Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Д

Деконструкция
Депрессия
Детектив
Дзенское мышление
Диалогическое слово
Додекафония
"Доктор Фаустус"
Дольник
Достоверность

* Д *

ДЕКОНСТРУКЦИЯ

- особая стратегия по отношению к тексту, включающая в
себя одновременно и его "деструкцию", и его реконструкцию.
Термин Д. предложил французский философ Жак Деррида (см.
постструктурализм и постмодернизм) как перевод
хайдеггеровского термина "деструкция" (см. экзистенциализм,
феноменология). Термин Д. закрепился за Деррида и
используется также рядом сходных исследований по философии,
филологии и искусствознанию.
Суть Д. состоит в том, что всякая интерпретация текста,
допускающая идею внеположности исследователя по отношению к
тексту, признается несостоятельной (ср. принцип
дополнительности). Исследование ведется в диалоге между
исследователем и текстом (ср. диалогическое слово М. М.
Бахтина). Предстюляется, что не только исследователь влияет на
текст, но и текст влияет на исследователя. Исследователь и
текст выступают как единая система, своеобразный
интертекст, который пускается в особое путешествие по
самому себе.
"Текст в этом случае, - пишет современный русский философ
М. А. Маяцкий, - оказывается не гомогенным единством, а
пространством "репрессии" (со стороны исследователя. - В. Р.).
Цель Д. - активизировать внутритекстовые очаги сопротивления
"диктату логоцентризма" [...]. Принципом метафизического текста
является вслушивание в голос (бытия, Бога, вещей самих по себе)
и игнорирование материальной стороны текста как чего-то
вторичного по отношению к смыслу. Д., напротив, выявляет
конструктивную роль письма и переносит акцент на сам процесс
производства смыслов. Д. дезавуирует метафизику и в качестве
фаллоцентризма - установки на приоритет мужского начала над
женским и вытеснения женского голоса из реального многоголосья
текстов культуры (ср. понятие полифонического романа М.
М. Бахтина. - В.Р.). Метафизический дискурс подвергается Д. как
дискурс присутствия, тождества. Д. расшатывает мнимую
незыблемость метафизических понятий, обнаруживая разрывы и
отсутствия там, где предполагалось полное присутствие смыслов".
Как кажется, подлинными предшественниками метода Д. были,
как ни странно, советские философы М. М. Бахтин и О. М.
Фрейденберг. Первый деконструировал роман Достоевского (см.
полифонический роман, карнавализация), вторая - всю
античную культуру.
Под влиянием Деррида, Барта и других представителей
постструктурализма (а иногда и без их непосредственного
влияния) русская поэтика начала деконструировать художественные
тексты с конца 1970-х годов. Особую роль здесь сыграл
мотивный анализ Б. М. Гаспарова (см.), который подверг
Д. такие произведения, как "Мастер и Маргарита" Булгакова,
"Двенадцать" Блока, "Слово о полку Игореве", что вызвало ряд
академических скандалов в стенах Тартуского университета -
цитадели классической структурной поэтики.
Особенно шокирующей кажется процедура Д., когда ей
подвергаются такие хрестоматийные тексты, как, например,
рассказ Л. Н. Толстого "После бала", ставший предметом
аналитической Д. под пером русского филолога, основоположника
генеративной поэтики А. К. Жолковского. Рассказ "После
бала" возводится им к практике обряда инициации и традиционным
мотивам волшебной сказки, как они описаны в исследованиях В. Я.
Проппа (см. сюжет, формальная школа).
Автор этих строк подверг Д. такое культовое произведение
детской литературы ХХ в./с чего-то выделено/, как "Винни
Пух". Основой этой Д. стало то, что мы поставили милновские
повести о Винни Пухе в ряд "взрослой" литературы 1920-х годов -
период расцвета европейского модернизма (см. принципы
прозы ХХ в., неомифологизм), что само по себе заставило
посмотреть на текст по-другому: высветить его с точки зрения
мифа, психоанализа, теории речевых актов, семантнки
возможных миров, характерологии (подробнее об этом анализе
см. междисциплинарные исследования).
В пространстве поэтики постмодернизма Д.
происходит сама собой - текст деконструирует сам себя, почти не
нуждаясь в исследователе.

Лит.:

Маяцкий И.А. Деконструкция // Современная западная
философия: Словарь. - М., 1991.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Жолковский А К. Морфология и исторические корни "После
бала" // Жолковский А К. Блуждающие сны. - М., 1992.
Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни
Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.

ДЕПРЕССИЯ,

или депрессивный синдром (от лат. depressio -
подавленность) - психическое состояние или заболевание,
сопровождающееся чувством подавленности, тоски, тревоги,
страха. Охваченный Д. одновременно испытывает чувство
собственной неполноценности (ср. комплекс
неполноценности), страх перед будущим; все его жизненные
планы кажутся ему более неосуществимыми; сознание его сужается
(ср. измененные состояния сознания) и вращается вокруг
себя и своих невзгод. Страдающий Д. находит порой мучительное
удовольствие в "переживании" своих страхов и тревог, своей
неполноценности.
Д. стала поистине бичом второй половины ХХ в., как
невротическая (см. невроз) или даже психотическая (см.
психоз) реакция на социальные стрессы - революции,
мировые войны, тоталитаризм, страх потерять работу,
экологический кризис и т. п.
Д. может быть реакцией на потерю близкого человека, тогда
она принимает, как говорят психиатры, форму "острого горя". Но
следует отличать скорбь, горе, тоску как естественную реакцию
на событие (в этом смысле можно говорить об экзогенной - то
есть обусловленной внешними факторами - Д.) и подлинную -
эндогенную (то есть обусловленную внутренними факторами
патологии организма) Д., которая в общем является независимой
от внешних обстоятельств и есть специфическая болезненная
реакция, где обстоятельства лишь подтверждают обострение,
провоцируют заложенную в самой личности патологию.
Разграничивая скорбь и Д. (меланхолию), Фрейд писал:
"Скорбь, как правило, является реакцией на утрату любимого
человека [...], меланхолия отличается глубоко болезненным
дурным настроением, потерей интереса к внешнему миру, утратой
способности любить, заторможенностью всякой продуктивности и
понижением чувства собственного достоинства, что выражается в
упреках самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в
бредовое ожидание наказания; [...] скорбь обнаруживает те же
самые черты, кроме одной-единственной: расстройство чувства
собственного достоинства в этом случае отсутствует".
И далее: "Меланхолия демонстрирует нам еще кое-что,
отсутствующее при скорби, - чрезвычайно пониженное чувство
собственного "Я". Больной изображает свое "Я" мерзким,
аморальным, он упрекает, ругает себя и ожидает изгнания и
наказания [...]. Картина такого - преимущественно морального -
тихого помешательства дополняется бессонницей, отказом от
пищи".
Фрейд интерпретирует Д. как регрессию в нарциссизм (см.
психоанализ), что, например, происходит у некоторых индивидов
при отвергнутой любви. Весь комплекс чувств к утраченному
объекту, где перемешаны любовь и ненависть, он перекладывает на
свою собственную личность, хотя на самом деле все это в русле
бессознательного направлено на утерянный объект.
Даже в случае самоубийства на почве Д., как считает Фрейд,
этот акт является как бы последним посланием (ср. теория
речевых актов) индивида покинувшему его объекту: "Я умираю,
чтобы отомстить тебе".
Д. в ХХ в. лечат двумя способами - психотерапевтическим и
медикаментозным.
Иногда психотерапия бывает успешной, но порой она длится
месяцами и годами и не заканчивается ничем. Большое значение
при терапии и реабилитации больного Д. имеет социальная
адекватность, возможность применения личностью ее творческих
способностей (см. терапии творческим самовыражением).
В фармакологии лекарства против Д. изобретены сравнительно
недавно, после второй мировой войны. Их терапия смягчает
душевную боль, характерную при Д., но часто вводит личность в
измененное состояние сознания, деформируют ее.
Вот что пишет о Д., и об антидепрессантах известный
русский художник-авангардист и художественный критик, один из
основателей авангардной группы "Медицинская герменевтика",
Павел Пепперштейн.'
"Депрессия ставит человека перед лицом поломки
"автобиографического аттракциона". Это порождает практику
"самолечения текстом". Причем на первый план выходят записи
дневникового типа, "болезненная телесность" растрепанной
записной книжки, с расползающимися схемками, значками, цифрами.
Депрессант прибегает к шизофреническим процедурам записи как к
терапевтическим упражнениям. Иначе говоря, депрессант
"прививает" себе шизофрению (см. - В.Р.) как инстанцию,
способную восстановить потерянный сюжет, "починить аттракцион".
Этот "ремонт" не всегда происходит успешно".
И далее об антидепрессантах:
"Основным препаратом в коктейле, прописанном мне
психиатром в период обострения депрессии, был Lydiamil,
швейцарский препарат "тонкого психотропного действия", как было
написано в аннотации. Я пристально наблюдал за его эффектами
[...], ограничусь упоминанием об одном маленьком побочном
эффектике, на который я обратил внимание [...]. Этот
незначительный эффектик я про себя назвал "синдромом Меркурия":
меня преследовала иллюзия, что я ступаю не по земле, а
чуть-чуть над землей, как бы по некоей тонкой пленке или
эфемерному слою прозрачного жира. Таким образом
буквализировалось "смягчение", "округление углов", "смазка" -
последствия антидепрессантов, восстанавливающих "эндорфинный
лак" на поверхности воспринимаемой действительности. Иногда
депрессивный "золотой ящик", оснащенный сложной шизотехникой и
застеленный внутри "периной" антидепрессантов, может показаться
моделью рая".

Лит.:

Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Фрейд З. Художник и
фантазирование. - М., 1995.
Пепперштейн П. Апология антидепрессантов // Художественный
журнал. 1996. - No 9.
Руднев В. Культура и психокатарсис ("Меланхолия" Альбрехта
Дюрера) // Независимый психиатрический журнал, 1996. - No 3.

