и вечных лесов, прежде чем поняли, что они полны поэзии. Почему бы нам не смотреть на дымовые трубы как на вершины гор и не считать наши фонарные столбы такими древними и натуральными, как вековые деревья? Для такого взгляда на жизнь, где большой город оказывается местом действия, детективный роман представляется своеобразной «Илиадой». В этих романах герой и детектив пересекают Лондон с таким чувством свободы и гордого одиночества, как принц в старой сказке о стране эльфов. Огни города начинают восприниматься как бесчисленные глаза эльфов, сторожащих чью-то сокровенную тайну, которую писатель знает, а читатель нет. Каждый поворот дороги — это как бы касание пальцами этой тайны, каждый фантастический небосвод дымовых труб выглядит как знак какой-то загадки»5.
Классический детектив: Агата Кристи и Жорж Сименон
«Золотым веком» детектива были 20-е годы, когда наиболее полно развивались традиции классического детектива, представленные именами Агаты Кристи, Дороти Сайерс, Жор-
5 Chesterton С. К. A Defense of Detective Stories. — In: The Art of Mystery Story. N. Y., 1946, p. 4.

117

жа Сименона, Майкла Иннеса, Джона Карра и других. Свой первый роман Агата Кристи, самый, пожалуй, продуктивный детективный автор, написала в 1920 году, он назывался «Таинственное убийство в Стайлзе»6. Здесь она, очевидно, по аналогии с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном вывела своего героя — сыщика Эркюля Пуаро и его друга капитана Гастингса. Но, в отличие от Конан Доила, акцент в романах Кристи ставился не на дедуктивном способе мышления и аналитической логике, с помощью которых воссоздаются события, а на неожиданностях, ложных версиях, эффектной развязке.
За 60 лет своей творческой деятельности Агата Кристи написала огромное количество детективных сочинений (67 романов и 117 рассказов), став классиком этого жанра, «королевой детектива». Ее романы всегда занимательны. Особенность таланта Агаты Кристи заключается в умении держать в напряжении внимание читателя на протяжении всей истории, а затем поражать неожиданной развязкой7. И тем не менее в ее романах есть нечто надуманное, искусственное. Для нее детективное повествование — всегда разгадка шарады, ребуса, а герои, как фигуры в кукольном спектакле, движутся, приводимые замыслом и пожеланием автора. И хотя Кристи — хорошая бытописательница, ее произведения скорее отделяют нас от действительности, чем приближают к ней. Об этом пишет Я. Маркулан в своей книге о кинодетективе: «Из произведений этого вида тщательно вытравли-

ваются социальные и политические мотивы, действие абстрагируется, убийца, следователь, подозреваемые рассматриваются как знаки, необходимые элементы предложенной игры. Ребусно-шарадио-шахматно-игровое начало определяет незыблемость правил, канонов, приемов, номенклатуры персонажей. Чем искусней ведется эта игра, чем хитрее следственная головоломка и экзотичнее декорум, в котором она разыгрывается, тем выше оцениваются достоинства вещи, ее «чистота». Напряженное действие, занимательный сюжет — здесь самое главное, связи с жизнью ослаблены, сведены к минимуму. Но не надо обманываться этой кажущейся асоциальностыо детектива-игры. По своему существу это абсолютно буржуазное конформистское направление» .
Агата Кристи — не единственная писательница в детективном жанре. Наряду с ней детективные романы писала целая плеяда авторов-женщин: Дороги Сайерс, Нгайо Марш, Аманда Кросс, Джозефина Тей, Маргарет Миллар, Анна Грин и другие9.
Реалистические и критические тенденции классического детективного романа были развиты французским писателем Жоржем Снменоном, создавшим образ комиссара Мегрэ. Образ Мегрэ символизировал устоявшиеся, традиционные ценности: он одет в старомодное, с бархатным воротничком пальто, не расстается со своим котелком и трубкой. По складу своего характера Мегрэ гуманист. Он сочувствует бедным и обездоленным, стремится им помочь.
*' О жизни Агаты Кристи недавно снят фмльм «»Агата», в котором играют Ванесса Редгрейв и Дастин Хофф-
ман.
7 О технике детективных романов А. Кристи см.: Bergainhier E. The Gentle Art of Murder: The Detective Fiction of Agatha Christie. Ohio, 1981.

• Маркулан Я. Зарубежный кинодетсктпв. Л., 1975. г. 11).
" Craig F.. Cadogan М. The Ladv Investigates; Woman Detectives and Spies in Fiction. L., 19SO; Mann 1. Deadler (hen the Male: An Investigation into Femine Crime Writing. L., 19K1.

118

авторы переводят термин "hard-boiled детектив. Нам представляется такой

повод неточным, тик как он создает ассоциацию с «черным романом", е которым детектив 2(»-х годов не нмее[ ничего общего. Ьолее правильным, на паи) [иглнд. 6\нлн «жестокий;;. См.; Rulim Н. Stones horn Black Mack
дс1 термин «жесткии The Hard-Boiled Deled

В отличие от Шерлока Холмса он не обладает даром дедукции. Его способ расследования прост, но эффективен: он старается вжиться в жизненные обстоятельства, стать на место преступника, самому понять и почувствовать движущие мотивы поведения людей. «Поймите, мадам, — говорит он, — пока мне не станет ясно, каков был образ его жизни за последние годы, я не смогу обнаружить убийцу». Мегрэ не сыщик с лупой в руке. Он просто знаток жизни, воплощение здравого смысла, который помогает ему понять иррациональный мир преступления, Именно этим объясняется популярность образа Мегрэ, его долгая жизнь в литературе, а затем и в кинематографе. Ведь он символизирует мир устойчивых ценностей в эпоху, когда все ценности оказываются неустойчивыми и проходящими. Как пишет Л. Зонина, Мегрэ — это «миф о патриархальной справедливости, ее воплощение. Патриархальной во всех смыслах этого слова. Отеческой. Покровительствующей слабым. Уходящей корнями в далекое прошлое. Основанной не на современном законодательстве, а на представлениях о добре и зле, впитанных с молоком матери»10.
«Жесткий детектив»: Хэммет и Чэндлер
За время своего существования детективный роман претерпел существенную эволюцию. В этой эволюции можно выделить две главные линии развития. Одна была связана с защитой буржуазного общества и всего комплекса связанных с ним институтов. Другая служила разоблачению и беспощадной критике капи-

тализма. Поэтому наряду с детек| тивами, сделанными по шаблонам «массовой культуры», существуют и I произведения разоблачительные, связанные с традициями критического реализма.
Эта разоблачительная тенденция наиболее полно была представлена в новом типе детективного романа, получившего название «жесткого» (hard-boiled) детектива".
Наряду с классическим детективом в конце 20-х — начале 30-х годов формируется «жесткий» детективный | роман, во многих своих чертах резко отличающийся от классического детектива. Он был создан в США в кружке писателей, объединявшихся вокруг журнала «Блэк меск». Среди них был такой серьезный и талантливый писатель, как Дешиэл Хэммет. В этом жанре начинают писать и многие другие популярные писатели: Эрл Гарднер, Картер Браун, Росс Макдональд, Раймонд Чэндлер.
Растущей популярности «жесткого» детектива во многом способствовали средства массовой информации, в особенности радио, телевидение и кинематограф. В 40-х годах были экранизированы романы Д. Хэммета «Мальтийский сокол», Р. Чэндлера «Долгое прощание», I которые и до сих пор являются классикой детективного кинематографа. Герои детективных романов — Сэм Спейд, Ник Чарльз и Филипп Марлоу — стали популярными героями радиопередач и телевизионных сериалов.
Какие же новые особенности по-
!' '.ioHUHIl Л. Миф.
мир», 1Ч1'7,№ ?,с. 256

