Ревалд Д. История импрессионизма

ОГЛАВЛЕНИЕ

1859-1861

МОНЕ И БУДЕН

МАНЕ И ДЕГА

АКАДЕМИЯ СЮИСА

МАСТЕРСКАЯ КУРБЕ

Клод Оскар Моне — родители звали его Оскар — хотя и родился в Париже, провел юность в Гавре, где его отец в компании со своим шурином Лекадром владел бакалейной лавкой. Юность Моне, как он сам отмечал это впоследствии,  1 по существу, была юностью бродяги. Он проводил больше времени в воде и на скалах, чем в классе. По натуре он был недисциплинирован, и школа всегда казалась ему тюрьмой. Он развлекался, разрисовывая голубые обложки тетрадей и используя их для портретов своих учителей, сделанных в весьма непочтительной, карикатурной манере. В этой забаве он вскоре достиг совершенства. В пятнадцать лет он был известен всему Гавру как карикатурист.  2 Он настолько упрочил свою репутацию, что со всех сторон его осаждали просьбами сделать карикатурные портреты. Изобилие подобных заказов и недостаточная щедрость родителей внушили ему смелое решение, которое шокировало его семью: за свои портреты он брал... по двадцать франков.

Приобретя этим путем некоторую известность, Моне вскоре стал „важной персоной" в городе. В витрине единственной окантовочной лавки-мастерской гордо красовались его карикатуры, выставленные по пять-шесть в ряд, и когда он видел, как перед ними в восхищении толпятся зеваки и слышал восклицания: „это такой-то", — он „готов был лопнуть от гордости". И все же триумф его омрачала тень. Часто в витрине той же лавки он видел помещенные над его собственными произведениями морские пейзажи, которые, подобно большинству своих сограждан, он считал „омерзительными". Автором этих пейзажей, внушавших Моне „крайнее отвращение", был Эжен Буден, и, еще не зная этого человека, Моне возненавидел его. Он отказался познакомиться с ним через владельца лавки, но однажды, зайдя в нее, не заметил, что в задней половине находится Буден. Владелец лавки воспользовался случаем и представил ему Моне как молодого человека, у которого такой большой талант к карикатуре.

„Буден тотчас же подошел ко мне, — вспоминал Моне, — похвалил меня своим мягким голосом и сказал: я всегда с удовольствием смотрю на ваши рисунки; это забавно, легко, умно. Вы талантливы, — это видно с первого взгляда, но, я надеюсь, вы не остановитесь на этом. Все это очень хорошо для начала, но скоро вам надоест карикатура. Занимайтесь, учитесь видеть, писать и рисовать, делайте пейзажи. Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом".

„Но, — признавался сам Моне, — призывы Будена не имели эффекта. В конечном счете человек этот понравился мне. Он был убежденным, искренним — я это чувствовал; но я не мог переварить его живопись, и когда он приглашал меня с собой поработать на открытом воздухе, я всегда находил повод вежливо отказаться. Настало лето, я был сравнительно свободен, — и не мог больше найти достаточно веских извинений; устав сопротивляться, я наконец сдался, и Буден с неисчерпаемой добротой взялся за мое обучение. Глаза мои наконец раскрылись, я по-настоящему понял природу и в то же время научился любить ее".

Юный Оскар Моне (ему тогда было семнадцать лет) не мог найти лучшего учителя, потому что Буден не был ни доктринером, ни теоретиком. Все, что он знал, он изучил своими глазами и сердцем, доверяясь им с неподдельной наивностью. Бесхитростный человек, попросту преданный природе и искусству, он хорошо понимал границы собственных возможностей и не претендовал на большее, чем работать с добросовестностью ремесленника. Буден четырнадцать лет тому назад (в 1844 году, когда ему было двадцать лет) открыл окантовочную лавку, где он впоследствии встретил Моне. Там он вставлял в рамы и даже продавал работы многочисленных художников, которые проводили лето у моря. Среди его клиентов были Кутюр и Тройон, автор бесчисленных приятных пейзажей, перегруженных овцами и коровами; в результате сам Буден начал писать в манере Тройона. Когда около 1845 года Милле, тогда еще неизвестный художник, приехал в Гавр и вынужден был зарабатывать себе на жизнь тем, что писал портреты богатых горожан по тридцати франков за штуку, он тоже покупал материалы у Будена. В один прекрасный день художник — владелец лавки выставил свои собственные этюды, которые ему поправил Милле. С этого момента Буден потерял интерес к своей торговле и решил стать художником, хотя Милле и не преминул подчеркнуть все лишения и трудности, какие могли ожидать его в результате такого решения. Буден оставил магазин своему компаньону и отправился в Париж, где начал делать копии в Лувре. В 1850 году две его картины были куплены Обществом друзей искусства в Гавре, и на следующий год, благодаря покровительству своих бывших клиентов Тройона и Кутюра, он получил от муниципалитета города трехгодичную стипендию, позволившую ему жить в Париже и серьезно заниматься. Но по истечении этих трех лет, которые он, по преимуществу, провел вдали от классов Школы изящных искусств, Буден не сделал тех успехов, каких ожидали от него благотворители. Вместо того чтобы писать приятные жанровые картинки, он обратился к этюдам с натуры и привез с собой из Парижа убеждение, что „романтики отжили свой век. Отныне мы должны искать простые красоты природы... природы, правильно увиденной во всем ее разнообразии, во всей свежести".  3

Эти убеждения Буден хотел теперь внушить своему юному ученику, и под его влиянием Моне вскоре разделил их, так как не только наблюдал Будена за работой, но также извлекал пользу из бесед с ним.

Буден обладал восприимчивым глазом, ясным умом и умел передать свои наблюдения и опыт простыми словами. „Все, что написано непосредственно на месте, — заявлял он, например, — всегда отличается силой, выразительностью, живостью мазка, которых потом не добьешься в мастерской". Он считал также нужным „проявлять крайнее упорство в сохранении первого впечатления, так как оно — самое правильное", и в то же время настаивал, что „в картине должна поражать не одна какая-либо часть, а все в целом".  4

Буден, однако, был слишком скромным человеком и не предполагал, что его уроков будет достаточно для того, чтобы наставить Моне на верный путь. Он обычно говорил: „Работая в одиночестве, нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же... все же искусство не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравнения, без твердого убеждения".  5 После шести месяцев подобных увещаний, несмотря на мать, которая начала серьезно беспокоиться по поводу компании сына, считая, что он погибнет в обществе человека с такой плохой славой, как Буден, Моне объявил отцу, что желает стать художником и поедет учиться в Париж. Отец Моне не был решительно настроен против этой идеи, тем более, что мадам Лекадр, тетка Моне в Гавре, сама немножко рисовала в свободное время и разрешила племяннику работать в ее мастерской в мансарде. (Там он обнаружил маленькую картинку Добиньи, которой так восхищался, что тетка ему подарила ее.) Хотя родители Моне видели талант сына, а возможно, и гордились им, но они отчасти не хотели а отчасти не имели возможности оказывать ему материальную поддержку, и в марте 1859 года его отец написал в муниципальный совет, надеясь, что для Моне сделают то же, что в свое время сделали для Будена:

„Имею честь сообщить вам, что сын мой Оскар Моне восемнадцати лет, проработав с господином М. Очардом [учитель рисования в коллеже, бывший ученик Давида], Вассером и Буденом, выдвигает свою кандидатуру на звание стипендиата изящных искусств города Гавра. Его естественные наклонности и развитый вкус, которые он решительно сосредоточил на живописи, обязывают меня не мешать ему следовать своему призванию. Но так как у меня нет необходимых средств, чтобы послать его в Париж для занятий в мастерских известных художников, я прошу вас оказать мне любезность и благосклонно принять кандидатуру моего сына..."  6 Два месяца спустя муниципальный совет рассмотрел это прошение, а также посланный одновременно натюрморт и отверг просьбу, опасаясь, что „естественные склонности" Моне к карикатуре могут „отвлечь молодого художника от более серьезных, но менее выгодных занятий, которые одни лишь заслуживают муниципальной щедрости".  7

Не ожидая даже ответа, отец Моне разрешил ему кратковременную поездку в Париж, для того чтобы сын мог посоветоваться с некоторыми художниками и побывать в Салоне, который должен был закрыться в июне. К счастью, Моне, по крайней мере некоторое время, мог обойтись без помощи, поскольку он имел обыкновение отдавать на сохранение тетке заработок от карикатур, оставляя себе только мелкие суммы на карманные расходы. Перед отъездом он получил от некоторых любителей картин, посещавших Будена, а возможно и от самого Будена, рекомендательные письма к различным более или менее известным художникам. Из Гавра он уехал с легким сердцем.

Вскоре после своего прибытия в Париж, в мае 1859 года, Моне прислал Будену свой первый отчет. „Пока я еще смог побывать в Салоне только один раз. Тройоны великолепны, Добиньи кажутся мне по-настоящему прекрасными. Есть несколько красивых Коро... Я побывал у некоторых художников. Начал с Амана Готье, который рассчитывает в ближайшее время видеть вас в Париже. Вас ожидают все. Не оставайтесь в этом городе хлопка, не падайте духом. Я заходил к Тройону, показал ему два моих натюрморта, и по поводу их он мне сказал: „Ну что ж, мой милый, с цветом у вас все будет хорошо; в целом он создает верное впечатление. Но вам нужно серьезно позаниматься, все, что вы сейчас делаете, — очень мило, но делаете вы это слишком легко; этого вы никогда не потеряете. Если вы хотите послушаться моего совета и серьезно заняться искусством, начните с поступления в мастерскую, где работают над фигурой, пишут натурщиков. Учитесь рисовать — это то, чего вам всем сегодня не хватает. Послушайтесь меня — и вы увидите, что я прав. Рисуйте сколько сможете, никогда нельзя сказать, что рисуешь достаточно. Однако не пренебрегайте и живописью; время от времени выезжайте за город, делайте этюды, прорабатывайте их. Делайте копии в Лувре. Заходите почаще ко мне, показывайте все, что сделали; побольше мужества, и вы добьетесь своего. — И, — прибавляет Моне, — мои родители разрешили мне остаться на месяц-другой в Париже, следуя совету Тройона, который настаивает, чтобы я основательно занялся рисованием. „Таким путем, — сказал он мне, — вы приобретете навык, вернетесь в Гавр и сможете писать хорошие этюды за городом, а зимой приедете в Париж, чтобы устроиться здесь окончательно". Родители мои одобрили это".  8

Второе письмо Моне к Будену было написано лишь две недели спустя, в нем он извиняется: „Работа и этот оглушающий Париж заставили меня пренебречь обязанностями друга". Но на этот раз он дает подробный отчет о Салоне, который успел посетить несколько раз. Он восхищен большими полотнами с животными Тройона, но считает, что тени на них слишком темны. Ему нравятся пейзажи Руссо, но он ругает картину Можино (ученика Кутюра и друга Мане), которого Буден посоветовал ему навестить. Гамон, любимец публики, не нравится ему, потому что не имеет „представления о природе", Делакруа, по его мнению, делал лучшие вещи, чем те, что выставлены, но он находит в них „порыв, движение". Моне снова восторгается картинами Добиньи и считает полотна Коро „настоящим чудом". Он счастлив сообщить, что „морские пейзажи совершенно отсутствуют", и полагает, что для Будена это „дорога, которая может далеко повести". Моне также посетил Можино, и тот принял его очень любезно. „Это очаровательный молодой человек. Показал мне ваш маленький морской пейзаж. Он делает очень красивые вещи. Он предоставил в мое распоряжение свою мастерскую, и я время от времени буду пользоваться ею".  9

Моне спросил Тройона и Можино, куда бы они ему рекомендовали поступить. Оба высказались за Кутюра, но Моне решил не слушаться их совета, потому что ему не понравились работы Кутюра, а также, видимо, потому, что побаивался потерять свободу действий. Париж был для него слишком новым и слишком волнующим приключением, чтобы пожертвовать им ради регулярных занятий в Школе изящных искусств.

Вместо этого Моне посещал собрания в „Кабачке мучеников", где нашел то, чего ему недоставало в Гавре, — воодушевляющую компанию и оживленные споры. Но Курбе, уехавшего в Гавр, ему так и не удалось повидать.

В то время как Курбе бродил по Гавру со своим другом Шанном, он заметил в единственной окантовочной лавке несколько морских пейзажей, которые мгновенно заинтересовали его, и он справился о фамилии и адресе художника. Буден, конечно, был в восторге от посещения Курбе и взялся сопровождать обоих друзей в их прогулках по Гавру и предместьям. Он специально сводил их в скромную гостиницу матушки Тутен на ферме Сен-Симеон, откуда они могли любоваться необъятной панорамой широкого устья Сены. Однажды утром, когда три художника гуляли в гавани, они встретили Бодлера и провели день вместе с ним.  10 Курбе не преминул заявить о своем восхищении работами Будена, особенно исполнением неба, и Бодлер не только отправился в скромную обитель Будена посмотреть на них, но немедленно сделал вставку в свое обозрение Салона 1859 года, посвятив целую страницу похвалам и поэтическому описанию пастельных этюдов Будена.  11 Но для Будена еще важнее этих хвалебных строк были его беседы с Курбе. Буден записал в своем блокноте: „Курбе уже частично освободил меня от робости, я уже пишу более широко, делаю вещи большего масштаба, более верно найденные по тону... у него есть эта широта, которую можно усвоить; но все же многое мне кажется слишком грубым, небрежным по отношению к деталям..."  12

Моне, несомненно, знал об этих важных событиях и, в свою очередь, сообщал другу о всех парижских новостях и о своей работе, потому что хотел, чтобы Буден присоединился к нему, а также потому, что обращался за советами, касающимися его собственных произведений. По истечении двух месяцев Моне решил остаться в Париже на неопределенное время. Родители, пожалуй, согласились бы на это, если бы он не отказался поступить в Школу изящных искусств. Отец прекратил выплачивать ему содержание, и Моне должен был жить на свои сбережения, которые ему пересылала тетка. В „Кабачке мучеников" он теперь иногда видел Курбе, но ни разу не имел случая поговорить с ним.

Друг Курбе Шанфлери только что опубликовал небольшой роман „Друзья природы", и он, несомненно, являлся объектом многих дискуссий, при которых присутствовал Моне. В своем романе Шанфлери мягко вышучивал всех поэтов и художников, „любителей природы", проводивших дни и ночи в прокуренном „Кабачке" за обсуждением проблем искусства. Он даже пошел дальше и в какой-то мере задел Курбе и его друга философа Прудона язвительными нападками на их теории о содержании искусства и его социальном значении. Вскоре после этого Шанфлери порвал с Курбе.

В своем романе Шанфлери описывал заседание жюри Салона, на котором только что была принята картина английского художника, изображающая честерский сыр. Следующей шла картина фламандского художника с изображением голландского сыра. Только что успели принять и эту картину, как подоспела третья, на этот раз с французским сыром, изображенным французским художником с такой достоверностью, что члены жюри машинально зажали носы. Теперь у них было достаточно сыра, и они отвергли последнюю картину. Горе французского художника было особенно острым, потому что он считал работы своих соперников лишенными какого бы то ни было реализма. (Шанфлери, видимо, намеренно употребил это слово.) Но философ, друг француза, глубже объясняет причины отклонения картины:

„Во Франции не любят идейной живописи... В твоей картине есть идея, вот почему ее отвергли. Члены жюри приняли честерский и голландский сыры потому, что в них нет ничего опасного. Но твой сыр они сочли картиной демагогической... Их шокировала идея. Это сыр бедняка; нож с роговым черенком и стертым лезвием — нож пролетария. Замечено было, что ты питаешь пристрастие к хозяйству людей бедных. Тебя считают демагогом, ты и есть демагог. Ты, сам того не сознавая, анархист".

„Если бы я подумал об этом раньше, — ответил художник, — я бы изобразил в глубине небольшую чашу со святой водой... Я бы, может быть, получил медаль, прибавив к сыру святую воду".  13

Эта насмешка достаточно хорошо отражает темы споров в „Кабачке", так как Курбе вызывал возмущение своих противников не только замыслом и манерой выполнения своих работ, но также новым подходом к вопросу о содержании искусства. Курбе в борьбе против классицизма и романтизма нашел новые возможности живописи в изображении социальной сущности повседневной жизни. Энгр, со своим упорным неведением обыденных сторон жизни, которое приводило его последователей к посредственности, и Делакруа, с его подчеркнутой эмоциональностью, что грозило опасностью скатиться к мелодраме, — оба не замечали вокруг себя простых людей. Даже вдохновившись революцией 1830 года, Делакруа изобразил в своей картине „Баррикада" не столько истинных борцов, сколько дух события и символ свободы — аллегорическую фигуру женщины, несущей трехцветное знамя в уличном бою. И подлинное название ее было не „Баррикада", а „Свобода, ведущая народ". Курбе, за исключением своей картины „Мастерская", задуманной как первая в целой серии, но за которой так и не последовали другие композиции подобного рода, избегал аллегорий и посвятил себя наблюдениям над своими современниками, преимущественно из низших классов. Поступая таким образом, он ни в коей мере не отбрасывал сюжета как такового, но пытался придать ему новое значение. Курбе, которого вдохновлял и даже просто подталкивал его друг философ Прудон, видел в крестьянах не только объект для живописи, как это делал Милле, мало интересующийся своими моделями; Курбе рассматривал свои картины как некий социальный комментарий. Его доводы были настолько убедительны, что ему удалось заставить своего далекого от политики друга Будена смотреть на собственные картины с этой же точки зрения. Когда Будена спросили, какие он предпочитает сюжеты, то, защищая свой исключительный интерес к публике на пляжах, он ответил словами, которые могли бы исходить непосредственно из уст Курбе: „Крестьяне имеют своих художников... — писал одному своему другу Буден, — это очень хорошо, но, между нами говоря, разве эти люди средних классов, которые в час захода солнца прогуливаются по пристани, не имеют права также быть запечатленными на полотне и привлекать наше внимание? Между нами говоря, они большей частью отдыхают от напряженной работы, эти люди, оставившие свои конторы и кабинеты. Если между ними и попадаются бездельники, то остальные разве не люди, выполнившие свой долг? Это серьезный, неопровержимый довод".  14

Однако Моне, казалось, совсем не интересовался тем, кто имеет право быть изображенным на холсте. Он решительно презирал жителей своего родного города Гавра, независимо от того бездельники они или нет, и интересовался только тем, что пленяло его глаз. К такому подходу его поощрял сам Буден. Моне никогда не занимали моральные соображения, которые Курбе вкладывал в свои произведения. Сомнительно поэтому, что он принимал активное участие в спорах, затевавшихся в кабачках, где достоинства и интерес сюжетов оценивались в зависимости от их социальной значимости. Во всяком случае, он окружил себя исключительно пейзажистами. Если в книге Шанфлери что-нибудь и представляло для него интерес, то это было положение, подчеркнутое Дюранти в его предисловии: „Умы, поглощенные заботами о правильности, примиряются с тем, что приносят в жертву этой правильности все новое и оригинальное; но они покупают ее слишком дорогой ценой. В то же время другие ценою некоторых неправильностей делают бесценные открытия в новой области тонкости чувства и оригинальности, а это, конечно, много выгоднее".  15 Не случилось ли именно так с Моне, отказавшимся от „правильности" Кутюра ради этих „бесценных открытий"?

Действительно, Моне сделал успехи за время своего пребывания в Париже. В мастерской, где он по временам работал, он подружился с другими молодыми художниками. В результате обмена мнениями и благодаря его собственным новым впечатлениям вкус его стал устойчивее, а оценки более дифференцированными. Он получил возможность развить эти качества, когда в начале 1860 года на Итальянском бульваре открылась большая выставка современной живописи, устроенная с помощью частных коллекционеров, без вмешательства Академии. Эта выставка представляла собой резкий контраст с Салоном прошлого года, в котором царила „избитая гармония, достигнутая тем, что в жертву были принесены и сила цвета и всякая живость". Теофиль Готье сказал о новой выставке: „То, что поражает при взгляде, — это сила, блеск и интенсивность цвета..." 16 У Моне создалось то же впечатление. Он ничего не видел кроме Салона 1859 года и теперь с восторгом восклицал: „Новая выставка доказала, что не в таком уж мы упадке, как говорят". Из длинного письма к Будену видно, что он был восхищен восемнадцатью полотнами Делакруа, пейзажами барбизонских художников, работами Курбе и Коро, картиной „Смерть и дровосек" Милле, которая в прошлом году была отвергнута жюри Салона. Но Моне даже не упоминает Энгра или Мейссонье и значительно меньше восхищается Тройоном, так как его работы не идут в сравнение с другими. Что же касается Кутюра, то он считает его работы на редкость плохими, так же как работы Розы Бонёр, находившейся тогда в расцвете своей славы. Моне сообщает также своему другу, что „единственный наш маринист Йонкинд умер для искусства; он окончательно сошел с ума. Художники устроили подписку, чтобы помочь ему". И наивно добавляет: „Вот прекрасное место, которое вы можете занять".

В письме к Будену Моне сообщает некоторые подробности и о своей работе. „Вокруг меня собралась небольшая группа молодых пейзажистов; они были бы счастливы познакомиться с вами. К тому же они настоящие живописцы... Я очень хорошо устроился здесь; усиленно работаю над фигурой; это замечательная штука. А в академии одни только пейзажисты. Они начинают понимать, что это хорошее дело".  17

„Академия", которую Моне упоминает в своем письме, была не настоящей академией, а заведением, открытым бывшим натурщиком, где художники могли за небольшую плату писать живую натуру, без каких-либо экзаменов и занятий, и куда многие пейзажисты приходили изучать анатомию человеческого тела. Она называлась Академией Сюиса,  18 по имени ее владельца. Помещалась она на набережной Орфевр, возле моста Сен-Мишель, в старом мрачном здании, где известный зубной врач рвал зубы по франку за штуку. Когда-то там работал Курбе; Мане, еще будучи учеником Кутюра, приходил туда порисовать на свободе; время от времени, когда он бывал в городе, туда заходил Писсарро, чтобы пописать обнаженную натуру или просто встретиться с друзьями. Вскоре там с ним познакомился Моне, и, возможно, Писсарро был одним из двух друзей, с которыми он отправился в апреле 1860 года писать пейзажи в Шампиньи-на-Марне, около Парижа.

Как вспоминает Моне, Писсарро тогда „спокойно работал в стиле Коро. Образец был превосходный, я последовал его примеру". В рисунке „Улица на Монмартре", сделанном Писсарро в том же году, он уже сочетал поэтическое очарование Коро с мощным противопоставлением светлых и темных масс, в чем сказалась его связь с Курбе. Коро подарил ему один из своих собственных рисунков, не из последних, где деревья и планы были обозначены суммарно, а более ранний этюд, полный мелких деталей. Возможно, он это сделал для того, чтобы пленить Писсарро менее смелым подходом к природе.

Совместная работа Моне и Писсарро не могла длиться долго, потому что наступило время, когда Моне должен был отбывать воинскую повинность. Он не испытывал страха, были спокойны и его родители, которые не простили ему побега из дому и разрешили жить как он хочет только потому, что расчитывали поймать его именно в этот момент. Призыв на военную службу в то время решался жеребьевкой, и тот, кто вытаскивал несчастливый номер, должен был семь лет отслужить в армии. Однако, поскольку можно было „купить" заместителя, отец Моне так и собирался сделать в том случае, если сын подчинится его воле. Но Моне был тверд. „Семь лет службы, страшившие многих, — объяснял он впоследствии, — были для меня полны привлекательности. Мой друг, служивший в полку африканских стрелков и обожавший военную жизнь, заразил меня своим энтузиазмом и привил мне свою любовь к приключениям. Ничто не привлекало меня так, как бесконечные кавалькады под пылающим солнцем, набеги, запах пороха, удары сабель, ночи в пустыне, проведенные в палатках, — и я ответил на ультиматум отца жестом великолепного безразличия. Я вытащил несчастливый номер. Мне удалось, благодаря собственным настояниям, попасть в африканский полк. Я провел в Алжире два поистине чарующих года. Непрестанно я видел что-то новое; в минуты досуга я пытался воспроизвести все, что видел. Вы не можете себе представить, до какой степени я увеличил свои познания и как сильно выиграло от этого мое видение. Вначале я не мог до конца осознать это. Впечатления света и цвета, которые я там получил, классифицировались лишь позже; в них заключалось зерно моих будущих исследований".  19

В то время как военная служба Моне сочеталась с новыми зрительными впечатлениями, Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа, где встретился с пейзажистом Шентрейлем, который, подобно ему самому, пользовался советами Коро и Пиетта, бывшего ученика Кутюра. Пиетт вскоре стал одним из самых близких друзей Писсарро и позировал ему для портрета, написанного в 1861 году. Несомненно, картина Писсарро, отправленная в Салон текущего года, была снова пейзажем. Но на этот раз жюри, в решениях которого не участвовали ни Энгр, ни Делакруа, отвергло его полотно.

Милостью переменчивой судьбы две картины, представленные Мане, были приняты, хотя повесили их очень плохо. По совершенно очевидным причинам, Мане не назвал себя в каталоге учеником Кутюра. Он выставил портрет своих родителей и „Испанского гитариста", картину, которая, несмотря на то, что была неудачно повешена, немедленно привлекла внимание. Широкая манера выполнения, живые краски, приятный сюжет и поза, полная жизни, вызвали у критиков, особенно у Теофиля Готье, побывавшего в Испании, самый горячий энтузиазм, потому что это была работа, сочетавшая наблюдения над реальной жизнью с „романтикой" экзотического красочного костюма. И произошло нечто неслыханное: благодаря лестным отзывам картина была перевешена, ей было дано центральное место, и в конце концов она была удостоена „почетного упоминания". Говорили, что это награждение не обошлось без участия Делакруа. Двадцатидевятилетний Мане благодаря успеху своих первых работ в Салоне проснулся на следующее утро с репутацией, обеспечивавшей ему завидное место среди „обещающих молодых людей" нового направления.

„Испанский гитарист" Мане привлек внимание многих молодых художников, которых главным образом заинтересовало то, что Мане сумел сочетать с современностью явно заметное влияние Гойи и в особенности Веласкеса. Только годом раньше Шанфлери в статье о Курбе утверждал, что „реабилитация современности и превосходная манера, в которой художник изображает эту современность, возможно, облегчит появление нового благородного и великого Веласкеса, насмешливого, сатирического Гойи".  20 Шанфлери, сам того не подозревая, оказался пророком, потому что Мане с осознанной или неосознанной помощью Курбе сумел установить связь с прошлым, которая не была просто рабской зависимостью от предшественников. Напротив, он дал великолепной традиции новую жизнь. Среди всевозможных повторений и подражаний его полотно прозвучало в Салоне как нечто новое и блистательное.

Фернан Денуайе, выражавший мнения „Кабачка мучеников", несколько лет спустя полушутя-полусерьезно рассказывал эту историю: „Группа художников — Легро [бывший ученик Лекока де Буабодрана, который сам в этом году имел значительный успех благодаря картине, сделанной под влиянием Курбе], Фантен [уже встречавшийся с Мане], Каролюс Дюран, Бракмон [гравер и друг Дега], Аман Готье как вкопанные остановились перед „Испанским гитаристом". Эта картина, заставившая многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты, была подписана новым именем — Мане. Испанский музыкант был написан в несколько непривычной, новой манере, а удивленные молодые художники считали, что лишь они одни владеют секретом этой манеры. Манера эта находится где-то между так называемой реалистической и романтической... Тогда у группы этих молодых художников тут же возникло решение всем вместе отправиться к господину Мане. Замечательная манифестация новой школы состоялась. Господин Мане встретил делегацию очень приветливо и ответил оратору, что он, в свою очередь, не менее тронут и польщен таким проявлением симпатии. Он сообщил все требуемые сведения о себе и об „Испанском гитаристе". К великому удивлению посетителей, он заявил, что является учеником господина Тома Кутюра. Художники не ограничились этим первым визитом. Они даже привели к господину Мане одного поэта и нескольких критиков".  21 Это, несомненно, были критики, защищавшие Курбе, которые тем самым показали свою восприимчивость к новым формам искусства. Кастаньяри, стойкий защитник реализма, Астрюк, сам Денуайе, Шанфлери, чьи книги Бракмон украсил фронтисписами, Дюранти, для первого романа которого, напечатанного в предыдущем году, Легро сделал четыре офорта, а возможно, также и Теофиль Готье.

Несмотря на то, что сам Курбе высказал несколько критических замечаний по поводу отношения Мане к Веласкесу, его последователи приветствовали приход Мане в их лагерь. Но Мане воздержался от того, чтобы присоединиться к художникам и писателям, группировавшимся вокруг Курбе в „Кабачке". Парижский денди, сын богатых родителей, он оберегал свою независимость и свою карьеру, не желая компрометировать себя в их компании. Несмотря на расхождения с Кутюром, он провел у него шесть лет, так как верил, что может осуществить свои стремления в рамках официальной мастерской, а теперь, когда его усилия неожиданно увенчались успехом, было явно не время присоединяться к тем, чьи имена отождествлялись с революцией. Мане только что снял мастерскую в квартале Батиньоль, вдали от тех мест, где Курбе встречался со своими друзьями. Его больше привлекала парижская светская жизнь, чем богема, и он предпочитал фешенебельную террасу кафе Тортони на бульварах „Кабачку мучеников".

Поэт, которого представили Мане его новые друзья художники, был не кто иной, как Бодлер. После кратковременной дружбы с Курбе Бодлер уже давно отдалился от этого художника и, как он говорил, от толпы „вульгарных художников и литераторов, чей близорукий ум прячется за неясным и невразумительным словом — реализм. 22

Однако все явления искусства по-прежнему продолжали интересовать его. Страстный почитатель Делакруа, друг одинокого Константина Гиса, суровый, но справедливый критик Энгра (чьи недостатки не мешали ему замечать его достоинства), один из немногих, признавших в Домье не просто обычного карикатуриста, Бодлер обладал большей восприимчивостью к зрительным впечатлениям, чем любой другой литератор. Эта способность позволяла ему тотчас же безошибочно реагировать на живописные качества, в то время как большинству его современников потребовались бы десятилетия для того, чтобы их обнаружить. Как поэт, он знал цену словам как средству передачи не только смысла, но и образа и, кроме того, он знал, как использовать их ритм и звук. Возможно, это позволяло ему видеть в живописи качества, лежащие за пределами сюжета: живость исполнения, гармонию цвета и творческую силу, которая неуловимыми средствами выражает то, что Виктор Гюго, имея в виду самого Бодлера, назвал „frisson nouveau". *

* Новым трепетом (франц.).

Бодлер, будучи одиннадцатью годами старше Мане, подошел к художнику с любопытством вечного искателя новых впечатлений и терпимостью одинокого гения, который встретил человека более молодого, чем он сам, вступившего на тот же путь вечной борьбы за признание. Он сразу же заметил „блестящие способности" Мане, но заметил и „слабость его характера", плохо приспособленного для предстоящей борьбы. „Он никогда окончательно не преодолеет слабые стороны своего темперамента, — писал Бодлер другу, — но темперамент у него есть, а это самое главное".  23 Привлеченный работой Мане, Бодлер не стал долго дожидаться случая выразить свое мнение публично: через год после их встречи, в конце 1862 года, он опубликовал статью, превозносящую Мане за то, что тот сумел сочетать с явно выраженным вкусом к правде современности „...живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности, не более чем слуги без хозяина".  24 В этом же 1862 году Мане сделал в офорте профиль Бодлера и ввел его в картину „Музыка в Тюильри", одно из своих первых полотен, трактующих современную жизнь. В этой картине изображены еще несколько новых друзей Мане: Шанфлери, Астрюк, Теофиль Готье и один военный, майор Лежон, общий друг Мане и Бодлера.

Приблизительно в то же время, когда Мане встретил Бодлера, он познакомился и с Дега. Представить ему Дега мог Бракмон, но, вероятно, впервые Мане заговорил с ним, когда наблюдал, как Дега копировал в Лувре, и был поражен его смелостью. Всего двумя годами моложе Мане, такой же далекий от кружка богемы, как и он, элегантно одетый, с хорошими манерами, высоко интеллигентный и остроумный, Дега был превосходным собеседником для светского Мане, и вскоре они стали близкими друзьями.

В результате нескольких поездок в Италию, где у его отца было много родственников и где жила его замужняя сестра, