Ревалд Д. История импрессионизма

ОГЛАВЛЕНИЕ

1866 — 1868

ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА

ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА

ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ

У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ

Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна — портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно. Валабрег сообщил одному из своих приятелей: „Поля несомненно не допустят на выставку. Какой-то филистер из жюри, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан даже не ножом, а пистолетом. Уже возникло множество споров. Добиньи сказал несколько слов в защиту портрета. Он заявил, что предпочитает чересчур смелые картины серым и ничтожным, которые выставляются в каждом Салоне. Ему не удалось убедить их".  1

Это новое отклонение не было неожиданным для Сезанна. Возможно, оно даже меньше расстроило его, чем в предшествующие годы, так как его друг Антуан Гильме, с которым он повстречался в Академии Сюиса, только что показал некоторые из его натюрмортов Мане, и тот счел, что они „мощно сделаны". В связи с этим Сезанн побывал у Мане, а Мане, в свою очередь, обещал зайти к нему в мастерскую. „Сезанн очень счастлив, — отмечал Валабрег, — хотя он по обыкновению не распространяется о своем счастье и не подчеркивает его". 1

В этом году самому Мане повезло не больше, чем Сезанну: члены жюри, увидев, что их терпимость по отношению к нему не вызвала одобрения критиков, на этот раз отвергли две картины, представленные им. Гильме и еще нескольких молодых художников „реалистической школы" постигла та же участь. Тем не менее у Моне были приняты и „Камилла" и „Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его „Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в Салон. Базиль, как это раньше сделал Ренуар, назвался в каталоге учеником Глейра, так же поступил Сислей, выставивший две картины. Из четырех друзей, посещавших студию Глейра, только Моне никогда не указывал имя своего бывшего учителя.

У Писсарро, опять обозначившего себя учеником А. Мельби, на этот раз был принят один пейзаж; у Берты Моризо снова были выставлены два, а Дега показал сцену скачек. Что же касается Ренуара, то он с таким нетерпением ожидал результатов, что отправился во Дворец промышленности и сидел там, пока не кончилось заседание жюри. Но когда он увидел Коро и Добиньи, то так оробел, что не спросил их о своей картине. Вместо этого он выдал себя за друга Ренуара и спросил, принята ли его работа. Добиньи тотчас же вспомнил картину, описал ее Ренуару и прибавил: „Мы очень огорчены за вашего друга, но картина его отклонена. Мы сделали все, что могли, чтобы предупредить это; десять раз снова поднимали о ней вопрос и не добились ее принятия. Но чего можно было ожидать — нас было всего шесть против всех остальных. Ему следует подать петицию и требовать выставки отверженных".  2

Неизвестно, последовал ли Ренуар этому совету и протестовали ли Базиль, Гильме и Мане по поводу отклонения их картин. Сезанн, во всяком случае, протестовал. Когда его первое письмо директору изящных искусств графу Ньюверкерке осталось без ответа, он, не колеблясь, отправил второе, датированное 19 апреля 1866 года.

„Милостивый государь, — писал Сезанн, — недавно я имел честь обратиться к вам по поводу двух картин, только что отклоненных жюри. Поскольку я не получил ответа, я вынужден подчеркнуть причины, заставившие меня обратиться к вам. Так как вы, несомненно, получили мое первое письмо, мне незачем повторять сейчас доводы, которые я считал необходимым привести. Удовлетворюсь, заявив еще раз, что не могу принять несправедливое суждение моих коллег, коих я не уполномочивал оценивать меня. Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря на то, что они были отвергнуты. Требование мое не кажется непомерным, и, если бы вы спросили всех художников, находящихся в моем положении, они бы все без исключения ответили, что не признают жюри и желают тем или иным путем принять участие в выставке, и это должно быть доступно для каждого серьезно работающего человека. Поэтому пусть будет восстановлен „Салон отверженных". Пусть я даже буду выставлен там один, я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что я не хочу, чтобы меня смешивали с господами из жюри, так же, как они не желают, чтобы их смешивали со мной. Надеюсь, сударь, что вы не ответите мне молчанием. Мне кажется, что любое пристойное письмо заслуживает ответа".  3 Это письмо, которое, по-видимому, отражало настроение всей группы, было принято не более благосклонно, чем предыдущее. Если Сезанна вообще удостоили ответа, то о содержании его можно легко судить по заметке, сделанной чиновником на полях оригинала. „Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена".

Нет никаких сомнений в том, что написать это письмо Сезанну помог его старый друг Золя; свойственное ему, как журналисту, искусное сочетание дерзости, чувства собственного достоинства и насмешливости можно очень легко обнаружить. Даже до того, как в Париже к нему присоединился Сезанн, Золя выказывал большой интерес к искусству, но с тех пор как он вместе с Сезанном (сводившим его в мастерские некоторых своих друзей) посетил „Салон отверженных", проблемы новых направлений в искусстве целиком захватили его. Через Сезанна он познакомился с Писсарро, Гильме и другими, в чьей компании зачастую обсуждались картины Мане, а работая в издательстве Гашетта, он повстречался с Дюранти,  4 который тоже говорил ему о Мане. В январе 1866 года, после того как он опубликовал довольно печальный и сентиментальный роман, посвященный Сезанну, не привлекший большого внимания, Золя оставил Гашетта и стал рецензировать книги для широкочитаемой ежедневной газеты „l'Evenement".

В 1865 году он уже обсуждал посмертно напечатанную книгу Прудона „Принципы искусства и его социальное назначение" и посетил мастерскую Курбе, прежде чем во имя независимости раскритиковать теории друга художника. Прудоновскому определению искусства как „идеалистического изображения природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования человеческого рода" он противопоставил свое собственное определение произведения искусства как „частицы мироздания, увиденной сквозь призму могучего темперамента". Золя подчеркивал значение „темперамента", так же как его подчеркивал Бодлер, восхищаясь Мане. Золя утверждал, что его собственное восхищение Курбе было обусловлено не социальными взглядами художника, а „энергичной манерой, в которой он воспринимал и передавал природу".  5

Из долгих дискуссий с Сезанном и его друзьями Золя вывел заключение, что художник „существует своими собственными достоинствами, а не достоинствами выбираемых им сюжетов". „Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, — писал он; — гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде. 5

Эти взгляды Золя решил развить в целом ряде статей, особенно после того как узнал о многочисленных отклонениях картин в жюри и стал свидетелем провала требования Сезанна открыть новый „Салон отверженных". Согласно своей просьбе, он получил специальное поручение сделать для газеты "l'Evenement" обзор Салона 1866 года и взялся за работу даже раньше, чем открылся Салон. В кратком сообщении, анонсирующем его статьи, он заявлял в адрес жюри: „Я должен предъявить им страшное обвинение. Несомненно, я досажу многим людям, так как я твердо решил говорить грубую и страшную правду, но я испытываю внутреннее удовлетворение, изливая весь гнев, накопившийся у меня в сердце"  6 .

Первые две статьи Золя были посвящены жюри, системе выборов его теми лицами, которые сами не должны были представлять картины на его рассмотрение, а также манере, в какой оно выносило свои решения, руководясь в большинстве случаев безразличием, завистью, злым умыслом. Он говорил о принципах жюри (или, точнее, об отсутствии таковых), согласно которым оно „кромсает искусство и предлагает толпе лишь изуродованный труп". Кульминационным пунктом разоблачений Золя было требование открыть новый „Салон отверженных": „Я умоляю всех моих коллег присоединиться ко мне. Я бы хотел возвысить голос, иметь силу, чтобы добиться открытия этих выставочных зал, где публика будет по очереди судить и судей и осужденных".  7

Как только Золя взялся за серию этих статей, он навестил Мане, которому его представили Гильме и Дюранти. В мастерской художника он рассмотрел отвергнутые картины и его ранние работы, обсудил с Мане его отношение к насмешкам публики. В результате этого визита Золя остался под большим впечатлением от художника и его таланта. Он написал специальную статью, посвященную отвергнутому художнику, — небывалая вещь в обозрениях Салона. Анализируя творческую индивидуальность Мане, Золя зашел так далеко, что предсказал: „Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом".  7

Для того чтобы доказать, что он не покровительствует ни одной определенной школе или группе, Золя в следующей статье проанализировал картины реалистов в Салоне. „Слово „реалист" ничего не значит для меня, утверждающего, что реальное должно подчиняться темпераменту", — говорил он, объясняя, что его мало трогает реалистический сюжет, если он не трактован в индивидуальной манере. Он очень хвалил Моне, с которым еще не был знаком лично, но о ком ему рассказывали Сезанн и Писсарро. „Вот это темперамент, вот это мужчина среди толпы евнухов, — восклицал он. — Тонкий и смелый интерпретатор, знающий, как использовать каждую деталь, не впадая в сухость".  7

А между тем редакция "l'Evenement" была завалена протестующими, возмущенными и угрожающими письмами, требующими „улучшить отдел критики, передав его в чистые руки". Вынужденный удовлетворить своих читателей,, редактор договорился с Золя, что напечатает всего три его статьи (вместо предполагавшихся двенадцати). Одновременно критику не столь еретических убеждений было поручено то же количество статей, чтобы он мог увенчать славой официальных художников, талант которых отрицал Золя. Но возмущенный Золя даже не воспользовался этой договоренностью и ограничился только двумя статьями. В одной из них он обсуждал упадок некоторых мастеров, которыми прежде восхищался, а именно Курбе, Милле и Руссо, обвиняя их в утрате силы и объясняя их нынешний успех тем, что „восхищение толпы всегда бывает обратно пропорционально степени гениальности. Чем вы посредственнее, тем больше вами восхищаются и понимают вас".  7

Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, — Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). „Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, — писал Золя, — я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона... Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу... Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля... Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю".  8

Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием „Мой Салон" и с эпиграфом: „В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, „Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. „Ты — вся моя юность, — писал он, — ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни — могучей и неповторимой".  9 И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в „Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".

Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и „Камиллу" и „Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что „истинный художник может сделать все, что захочет".  10 Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря „натуралистов" (под этим термином он объединил „всю молодежь — идеалистов и реалистов").  11 Даже те обозреватели, которым не нравилась „Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о „Камилле", опубликованную в журнале „L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки.  12

Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.

Определение „натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом „реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.

„Натуралистическая школа, — объяснял Кастаньяри, — утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства".  13

„Откуда она взялась? — спрашивает Кастаньяри. — Она — порождение современного рационализма. Она — порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она — порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она — порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью — равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она — порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".

„И, — прибавлял Кастаньяри, — натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, — есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: „Будь свободен!"  14

Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин „натурализм", то Золя горячо принял и использовал его — и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя „натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.

Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл „экспериментами со светом и цветом".  15 Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также „Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи „Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот „ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет. Мане будто бы тоже остановился на улице и презрительно сказал нескольким друзьям: „Посмотрите только на этого молодого человека, который пытается работать на пленере. Разве старые мастера думали о подобных вещах".  16 Но мечты Моне шли дальше: он хотел сейчас писать большие фигурные композиции исключительно на пленере. В Виль д'Авре, возле Сен-Клу, где он провел лето (и где обычно жил Коро), он у себя в саду вырыл канаву, в которую мог опускать большой холст для того, чтобы иметь возможность прописать его верхнюю часть. Так он написал картину „Женщины в саду", для которой позировала Камилла; Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой. Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. „Неважно, — ответил Курбе, — вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана".  17 Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл.

В этот период Моне работал большими кистями, делая быстрые мазки, он густо накладывал краски и наслаждался шероховатой фактурой. Он твердо придерживался форм, однако большей частью обращался с ними как с плоскими поверхностями, что компенсировал интенсивностью теней. Хотя эти тени уже не битюмные, как в картинах официального Салона (наоборот, они иногда удивительно светлы по тону), — их тяжелые массы резко делят полотно на освещенные и затененные части. Его непрозрачные краски передают свет, не будучи сами пронизаны им. Моне иногда противопоставлял им яркие пятна чистых синих или желтых цветов, звучные акценты которых оживляют всю композицию.  18

Когда осенью 1866 года Моне писал „Террасу на взморье у Гавра", он не только интенсивно использовал такие не смешанные краски, но также в некоторых местах применял короткие, мелкие, круглые мазочки, усеивающие полотно, которыми он пытался передать материальность света и его вибрацию. Он использовал ту же технику для цветущих каштанов на переднем плане „Сен-Жермен л'Оксерруа", противопоставляя пятнистую листву более или менее сплошным массам архитектуры и неба. Благодаря своим краскам и своей манере исполнения, а также благодаря лишенному сентиментальности подходу к природе Моне преодолел влияние Курбе и начал применять его „широкий принцип", сохраняя свое собственное видение и технику.

Весьма любопытно, что в то самое время, когда Моне перестал следовать путем Курбе и когда последний, к огорчению своих почитателей, начал проявлять тенденцию к красивости, чем заслужил комплименты даже от Кабанеля, влияние Курбе на друзей Моне ощущалось сильней, чем когда-либо. Один Сислей, казалось, избежал его, так как преданность Коро была обусловлена не только его убеждениями, но и личным расположением. Но Ренуар, Писсарро и Сезанн, все теперь пытались тем или иным путем усвоить этот „широкий принцип" ранних работ Курбе и, не колеблясь, даже подражали его шпательной технике. Сезанн, чье видение едва ли было затронуто непосредственным изучением природы, удивлялся безграничному таланту Курбе, „для которого не существует трудностей",  19 и пытался сочетать его силу со своим собственным восхищением искусством Испании.

Однако, в противоположность автору „Олимпии", Сезанн черпал вдохновение не в произведениях таких виртуозов, как Веласкес и Гойя; он предпочитал более драматические эффекты Сурбарана и Риберы. Излюбленные ими контрасты светотени Сезанн пытался сочетать с монументальными упрощениями Курбе и красками, которые по временам говорят о его зависимости от Мане.

В письме к Золя, написанном осенью 1866 года, Сезанн объясняет, что „картины, выполненные дома, в мастерской, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленере. Когда изображаются сцены, происходящие на открытом воздухе, контраст между фигурами и фоном поразителен и пейзаж великолепен. Я вижу превосходные вещи и должен решиться работать только на пленере".  20 Но Сезанн еще не решился на это, и среди его работ того периода мало таких; которые были бы сделаны на пленере. Он колебался между наблюдением и странными, неистовыми фантазиями, теснившимися в его воображении. Иногда ему удавалось преодолеть свои видения, иногда же он терпел неудачу. Но когда ему удавалось сочетать свои причудливые фантазии с изучением действительности, а здесь влияние Курбе, казалось, было наиболее благотворным, он создавал вещи неожиданной силы. Его чувство цвета проявлялось в трепетных, динамичных контрастах; его натюрморты и портреты в сравнении с работами Моне и Мане говорят об еще большем упрощении форм, о более смелой технике и более резких противопоставлениях цвета. Сезанн „все больше и больше растет, — писал его друг в 1866 году, — я искренне верю, что из нас всех у него в конце концов окажется самый неистовый и могучий темперамент. И тем не менее он постоянно обескуражен".  21 Но работы Сезанна, когда он справлялся со своими сомнениями, говорили о превосходной уверенности в себе и смелости, хотя он и колебался между диаметрально противоположными манерами исполнения, что свидетельствовало о поисках подходящей ему техники. Портреты, сделанные шпателем, чередовались с воображаемыми сценами, такими, как „Похищение", которое он подарил Золя и в котором использовал маленькие, похожие на запятые, мазки; в то же время его натюрморты написаны широкой кистью, крупными мазками. „Сезанн продолжает неистово работать и изо всех сил стремится дисциплинировать свой темперамент, подчиняя его контролю бесстрастной науки",  21 — констатировал один из его друзей.

Писсарро тоже был увлечен методом работавшего шпателем Курбе и выполнил несколько полотен в такой технике, среди них натюрморт, который имеет большое сходство с трактовкой аналогичных тем у Сезанна. Однако картина Писсарро написана, вероятно, до того, как Сезанн применил подобную манеру исполнения. Но от этой манеры Писсарро вскоре отказался, так как его чувствительность и восприимчивость требовали более тонких приемов изображения природы. В 1866 году он обосновался в Понтуазе, недалеко от Парижа, где холмы, окружающие город, сады и река Уаза предоставляли большое разнообразие идиллических сюжетов. Иногда он изображал их на больших полотнах, напоминавших Курбе, но предпочитал большие кисти шпателю и избрал строгую гамму коричневых, серых и разнообразных темно-зеленых тонов, никогда не употребляя краску чистой, в том виде, в каком она выходит из тюбика.

Несмотря на размеры и фактуру, его большие полотна все же сохраняют что-то от интимности Коро, в отличие от свойственной Курбе силы.

Некоторые другие художники также на какое-то -время подчинились этой силе, доказательством чему служат портрет Сислея, написанный Базилем, и ранние работы друга Писсарро — Гийомена. Даже у Дега в его портрете мадемуазель Фиокр в балете „Источник" чувствуется тщательное изучение колорита Курбе.

Ренуар больше чем другие был очарован примером Курбе. Явно еще неспособный понять истинную природу своего многообразного дарования, Ренуар, казалось, пробовал себя в различных манерах исполнения. Менее подготовленный, чем Моне, к тому, чтобы пренебречь наследием прошлого, скорее желающий остаться в рамках традиции, чем рвать с ней, он в это время находился в стадии экспериментаторства. Питая отвращение ко всему систематическому, Ренуар был далек от целеустремленности Моне и ему ничего не стоило испробовать широкий диапазон приемов— от шпателя Курбе до чуть ли не академических концепций. Однако вполне вероятно, что он поступал так не из-за неуверенности, а потому, что хотел ознакомиться с различными методами, и потому, что его потрясающие способности позволяли ему без каких-либо усилий колебаться между двумя крайностями. Такая непоследовательность могла бы смутить его друзей, если бы они не знали, что Ренуар никогда особенно „серьезно" не относился к тому, что делал. В его эволюции не было никакой „системы", он всегда мог совершенно свободно следовать за своей фантазией, куда бы она ни вела его, и всегда был готов искать новые решения, в случае, если одно из данных направлений его не удовлетворяло. Ему были незнакомы честолюбие и оскорбленная гордость Мане, потому что у него самого не было ни честолюбия, ни гордости. Он не знал жгучих сомнений Сезанна и горьких усилий Моне, он был лишен самоуверенности Дега и великого усердия Базиля, потому что не занимался самоанализом и не был сосредоточен на своем внутреннем мире. Несмотря на крайнюю бедность, он был весел и беззаботен, потому что находил полное удовлетворение в работе. Как он уже однажды сказал Глейру, он писал для собственного удовольствия, и это удовольствие полностью оправдывало все различные манеры, за которые он брался с тем же энтузиазмом, с каким бросал их. Даже если картина не оправдывала его ожиданий, ни одна минута не казалась ему потерянной, раз он провел ее с кистями и красками в руках.

В лесу Фонтенбло Ренуар сделал шпателем несколько пейзажей, которые стоят ближе к Курбе, чем что-либо сделанное остальными членами группы, но эта техника не удовлетворила его, потому что не позволяла переписывать какую-либо часть холста без того, чтобы прежде не соскоблить краски. За этими пейзажами поэтому последовал большой натюрморт с цветами, выполненный в несколько блеклых тонах гладким мазком. В нем заметно некоторое родство с натюрмортами, которые начинал писать Фантен, за исключением того, что Фантен не был лишен некоторой сухости, в то время как Ренуар передавал предметы с нежностью и тонким чувством фактуры. Несмотря на это, он внезапно снова обратился к шпателю Курбе для большой картины с обнаженной фигурой. В этой картине он странно соединил реализм и академизм, не использовав полностью преимуществ первого и не избегнув опасностей последнего. Возможно, он надеялся, что такой компромисс откроет ему двери Салона, но он уже слишком любил природу, чтобы продолжать дальше работать в манере, идущей вразрез с его непосредственностью.

В то время как Моне и его друзья в различной мере испытывали влияние Курбе и пытались найти в его искусстве те элементы, которые могли бы им помочь определить и развить их собственную индивидуальность, — Уистлер в Англии пытался уйти от своего прошлого. Он тоже извлек пользу из искусства Курбе и с 1859 года делал схожие опыты; последний раз он работал рядом с Курбе в Трувиле в 1865 году, но год спустя, в результате длительного самоанализа, начал отрицать, что он чем-либо обязан Курбе, и проклинать „реализм".

„Приезд в Париж очень повредил мне! — восклицал он в письме к Фантену. — Курбе и его влияние были отвратительны; сожаление, которое я испытываю, гнев и даже ненависть, которыми я полон сейчас, быть может, удивят вас, но вот объяснение этому. Меня возмущает не несчастный Курбе и не его работы. Я, как всегда, признаю их достоинства. Не жалуюсь я и на влияние его живописи. В моих работах нет никакого влияния и быть не могло, ведь я очень своеобразен и одарен качествами, которыми он не обладает и которые свойственны только мне. Но вот почему все это было чрезвычайно вредно для меня: этот проклятый реализм немедленно нашел отклик в моем тщеславии художника и, насмехаясь над всеми традициями, громко взывал ко мне с уверенностью невежества: „Да здравствует природа!" Природа! Милый друг, этот призыв был для меня большим несчастьем. Где можно было найти апостола, более готового принять эту, такую удобную теорию, это успокаивающее средство, избавляющее от всех тревог. Да ведь человеку оставалось только открыть глаза и писать все, что перед ним находилось, красивую природу и все прочее. Точно так и было! Вот мы и смотрели! И видели — „Пианино", „Белую девушку", „Темзу", морской пейзаж... то есть картины, написанные избалованным ребенком, раздувшимся от гордости, что он может показать художникам свои великолепные способности, которые требуют только упорной тренировки, чтобы их обладатель тут же стал мастером, а не испорченным школьником. Ах, друг мой, если бы я был учеником Энгра! Я говорю это не из-за того, что восхищен его картинами. Они не так уж нравятся мне... Но, повторяю, если бы только я был его учеником! Каким бы он был учителем! Как здраво руководил бы он нами!"  22 И Уистлер продолжал проклинать „порок", который заставил его пренебрегать рисунком.

В своем отчаянии Уистлер, очевидно, забыл, что упорная тренировка, которой он жаждал, зависела не от учителя, а от дисциплинированности самого ученика. Длительное пребывание Мане в Школе изящных искусств не смогло внедрить в его сознание энгровские принципы, казавшиеся теперь Уистлеру последним спасением, а работа Дега вне Школы не помешала ему оставаться более близким к Энгру, чем любой из непосредственных учеников старого мэтра. Их образование зависело всецело от них самих, так же как образование Моне и его друзей, которые предпочли последовать призыву Курбе и обратиться к природе. Развитием своей индивидуальности они были обязаны не строгому следованию доктрине какого-либо преподавателя, а выбору, который они сами делали из того, что им предлагали старшие. Они были обязаны тому, что принимали только то, что соответствовало их собственному темпераменту, оставляя за собой право идти своим собственным путем. Уистлер не понял, что природа тоже требовала упорной „тренировки" от тех, кто стремился приблизиться к ней. Отвернувшись от природы, игнорируя завет Курбе, Уистлер с той поры лишил себя возможности проникать в сущность явлений и удовлетворился декоративными эффектами. Вместо того чтобы приобрести знания, он, наоборот, увлекался внешней ловкостью, которая препятствовала какому бы то ни было прогрессу. Именно отсутствие контакта с природой помогало развитию его виртуозности и способствовало тому, что он ставил вкус выше подлинной творческой силы.

Друг Уистлера Фантен тоже избрал направление, уводившее его от природы, и попал в плен формулы, лишенной воображения и силы. Отказавшись от чистых красок и живого мазка, он старался в портретах и натюрмортах жертвовать собственной индивидуальностью для того, чтобы добиться чуть ли не фотографической точности. Трудно судить, был ли это результат чересчур большого количества копий, сделанных им в Лувре, но факт тот, что его работы все больше и больше начали приобретать сходство со скрупулезной, лишенной вдохновения репродукцией. Так эти два художника, стоявшие вначале на пути реализма и подававшие большие надежды, мало-помалу отошли от группы своих бывших товарищей и откололись от движения, выдающимися представителями которого они могли бы стать.

Остальные тем временем продолжали изучать природу, зачастую в очень тяжелых условиях, но с несокрушимой верой в правильность избранного пути, верой, которая давала им силы сносить все невзгоды и без колебаний идти вперед.

После того как Моне закончил, вернее почти закончил в Виль д'Авре свою картину „Женщины в саду", он осенью 1866 года перебрался в Гавр, видимо для того, чтобы скрыться от своих многочисленных кредиторов. Он разрезал ножом полотна, которые не мог взять с собой (около двухсот, согласно его собственному подсчету),  23 но даже это не спасло их. Они были захвачены и проданы по кускам, по 50 и 30 франков за кусок. В Гавре Моне сумел разрешить свои финансовые затруднения не лучше, чем в Виль д'Авре. В декабре он уже не имел возможности продолжать работу и просил Базиля прислать ему ряд оставленных в Париже картин, чтобы соскоблить их и использовать холст для новых произведений.  24

Несколько недель спустя находившийся в то время в Париже Буден получил письмо из Онфлёра, в нем один из его друзей сообщал: „Моне все еще здесь, работает над огромными полотнами, обладающими замечательными качествами, но тем не менее я нахожу, что они хуже или менее убедительны, чем знаменитое „Платье" [„Камилла"], которое принесло ему вполне понятный и заслуженный успех. У него есть полотно почти трехметровой высоты и соответствующей ширины; фигуры на нем чуть меньше натуральной величины — это женщины в элегантных платьях, срывающие в саду цветы. Картина начата с натуры и на пленере. В ней есть достоинства, но в целом она кажется мне несколько тусклой, несомненно, из-за недостаточной контрастности, хотя краски ее интенсивны. Он также работает над большим морским пейзажем, который еще недостаточно продвинут, чтобы о нем можно было судить. Написал он также несколько довольно удачных снежных пейзажей. Бедняга страшно хочет знать, что слышно в мастерских; каждый день он спрашивает меня, нет ли от вас известий..."  25

Положение Моне было особенно тяжелым из-за того, что Камилла ожидала ребенка, а впереди, казалось, не было никакой надежды на улучшение дел. Базиль, чтобы помочь ему, решил купить „Женщин в саду" за большую сумму в 2500 франков, которые, однако, должны были выплачиваться ежемесячными взносами по 50 франков. Хотя богатые родители Базиля достаточно обеспечивали его и хотя он всегда был уверен в куске хлеба и крыше над головой, — уверенность, которой должны были завидовать его друзья, — Базиль все же не имел возможности быть щедрым, и даже эти 50 франков явно тяжело отражались на его месячном бюджете. Но он старался делать, что мог, и с готовностью делил свою еду и мастерскую с тремя друзьями по студии Глейра. В 1867 году его щедростью пользовался Ренуар, а в предыдущем — в мастерскую Базиля на улице Мира в квартале Батиньоль заглядывали также Сислей и Моне. Но несмотря на свои добрые намерения, Базиль очень медленно отвечал на письма с просьбами о деньгах, если вообще отвечал, и это обстоятельство часто приводило Моне в ярость. Так как Базиль сам не испытал, что значит встать утром, не имея в доме ни единой копейки, он как-то не мог представить себе, особенно на расстоянии, каким отчаянным бывало иногда положение его друзей. А кроме того, в этих постоянных воплях о помощи, адресованных ему, единственному человеку, на поддержку которого друзья могли рассчитывать, была определенная монотонность, ослаблявшая чувствительность Базиля к этим призывам. Результатом было несколько крупных ссор с Моне, упрекавшим его в недостаточно быстром отклике, но разлад никогда не бывал длительным, потому что в дружелюбии и отзывчивости Базиля нельзя было серьезно сомневаться.

Доброй воли и дружелюбия было, однако, недостаточно, чтобы вывести Моне из затруднительного положения. Ежемесячных 50 франков Базиля и суммы в 200 франков, за которые он умудрился продать натюрморт Моне майору Лежону, далеко не хватало на собственные нужды Моне, не говоря уже о Камилле. Базиль поэтому взялся написать письмо отцу Моне и сообщить ему о жестокой нужде, в которой находился его сын. Ответ был вежливый, но носил характер ультиматума. Клоду Моне открыты двери дома сестры его отца, мадам Лекадр в Сент-Адрессе, там он найдет стол и комнату, денег же он не получит никаких. Что же касается Камиллы, то отец спокойно предложил, чтобы сын его раз и навсегда расстался с ней.  26 Вынужденный подчиниться, Моне должен был временно оставить Камиллу в Париже без какой-либо материальной поддержки, а сам отправился жить к тетке в Сент-Адресс. Он не смог даже достать денег на проезд, чтобы навестить Камиллу после того, как в июле у них родился сын Жан. Базиль согласился быть крестным отцом ребенка.

Если положение Моне можно было еще ухудшить, то это было сделано отклонением его картины „Женщины в саду", представленной в жюри, где в этом году отсутствовали и Коро и Добиньи. Решение жюри было особенно тяжелым ударом для Моне, надеявшимся продать некоторые свои работы, потому что Салон 1867 года совпал с новой Всемирной выставкой в Париже. После энергичной кампании Золя в предшествовавшем году, за которой последовал ряд статей о Мане, друзья с нетерпением ожидали, какую позицию займет жюри в 1867 году. Очень скоро стало ясно, что это за позиция, и Золя сообщил Валабрегу: „Поль [Сезанн] отвергнут, Гильме отвергнут, все на свете отвергнуты; жюри, обозленное моим „Салоном", закрыло двери перед каждым, кто ищет новых путей".  27 Судьба Сислея, Базиля, Писсарро и Ренуара (несмотря на академический характер его „Дианы") не отличалась от других. Снова подписали они петицию о „Салоне отверженных", но уже не веря в то, что просьба будет удовлетворена. Так и получилось.

Уистлеру и Фантену повезло в жюри больше. Фантен выставил портрет Мане. У Дега были приняты два семейных портрета, о которых написал Кастаньяри, а Берта Моризо показала вид Парижа, видимо, потрясший Мане своей композицией, так же как тонкостью и свежестью. Хотя влияние Коро еще явно сказывалось в приглушенной гармонии ее живописи, но исполнение было значительно свободнее, чем у него. Трактовка крупных планов с эскизно обозначенными деталями обнаруживала необычайную смелость, которая удивительно сочеталась с общим очарованием живописи. Здесь было больше чем обещание: талант, уже полностью владеющий средствами выражения, эмоциональность, обладающая достаточной уверенностью и смелостью. Эта картина побудила Мане написать тот же вид, но он предпочел изобразить его с временными постройками Всемирной выставки.

Нет ничего удивительного в том, что Мане заимствовал мотив у Берты Моризо, так как любопытное отсутствие воображения заставляло его постоянно „заимствовать" сюжеты у других художников. Центральная группа его „Завтрака на траве" была заимствована из гравюры, сделанной по композиции Рафаэля. Многие из его работ если и не были целиком основаны на произведениях других художников, то, во всяком случае, были навеяны воспоминаниями (Мане много путешествовал), репродукциями, эстампами и пр.  28 Хотя Мане сам никогда не ссылался на источники, он часто использовал их настолько откровенно, что если бы кто-нибудь захотел, то мог бы легко определить их. Но для Мане это не имело большого значения, поскольку важен был не сам сюжет, а его трактовка. Мане находил в произведениях прошлого и, как в случае с Бертой Моризо, в современных — только элементы композиции. Он никогда не копировал, потому что лишь его воображение, а не талант, нуждалось по временам в руководстве. Однако иронией судьбы он подвергался атакам за „вульгарность" своего вдохновения даже в тех случаях, когда заимствовал сюжеты у классиков.

Измученный систематическим отклонением своих картин, Мане решил на этот раз поступить так, как поступил в 1855 году Курбе: построить на Всемирной выставке свой собственный павильон, где бы он мог показать около пятидесяти работ. А так как Курбе сделал то же самое, то их две персональные выставки стали центром притяжения для всех последователей новых направлений.

Еще одним интересным моментом была выставка, посвященная памяти Энгра, который скончался в начале этого же года, дожив до того, чтобы увидеть, как все, во что он верил, превратилось в синоним реакции, а он сам в беспомощного поборника традиции, потерявшей всякую связь с жизнью.

Пояснительная заметка, по-видимому написанная Астрюком, рассказывала посетителям выставки Мане: „С 1861 года господин Мане выставлялся либо делал попытки выставиться. В этом году он решил предложить собрание своих работ непосредственно публике... Сегодня художник не говорит: „Придите и посмотрите на мои безупречные произведения", он говорит: „Придите и посмотрите на мои искренние произведения". Ведь это результат искренности — умение придать произведениям такой характер, который делает их похожими на протест, хотя художник намеревался лишь передать свое впечатление. Господин Мане никогда не стремился к протесту. Наоборот, он не желал его, это против него, ничего не подозревавшего, поднялся протест, потому что существует традиционное учение о формах, методах, аспектах живописи, потому что люди, воспитанные на этих принципах, не признают никаких иных... Выставляться — это для художника вопрос жизни. Ведь бывает, что после нескольких выставок люди привыкают к тому, что их раньше поражало и, если хотите, шокировало. Понемногу они начинают понимать и принимать это... Таким образом, для художника это вопрос примирения с публикой, из которой ему создали мнимого врага".  29

В последний момент Мане написал для своей выставки большую картину, изображающую казнь императора Максимилиана. Его, видимо, вдохновили трагические события июня 1867 года (здесь чувствуется некоторое родство с трактовкой сходного сюжета у Гойи). По политическим соображениям ему не разрешили показать ее.

Выставка Мане имела значительно меньший успех, чем он ожидал. Публика снова приходила не столько серьезно рассматривать его произведения, сколько посмеяться. Даже похвалы его почитателей были сдержанными.

Моне сообщил Базилю, уехавшему в Монпелье до открытия выставки, что, по его мнению, Мане не сделал успехов, а Сезанн, который оставался в Эксе, прочел в письме друга: „Его живопись так удивила меня, что я должен был сделать над собой усилие, чтобы привыкнуть к ней. В конечном счете эти картины очень красивы, очень точно увидены по тону. Но творчество его еще не достигло своего полного расцвета, я думаю, что оно будет становиться все более цельным, совершенным".  30 Что же касается Курбе, то он вовсе не пошел на выставку, послав вместо себя сестру и объяснив ей: „Я бы не хотел встретиться с этим молодым человеком; он симпатичен мне, работяга, старается чего-то достичь. Я буду вынужден сказать ему, что ничего не понимаю в его живописи, а мне не хочется говорить ему неприятности".  31

Выставка Курбе разочаровала его друзей, но имела большой успех у публики. Моне считал его последние работы из рук вон плохими, а один из друзей Сезанна, хотя и сильно удивленный „огромной и цельной силой" Курбе, нашел его последние работы „ужасными, настолько плохими, что они заставляют смеяться".  30 Он уже тогда считал Сезанна лучше Мане и Курбе.

Курбе на этот раз построил свой павильон из прочных материалов и решил арендовать его после окончания выставки. Это обстоятельство плюс то, что их всех вместе отвергли, внушило Моне и его друзьям решение устраивать отныне свои собственные выставки, возможно в павильоне Курбе. В письме к своим родителям Базиль объяснял этот проект: „Я больше ничего не буду посылать в жюри. Слишком смешно... подвергать себя капризам администрации... Дюжина молодых талантливых людей согласна с тем, что я говорю сейчас. Поэтому мы решили каждый год снимать большую мастерскую, где будем выставлять столько картин, сколько захотим. Мы будем просить художников, которые нам нравятся, присылать свои картины. Курбе, Коро, Диаз, Добиньи и многие другие, быть может, незнакомые вам, обещали прислать нам картины и очень одобряют нашу идею. С этими людьми и с Моне, который сильнее их всех, мы, конечно, будем иметь успех. Вы еще услышите, как о нас заговорят..."  32

Но за этим письмом вскоре последовало другое:

„Я вам писал о нашем плане устроить отдельную выставку нескольких молодых художников. Выжав себя как только возможно, мы смогли собрать сумму в 2500 франков, но она оказалась недостаточной. Поэтому мы вынуждены отказаться от того, что хотели сделать..."  33

Хотя им и пришлось оставить свою затею, в глубине души друзья не отказались от нее, так как это был единственный способ показать себя как группу. И, действительно, теперь они были группой, эта „дюжина молодых людей", упомянутая Базилем. Кроме четырех друзей из студии Глейра, в нее входили Писсарро, с которым Моне встретился еще в 1859 году и который, в свою очередь, был знаком с Сезанном с 1861 года, Фантен, друг Ренуара с 1862 года, близкий к Мане, и сам Мане, которому в 1866 году представили Сезанна, Писсарро и Моне, Гильме, друг Мане и Сезанна, возможно Дега, близкий к Мане чуть ли не в течение пяти лет, и Берта Моризо, хотя из всех друзей она была знакома только с Фантеном. Были еще и другие, как гравер Бракмон или Гийомен, только что оставивший службу в Орлеанской компании для того, чтобы посвятить все свое время живописи. Большинство этих друзей были ужасающе бедны. Только Дега, Мане, унаследовавший солидное состояние (впрочем, всегда нуждавшийся в деньгах), и Берта Моризо могли считаться действительно богатыми людьми, так как Сезанн, несмотря на богатого отца, был обеспечен даже менее Базиля, и совсем недавно потребовалось вмешательство Гильме, чтобы заставить банкира лучше обеспечить Поля. При этих обстоятельствах казалось поистине поразительным, что группа могла собрать 2500 франков. И хотя им не удалось одержать победу, друзья теперь утешались по крайней мере тем, что такие художники старшего поколения, как Курбе, Коро, Диаз и Добиньи, искренне были с ними в их борьбе.

„Я думаю, — писал несколько позже Мане Фантену, — что если мы хотим сохранить солидарность, а главное не поддаваться отчаянию, то мы найдем средства противостоять миру посредственностей, которые сильны только своим единством".  34

В этой небольшой группе друзей Дега, казалось, стоял несколько в стороне, и даже неизвестно, был ли он в этот момент знаком со всеми ее членами. Довольно замкнутый от природы, не склонный позволять кому-нибудь нарушать покой его жизни и работы, он имел мало общего с новыми и старыми знакомыми Мане. Его нисколько не привлекала работа на пленере (здесь он разделял предубеждение Мане), он очень редко писал пейзажи и вместо этого сосредоточил свое внимание на человеческой фигуре. Портреты, которые он писал с членов своей семьи или друзей, принадлежащих к тем социальным кругам, где он сам вырос, позволили Дюранти шутливо утверждать, что Дега „становится на путь художника высшего общества".  34 Это, однако, было не совсем верно, потому что Дега интересовало не „высшее общество," а жизнь во всех ее проявлениях — современная жизнь.

Дега был глубоко заинтересован некоторыми замечаниями, сделанными братьями Гонкур в их новом романе „Манетт Саломон", опубликованном в 1866 г . Главными героями этой книги были художники, и один из них в длинном монологе высказывал кредо самих авторов: „Все времена имеют свой идеал Красоты, выросшей на определенной почве, Красоты, которую можно ощутить и можно использовать... Вопрос только в том, как ее извлечь... Возможно, что Красота нашего времени еще спрятана, зарыта... и чтобы ее обнаружить, быть может, потребуется анализ, лупа, особые свойства глаза, новые физиологические процессы... Вопрос современности считают исчерпанным только потому, что существует эта пародия на правду нашего времени, нечто призванное ошеломить буржуа — реализм!.. Из-за того, что некий господин благодаря глупости создал религию из всевозможных вульгарностей, без отбора, из современности... но современности обыденной, без ярких характеров, без выражения, без всего того, что составляет красоту в жизни и в искусстве — без стиля!.. Чувство современности, впечатления, с которыми вы сталкиваетесь, проявления жизни, которые вас волнуют и в которых есть частичка вас самих, все это перед глазами художника, к его услугам. Как! Девятнадцатый век не создал живописца! Это непостижимо... Век, который так много вынес, великий век неутомимых научных исканий и стремления к правде... Должна быть найдена линия, которая бы верно передавала жизнь, схватывала индивидуальное, особенное, линия живая, человечная, интимная, в которой было бы что-то от моделировки Гудона, этюда де ла Тура, штриха Гаварни... Рисунок более правдивый, чем все рисунки... Рисунок... более человечный".  35

В своих записных книжках Дега еще в 1859 году набросал программу, во многом сходную с программой братьев Гонкур. „Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, — писал он. — Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д." Он также заметил: „Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо по улице".

И он составил целый список серий различных сюжетов, по которым он мог бы изучать современность: музыканты с их разнообразными инструментами; булочные, взятые в самых разных аспектах с различными натюрмортами из хлеба и пирогов; серия, изображающая разные виды дыма — дым сигарет, локомотивов, труб, пароходов и пр.; серия, посвященная трауру, — изображения вуалей, перчаток, употребляемых при похоронных церемониях; другие сюжеты — балерины, их обнаженные ноги, наблюдаемые в движении, или руки их парикмахеров; бесчисленные впечатления — ночные кафе с „различным светом ламп, отражающихся в зеркалах... и пр. и пр."  36

За многие из перечисленных здесь сюжетов Дега никогда не брался; другим суждено было играть важную роль в его творчестве на протяжении всей его жизни. Но, как он вскоре понял, важнее разнообразия сюжетов были изобретательность и мастерство, с которыми художник их воплощает. Весьма любопытно, что чем оригинальнее был Дега в замысле и композиции, в том, что называлось „умозрительной частью живописи", тем меньше, казалось, занимали его вопросы новой техники или цветовой гаммы. Наоборот, в том, что касалось исполнения, он старался остаться в рамках традиции и, таким образом, умудрялся придавать естественный вид даже необыкновенному.  37

Дега часто говорил: „Не было искусства менее непосредственного, чем мое. Все, что я делаю, результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия".  38 Он считал также, что „изучение природы не имеет никакого значения, поскольку живопись — искусство условное, и что значительно больше смысла учиться рисовать по Гольбейну".  39

Таким образом, главной его заботой было найти ту „живую, человечную, интимную линию", о которой говорили Гонкуры, в то время как другие художники сосредоточивали свое внимание на цвете и изменяющихся аспектах природы.

Базиль проводил лето 1867 года в поместье своих родителей, неподалеку от Монпелье. Там он работал над большой фигурной композицией, изображающей всех членов его семьи на тенистой террасе.

Не обладая ни исследовательским умом Дега, ни сильным артистическим темпераментом Моне, ни природной легкостью Ренуара, он пытался заменить это усердием и неподдельной скромностью. В результате, его произведения, хотя и несколько суховатые и жесткие, не лишены аскетической прелести. Сознавая ограниченность своих возможностей, Базиль понимал, что ему еще следует преодолеть некоторую скованность и нерешительность для того, чтобы в полной мере раскрыть свое дарование.

Моне тем временем обосновался в Сент-Адрессе, где послушно оставался у своей тетки. В июне он писал Базилю: „Я подготовил себе массу работы, у меня начато около двадцати полотен, несколько великолепных морских пейзажей, несколько фигур и видов сада. Кроме того, в числе марин я пишу парусные гонки в Гавре, с большим количеством публики на берегу и рейдом, заполненным маленькими парусами. Для Салона я пишу огромный пароход, это очень любопытно".  40

Вскоре после этого Моне вынужден был прекратить работу на пленере из-за болезни глаз, но когда поздней осенью он приехал в Париж навестить друзей, Базиль писал своим сестрам: „Моне свалился на меня как с неба и привез ряд потрясающих полотен... Включая Ренуара, я приютил у себя двух по-настоящему работающих художников... Я в восхищении".  41 В течение зимы 1867/68 года Базиль проводил все вечера в обществе Эдмона Метра. Вместе исполняли они немецкую музыку или ходили в концерты, по временам сопровождаемые Ренуаром.

Ренуар снова все лето работал в Шайи. Сислей находился в Онфлёре перед тем как присоединиться к нему и целиком посвятить себя работе над лесным пейзажем для ближайшего Салона. Ренуар теперь тоже написал в лесу большую, во весь рост, фигуру женщины, выполненную исключительно на пленере, но по цвету и линиям мягче, чем „Камилла" Моне. Его „Лиза" и „Портрет Сислея с женой", сделанный в 1869 году, — первые большие картины, в которых, несмотря на следы влияния Курбе, он утверждал собственную индивидуальность. Он успешно передавал формы исключительно при помощи моделировки и, более того, очень тщательно наблюдал взаимодействие окрашенных теней.

Критик Бюрже первым отметил это, когда писал о „Лизе": „Белое газовое платье, перехваченное в талии черной лентой, концы которой спускаются до земли, освещено полным светом, но с легкими зеленоватыми рефлексами листвы. Голова и шея находятся в нежной полутени, под тенью зонтика. Впечатление такое естественное и такое правдивое, что его можно было бы счесть ложным, потому что мы привыкли изображать природу в условных красках... Разве цвет не зависит от окружающей его среды?"  42

В 1868 году Ренуар также написал портрет Базиля, сидящего за мольбертом. Мане очень понравился портрет, и Ренуар его подарил ему. (Мане вряд ли бы стал покупать его.) Сам Мане в это время писал портрет своего друга Золя.

1868 год начался не слишком добрыми предзнаменованиями. Моне продолжал сидеть без денег, он уехал от своей тетки, и в его доме не было даже угля для Камиллы и ребенка. Однако весной Буден заставил устроителей „Международной морской выставки" в Гавре пригласить для участия в ней Курбе, Мане и Моне. Всем троим, так же как и Будену, были присуждены серебряные медали. Моне получил также от некоего господина Годибера заказ на портрет его жены, который написал в замке Этрета,  43 неподалеку от Гавра. Но он продолжал пребывать в подавленном состоянии и писал Базилю:

„... всего этого недостаточно, чтобы вернуть мне мой прежний пыл. Работа моя не идет, и я уже окончательно не рассчитываю на славу. Я начинаю опускаться. В конечном итоге я решительно ничего не сделал с тех пор, как вас оставил. Я стал крайне ленив, все раздражает меня, как только я решаю взяться за работу. Все я вижу в черном свете. В довершение всего денег всегда не хватает. Разочарования, оскорбления, надежды, новые разочарования — понимаете, мой милый друг. На выставке в Гавре я ничего не продал. Я имею серебряную медаль (стоимостью в 15 франков), несколько великолепных рецензий в местной прессе, — вот и все, этим сыт не будешь. Все же одну вещь я продал, и хотя материально не очень выгодно, но, может быть, это даст что-нибудь в будущем, впрочем, в это я уже тоже больше не верю. Продал я „Женщину в зеленом" [„Камиллу"] Арсену Уссей, инспектору изящных искусств и издателю „L'Artiste", который приехал в Гавр и хочет, как он говорит, пустить меня в ход".  44

Уссей уплатил за „Камиллу" только 800 франков, но даже эта сумма казалась большой по сравнению с ценами, по которым в скором времени были проданы с аукциона некоторые морские пейзажи Моне. После закрытия выставки в Гавре кредиторы захватили полотна Моне, которые, по свидетельству Будена, были затем приобретены господином Годибером по 80 франков за штуку.  45 К счастью, из Парижа пришли хорошие вести. Добиньи снова принимал участие в жюри, и влияние его сказалось немедленно. Он взял на себя труд лично написать несколько слов кое-кому из своих протеже. „Дорогой господин Писсарро, — писал он, например, — две ваши картины приняты. Искренне ваш Добиньи".  46 Возможно, и Моне получил аналогичное послание, хотя у него была принята только одна картина. „Добиньи говорил мне, — сообщал другу Буден, — что ему пришлось сражаться, чтобы приняли одну из картин Моне; вначале была принята „Лодка", а когда следом появилась еще картина, Ньюверкерке сказал ему: „Ах нет, достаточно этой живописи".  45

И действительно, директор изящных искусств был весьма недоволен вмешательством Добиньи. „Господин Ньюверкерке жалуется на Добиньи, — объяснял в одной из статей Кастаньяри. — Если в этом году Салон таков, как он есть, — Салон новых имен, — если двери его были открыты почти всем желающим, если в нем выставлено на 1378 картин больше, чем в предыдущем, если в этом изобилии свободной живописи официальное искусство имеет довольно жалкий вид, — это все вина Добиньи... Не знаю, совершил ли господин Добиньи все, что ему приписывает господин Ньюверкерке. Я бы этому охотно поверил, потому что Добиньи не только большой художник, но он еще и мужественный человек, который помнит невзгоды своей юности и хочет уберечь молодежь от тяжелых испытаний, выпавших на его долю".  47

В целом результаты настойчивости Добиньи были весьма удовлетворительны; только Сезанн был отвергнут еще раз. У Мане были приняты две картины (одна из них портрет Золя), у Базиля был также принят его семейный портрет, Писсарро выставил два вида Понтуаза, Дега, Моне, Ренуар, Сислей и Берта Моризо были представлены каждый одной картиной: Дега — портретом мадемуазель Фиокр, Ренуар — „Лизой", Сислей — „Лесной чащей" и Берта Моризо — „Пейзажем Финистер".

Но комиссия по развеске картин нейтрализовала результаты либерализма Добиньи, отправив картины Ренуара, Базиля, Моне и Писсарро на так называемую „свалку", а также очень плохо повесив полотна Мане. Во всяком случае, это не помешало ни Мане, ни остальным иметь определенный успех. Кастаньяри публично протестовал против недоброжелательного обращения с их работами, особенно жалуясь на то, что Писсарро в этом году опять увидел свои пейзажи „повешенными слишком высоко, но все же недостаточно высоко для того, чтобы помешать любителям искусства заметить превосходные качества, отличающие их".  48

Астрюк и Кастаньяри расточали похвалы, так же как и Редон, превратившийся по этому случаю в критика и рецензировавший в „ La Gironde " картины Курбе, Мане, Писсарро, Йонкинда и Моне. Заявив, что большое искусство ныне не существует, Редон продолжал: „Мы присутствуем при конце старой школы, справедливо обреченной, хотя иногда можно встретить сильные характеры, которые пытаются этому противостоять... Скажем прямо, что лучшие произведения можно увидеть лишь среди работ художников, стремящихся найти обновление в живом источнике природы. Это стремление оказалось спасительным. Ему мы обязаны появлением настоящих живописцев, прежде всего пейзажистов". После того как Редон убедительно говорит о поэтичности и смелости Коро, он много пишет о Добиньи и отмечает: „Невозможно ошибиться в определении часа, когда была написана та или иная картина Добиньи. Это — художник момента, впечатления", но тут же он прибавляет, что „под предлогом стремления к правде из живописи изгоняются качества, которые совершенно необходимы для всякого прекрасного произведения: моделировка, характер, композиция, широта замысла, мысль, философия". Но поскольку природа стала „полновластной хозяйкой, ответственной за то впечатление, которое она производит, художник должен поступиться собой, чтобы заставить сверкать саму модель, одним словом, он должен иметь одно редкое и трудно приобретаемое качество: обладать большим талантом и не подчеркивать его". Курбе, по мнению Редона, имел это драгоценное качество; в его произведениях можно было найти „в наиболее ярко выраженном виде то, что раньше называлось воздушной перспективой, и это является не чем иным, как результатом абсолютно верного тона и хорошо наблюденных валеров". Переходя от Курбе к Мане, Редон не удержался от замечания: „Недостаток господина Мане и всех тех, кто, как он, хотят ограничиться буквальным воспроизведением реальности, заключается в том, что они приносят в жертву хорошей фактуре и успешному выполнению аксессуаров человека и мысль". В портрете Золя Редон видит прежде всего свойства натюрморта. Но, в противоположность этому, он в восторге от двух пейзажей Писсарро. „Цвет еще несколько глуховат, но он прост и хорошо почувствован. Удивительный талант, который как будто огрубляет природу. Господин Писсарро, на первый взгляд, передает ее в очень элементарной манере, но в этом проявляется искренность. Господин Писсарро видит очень просто; он несколько жертвует колоритом, чтобы более живо выразить общее впечатление, которое всегда сильно, потому что всегда просто". В произведениях Моне Редон отмечает „редкую смелость", сокрушаясь, однако, что его марина слишком велика по размеру. Произведения Дега, Ренуара, Сислея, Берты Моризо, Базиля вовсе не упомянуты в статье Редона.  49

Золя тоже написал новый „Салон". Но он взял за правило (либо был вынужден это сделать) не упоминать имени ни одного из официальных художников, которых он ругал. Поэтому в этих статьях недостает воинственности его прежней серии, тем более, что и Мане уже не обсуждался так яростно, как в 1866 году. „По-моему, успех Эдуарда Мане — полный, — констатировал он. — Я не мог и мечтать, что он будет столь быстрым и столь заслуженным".  50 О Писсарро Золя писал: „Красивая картина этого художника — произведение честного человека".

Моне снова имел некоторый успех. „В Салоне я встретил Моне, который всем нам дает пример принципиальности, — отмечает Буден. — В его картинах всегда есть достойные похвалы поиски „верного тона", что начинают уважать все". 51

Но Моне, после того как он снова оставил Париж, ожидали новые трудности. В конце июля он писал из Фекана Базилю: „Я пишу вам второпях несколько строк, чтобы просить вашей срочной помощи. Несомненно, я родился под несчастливой звездой, меня только что выставили из гостиницы, к тому же чуть ли не нагишом. На несколько дней я нашел кров для Камиллы и моего бедного малютки Жана в деревне. Вечером я еду в Гавр попытаться добиться чего-нибудь от моего покровителя. Родители не намерены больше ничего делать для меня. Я даже не знаю, где смогу завтра переночевать. Ваш очень измученный друг — Клод Моне. P. S. Вчера я был в таком отчаянии, что имел глупость броситься в воду. К счастью, все кончилось благополучно".  52

Покровитель Моне в Гавре, несомненно, господин Годибер, оказался более чувствительным к бедственному положению художника, чем его родители. Он, по-видимому, обеспечил Моне содержанием, которое давало ему возможность обрести временный покой и собраться с духом для дальнейшей работы. Письмо Базилю, датированное сентябрем 1868 года, проникнуто спокойной удовлетворенностью. „Здесь меня окружает все, что я люблю, — писал Моне из Фекана, — я провожу дни на пленере, на каменистом пляже, когда погода ветреная или когда рыбачьи лодки уходят в море; или же отправляюсь в окрестности, которые здесь так хороши, что зимой я нахожу их, быть может, более приятными, чем летом. И все это время я, конечно, работаю и надеюсь, что в этом году сделаю несколько серьезных вещей. А затем вечером, дорогой мой друг, в моем домике я нахожу яркий огонь в камине и уютную маленькую семью. Если бы вы взглянули на своего крестника — как он мил сейчас. Радостно наблюдать, как растет это маленькое существо, и, клянусь, я очень счастлив, что он у меня есть. Я напишу его для Салона, конечно, в окружении других фигур. В этом году я напишу две фигурные композиции — интерьер с ребенком и двумя женщинами и несколько моряков на открытом воздухе.  53 Сделать их я хочу в сногсшибательной манере. Благодаря господину из Гавра, пришедшему мне на помощь, я наслаждаюсь сейчас самым полным покоем. Я бы желал прожить всю жизнь в уединенном уголке на спокойной природе. Уверяю вас, что не завидую вашему пребыванию в Париже. Откровенно говоря, я считаю, что в таком окружении нельзя ничего сделать. Не думаете ли вы, что непосредственно на природе и одному работается лучше? Я в этом уверен, я всегда так считал, и все, что я делал в таких условиях, всегда бывало лучше. В Париже слишком много бываешь занят тем, что видишь и слышишь, как бы ты ни был тверд, а то, что я пишу здесь, будет хотя бы не похоже ни на кого другого; по крайней мере, я так думаю, потому что это будет просто выражением того, что я чувствовал, я сам, — лично я. Чем дальше я двигаюсь, тем больше сожалею о том, что так мало знаю, вот что теперь беспокоит меня больше всего".  54

Моне заканчивал письмо сообщением, что магазин художественных принадлежностей отказал ему в дальнейшем кредите и он хотел, чтобы Базиль прислал ему несколько холстов, оставленных в его мастерской. Но на этот раз Моне не забыл уточнить, что ему нужны только неиспользованные холсты или же те, которые не были закончены. Что же касается законченных, то он просил Базиля хорошенько сохранить их. „Я потерял так много своих работ, что дорожу теми, которые остались".

В то время как Моне уединился в деревне, жизнь его друзей в Париже протекала без особых изменений. Ренуар писал конькобежцев в Булонском лесу, но решил больше не работать на воздухе в холодную погоду. Гийомен, находившийся всегда в стесненных обстоятельствах, в 1868 году расписывал шторы, чтобы заработать на жизнь, как это раньше делал Ренуар.  55 На некоторое время, чтобы содержать семью, к нему вынужден был присоединиться Писсарро, и Гийомен сделал набросок его портрета, изображающего Писсарро за этой „коммерческой" работой. Этой же зимой в мастерской бельгийского художника Стевенса Базиль часто встречался с Мане, которого Фантен познакомил с Бертой Моризо (сестра ее за это время вышла замуж и бросила живопись). Талант Мане произвел на нее глубокое впечатление, а он, в свою очередь, был очарован ее женским обаянием и врожденным благородством.

Мане провел лето в Булони и совершил двухдневную экскурсию в Англию. Он вынес очень приятное впечатление и от обстановки в Лондоне и от приема, который ему оказали британские художники. „У них нет этой нелепой зависти, которая существует среди нас, почти все они джентльмены",  56 — писал он Золя. А сообщая Фантену о своем убеждении, что там „можно кое-что сделать", он прибавил: „все, что я хочу сейчас, это заработать деньги".  57

Жажда общественного и материального успеха побудила его пойти на хитрость, придуманную Дюре, журналистом, с которым он повстречался в Мадриде (одним из основателей антиимперской газеты „Tribune", где сотрудничал Золя). Мане  58 только что написал портрет Дюре, и тот предложил ему подписать эту работу неразборчиво, потому что собирался показать ее всем своим знакомым из буржуазных сфер как работу одного из хорошо известных художников Салона. Когда портрет вызовет должное восхищение, Дюре намеревался раскрыть истинное имя художника, ошарашить „поклонников" и заставить их признать талант Мане.  59 Хотя Мане и не поставил вместо подписи кляксу, как предлагал Дюре, но пошел на то, чтобы надписать свое имя вверх ногами, так что разобрать его практически было немыслимо.  60

Осенью 1868 года Мане, ненавидевший профессиональных натурщиков, попросил Берту Моризо позировать ему для картины „Балкон" (навеянной картиной „Махи на балконе" Гойи), которую он тогда задумал и в которой должен был также фигурировать Гильме. Она согласилась и аккуратно приходила позировать в его мастерскую в сопровождении своей матери.

В тот период художники по вечерам часто собирались в кафе Гербуа в квартале Батиньоль, и когда в начале 1869 года Моне вернулся в Париж, Мане пригласил его присоединиться к ним.

Примечания

1 Письмо Валабрега к Мариону, апрель 1866 г . См. M. Scolari et А. Вarr, Jr. Cezanne dans les lettres de Marion a Morstatt 1865—1868. „Gazette des Beaux-Arts", janvier 1937; "Magazine of Art", february, april, may 1938.

2 Письмо г-жи Ф., сестры друга Ренуара Ж. Лекера, от 6 июня 1866 г . См. „Cahier d'Aujourd'hui", janvier 1921.

3 Письмо Сезанна к Ньюверкерке от 1 апреля 1866 г . См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, р. 94.

4 О Дюранти и Золя см. Auriant. Duranty et Zola. „ La Nef ", juillet, 1946. О портрете Дюранти см. A. Si1vestre. Au pays des souvenirs. Paris, 1892, ch. XIII „Le Cafe Guerbois."

5 E. Zola. Proudhon et Courbet. Перепечатано в „Mes Haines". Paris, 1867. См . также Oeuvres Completes. Paris, 1927—1929.

6 E. Zola. Un suicide. „l'Evenement", 19 avril 1866. Эта статья не включена в переиздания цикла „Mon Salon"; Золя написал ее под впечатлением самоубийства одного из отвергнутых художников. См. также Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 123.

7 E. Zola. Mon Salon. „l'Evenement", 27 avril—20 mai 1866, опубликовано в виде брошюры в мае 1866 г ., позднее включено в „Mes Haines". Paris, 1867. См . E. Zola. Oeuvres Completes, notes et commentaires de Maurice Le Blond. Paris, 1928.

8 „Mon Salon", Paris, 1866.

9 E. Zola. A mon ami Paul Cezanne, предисловие к „Mon Salon". Перепечатано в „Mes Haines". О дружбе Золя и Сезанна см. J. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, son amitie pour Zola. Paris, 1939.

10 W. Burger. Salon de 1866. Перепечатано в „Salons" (1861—1868). Paris, 1870, v. II, p. 325.

11 Сastagnary. Le Salon de 1866. Перепечатано в „Salons" (1857—1870). Paris, 1892, v. I, pp. 224, 240.

12 По-видимому, это картина, находившаяся прежде в коллекции доктора де Беллио, а теперь принадлежащая Museul Simu Бухарест.

13 Castagnary. Le Salon de 1863, op. cit., v. I, pp. 105—106, 140.

14 Castagnary. Le Salon de 1868, op. cit., v. I, p. 291.

15 Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. „Le Temps", 27 novembre 1900.

16 Существует несколько версий этого инцидента: см. M. Elder. Chez Claude Monet a Giverny. Paris, 1924, pp. 54—56. Валери (Р. Valery. Degas, Danse, Dessin, pp. 21—22) сообщает ту же историю так, как ее передает Моне, за исключением того, что похвалы исходили от Декана, а не от Диаза. По свидетельству Фелса (M. de Fels. La vie de Claude Monet Paris, 1929, p. 88), Латуш выставил „Женщин в саду", и упреки исходили от Коро, а похвалы от Диазаны. Жеффруа (G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924. v. I, ch. VIII) упоминает, что „Женщины в саду" были выставлены торговцем, и Мане их высмеял. Сходная версия дана у Пэха (W. Pасh. Queer Thing Painting. New York—London, 1938, pp. 102—103). Александр (A. Alexandre. Claude Monet. Paris, 1921, p. 46) утверждает, что Мане высказал свои замечания по поводу картины „Завтрак на траве", выставленной Латушем. Но в интервью с Тьебо-Сиссоном, op. cit., Моне говорит о морском пейзаже, над которым насмехался Мане. Поскольку Моне в письме к Базилю от 25 июня 1867 г . (см. G. Poulain. Bazille et ses amis. Paris, 1932, p. 92) утверждает, что Латуш купил его картину „Сад принцессы", есть все основания предполагать, что это полотно Моне и было выставлено в витрине Латуша. Однако торговец мог подобным образом выставить и другие картины Моне.

Буден сообщает в 1869 г . в письме к одному из друзей (см. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin, Paris, 1922, p. 72), что Латуш выставил этюд Сент-Адресса Моне, который привлекал к витрине толпы людей.

17 См . De Тrevise. Le pelerinage de Giverny. «Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927, также Geffroy, op. cit., v. I, ch. VIII. О композиции картины Моне „Женщины в саду" см. „L'Amour de l'Art", mars 1937.

18 В письме к Базилю, весной 1868 г ., Моне просит своего друга прислать ему следующие краски: слоновую кость, свинцовые белила, кобальт синий, краплак (очищенный), охру золотистую, охру жженую, ярко-желтую, тускло-желтую, сиену жженую. См. Poulain, op. cit., p. 150.

19 См . К. Оsthaus. Статья, появившаяся в „Das Feuer", 1920, цитируется у J. Rewald, op. cit., p. 395.

20 Письмо Сезанна к Золя, октябрь 1866 г . См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, pp. 98—99.

21 Письмо Мариона к Морстатту. См. Sсоlari et Вarr, op. cit.

22 Письмо Уистлера к Фантену, осень 1867 г . См. L. Benedite. Whistler. "Gazette des Beaux-Arts," 1 er septembre 1905.

23 См . R. Gimpel. At Giverny with Claude Monet. „Art in America", June 1927. Сведения подтверждены у R. Koechlln. Claude Monet. „Art et Decoration", fevrier 1927.

24 Письмо Моне к Базилю от 22 декабря 1866 г . См. Poulain, op. cit., pp. 70—71.

25 Письмо Дюбура к Будену от 2 февраля 1867 г . См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922. p. 64.

26 Письмо Моне к Базилю, лето 1867 г . См. Poulain, op. cit., pp. 74—77.

27 Письмо Золя к Валабрегу от 4 апреля 1867 г . См. Е. Zola. Correspondance (1858—1871). Paris, 1928, pp. 229—300.

28 См .: G. Bazin, Manet et la tradition. „L'Amour de l'Art", mai 1932; C. Zervos. A propos de Manet. «Cahiers d'Art", n° 8—10, 1932; a также: G. Pau1i. Raffael und Manet. „Monatshefte fur Kunstwissenschaft", 1908, p. 53; С. S ter11ng. Manet et Rubens. „L'Amour de l'Art", septembre—octobre 1932; M. Florisoone. Manet inspire par Venise. „L'Amour de l'Art", janvier 1937; P. Colin. Manet. Paris, 1932, pp. 1—20.

29 Небольшая статья к каталогу выставки Мане (avenue de l'Aima, Paris, 1867). Цитируется у E. Bazire. Edouard Manet. Paris, 1884, p. 54.

30 Письмо Мариона к Морстатту, Париж, 15 августа 1867 г . См. Sсоlari et Вarr, op. cit.

31 См .: G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, p. 146. Автор не указывает, с какой выставкой связан этот эпизод, но есть основания предполагать, что он относится к выставке Мане 1867 г .

32 Письмо Базиля к родным, весна 1867 г . См. Poulain, op. cit., pp. 78—79. Аналогичная идея уже выдвигалась другом Сезанна Марионом, который в апреле 1866 г . писал: „Все, что нам остается сделать, это устроить собственную выставку и вступить в смертельный поединок со всеми этими старыми тупыми идиотами [из Салона]". См. Scolari et Barr, op. cit.

33 Письмо Базиля к родным, весна 1867 г . См. Poulain, op. cit., p. 83.

34 Письмо Мане к Фантену от 28 августа 1868 г . См. E. Moreau-Nуlatоn. Manet racontу par lui-mуme. Paris, 1926, v. I, p. 103.

35 E. et J. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. CVI. О том, что Дега неоднократно выражал свое восхищение братьями Гонкур, см. у J. Elias. Degas. „Neue Rundschau", november 1917.

36 Dega, заметки. См. P.-A. Lemoisne. Les carnets de Degas au Cabinet des Estampes. "Gazette des Beaux-Arts", avril 1921.

37 См . P. Jamot. Degas. Paris, 1924, p. 49.

38 Цитируется в книге G. Moore. Impressions and Opinions. London, 1891, гл. о Дега.

39 Из записной книжки Берты Моризо. См. P. Valery, op. cit., p. 148.

40 Письмо Моне к Базилю от 25 июня 1867 г . См. Poulain, op. cit., p. 92.

41 Письмо Базиля к сестрам, осень 1867 г . См. G. Poulain. Un Languedocien, Frederic Bazille. „ La Renaissance ", avril 1927.

42 W. Burger. Salon de 1868. Перепечатано в „Salons" (1861—1868), Paris, 1870, v. II, p. 531.

Согласно свидетельству Эдмона Ренуара, небольшая песенка воздавала Лизе дань, которой она не заслуживала: „Ne tombez jamais dans les fers de Lize /Vouz languiriez nuit et jour/ Elle a pris pour sa devise/ Point d'amour, point d'amour!" Картина эта сейчас находится в музее Folkwang в Эссене.

43 Портрет госпожи Годибер недавно был приобретен Лувром.

44 Письмо Моне к Базилю, весна 1868 г . См. Poulain, op. cit., p. 149. Согласно Burger, op. cit., v. I, p. 420, А. Уссей писал также Уистлеру в 1863 г ., желая купить его „Белую девушку" в „Салоне отверженных". По-видимому, он предложил недостаточную сумму, так как сделка не состоялась.

45 Письмо Будена к Мартину, 1868 г . См. Jean-Aubry, op. cit., pp. 71—72.

46 Неопубликованный документ, обнаруженный в бумагах Писсарро благодаря любезности г-на Людовика Родо Писсарро. Париж.

47 Сastagnary. Le Salon de 1868, op. cit., v. I, p. 254.

48 Ibid., p. 278.

49 Redon. Salon de 1868. „ La Gironde ", 19 mai, 9 juin и 1 er juillet 1868.

50 E. Zola. Salon de 1868. "l'Evenement", mai 1868; См. Rewald, op. cit., pp. 143—148.

51 Письмо Будена к Мартину от 4 мая 1868 г . См. Jean-Aubry, op. cit., p. 68.

52 Письмо Моне к Базилю от 29 июня 1868 г . См. Poulain, op. cit., pp. 119—120.

53 Интерьер „Завтрак" находится в настоящее время в Staedelsches Institut во Франкфурте-на-Майне; местонахождение другого полотна неизвестно.

54 Письмо Моне к Базилю, сентябрь 1868 г . См. Poulain, op. cit., pp. 120—132 и статью того же автора в „ La Renaissance ", avril 1927. Транскрипция и выдержки в обоих публикациях не совпадают, поэтому здесь они скомбинированы; в статье пишется „впечатление" (impression), а в книге „выражение" (expression). Здесь мы употребляем второе слово.

55 См . G. Lecomte. Guillaumin. Paris, 1926, pp. 9, 26—27.

56 Письмо Мане к Золя, лето 1868 г . См. Jamot, Wildenstein, Bataille. Manet. Paris, 1932, v. I, p. 84.

57 Письмо Мане к Фантену, лето 1868 г . См. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 104.

58 См . Duret. Les peintres francais en 1867. Цитируется y Tabarant, op. cit., p. 138.

59 Письмо Дюре к Мане от 20 июля 1868 г . См. A. Tabarant. Manet, histoire catalographique. Paris, 1931, pp. 183—184. Табаран имел доступ к личным бумагам Дюре и опубликовал многие из них в различных статьях, которые цитируются в данной книге. См. также Т. [Таbarant]. Quelques souvenirs de Theodore Duret. „Bulletin de la Vie artistique", 15 janvier 1922 и работы, принадлежащие перу самого Дюре, которые фигурируют в библиографии.

60 См . Jamot, Wildenstein, Bataille, ор. сit., v. II, репродукция 139; картина находится в Париже, в Пти-Пале.