119

являются в «жестком» детективе? Прежде всего в нем акцент смещается с интеллектуального поиска в сферу напряженного действия. Кроме того, изменяется и сам тип героя, традиционный образ детектива-сыщика. В отличие от героя классического детектива герой «жесткого» детектива — это уже не просто интеллектуал, денди, занимающийся расследованием преступления из любви к искусству. Теперь это специалист, имеющий лицензию на частный сыск. Расширяются и его профессиональные функции вместе с ответственностью, которую он берет на себя. Довольно часто он не только сыщик, но и судья, прокурор, исполнитель приговора. В сферу его деятельности включается не только разгадка преступления, ему самому приходится заниматься и преследованием, и наказанием преступника.
Если герой классического детектива при всей своей странности и эксцентричности был идеальным характером, то герой «жесткого» детектива чаще всего груб и жесток. Он нередко прибегает к силе — удару кулаком или пистолету. Он соединяет в себе противоположные черты: цинизм и благородство, жестокость и сентиментальность. Человек с твердым характером, он исповедует свой моральный кодекс, у него собственное отношение к обществу, к морали. Он считает, что общество, в котором он живет, продажно, по ходу своего расследования он обнаруживает тайные нити, которые крепко связывают власть имущих с преступным миром. Он чаще всего циничен, но за фасадом грубости и цинизма порой лежит определенная нравственная цель — спасти общество от преступности и обмана, хотя он и считает, что зло неустранимо и власть его абсолютна.

Герой «жесткого» детектива, как правило, одинок. Друзей у него нет, если не считать красавицу секретаршу либо старого журналиста, ушедшего на покой. Поэтому он рассчитывает только на свои силы. Он знает свой социальный статус. Когда у него появляется возможность разбогатеть и подняться на новую ступеньку в общественной лестнице, он без сожаления отказывается от этой возможности. Впрочем, герой не отвергает идею успеха. Ему нравится слава, популярность, успех у женщин, но в конце концов после очередного расследования, после очередной победы он вновь возвращается в свою грязную контору, оставаясь верным своей профессии частного детектива.
В «жестком» детективе изменяется и тип преступника. В классическом детективе это, как правило, темная, грубая личность, представитель низших слоев общества, в «жестком» детективе преступник довольно часто оказывается представителем высшего общества, он может быть даже внешне привлекательным и обаятельным. Классический стереотип преступника здесь изменяется и усложняется, Меняется и социальное окружение, в котором действует детектив. Шерлок Холмс и доктор Ватсон живут в очаровательной холостяцкой квартире, не лишенной элементов роскоши. Герой «жесткого» детектива обитает в грязной, полуразвалившейся конторе частного сыщика, находящейся в самой заброшенной части деловых кварталов города, в соседстве с конторой неудачника дантиста или разорившегося адвоката. И в этом выражается не столько бедственность его положения, сколько неприятие традиционной концепции успеха. Уже по

120

условиям своей жизни, по своему окружению, привязанностям и привычкам он противостоит обществу богатства, коррупции или благосостояния.
Усиливается и социальный контекст, содержащийся в детективном романе. Во многих романах этого жанра повествуется о том, как частный сыщик, занимаясь расследованием порученного ему дела, неожиданно обнаруживает связь преступного мира с миром богатых и власть имущих. Поэтому некоторые из «жестких» детективов (как, например, романы Д. Хэммета) носят разоблачительный характер.
Основоположником реалистической традиции в «жестком» детективе был Дешиэл Хэммет. Одно время он работал частным детективом в Сан-Франциско и на своем собственном опыте имел возможность познакомиться с профессией сыщика, о чем он рассказал в «Воспоминаниях частного детектива»12.
Первым романом Хэммета был детектив «Кровавая жатва» (1929). В нем действует анонимный частный сыщик, имеющий прозвище Континентэл Оп. В городе Персонвиль он сталкивается с миром насилия и коррупции, который возглавляет шахтовладелец Элих Уилсон. Он управляет городком, опираясь на гангстеров и штрейкбрехеров, которых нанимает, чтобы сорвать забастовку шахтеров. Но когда убивают его сына, издателя газеты, он обращается за помощью к детективу Опу, который должен очистить городок от преступников. Основной конфликт романа связан с дилеммой, перед которой стоит герой: для того чтобы покончить с преступностью, он дол-

жен прибегнуть к насилию, но он понимает, что насилие не может породить порядок, что оно может породить новое насилие.
В отличие от жадных до крови и убийства героев детективных романов, скроенных по меркам «массовой культуры», герой Хэммета раздумывает, прежде чем приступить к возложенной на него миссии.
«Этот проклятый городок доконал меня. Если я вскоре не покину его, я превращусь в кровожадного дикаря. С того времени, как я здесь, произошло около двадцати убийств. Мне приходилось несколько раз убивать, но только по необходимости. Когда играешь с убийством, то перед тобой возникает два пути: либо тебя будет тошнить от всего этого, либо же тебе начнет это нравиться»13.
В детективных романах Хэммета подкупает тот мужественный стоицизм, с которым герой относится к жизни. С одной стороны, он видит, что мир, в котором он живет, продажен и преступен в своей основе. Уничтожить преступность — значит, уничтожить этот мир. Но при всем этом, герой упорно борется со злом, хотя и понимает, что оно неустранимо.
Второй роман Хэммета — «Проклятие Дейнов» — описывает расследование преступлений, совершаемых фанатичными изуверами, исповедниками подпольных мистических культов в Сан-Франциско.
Настоящую литературную славу Хэммету принес третий его роман — «Мальтийский сокол» (1930). Этот роман имеет широкую известность и поэтому следует более подробно остановиться на его содержании.
'•' О жшни Хэммета, о его деятельности и качестве ютектива расскачывает фильм Внма Вендора «Хэммет»
(1ВД1).

121

Действие романа основано на пересечении многих сюжетных линий. В начале романа в конторе частного детектива Сэма Спейда появляется очаровательная женщина Брижид 0'Шонесси, которая просит помочь ей найти свою исчезнувшую сестру, якобы похищенную гангстерами. Спейд поручает это дело своему помощнику Майлзу, но того в самом начале расследования убивает неизвестный преступник. Полиция подозревает, что Майлза убил сам Спейд, который находился в интимных отношениях с его женой. Ситуация коренным образом меняется. Спейд из преследователя становится преследуемым. Ему надо найти убийцу, иначе ему самому грозит тюрьма. Поэтому вместо исчезнувшей женщины Спейду приходится заниматься поисками того, кто убил его партнера. Расследование приводит Спейда к обнаружению целой цепи событий, связанных с похищением на Востоке драгоценной статуэтки сокола, изготовленной еще рыцарями Мальтийского ордена в подарок испанскому королю, к столкновению с различными группами гангстеров, которые борются за обладание этой статуэткой.
Спейд действует по принципу «Разделяй и властвуй». Он предлагает птицу в обмен на убийцу, и глава банды Гутман выдает ему Вильмара Кука, совершившего несколько убийств. Но кто же убил Майлза? Оказывается, что его убийцей является Брижид 0'Шонесси, которая сама хочет получить статуэтку драгоценной птицы. Она уверена, что Спейд ее не выдаст, ведь между ними возникает роман, но Спейд, поступаясь личными чувствами, выдает убийцу полиции. Он это делает по двум соображениям.

Во-первых, по соображениям профессиональной этики, ведь убит его коллега, его партнер. И, во-вторых, он не доверяет 0'Шонесси. Ее чувство, как и статуэтка, оказывается фальшивым.
Финальный диалог Спейда и 0'Шонесси звучит так: «О, дорогой. Рано или поздно я вернусь к тебе. С самого начала, как я увидела тебя, я почувствовала...»
Спейд мягко сказал: «Конечно, мой ангел. Если тебе повезет, через двадцать лет ты выйдешь из СанКвентина и вернешься ко мне». Она отняла свою щеку, откинула голову назад и недоуменно взглянула на него. Но он вкрадчиво продолжал: «Я надеюсь, они не повесят тебя за эту красивую шею». И он нежно коснулся рукой ее горла»14.
Таким образом, в романе Хэммета все теряет свой первоначальный смысл, оказывается своей собственной противоположностью: задание, которое поручается детективу, оказывается совершенно иным, сам он из преследователя становится преследуемым, предполагаемая жертва — убийцей.
Романы Хэммета отличаются выразительным литературным стилем. Хэммет известен как мастер точных и метких описаний, лаконичного, предельно жесткого диалога. Он скуп на метафоры, гиперболы, описания личных, субъективных переживаний. Этот лаконизм, реализм детали сочетается у Хэммета с пессимистической философией, с грустно-ироническим взглядом на мир.
Однако этот пессимизм уравновешен в детективном романе с оптимизмом, с тем доверием, которое читатель испытывает к самому образу сыщика как защитнику социаль-
14 Haminet D. The Maltese Falcon. N. Y., 1957. p. 173.

122

ной справедливости и борцу со злом. Ведь по закону жанра виновник преступления обязательно должен быть обнаружен и наказан.
В 1941 году, через одиннадцать лет после выхода романа, режиссер Джон Хастон экранизирует его, и этот фильм становится классикой кинематографического детектива. В фильме играли такие значительные актеры, как Хамфри Богарт и Мэри Астор, которые усилили реалистическое звучание романа. В фильме убедительно показана обстановка лжи и обмана, в которую, как в топкую трясину, погружаются герои, живущие в обстановке безудержной жажды обогащения и наживы. Как пишет Я. Маркулан, «максимальное приближение к реальности жизни сделало этот фильм во многом отличным от серийной детективной продукции... Таким образом, в старый, наиболее устойчивый, традиционный и классически развлекательный жанр ворвалось дыхание большой литературы и подлинного искусства». «Детектив приобщился к социальным проблемам жизни, он стал элементом демократической американской культуры».
Другим представителем реалистической традиции в «жестком» детективе наряду с Хэмметом является Раймонд Чэндлер. Он отлично осознавал заслуги Хэммета перед детективом и свою зависимость от него. В своей статье «Простое искусство убийства» Чэндлер писал: «Авторреалист пишет в своих романах о мире, в котором убийцы и гангстеры правят нацией и городами; в котором отели, роскошные дома и рестораны находятся во владении людей, получивших свои деньги нечестными, темными путями... где человек не может пройти по темной улице без страха. Закон и порядок —

вещи, о которых мы много говорим, но которые не так просто вошли в наш быт. Вы можете быть свидетелем страшного преступления, но предпочтете помалкивать о нем, ибо есть люди с длинными ножами, которые могут и подкупить полицию и сделать ваш язык короче. Это не очень благоустроенный мир, но мы в нем живем. Умные, талантливые писатели могут многое вынести на свет божий и создать яркие модели того, что нас окружает. Совсем не смешно, когда убивают человека, но иногда до смешного ни за что его убивают, грош цена его жизни, а следовательно, грош цена тому, что мы называем цивилизацией»13.
Эти слова имеют программное содержание для самого Чэндлера, который в своих романах пытался создать реалистический образ детектива-инспектора, обнаруживающего не только наличие преступности в современной, ему жизни, но и ее связь с имущими верхами.
Среди романов Чэндлера, таких, как «Долгое прощание», «Высокое окно», «Глубокий сон», «Женщина в озере», выделяется «Прощай, любимая». В нем рассказывается загадочная история, которую расследует детектив Филипп Марлоу.
В начале романа Филипп Марлоу сталкивается с гигантом Моузом Мэллой, бывшим грабителем банков, который, отсидев семь лет, выходит из тюрьмы и ищет свою бывшую подружку, певицу Велму Валенто. Гигант обладает огромной силой и не в состоянии контролировать себя. Совершая нелепое убийство, Моуз исчезает.
В то же время к детективу обращается Линдсей Марриот с прось-
" Chandler R. The Simple Art of Murder. — "Crime in Good Company", 1., 1959. p. 103—104.

123

бой быть его телохранителем, когда он будет выкупать украденное ожерелье. Они едут за город, но там кто-то оглушает Марлоу, а Марриота убивают. Позднее Марлоу узнает, что ожерелье принадлежит жене миллионера, некой мисс Элен Грей. Он встречается с ней и начинает подозревать, что именно она и есть бывшая певица Велма, которая скрывает свое прошлое. Марриот, который знает ее историю, занимался шантажом, и тогда она, инсценировав кражу ожерелья, организовала убийство Марриота. Марлоу сообщает Моузу о местопребывании Велмы, но при встрече Велма убивает своего бывшего любовника и исчезает. Через три месяца Марлоу встречает ее в ночном клубе в Балтиморе. Она стреляет в детектива, а затем убивает себя.
Таков вкратце сюжет романа. Он построен на столкновении двух контрастных тем: слепой жажды к богатству и наивной тяги к мечте, этих двух сторон американского сознания, как их понимает Чэндлер. Последнюю, романтическую тему воплощает в себе Моуз Мэллой, напоминающий образ Ленни из рассказа Стейнбека «Люди и мыши». Моуз готов на все, чтобы найти свою прежнюю любовь, нЬ женщина его мечты оказывается предательницей и убийцей.
Таким образом, этот роман Чэндлера изображает конфликт между романтической иллюзией и трезвой реальностью, которая убивает мечту. На этом строятся многие его произведения.
Популярности романа Чэндлера способствовала его экранизация. В 1944 году выходит фильм «Прощай, любимая», снятый режиссером Эдвардом Дмитриком. Более поздняя экранизация относится к 1975 году

(режиссер — Дик Ричарде, с участием актеров Роберта Митчума и Шарлотты Рэмплинг). Как отмечают Р. Борд и Э. Шометон в книге, посвященной американскому детективу, в фильме, снятом Дмитриком, «присутствуют все известные составные части душных джунглей мира Чэндлера — фальшивый психоаналитик-шантажист, молодая жена старика — нимфоманка, женщина, порочная в своей основе и к тому же трехкратная убийца. Есть также преступный подпольный мир ЛосАнджелеса, деловые притоны, подозрительные бары, шумные ночные рестораны, где все может случиться. Конечно, в этом большая заслуга режиссера. Совершенный стиль Чэндлера, быстрота наблюдения деталей и среды были точно переведены на язык кино, где пятнадцатисекундная сцена заменяет целую страницу описаний, а одной подробности хватает для характеристики ситуации или образа...».
В отличие от романов Хэммета стиль Чэндлера более субъективен и эмоционален. Герой Чэндлера Филипп Марлоу склонен к саморефлексии, он ироничен, улыбка не сходит с его лица даже в самые драматические моменты. Вот одно из характерных описаний Чэндлера, рисующих столкновение Марлоу с убийцейневрастеником Кармен Стервуд: «Она направила пистолет мне в грудь. Свистящий звук становился все громче, ее лицо стало напоминать голый череп. Она превратилась в животное, в совсем неприятное животное. Я засмеялся и двинулся на нее. Я заметил, что ее маленький палец на гашетке побелел от напряжения. Я был от нее в трех метрах, когда она начала стрелять. Звук выстрела был похож на резкий шлепок, легкий щелчок, растворивший-

ся в солнечном свете. Я даже не увидел дымка. Я вновь остановился и взглянул, улыбаясь, на нее. Она торопливо выстрелила еще дважды. Я не надеялся, что пистолет даст осечку. В этом маленьком пистолете было пять патронов, и четыре она уже расстреляла. Я вновь двинулся на нее. Мне вовсе не хотелось получить пулю в лицо, и поэтому я резко уклонился. Она выстрелила в меня еще раз без всякой видимой спешки. На этот раз я почувствовал горячее дыхание пороховой вспышки.
Я подошел к ней. «Господи, ну и дурища ты», — сказал я.
Ее руки, держащие разряженный пистолет, начали бешено трястись, и пистолет выпал из них. Ее лицо как бы развалилось на кусочки. Затем ее голова дернулась к левому уху, и изо рта пошла пена. Ее дыхание стало хриплым, она покачнулась»16.
Это описание представляет серию метафор, как бы нанизанных друг на друга. Сначала женщина превращается в змею («свистящий звук»), затем в животное, а в конце концов в распадающуюся фигуру в стиле кубистской живописи.
Произведения Чэндлера получили высокую оценку писателей-реалистов, в частности С. Моэма, У. Фолкнера. Последний написал сценарий по роману Чэндлера «Глубокий сон».
Детектив в системе «массовой культуры»: культ жестокости и силы
Хэммет и Чэндлер — классики «жесткого» детектива. При всей занимательности их произведения содержали важные социальные мотивы и могут быть отнесены к самой серьезной критической литературе. Но вместе
• Chandler R. The Big Sleep. N. Y.. 195», p. 203—204.

124
с тем жанр детектива широко использовался и массовой литературой, склонной к простой развлекательности, к упрощению и тривиализации жанра.
В этом стиле пишет свои детективные романы Картер Браун. В них действуют два героя: частный детектив Деннис Бойд и лейтенант Уиллер. Бойд — владелец частного детективного бюро в Нью-Йорке, обладает неотразимым профилем, чем широко пользуется, грубостью, смекалкой, предприимчивостью, и поэтому он всегда добивается успеха даже в самых трудных и безвыходных ситуациях. В отличие от героев Хэммета у него нет никакого определенного морального кодекса. Для него главное деньги, ради них он готов пойти на все, использовать все средства, надеясь, что удача и неотразимый профиль помогут ему добиться цели.
Другой герой Картера Брауна — полицейский лейтенант Уиллер, своего рода alter ego Бойда. Он также груб, удачлив и готов на все ради денег. Но он находится на государственной службе, и у него много врагов, среди которых его начальник, тупой бюрократ, сквалыга доктор Морфи, многочисленные конкуренты из уголовной бригады.
Романы Брауна — «Блондинка», «Пропавшая нимфа», «Таинственное видение», «Неортодоксальный труп» — целиком рассчитаны на развлекательность. Темой его романов являются тайные преступления, совершаемые в высшем свете или в «благородном обществе». В романе «Неортодоксальный труп» действие происходит в пансионе для девушек из благородных семейств. Однажды во время демонстрации фокусов происходит убийство, за ним другое. В конце концов выясняется, что фокусник и его компаньонка на самом

125

деле мошенники, что благородные девицы далеко не благородные, а убийца — директор пансиона, бывшая преступница.
С точки зрения жанровой структуры интерес представляет роман Брауна «По доброте сердечной». Здесь в качестве героя-детектива выступает женщина, совладелица сыскного бюро Мэвис Зайдлиц. Она глуповата, влюбчива, постоянно попадает впросак, хотя и знает каратэ и умеет обороняться. Однажды в багажнике своего автомобиля она обнаруживает труп. Решая сама расследовать это дело, Мэвис совершенно запутывается в сетях нелепых и непонятных для нее самой событий. Поначалу она пытается безуспешно подкинуть труп кому-нибудь другому, а затем обнаруживает у себя в ванной второй труп. Ее преследует мафия, и только вмешательство ее партнера по делу Джимми Рио спасает ее от полного поражения. Этот роман представляет собой интересный пример антидетектива, где все привычные стереотипы детективного жанра вывернуты наизнанку. В результате жанр распадается, утрачивается сама логика расследования.
Детективный жанр требует идеального героя. Несмотря на все свои недостатки, неустроенность, грубость, цинизм, скромный владелец частного детективного бюро всегда воспринимается по законам жанра как мужественный герой, единственная сила против морального и социального зла. Характерно, что, когда эти героические качества утрачиваются, детективный роман превращается в самопародию.
Явная девальвация «жесткого» детектива происходит и в романах Э. Гарднера, создавшего образ детектива Перри Мэсона. Образ этого детектива имеет «ную социальную

окраску, чем герои Хэммета и Чэндлера. Он уже не просто частный сыщик, прозябающий в своей конторе, а преуспевающий адвокат, богач, красавец мужчина, предмет вожделения и преклонения его секретарши Деллы Стрит. Элементы критицизма и разоблачения почти полностью исчезают из романов Гарднера.
Нечто подобное происходит и с романами Р. Стаута, в которых действует детектив Ниро Вульф. Его не интересует грязная изнанка жизни. Сноб и эстет, он занят выращиванием орхидей и, не покидая своего кресла, из любви к искусству занимается решением загадочных преступлений.
Развлекательный характер имеют и романы Джона Макдональда. Среди шестидесяти написанных им романов имеется серия, описывающая похождения детектива Тревиса Макги: «Кошмар в розовом», «Пурпурное место для смерти», «Быстрая красная лиса», «Мертвенная тень золота», «Темнее, чем янтарь», «Ужасное лимонное небо». Макги всегда в состоянии распутать преступление и спасти невинного из цепких лап злоумышленников. Макдональд — признанный мастер детективного жанра, но его романы все-таки не выходят за пределы развлекательного чтива.
Порой бывает очень трудно найти водораздел между «массовой культурой» и серьезными художественными произведениями. Подчас «массовая культура», как ржавчина, разъедает прочный остов детективного жанра. Типичный пример этому — фильм Романа Полянского «Китайский квартал» (1975). В этом фильме частного детектива играет талантливый артист Джек Николсон. В сюжете картины есть и социальные мотивы: всесильный землевладелец Росс скупает у бедняков земли,

126

использует их для разведения апельсиновых плантаций, воруя воду из строящегося общественного водохранилища. Но за всем этим на первый план в фильме выходят мотивы кровосмесительства, садизма и насилия. И этот порок не в состоянии компенсировать игра даже таких прекрасных актеров, как Джек Николсон и Фей Данавей. Фильм «Китайский квартал» был отмечен премией «Оскара», но, на наш взгляд, | в самой его основе лежат идеи, ко- | торые не очень далеко уходят от I эстетики «массовой культуры». |
«Массовая культура» широко экс- j плуатирует детективный роман, стре- i мясь превратить его в примитивное, рассчитанное на низкие инстинкты чтиво. Образцом подобного рода продукции является творчество Микки Спиллейна.
Героем детективных романов Спиллейна является Майк Хаммер, циничный, самовлюбленный, грубый детектив, лишенный интеллекта и полагающийся только на свою силу. Это настоящий двоюродный брат Джеймса Бонда.
Среди наиболее популярных тридцати бестселлеров США за последнее столетие семь принадлежат Спиллейну. Каждый из них распродан тиражом более чем в четыре млн. экземпляров. Только книги доктора Спока, роман «Унесенные ветром» Митчелл конкурируют по своим тиражам с такими романами Спиллейна, как «Я, суд присяжных» или «Большое убийство».
В романах Спиллейна присутствует весь спектр ценностей, характерных для «массовой культуры». В них прославляется убийство и насилие, они полны порнографических сцен, причем секс тесно связан с насилием и жестокостью. Главный герой романа «Я, суд присяжных» (1946) —

грубый человек, который без колебания прибегает к насилию и даже убийству. В финале романа он настигает блондинку, которую считает виновной в убийстве. Он целует ее и одновременно хладнокровно всаживает в ее прекрасное тело пули.
«Когда я услышал шум падающего тела, я обернулся. Ее глаза были полны страдания, ужасом смерти, болью и недоумением.
— Как ты мог?—прошептала она.
У меня было только одно мгновение для того, чтобы не беседовать с трупом. Но я успел.
Это так просто, — сказал я».
В произведениях Спиллейна содержится много цинизма, откровенно человеконенавистнические нотки. Так, в романе «Тварь» описывается история профессора Йорка, который воспитывает своего сына новейшими методами, помощью новейшей электронной техники,надеясь создать нового человека. Но в результате возникает не совершенный человек, а ужасное моральное чудовище, настоящий монстр, который убивает своего отца и инсценирует свое собственное похищение. Он вводит в заблуждение всех, кроме детектива Майка Хаммера, который, распутывая сложный клубок преступных событий, обнаруживает, что настоящий убийца — это предполагаемая жертва, сын профессора.
В финале романа Хаммер высказывает свое несложное моральное кредо: «Газеты меня ругают, но преступники боятся до смерти. Когда я убиваю, то убиваю по правилам. Судьи твердят, что я слишком тороплюсь спускать курок, но не могут отнять у меня лицензию детектива, потому что я действую по правилам. Я быстро соображаю, быстро стреляю, да и в меня частенько стреляют. Но я все еще живой».

127

Характерно, что в романах Спиллейна довольно часто встречается и открыто антисоветское содержание, нетерпимость по отношению к расовым меньшинствам. Американский исследователь Д. Ковелти удачно подметил присутствие в романах Спиллейна элементов религиозного фанатизма. «Спиллейн, — пишет он, — внес в детектив настроения, связанные с популярными евангелическими традициями средних классов в Америке. И не случайно, что эти традиции господствуют во многих социальных идеях Спиллейна: деревенское любопытство к сложностям городской жизни, ненависть к расовым и этническим меньшинствам, амбициозное отношение к женщине. И помимо всего у него присутствует чувство, возникшее из горячей ненависти к миру как к греховному и продажному, что объединяет Спиллейна с евангелической традицией»17.
В своих романах Микки Спиллейн — ярый защитник американизма. Если Чэндлер видел истоки зла в традиционной американской жажде наживы, то для Спиллейна все зло заключается в мировом коммунистическом заговоре против Америки. С этим связан антисоветизм, заключающийся во многих его романах, злобная подозрительность, с которой он относится ко всему иностранному. Так, в романе «Любители тел» изображаются дипломаты-садисты из ООН, которые наслаждаются зрелищем обнаженных девушек, посаженных в одну клетку с ядовитыми змеями.
В другом романе — «Охотники за девушками» (1962) — Хаммер охотится за «красными» шпионами, убившими сенатора Лео Наппа, ко-
17 CaweltiJ. Adventure, Mystery and Romance, p. 190.

торый был «новым Маккарти». Он обнаруживает целую шпионскую сеть, причем одним из «красных агентов» оказывается вдова сенатора Лора Напп. Хаммер с присущей ему безжалостностью расправляется с изменницей: он залепляет дуло ее пистолета глиной, и когда она стреляет, то погибает сама на глазах смеющегося детектива.
В романе «День револьверов» (1965) Спиллейн расстается со своим фашиствующим героем, но антикоммунизм по-прежнему остается его излюбленным коньком. Его новый герой Тайгер Ман считает, что все зло в стране от коммунистов и либералов. Он призывает заменить дипломатию пулями и, чтобы не остаться голословным, убивает одного за другим трех дипломатов.
Романы Спиллейна — наиболее яркий образец худших сторон буржуазной «массовой культуры» — садизма, порнографии, реакционной политической философии. На коммунистов у него одна реакция: — «Убивайте, убивайте, убивайте, убивайте, убивайте!» Это не что иное, как обыкновенный американский фашизм.
Объясняя природу популярности романов Спиллейна, Чарлз Роло пишет: «За последние два десятилетия зло (тотальная война, политические преследования, садизм, гестапо) стало частью нашего повседневного сознания. А в последнее время американцы убедились, что именно в США процветает организованная преступность как разновидность большого бизнеса, и продажное политиканство, коррупция, которая позволяет преступникам скрываться не только от правосудия, но и от налогов. Все больше и больше людей негодуют по этому поводу и в то же время видят тщетность попыток от-

128

дельных индивидов бороться с этими явлениями. И возможно, что чувство бессилия индивида в мире, где принципы «большой организации» вторглись так глубоко в человеческую жизнь, является сильнейшей, наиболее острой формой (bpyci рации современного человека» .
Девальвация жанра: полицейский и шпионский роман
Современный детектив быстро эволюционирует, отпочковывая от себя новые жанры и поджанры. После второй мировой войны из детективного романа выделяются криминальный, полицейский и шпионский романы. Эти жанры довольно далеко уходят от привычных стереотипов детектива. В криминальном романе акцент смещается с разгадки преступления на психологию преступника и на детальное описание преступлений и кровавых убийств19.
В полицейском романе героем становится не частный детектив, а рядовой полицейский, который на свой страх и риск борется с мафией или гангстеризмом. Типичным образцом такого рода романа является «Французский связной» Робина Мура, получивший широкую известность благодаря блестящей его экранизации американским режиссером Уильямом Фридкиным (1971 )20. В романе описывается борьба нью-йоркской полиции с наркотиками, поставляемыми в США из Франции. Героями романа являются полицейский детектив Эдвард Иган по прозвищу Попа и (по имени героя известного мультипликационного сериала) и его
'» Kolu Ch. The Metaphysics of Murder for Million». — ••New World Writing", 1952, N 1, p. 245. "' Simons J. Bloody Murder. From the Detective Stof\ to the Crime Novel: a History. 1975.
^" Мы не будем специально останавливаться ну детективном жянре в кино, отсылая читателя к содержательном книге Я. Маркулан <*3урубсж«ын кинодетектино.

коллега Сальватора Гросса. Роман этот с художественной точки зрения не представляет большого интереса, но благодаря выразительной, реалистической режиссуре У. Фридкина, хорошей игре Джина Хэкмана «Французский связной» превратился в один из лучших фильмов в жанре полицейского детектива. Зрительский интерес поддерживается в этом фильме блестяще снятыми сценами погони, перестрелок с членами подпольной мафии, изображением будней полицейской службы.
Стремясь эксплуатировать успех фильма «Французский связной», Голливуд сделал продолжение этой картины — «Французский связной, часть II», где изображалась деятельность Попая на территории Франции, куда он приезжает, чтобы помочь своим французским коллегам. Здесь американский полицейский попадает в руки гангстеров, которые насильно колят его наркотиками, стараясь разрушить его память, волю, личность. Естественно, Попай преодолевает все трудности и убивает наконец изворотливого главу французской мафии, торгующей наркотиками. Следует, правда, отметить, что вторая часть фильма оказалась много слабее первой из-за стандартных мелодраматических приемов, дешевых эффектов.
Нетрадиционным полицейским фильмом оказался «Буллит» (1968) режиссера Питера Йетса. Детектив Буллит (Стив Маквин) служит в полиции Сан-Франциско. Это скромный, маленький служащий, довольствующийся скромными радостями жизни. Крупный политический босс Челмерс поручает ему охрану гангстера Росса, который приезжает на процесс, чтобы дать показания о своих бывших коллегах из чикагской банды. Однако свидетеля зверски

129

убивают, и Челмерс требует отстранения Буллита от дела. Но Буллит самостоятельно занимается расследованием и обнаруживает, что убит подставной человек, а настоящий Росс связан с политической верхушкой. Это один из немногих полицейских фильмов, имеющих реалистическое и критическое звучание. Его достоинство во многом объясняется трансформацией жанра: здесь полицейский превращается в детектива.
Однако основная масса полицейских фильмов — это произведения телевизионных сериалов типа «Коджак», изображающие похождения полицейского супергероя, или «Женщина-полицейский», которые героизируют образ полицейского, пытаются подправить изъеденный коррупцией имидж американской полиции.
Наряду с полицейским романом арсенал «массовой культуры» пополняет шпионский роман, который, хотя и отпочковался от детектива, но вместе с тем противостоит ему по своей художественной и идеологической функции.
В отличие от детектива, который всегда в той или иной форме представляет собой логическую загадку и обращается к интеллекту читателя, шпионский и криминальный романы нарочито антиинтеллектуальны. Они обращаются не к интеллекту, а к самым низменным инстинктам. В своей статье о Джеймсе Бонде советский критик М. Туровская отмечает: «Чем более буржуазное общество обезличивает личность, тем более жанр детектива из ребуса — развлечение для ума — становится наркотиком для чувств; тем более из интеллектуального жанра расследования продвигается в сторону «gabler», «shaker», «thriller», — романа, так ск-

зать, бросающего в дрожь, бьющего по нервам; тем более из романа тайны он превращается в роман трав
мы»21.
В шпионском романе кардинально меняется взаимоотношение между полицией и частным детективом. Для детективного романа характерно противопоставление ума и изобретательности детектива глупости и самодовольству государственной полиции. Уже Шерлок Холмс неоднократно посрамлял глуповатых агентов Скотленд-ярда, демонстрируя свое несомненное интеллектуальное превосходство. Точно такое же отношение к полиции и в романах Агаты Кристи. Герой ее романов Эркюль Пуаро, ка-к и Шерлок Холмс, тоже оказывается способнее и удачливее всех агентов Скотленд-ярда и Интеллидженс сервис. Правда, несколько по-иному обстоит дело у Сименона, ведь его инспектор Мегрэ состоит на государственной службе, работает в полиции. Но традиционный для детективного романа конфликт между изобретательным детективом и чванливой, недальновидной и нерасторопной полицией сохраняется и у Сименона. *Мегрэ постоянно находится в конфликте с начальством, которое либо торопит его, либо заставляет идти по ложному следу и мешает его расследованию.
В шпионском романе этот конфликт исчезает. Его герой теряет интеллектуальную свободу, но зато становится государственным агентом, представителем могущественной разведывательной полицейской службы. Таким, например, оказывается популярный герой романов английского писателя Йэна Флеминга Джеймс Бонд, этот сверхшпион, Джеймс бон..!.
llTvfЮвCh•tlЯ М. И. о. героя «Нов. мир». 1УЬ6. № Ч. с. 220.

агент 007, агент с правом на убийство, преданный слуга Британской империи.
Парадоксально, что, лишившись лучших особенностей классического детектива, шпионский роман тем не менее сохраняет огромную популярность, и не только у массового, но и у высоколобого читателя. Известно, что романы о Джеймсе Бонде, а еще в большей степени их экранизации, такие, как «Доктор Но», «Из России с любовью», «Голдфингер», «Живешь только дважды», являются чемпионами литературного и кинематографического рынков.
В чем же популярность этих произведений?
Очевидно, здесь дело не только в романтической привлекательности авантюрного жанра с его погонями, драками и т. д. Все это присутствует и в произведениях других жанров. И дело здесь не только в роскошном антураже, на фоне которого происходит действие: фешенебельные отели, пляжи, яхты, лимузины, казино — все эти символы самодовольной и сытой эстетики буржуазного комфорта. Хотя все эти аксессуары и важны, их можно найти в произведениях любого другого жанра «массовой культуры».
Очевидно, секрет популярности шпионского романа и фильма заключается в характере самого героя, в том, что он отвечает потребностям довольно широкого слоя публики. Как пишет Т. И. Бачелис в статье «Счастливчик Бонд», «первое и главное звено, которое надлежит пристально рассмотреть, чтобы понять, в чем тут дело, — это фигура самого героя. Ибо Джеймс Бонд, действительно, своего рода новинка. По-видимому, в нем сконцентрированы и нашли олицетворение мечты, надежды, неосознанные побуждения люд-

130
ских масс. Иначе такой успех был бы не мыслим» .
Что же собой представляет Джеймс Бонд? Послушаем, как выглядит его словесный портрет в описании самого Флеминга: «Имя — Джеймс, рост — 183 сантиметра, вес — 76 килограммов, узкого сложения, шрам на правой щеке и левом плече, следы пластической операции на тыльной стороне правой руки; всесторонне развитый атлет, мастер в стрельбе из пистолета, боксер, умеет метать кинжал. Знает немецкий и французский языки. Много курит (особые сигареты с тремя золотыми полосками). Слабости: увлекается женщинами; пьет, но не чрезмерно. Взяток не берет. Вооружен автоматическим пистолетом «Беретта-25», который носит в кобуре под левой рукой. К левому предплечью прикреплен кинжал, носит ботинки со стальной окантовкой. Знает приемы дзюдо. Опытен в драках, чрезвычайно терпим к боли»23.
Вот так выглядит портрет Джеймса Бонда. В этом описании есть несколько реалистических деталей (в частности, привязанность к сигаретам с тремя золотыми полосками). Но в целом, этот портрет мифологичен, он воплощает в себе то, о чем может мечтать и фантазировать человек, вынужденный вести серую и будничную жизнь: успех у женщин, необычайную силу и изворотливость, умение выйти из любого тупика и, главное, невероятное везение.
Джеймс Бонд не отстает и от технического прогресса, он всегда вооружен всевозможными техническими новинками. В его руках лю-
:2 Современное западное искусство. М.. 1972. с. 105. 33 Fleming J. From Russia, with Love. L.. 1965. p. 45.

131

бая будничная вещь — авторучка, зажигалка — оказывается смертоносным оружием. Он виртуозно пользуется любыми техническими средствами — парашютами, вертолетами, аквалангами, дельтапланами.
Но при всем этом Джеймс Бонд, впрочем, как и всякий миф, деперсонален, он лишен личности, индивидуальности. У него нет личных привязанностей, склонностей, ему чужд юмор, противоестественны дружеские связи, а к женщинам он проявляет интерес либо для того, чтобы доказать свое мужское превосходство, либо по долгу службы. Иными словами, Джеймс Бонд — не личность. Скорее всего, он символ того, что связано с силой, успехом и вседозволенностью. Он не герой, а имидж. Но от этого популярность его не падает. В условиях тотального исчезновения героизма потребность в нем не исчезает, а, напротив, растет. Эту потребность как раз и эксплуатирует шпионский роман, создавая вместо живой личности ее искусно сделанную подделку.
Шпионский роман — популярный жанр «массовой культуры», наиболее адекватно выражающий ее тривиальную эстетику. Он является удобной формой пропаганды буржуазной политики, в том числе и такой ее характерной черты, как антисоветизм.
Из всей «бондианы» наиболее открыто антисоветизм заявлен в романе «Из России с любовью». В нем, так же как и в одноименном фильме, повествуется о коварных замыслах русских, которые задумали погубить самого Джеймса Бонда. Для этого пускаются в ход все средства: уловки соблазнительных женщин, коварные технические ловушки. В финале главный враг — страхолю-

дина Роза Клебб — нападает на Бонда, пользуясь смертоносным оружием — отравленным лезвием, спрятанным в ее башмаке. Но Бонд, конечно, виртуозно увертывается и в конце концов побеждает.
Этот примитивный сюжет рассчитан на примитивное сознание, но именно банализация — незыблемый закон «массовой культуры», После смерти Йэна Флеминга Джеймс Бонд вовсе не исчез со страниц массовых изданий и экранов кинотеатров. В Англии описание его авантюрных подвигов продолжил Кингсли Эмис, некогда примыкавший к «сердитым» писателям, а теперь ставший автором шпионских романов. Теперь он /пишет «Досье Д. Б.», где анализируются особенности характера Джеймса Бонда, и описывает его новые похождения. Фильмы с, участием Джеймса Бонда также не сходят с киноэкранов. Создается впечатление, что Джеймс Бонд — бессмертная фигура «массовой культуры», он будет жить так же долго, как долго будет существовать и процветать «массовая культура».
Правда, наряду со стремлением бесконечно продолжать «бондиану», варьируя лишь место действий и окружение Бонда, появляются и тенденции, свидетельствующие о кризисе жанра. Не случайно в конце 70-х годов на экраны вышел ряд фильмов, которые, по сути дела, пародируют «бондиану». Так, режиссер Льюис Гилберт ставит по сценарию Кристофера Вуда фильм «Шпион, который меня любит» (1977). Казалось бы, здесь присутствуют все традиционные темы: необычайная изворотливость Бонда, его сексуальная неотразимость, наконец, удачливость. Но все это показывается как-то невсерьез, с

132

известной долей иронии. Сюжет фильма составляет борьба Бонда с неким маньяком, который задерживает все атомные подводные лодки и планирует уничтожить весь мир. Но Бонд вместе с красоткой Барбарой Бах на своей комфортабельной машине, которая превращается в подводную лодку, опускается на дно океана и разрушает все коварные замыслы маньяка.
В фильме присутствуют традиционные для шпионского фильма темы: погони, драки, всевозможные технические изобретения (передатчик, вмонтированный в ручные часы, и даже летающий поднос, которым можно отрубить голову противнику). Все это было десятки раз в различных шпионских фильмах, но здесь это показывается как совершенно случайный и лишенный логики ряд событий.
В следующем фильме — «Гонки на Луну», — поставленном Л. Гилбертом по сценарию того же Кристофера Вуда, Джеймс Бонд оказывается в космосе. Он опять сражается с коварным и хитрым противником, который хочет разрушить всю Землю и уничтожить человечество. Бонд проявляет чудеса изворотливости. Уже в самом начале фильма его выбрасывают с самолета, но он, планируя, настигает парашютиста и отнимает у него парашют. В Венеции, куда приезжает Бонд, на него без конца совершают покушения. В числе его противников — огромный детина, с острыми железными зубами по прозвищу Челюсть. Несмотря на все препятствия, Бонд разрушает приготовленные на Луне орудия уничтожения и с победой возвращается на Землю с очередной красоткой, любовь которой он завоевывает даже и в невесомости.
В обоих этих фильмах, несом-

ненно, пародируются сюжеты предыдущих фильмов с участием Джеймса Бонда. Сам агент 007 остается супергероем, но весь антураж, в котором он действует, оказывается бутафорским, нарочито вымышленным, искусственным. И хотя критика в этих фильмах не выходит за пределы легкого вышучивания, осторожного пародирования, тем не менее все это свидетельствует о явном разложении жанра, его эстетической и идейной тривиальности.
Сегодня шпионский роман, пропагандирующий секс, насилие, антикоммунизм, поставлен на конвейер буржуазной «массовой культуры». Над его изготовлением и тиражированием трудятся специальные журналы, издательства, национальные и транснациональные агентства по печати. Детективными и шпионскими романами завалены прилавки многих магазинов, журнальных киосков и даже продуктовых магазинов. В США ежемесячно появляется около 250 новых названий шпионских и полицейских романов. Книжная реклама, расхваливающая бестселлеры, рекомендует читателю не упустить еще один шпионский «триллер».
Среди мутного потока этой литературы — шпионские саги Джона Ле Карре, Лена Дейтона, Мартина Круса, Смита, Ирвинга Уоллеса. Как правило, эти произведения не отличаются художественными достоинствами, рассчитаны на нетребовательное, примитивное восприятие. Таковы, например, романы Ле Карре — «Маленький городок в Германии», «Шпион, пришедший с холода», «Лудильщик, портной, солдат, шпион». Почти все они воспитывают читателя в антисоветском и антикоммунистическом духе, героизируют «рыцарей» из ЦРУ и других западных разведок.

133

Печальную известность получили детективные романы Роберта Лэдлама. Неудавшийся актер, он нашел себя в создании низкопробных поделок, где насилие и кровавые сцены обильно сдобрены антисоветизмом. Таков, например, его детективный роман «Каникулы Остерманов» (1972).
Герой, Джек Таннер. директор телевизионной сети в штате НьюДжерси, ожидает, что к нему в гости на конец недели приедут его старые друзья Остерманы, Картоны и Тримайны. Незадолго до этого ему звонят из ЦРУ, и некто Лоуренс Фасетт сообщает, что кое-кто из его друзей — советские агенты. Оказывается, вся Америка опутана сетью советской разведки, которая стремится опорочить ведущих американских промышленников и бизнесменов и таким образом вызвать дезорганизацию, экономический и политический кризис в стране. Этот коварный план осуществляет кто-то из друзей Таннера, которых он должен помочь выявить. Таннер соглашается на это предложение, и с этого времени в его загородном доме поселяются ужас, подозрение и насилие. В конце концов оказывается, что советский агент — никто иной, как сам Фасетт. Но стойкость и вера американцев спасают их от козней коварных русских.
Роман Лэдлама рассчитан на то, чтобы вызвать страх американского обывателя, недоверие и враждебность к другим странам и национальностям.
На волне антисоветизма стал бестселлером и детективный роман «Парк Горького», который Голливуд тут же принял к экранизации, и другие поделки «массовой культуры», которые рассчитаны на низменные инстинкты буржуазного читателя,

пробуждают их страхи, недоверие к другим нациям. Индустрия «массовой культуры» искусно вплетает политику в извечный интерес человека к раскрытию таинственных загадок, познанию ужасного и загадочного.
В 1984 году бестселлером среди шпионских романов оказался роман Ирвинга Уоллеса «Вторая леди», в котором рассказывается, как советская разведка во время пребывания американского президента в Москве подменивает ему жену, чтобы разузнать все его секреты и тайны. Эта подмена удается, но у президента оказываются две абсолютно похожие «первые леди», и когда убирают одну из них, то не известно, какая же из них остается.
Шпиономания широко пропагандируется не только в литературе, но и в кинематографе. Здесь шпионский фильм постоянно смыкался с самым откровенным антисоветизмом. В этом духе в 1974 году продюсер Д. Занук и режиссер Р. Миллер сняли фильм «Девушка с Петровки» по роману бывшего американского корреспондента в Москве Джорджа Фейфера. Фильм, построенный на мелодраматической истории любви советской девушки и иностранного корреспондента, клеветал на советское общество, искаженно изображал быт советских людей. Антисоветизмом пропитан также фильм режиссера Блейка Эдвардса «Тамариндово семя» с участием известного актера Омара Шарифа.
Он построен на традиционном драматическом конфликте между долгом и любовью. Подполковник КГБ, находясь за рубежом, влюбляется в привлекательную девушку, секретаря английского посольства, изменяет родине, дезертирует и бежит «навстречу счастью», пресле-

134

дуемый зловещими агентами советской разведки. Задача этого фильма — противопоставить «бездуховный мир» советского общества «согретому любовью» миру капитализма — не увенчалась успехом. Фильм оказался бездарной ремесленной поделкой.
На стремлении запугать «красной опасностью», а заодно и на желании запятнать облик советских чекистов основаны фильмы «Предательство» (режиссер Питер Коллисон, 1976) и «Русская рулетка» (режиссер Лу Ломбарде, 1975).
В фильме «Телефон» (1978) режиссера Дона Сигела повествуется о том, как 54 советских агента засылаются в США, где они камуфлируются под обыкновенных американских обывателей. Но они должны начать военный террор с того момента, как им по телефону будет передан пароль (строчка из сти. хов Роберта Фроста), который заставляет их действовать под влиянием гипноза. В самый последний момент акция останавливается, и катастрофа предупреждается.
В период пропаганды правящими кругами США идеи военного превосходства и курса на милитаризацию становится особенно популярным военный детектив. В 1980 году выходит американский фильм «Огненный лис». В нем изображается, как летчик Грант (в исполнении Клинта Иствуда) похищает в СССР модель военного самолета. В фильме «Ночные ястребы» (1980) популярный американский актер Сталлоне играет детектива, который преследует коммунистического агента по имени Вульфгра, террориста с дипломом Московского университета дружбы народов. В 1983 году выходит еще одна картина в серии «бондианы» — «Осьминожка». В этом

фильме показывается заседание военного совета в Кремле, на котором молодой генерал Орлов настаивает на немедленном захвате Европы. Ему возражают другие члены совета, и тогда он, стремясь развязать войну, посылает с цирком в ФРГ атомную бомбу. Но, конечно, Бонд (его играет все тот же Шон Коннери) с помощью девушки по прозвищу Осьминожка разоблачает Орлова и предотвращает атомный апокалипсис.
Все эти фильмы откровенно рассчитаны на то, чтобы пробудить страх перед СССР, подогреть атмосферу военной истерии и обосновать необходимость военной конфронтации со странами социализма.
Откровенная тенденциозность этих фильмов и полное отсутствие каких бы то ни было достоинств вызвали практически единодушные отрицательные отзывы даже критиков, далеких от симпатий к Советскому Союзу. Советского разведчика в этих фильмах можно без труда поменять местами с агентом ЦРУ или Интеллидженс сервис, и сюжет будет двигаться с той же степенью «достоверности».
Меняются страны, декорации, актеры, но ни в одном из этих фильмов даже не делается попытка разработать характеры действующих лиц или раскрыть их убеждения.
Они — пешки на шахматной доске, которые передвигаются по законам плохо усвоенного приключенческого жанра.
Рассчитанные на явно нетребовательного потребителя, они даже у него не вызвали симпатии. Массовый провал и прокат в третьестепенных кинотеатрах — такова участь этих кинофальшивок. Делаются они по заказу тех, кто все еще настаи-

135

вает на том, чтобы двигаться по накатанным рельсам «холодной» войны к ядерной катастрофе.
Таким образом, знакомясь с эволюцией детективного романа, мы вынуждены признать известную девальвацию этого жанра в западной литературе, поглощение его «массовой культурой». Надо надеяться, что реалистические традиции этого жанра живы в западном искусстве.

Но теперешнее его состояние представляет собой несомненное измельчание, связанное с засилием чисто коммерческой и развлекательной продукции. В наше время серьезный и значительный в художественном отношении детектив — это островок в безбрежном море второсортных произведений стандартной индустрии «массовой культуры».