ДЕТЕКТИВ

- жанр, специфический для массовой литературы и
кинематографа ХХ в. Основоположники Д. - Эдгар По и Уилки
Коллинз, но подлинное рождение этого жанра имело место в
рассказах Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Почему Д. именно в ХХ
в. получил такое распространение? По-видимому, главный элемент
Д. как жанра заключается в наличии в нем главного героя -
сыщикадетектива (как првило, частного), который раскрывает
(detects) преступление. Главное содержание Д. составляет, таким
образом, поиск истины. А именно понятие истины претерпело в
начале ХХ в. ряд изменений. Истина в аналитической
философии не похожа на истину, как ее понимали
представители американского прагматизма или французского
экзистенциализма.
Соответственно в истории Д. можно выделить три
разновидности. Первой хронологически был аналитический
детектив, связанный непосредственно с гениальными умами Шерлока
Холмса, Эркюля Пуаро и мисс Марпл. Это английский Д. - его
особенностью было то, что действие могло и чаще всего
происходило в одном месте; часто этим местом был кабинет
сыщика-аналитика. Действие вообще могло быть редуцировано (ср.
редукционизм логического позитивизма) к аналитическим
рассуждениям о методах раскрытия преступления. Главным здесь
является сам механизм, позволяющий раскрыть преступление.
Предельным выражением был случай, когда персонажи вместе с
сыщиком оказываются в ограниченном пространстве (в
поезде - "Восточный экспресс" Агаты Кристи, на яхте - "Смерть
под парусом" Джона Ле Карре, в доме, окруженном снежным
заносом, - "Чисто английское убийство" Джеймса Чейза). Тогда
задача сыщика упрощается - он выбирает преступника из конечного
числа индивидов.
Англия недаром страна, в которой (в стенах Кембриджа)
родился логический позитивизм. В то время как Шерлок Холмс
разрабатывал свой дедуктивно-аксиоматический метод, Бертран
Рассел и Альфред Борт Уайтхед строили систему математической
логики. Задача у детектива-аналитика и аналитического философа,
в сущности, была одна и та же - построить идеальный метод, при
помощи которого можно обнаружить истину. Метод здесь важнее,
чем результат.
С точки зрения теории характеров (см.
характерология) и логический позитивист, и
сыщик-аналитик представляют собой яркий образец так называемого
шизотимного, или аутистического мышления (см.). Сыщик -
аутист-интроверт, погруженный в свой мир благодаря своему
углубленному, но "узкому" интеллекту, во всем видящий символы,
разгадывающий преступление. Как правило, этический момент в
этом субжанре Д. редуцируется - в предельном случае убийцей
оказывается сам сыщик, как в романе Агаты Кристи "Убийство
Роджера Экройда" (см. экстремальный опыт).
Второй хронологической (1920-е гг.) (и практически во всем
противоположной первой) разновидностью Д. был американский
"жесткий" Д. Дэшила Хэмита. Здесь все не так. Пространство
очень часто меняется. Сыщик активно вовлечен в перипетии
интриги, он часто действует с помощью пистолета или кулака,
иногда его самого избивают до полусмерти. Убийцей в таком Д.
может оказаться кто угодно, вплоть до ближайшего друга, как в
романе Д. Хэмита "Стеклянный ключ". Поиск истины здесь
проводится отнюдь не при помощи дедуктивных аналитических
процедур и сама истина оказывается синонимом не справедливости,
а хитрости, силы и ловкости ума. Это прагматический Д. Истина в
прагматизме - это "организующая форма опыта" (формулировка
русского философа-прагматиста А. А. Богданова). С
характерологической точки зрения это эпилептоидный Д. (см.
характерология): сыщик - напряженно-агрессивный человек
атлетического сложения, очень хорошо умеющий ориентироваться в
конкретной обстановке.
Теперь, видя, как прочно массовая культура связана с
национальным типом философской рефлексии, мы не удивимся, что в
третьем (и последнем) типе классического Д. - французском -
господствует идеология экзистенциализма. Сыщик здесь,
как правило, совпадает с жертвой, а поиск истины возможен лишь
благодаря некоему экзистенциальному выбору,
личностно-нравственному перевороту. Классический автор
французского экзистенциального Д. - Себастиан Жапризо, а один
из лучших романов - "Дама в очках с ружьем в автомобиле". Герой
экзистенциального Д. не блещет ни умом, ни кулаками. Его сила -
в его душевной глубине и неординарности, в гибкости,
позволяющей ему не только удержаться на поверхаости, выжить, но
и разгадать загадку, которая кажется мистически непостижимой.
С характерологической точки зрения такой герой -
психастеник (см. характерология), реалистический
тревожный интроверт, вечно копающийся в прошлом, откуда ему и
удается путем мучительных переживаний добыть истину.
В послевоенные годы жанры перемешались. А
постмодернизм (см.) дал свои образцы Д. - пародийного,
разумеется: и аналитического ("Имя розы" Умберто Эко), и
экзистенциального ("Маятник Фуко" того же автора), и
прагматически-эпилептоидного ("Хазарский словарь"
Милорада Павича).
В современной массовой литературе и кино первое место у Д.
отнял триллер.

Лит.:

Руднев В. Культура и детектив // Даугава. - Рига, 1988. -
No 12.
Руднев В. Исследование экстремального опыта //
Художествевный журнал. 1995. - No 9.

ДЗЭНСКОЕ МЫШЛЕНИЕ.

Дзэн-буддизм - ответвление классического индийского
буддизма, перешедшего из Индии в Китай, а оттуда - в Японию,
где он стал одной из национальных религий и философий.
Д. м. особенно важно для культурного сознания ХХ в. как
прививка против истового рационализма. Дзэном всерьез увлекался
Карл Густав Юнг (дзэн вообще связан с психоанализом
своей техникой, направленной на то, чтобы разбудить
бессознательное). Дзэн также связан с искусством
сюрреализма, особенно с творчеством Антонена Арто.
Некоторые исследователи усматривают черты, типологически
сходные с Д. м., в "Логико-философском трактате" Людвига
Витгенштейна, где рационализм замешан на мистике (см.
атомарный факт, аналитнческая философия).
В конце этого очерка мы расскажем о влиянии дзэна на
художественную прозу американского писателя Джерома Сэлинджера.
Дзэн называют "убийством ума". "Его цель, - пишет учитель
и популяризатор Д. м. Дайсецу Судзуки, - посредством
проникновения в истинную природу ума так повлиять на него,
чтобы он стал своим собственным господином [...]. Практика
дзэна имеет целью открыть око души - и узреть основу жизни
[...].
Основная идея дзэна - войти в контакт с внутренними
процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым
образом, не прибегая к чему-то внешнему или неестественному
[...]. Если до конца понять дзэн, ум придет в состояние
абсолютного покоя, и человек станет жить в абсолютной гармонии
с природой".
Основой метода практики дзэна является коан -
бессмысленный на первый взгляд вопрос или ответ (или и то и
другое вместе). Дзэн вообще культивирует поэтику абсурда (ср.
парасемантика).
"- В чем суть буддизма? - спрашивает ученик.
- Пока вы ее не постигнете, не поймете, - отвечает
учитель.
- Ну предположим, это так, а что дальше?
- Белое облако свободно парит в небесном просторе".
"Один монах спросил Дзесю: "Что ты скажешь, если я приду к
тебе с ничем?" Дзесю сказал: "Брось его на землю". Монах
возразил: "Я же сказал, что у меня ничего нет, что же мне тогда
остается бросить?" Дзесю ответил: "Если так, то унеси его".
Можно сказать, что дзэн оперирует многозначной
логикой (см.), где нет однозначного "да" и однозначного
"нет" (так же как в восточной культуре, ориентированной на
буддизм и дао, нет смерти и рождения), важно непосредственное
до- или после- вербальное проникновение в суть вещей - момент
интеллектуального и эмоционального шока. Отсюда в практике
дзэна эти знаменитые бессмысленные и порой жестокие поступки -
щипки за нос, удары палками по голове, отрубание пальцев. Все
это делается для того, чтобы огорошить сознание, привести его в
измененное состояние, сбить мышление с привычных рельсов
рационализма с его бинарными оппозициями.
Судзуки пишет: "Токусан часто выходил читать проповеди,
размахивая своей длинной тростью, и говорил при этом: "Если вы
произнесете хоть слово, то получите тридцать ударов по голове;
если вы будете молчать, то этих тридцати ударов вам также не
избежать". Это и было всей его проповедью. Никаких разговоров о
религии или морали, никаких абстрактных рассуждений, никакой
строгой метафизики. Наоборот. Это скорее походило на ничем не
прикрытую грубость. Малодушные религиозные ханжи сочли бы этого
учителя за страшного грубияна. Но факты, если с ними обращаться
непосредственно как с фактами, очень часто представляют собою
довольно грубую вещь. Мы должны научиться честно смотреть им в
лицо, так как всякое уклонение от этого не принесет никакой
пользы. Градом обрушившиеся на нас тридцать ударов должны
сорвать пелену с нашего духовного взора, из кипящего кратера
жизни должно извергнуться абсолютное утверждение".
Но что такое абсолютное утверждение? На это Судзуки
отвечает следующей притчей:
"Вообразите, что кто-то взобрался на дерево и повис,
зацепившись за ветку зубами, опустив руки и не касаясь ничего
ногами. Прохожий задает ему вопрос относительно основных
принципов буддизма. Если он не ответит, то это будет расценено
как грубое уклонение от ответа, а если попытается ответить, то
разобьется насмерть. Как же ему выбраться из этого
затруднительного положения? Хотя это и басня, она все же не
теряет своей жизненной остроты. Ведь, на самом деле, если вы
открываете рот, пытаясь утверждать или отрицать, то все
потеряно. Дзэна тут уже больше нет. Но простое молчание тоже не
является выходом из положения. [...] Молчание каким-то образом
должно слиться со словом. Это возможно только тогда, когда
отрицание и утверждение объединяются в высшую форму
утверждения. Достигнув этого, мы поймем дзэн".
Цель дзэна - просветление, которое называют "сатори". Его
можно определить как интуитивное проникновение в природу вещей
в противоположность аналитическому, или логическому, пониманию
этой природы. Практически это означает открытие нового мира,
ранее невзвествого смущенному уму, привыкшему к двойственности.
Иными словами, сатори являет нам весь окружающий мир в
совершенно неожиданном ракурсе. Когда одного из учителей дзэна
спросили, в чем суть просветления, он ответил: "У ведра
отламывается дно".
Как мы уже говорили, наибольшее влияние из западных умов
дзэн оказал на Сэлинджера. Вот как он описывает просветление,
постигшее юношу, героя рассказа "Голубой период Ле
Домье-Смита":
"И вот тут-то оно случилось. Внезапно [...] вспыхнуло
гигантское солнце и полетело прямо мне в переносицу со
скоростью девяноста трех миль в секунду. Ослепленный, страшно
перепуганный, я уперся в стекло витрины, чтобы не упасть. Когда
ослепление прошло, девушки уже не было".
В рассказе "Тедди" речь идет о мальчике, получившем
просветление и узнавшем будущее, в частности время своей
смерти, которой он отнюдь не боится, хотя ему предстоит
погибнуть от руки своей маленькой сестренки при несчастном
случае.
Вот как Тедди описывает свое просветление:
"- Мне было шесть лет, когда я вдруг понял, что все вокруг
- Бог, и тут у меня волосы дыбом встали, и все такое, - сказал
Тедди. - Помню, это было воскресенье. Моя сестренка, тогда еще
совсем маленькая, пила молоко, и я вдруг понял, что о н а - Бог
и м о л о к о - Бог, и все что она делала, это переливала
одного Бога в другого".
Теория и практика дзэна подробно описывается Сэлинджером в
цикле повестей о семье Гласс. Бадди Гласс, брат гениального
Симора, покончившего с собой (см. "Хорошо ловится
рыбка-бананка"), приводит даосскую притчу о том, как мудрец
увидел черного жеребца в гнедой кобыле.
Сам Симор, объясняя своей жене Мюриель, что такое дзэн,
рассказывает легенду о том, как учителя спросили, что самое
ценное на свете, и он ответил, что самое ценное - это дохлая
кошка, потому что ей цены нет.
В финале повести "Выше стропила, плотники" Бадди
предполагает послать Симору на свадьбу чисто дзэнский подарок:
"Мой последний гость, очевидно, сам выбрался из
квартиры.Только пустой стакан и сигара в оловянной пепельнице
напоминали о его существовании. Я до сих пор думаю, что окурок
этой сигары надо было тогда же послать Симору - все свадебные
подарки обычно бессмысленны. Просто окурок сигары в небольшой
красивой коробочке. Можно бы еще приложить чистый листок бумаги
вместо объяснения".

Лит.:

Судзуки Д. Основы Дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993.

ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО

- понятие, разработанное М. М. Бахтиным применительно к
его теории полифонического романа (см.).
Бахтин писал: "Диалогический подход возможен [...]
применительно даже к отдельному слову, если оно воспринимается
не как безличное слово языка, а как знак чужой смысловой
позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы
слышим в нем чужой голос. Поэтому диалогические отношения могут
проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова,
если в нем диалогически сталкиваются два голоса". И далее:
"Представим себе диалог двух, в котором реплики второго
собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не
нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов
нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова
первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит
только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое слово всеми
своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого
собеседника, указывая вне себя, за свои пределы, на несказанное
чужое слово. [...] У Достоевского этот скрытый диалог занимает
очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко проработан".
Бахтин выделяет диалогическое "слово с оглядкой" ("почти
после каждого слова Девушкин оглядывается, боится, чтобы не
подумали, что он жалуется, старается заранее заглушить
впечатление, которое произведет его сообщение..."); "слово с
лазейкой", симулирующее свою независимость от невысказанного
слова собеседника (это слово господина Голядкина, героя повести
"Двойник"), и "проникновенное слово", отвечающее на те реплики
в диалоге, которые собеседником не только не были высказаны, но
даже не были выведены им из бессознательного (диалог между
Иваном и Алешей в "Братьях Карамазовых", когда Алеша говорит
Ивану: "Брат, отца убил не ты" (курсив Достоевского), то есть
он хочет сказать брату, чтобы тот не считал себя виноватым в
идеологической подготовке Смердякова к убийству Федора
Павловича Карамазова, их общего отца.
В полифоническом романе ХХ в. Д. с., выделенное Бахтиным,
получает дальнейшее развитие, как правило, с оглядкой на его
несомненного создателя в литературе - Достоевского. Так, весь
роман Томаса Манна "Доктор Фаустус" - это цепь
диалогических реплик на различных уровнях (ср. мотивный
анализ): упреки Цейтблома Леверкюну; различного рода
диалогические умолчания в беседе Леверкюна с чертом,
диалогически спроецированной на соответствующую сцену в
"Братьях Карамазовых"; общая диалогическая транстекстуальная
направленность произведения по отношению к другим произведениям
(черта, свойственная поэтике повествования ХХ в. в целом) (см.
принципы прозы ХХ в., интертекст).
"Доктор Фаустус" написан как бы в упрек "Фаусту" Гете,
которого Манн почти не упоминает, руководствуясь ранними
легендами о докторе Фаусте. Но этот упрек невысказанно звучит
действительно в каждом слове романа. Его можно сформулировать
примерно так: "Вы оправдали Фауста, спасли его из когтей
дьявола - теперь посмотрите, что он наделал с Европой ХХ в.".
Имеется в виду проходящая сквозь повествование и рассказ о
жизни Леверкюна горькая правда о падении германской
государственности в результате прихода к власти ницшеанствующих
(Ницше - главный прототип Леверкюна) нацистов. В 1970 - 1980
гг. с наследием Бахтина случалась странная вещь: его
узурпировали тогдашние славянофилы, всячески противопоставляя
его формальной школе и структурализму, так что
постепенно круг передовых теоретиков литературы, который открыл
и истолковал Бахтина в 1970 гг., отошел от его идей, ставших на
время конъюнктурными.
Еще один парадокс, характерный для такого парадоксального
мыслителя, каким был, несомненно, Бахтин. Невольно апологизируя
Д. с., Бахтин не хотел замечать того, что диалог - не всегда
признак лишь глубины, что диалог связан с властью, когда
последняя опутывает своим словом обывателя.
Даже на уровне бытовых отношений между близкими людьми
формула "ты знаешь, что я знаю", восходящая к бахтинскому Д.
с., бывает неприятным и порой страшным оружием. Последнее тонко
отметил кумир современной французской философии Жан Бодрийар,
рассказавший о своеобразной акции художницы Софи Каль, которая
ходила за незнакомым человеком по Венеции и просто
фотографировала его и те места, где он бывал, те вещи, которыми
он пользовался. Этот художественный эксперимент представил
диалог как посягательство на свободу и самость Другого,
который, возможно, хочет быть огражден от всепроникающего Д. с.
М. М. Бахтин стал предметом культа уже после своей смерти,
поэтому, пожалуй, он не несет за это ответственности. Его
теории и понятия - карнавализация, полифонический роман,
диалог - уже пережили апогей популярности, и наступит
время, когда культура критически к ним вернется и вновь
оценит их глубину и оригинальность.

Лит.:

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7.
Бодрийар Ж. Венецианское преследование // Художественный
журнал. 1995. - М 8.

ДОДЕКАФОНИЯ

(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или
композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или
серийная музыка (см. серийное мышление) - метод
музыкальной композиции, разработанный представителями так
называемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн,
Альбан Берг) в начале 1920-х гг.
История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к
новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был
драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы
устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на
протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала
привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так
называемая диатоническая система, то есть система
противопоставления мажора и минора. Суть этой системы
заключается в том, что из 12 звуков, которые различает
европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно
брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков
образовывали тональность. Например, простейшая тональность до
мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль,
ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые
клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что
вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор
уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так
называемых модуляций, то есть переходов в родственную
тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением
на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более
смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять
себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором
постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже
отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава
Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка.
К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с
музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно
сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос -
мучительный период атональности.
Из музыкального хаоса было два противоположных пути.
Первым - усложнением системы диатоники путем политональности -
пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. верлибризация).
Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная
логаэдизация (см.), то есть создание целой системы из
фрагмента старой системы.
Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только
диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония,
то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос,
а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии
предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии
мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.
Нововенцы во многом вернулись к системе строгого
добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от
принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не
отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел
правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в
данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех
неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть
серией ср. серийное мышление), после чего она могла
повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть
1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3)
инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно
горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у
композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень
мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было
начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную
последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии,
умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48
возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки.
Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к
принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство
всех звуков (в венской классической диатонической гармонии,
мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго
иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма,
где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых,
уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну
особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это
пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и
вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал
магический квадрат, который может быть прочитан с равным
результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу
вверх. Известный латинский вербальный вариант магического
квадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке".

S A T O R
А R E P O
T E N E T
O P E R A
P O T A S

("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук").
В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от
обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но
саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько
угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией
является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия
стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе.
Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже
отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь
Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли
французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий
композитор Карлхейнц Штокгаузен.
Д., как и классический модернизм, продержалась активно в
период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом
логического позитивизма (см. логаэдизация, аналититеская
философия), так же как и структурной лингвистики
(см.).
После второй мировой войны все культурные системы,
зародившиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение и
взаимную консолидацию, что и привело в результате к
постмодернизму (см.).

Лит.:

Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.
Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии //
Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М., 1991.

"ДОКТОР ФАУСТУС:

Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна,
рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947).
Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз
посередине, на самой границе между модернизмом и
постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая
война. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный и
междувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненно
ироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведением
европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и
первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в
себе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненность
в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного,
конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был Фридрих
Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и по
личным воспоминаниям его друга, профессора классической
филологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего в
музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной
мере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее сам
ощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) между
стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой
литературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и не
вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла
событиями жизни гения построен сюжет Д. Ф.
Напомним его вкратце.
Будущий композитор и его будущий биограф родились и
воспитывались в маленьком вымышленном немецком городке
Кайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана стал
провинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичный
хромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по истории
музыки, прочитанная в полупустом зале для узкого круга
любителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 до
минор, No 32, приводится в романе полностью (о важности роли
Бетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому,
что в романе приведено множество длинных и вполне
профессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности о
выдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср.
философии вымысла).
Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает на
богословский факультет университета в Гаале, но через год
бросает его и полностью отдает себя сочинению музыки.
Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются.
Из Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где он
рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всей
его дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом,
неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляется
в проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем из
дальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и она
заразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попытки
заканчивались странным образом. Первого доктора он нашел
умершим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго - при
тех же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно за
что арестовала полиция. Ясно, что судьбе почему-то неугодно
было, чтобы будущий гениальный композитор излечился от дурной
болезни.
Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка,
причем на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполне
реальное - додекафонию, "композицию на основе двенадцати
соотнесенных между собой тонов", разработанную Арнольдом
Шенбергом, современником Манна, великим композитором и
теоретиком (кстати, Шенберг был немало возмущен, прочитав роман
Томаса Манна, что тот присвоил его интеллектуальную
собственность, так что Манну даже пришлось во втором издании
сделать в конце романа соответствующую приписку о том, что
двенадцатитоновая система принадлежит не ему, а Шенбергу).
Однажды Адриан уезжает на отдых в Италию, и здесь с ним
приключается второе роковое событие, о котором Цейтблом, а
вслед за ним и читатель узнает из дневниковой записи (сделанной
Адрианом сразу после случившегося и найденной после его смерти
в его бумагах). Это описание посвящено тому, что однажды средь
бела дня к Леверкюну пришел черт и после долгой дискуссии
заключил с ним договор, смысл которого состоял в том, что
больному сифилисом композитору (а заразили его споспешники
черта, и они же убрали докторов) дается 24 года (по количеству
тональностей в темперированном строе, как бы по году на
тональность - намек на "Хорошо темперированный клавир" И. - С.
Баха: 24 прелюдии и фуги, написанные на 24 тональности) на то,
чтобы он писал гениальную музыку. При этом силы ада запрещают
ему чувство любви, он должен быть холоден до конца дней, а по
истечении срока черт заберет его в ад.
Из приведенной записи непонятно, является ли она бредом не
на шутку разболевшегося и нервозного композитора (именно так
страстно хочется думать и самому Адриану) либо это произошло в
реальности (в какой-то из реальностей - ср. семантика
возможных миров).
Итак, дьявол удаляется, а новоиспеченный доктор Фауст
действительно начинает писать одно за другим гениальные
произведения. Он уединяется в одиноком доме в пригороде
Мюнхена, где за ним ухаживает семья хозяйки и изредка посещают
друзья. Он замыкается в себе (по характеру Леверкюн, конечно,
шизоид-аутист, как и его создатель - см. характерология,
аутистическое мышление) и старается никого не любить.
Впрочем, с ним все-таки происходят две связанные между собой
истории, которые заканчиваются трагически. Интимная связь имеет
место, по всей видимости, между ним и его молодым другом
скрипачом Рудольфом Швердфегером, на что лишь намекает
старомодный Цейтблом. Потом Леверкюн встречает прекрасную
женщину, Мари Годо, на которой хочет жениться. Однако от
стеснения он не идет объясняться сам, а посылает своего
друга-скрипача. В результате тот сам влюбляется в Мари и
женится на ней, после чего его убивает бывшая возлюбленная.
Интрига этой истории повторяет сюжет комедии Шекспира
"Бесплодные усилия любви", на основе которой за несколько лет
до происшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так что
невольно приходит в голову, что он бессознательно (см.
бессознательное) подстраивает, провоцирует свою неудачу.
Сам-то он, разумеется, уверен, что все это проделки черта,
который убрал с его жизненного пути (как в свое время врачей)
двух любимых людей, поскольку Леверкюн пытался нарушить
договор, в котором было сказано: "Не возлюби!"
Перед финалом в доме Адриана появляется прекрасный
мальчик, сын его умершей сестры. Композитор очень привязывается
к нему, но ребенок заболевает и умирает. Тогда, совершенно
уверившись в силе договора, композитор постепенно начинает
сходить с ума.
В конце романа Леверкюн сочиняет ораторию "Плач доктора
Фаустуса". Он собирает у себя знакомых и рассказывает им о
сделке между ним и дьяволом. Гости с возмущением уходят: кто-то
принял это за дурную шутку, кто-то решил, что перед ними
умалишенный, а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только
первый аккорд своего опуса, теряет сознание, а вместе с ним -
до конца жизни - рассудок.
Д. Ф. - ярчайшее произведение европейского
неомифологизма (см.), где в роли мифа выступают
легенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившем
в ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрел
магические способности, например к некромантии - он мог
воскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской.
Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе
в ад.
Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении нескольких
веков после Реформации становилась все более символической,
пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем
варианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, и
знаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всю
послереформационную культуру фаустианской.
Фауст постренессанса был фигурой, альтернативной
средневековому идеалу - Иисусу Христу, так как Фауст
олицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни,
он стал символом Нового времени.
Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги,
давал полное основание для со-, противопоставления своей
персоны и Спасителя. Так, о нем говорится: "В чудесах он был
готов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будто
берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что
совершал Спаситель".
На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как
будто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигуры
Фауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе не
упомянут ни разу). Здесь все объясняет время - время, в
которое писался роман, и время, в котором происходит его
действие. Это последнее разделено на время писания Цейтбломом
биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна.
Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора
(который к тому времени уже умер), находясь в Мюнхене с 1943 по
1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествование
о композиторе, заключившем в бреду сделку с чертом, пишется на
сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. Томас
Манн, обращаясь к традиции средневекового - осуждающего -
отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризм
таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых
злоупотребили Гитлер и его присные.
Все же Д. Ф. - роман не о политике, а о творчестве. Почему
никому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следует
из логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смысл
этой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе,
отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное.
Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего
гения, художник (а гордыня - единственный несомненный смертный
грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему
творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя
функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе все
время идет игра смыслами слова Werk, которое означает
произведение, опус, творчество, работу и Творение.
В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к "Братьям
Карамазовым" Достоевского (см. интертекст) - беседа
Леверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван
Карамазов - автор самого запомнившегося в культуре
волюнтаристского и ницшеанского лозунга: "Если Бога нет, то все
дозволено". Именно в узурпации Творения обвиняет великий
писатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому, и
самого себя.
С точки зрения явного противопоставления гордыни/смирения
просматривается скрытое (впрочем, не слишком глубоко)
противопоставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своей
последней, Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера "К
радости". Леверкюн же говорит, когда его любимый племянник
умирает (это тоже своеобразная интертекстовая реминисценция - у
Бетховена был племянник Карл, которого он очень любил), что
надо отнять у людей Девятую симфонию:
"Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнув
мне: "Цейтблом!" - что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись,
я услышал:
- Я понял, этого быть не должно.
- Чего, Адриан, не должно быть?
- Благого и благородного, - отвечал он, - того, что
зовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что
боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя,
возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я
его отниму.
- Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?
- Девятую симфонию, - отвечал он. И к этому, сколько я ни
ждал, уже ничего не прибавил"

Лит.:

Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965.
Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI - ХVIII
вв. - Л., 1972.
Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" Томаса
Манна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. - 1966. -
М., 1968.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7.
Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.-
М., 1997.

ДОЛЬНИК

- стихотворный размер, получивший признание и достигший
расцвета и популярности в первые десятилетия ХХ в. в эпоху
символизма и акмеизма. Д. (см. также система стиха)
представляет собой размер, метрический ряд которого состоит из
ударных слогов, между которыми может стоять либо один, либо два
безударных слога. Общая схема Д. такова: (0/2) - 1/2 - 1/2 -
... 0/2. "Нули" в начале и конце строки означают возможность
нулевого (дактилического) зачина и "мужской" концовки. Д.
различаются по количеству метрических ударений в строке.
Наиболее часто встречаются 3-ударный и 4-ударный Д. Вот пример
3-ударного Д.:

Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 -

(Анна Ахматова)

(Цифрами обозначается количество безударных слогов, знаком
"дефис" метрические ударения.) Это так называемый анапестоидный
(с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строке
пропущено среднее метрическое ударение, которое легко
восстанавливается по контексту. Первая и четвертая строки
совпадают с ритмом чистого 3-стопного анапеста. Обратим
внимание на эту особенность. Но прежде, для полноты картины,
приведем еще пример 4-ударного Д.:

Девушка пела в церковном хоре - 2 - 2 - 1 - 1
0 всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 -
0 всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1
0 всех, забывших радость свою. 1 - 1 - 1 - 2 -

(Александр Блок)

Кроме 4-ударности, размер в данном тексте отличается
переменным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в середине
строки.
В дальнейшем ритмические особенности Д. мы будем для
простоты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д.
- самого распространенного среди Д.
В статье мы на примере 4-стопного ямба рассматривали
ритмические варианты стихотворного размера. Есть ритмические
варианты и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного
3-ударного Д.:

2 - 1/2 - 1/2 - (0/1)

Единица и двойка внутри строки могут давать четыре
варианта: двойка + двойка, двойка + единица, единица + двойка,
единица + единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударного
Д.
I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты
Как уже говорилось, первая форма совпадает с ритмом
обыкновенного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы".
II. 2 - 2 - 1 - (0/1) И валились с мостов кареты
III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья
Это специфические дольниковые ритмические варианты - их ни
с чем не спутаешь.
IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет
Эта ритмическая форма совпадает с ритмом 4-стопного хорея,
между тем как это - строка из стихотворения Блока, написанного
3-ударным Д.

Входил я в темные дали,
Зажигал последний свет...

Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного
4-стопного хорея,

Буря мглою небо кроет,
Зажигал последний свет...

V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условно
считается строка Д. с пропущенным средним метрическим
ударением:

Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1
И так мало милых имен 2 - 1 - 2 -
И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1
Неожиданный Аквилон?

Последняя строка и представляет собой пятую ритмическую
форму Д.

Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной.
Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени -
2сложников.
Вообще, все размеры в системе стиха взаимосвязаны. Так,
даже 2-сложники и 3-сложники связаны между собой. Например,
неполноударная форма 4-стопного ямба с двумя средними
пропущенными ударениями может быть одновременно неполноударной
формой 3-стопного амфибрахия:

Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно.

Это 4-стопный ямб "Евгения Онегина". Переставим два первых
слова:

Мазурку легко танцевал
И кланялся непринужденно.

Это уже 3-стопный амфибрахий.
Можно сказать, что множества ритмических форм 2-сложников
и 3-сложников находятся в отношении пересечения, что можно
изобразить так:

*

2-сложники
3-сложники

Мы помним, что в Д. есть строки, которые совпадают со
строками соответствующих 2-сложников и 3-сложников. Можно
сказать, что множества 2-сложников и 3-сложников включены в
множество дольников.

*

2-сложники
3-сложники
Д.

Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией и
верлибром был фактором, расшатывающим классическую систему
стиха и одновременно в духе неомыфологизма формирующем
своеобразный метрический интертекст, что особенно хорошо
видно на примере верлибра (см.), каждая строка которого
является метрической цитатой из какого-либо размера. В более
слабом виде это проявляется и у Д. Этот процесс мы назвали
верлибризацией стиха. Но в начале века был и
противоположный процесс, который мы назвали логаэдизацией
(см.). Д. очень легко подвергается логаэдизации, поскольку
в его специфических ритмических формах имеет место
асимметричное расположение ударных и безударных слогов, что и
нужно для классического логаэда, который как бы застывает в
этой асимметрии, повторяющейся из строки в строку:

Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 -
И паутиной стань: - 2 - 1 -
Неба пустую грудь - 2 - 1 -
Тонкой иглою рань. - 2 - 1 -

Будет и мой черед - - 2 - 1 -
Чую размах крыла. - 2 - 1 -
Так - но куда уйдет - 2 - 1 -
Мысли живой стрела? - 2 - 1 -

Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будто
застывает в своей второй ритмической форме.

Лит.:

Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.
Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века //
Теория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968.
Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые
Тыняновские чтения. - Рига, 1986.

ДОСТОВЕРНОСТЬ.

В своем последнем трактате "0 достоверности" (1951) Людвиг
Витгенштейн пишет: "Что бы значило сомневаться. что у меня две
руки? Почему я не могу этого даже вообразить? Во что бы я
верил, если бы не верил в это? У меня ведь еще нет системы, в
которой могло бы зародиться подобное сомнение".
В том же трактате он пишет, что сомнение и вера образуют
своеобразную систему нашего знания. Что есть вещи, которые
несомненны, и что, отталкиваясь от них, мы можем сомневаться в
чемто другом, что и составляет процесс познания.
Для того чтобы двери могли двигаться, петли должны
оставаться неподвижными. Так он подытожил свой вывод.
"Что бы значило сомневаться, что у меня две руки?
(Витгенштейн здесь цитирует знаменитый доклад своего друга,
философа Джорджа Эдварда Мура "Доказательство существования
внешнего мира") (см. существование).
Но предположим, что когда-то достаточно давно я попал в
аварию, потерял сознание и мне ампутировали левую руку, но
сделали такой искусный протез, что он сходил за настоящую руку.
Чтобы меня не травмировать, мне решили не говорить, что у меня
искусственная рука.
И вот однажды я прихожу к приятелю, знавшему меня давно и
бывшему в курсе этой истории, и говорю: "Это верно так же, как
то, что у меня две руки". На что он отвечает: "Нет, к
сожалению, ты ошибаешься, твоя левая рука - искусно сделанный
протез". И рассказывает мне эту историю. Нужды нет, что мой
контрпример похож на сюжет фильма "Бриллиантовая рука". Мне
кажется, что не учитывать эстетический опыт в эпоху позднего
постмодервизма невозможно. Недаром философия вымысла
(см.) возникла лишь в 1970-е гг.
Защищая достоверность, Витгенштейн защищал позитивное
знание конца ХIХ в., которому он всегда парадоксально оставался
верен.
Защищая недостоверность, я отстаиваю фундаментальность
эпистемологии второй половины ХХ в. Представление о том, что
реальный мир - это лишь один из возможных (см. семантика
возможных миров).
Если бы в приемной психоаналитика пациент сказал бы ему,
что он уверен, что у него две руки, аналитик построил бы на
этом целую теорию невроза. Витгенштейн, говоря о своей
уверенности в том, что он знает, что у него две руки, забывает
свой же тезис, что значение меняется при переходе в другой
контекст.
"Ну а, допустим, я говорю, - пишет Витгенштейн, - указывая
на определенный объект: "Моя ошибка тут исключена - это книга".
Что представляла бы собой ошибка на самом деле? И есть ли у
меня представление об этом?"
Допустим, на столе лежит коробка для сигар, сделанная, как
книга. Ошибиться легко.
Пример симуляции с книгой приводил Гилберт Честертон в
рассказе "Проклятая книга". В этом рассказе к одному
профессору, увлежающемуся магией, приходит некий шарлатан,
заявляющий, что принес волшебную книгу, раскрыв которую каждый
исчезает. Книгу он оставил в приемной у секретаря. С волнением
входят в приемную. Ни книги, ни секретаря нет. Загадку
шарлатана рассказывает, как всегда, отец Браун. Никакой книги
не было. И шарлатана не было. Просто секретарь профессора,
которого тот оскорбительно до сих пор не замечал, решил сыграть
с ним шутку.
Мы живем в эпоху тотальной недостоверности: политика с
дутыми фразами; газеты, которые врут и не краснеют; наука,
которая делает открытия, которые уже никому не нужны; войны,
которые начинаются и заканчиваются Бог знает почему.
Осознание недостоверности есть наиболее краткий путь к
достоверности.

Лит.:

Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр.
философские работы. Ч. 1. - М., 1994.
Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9.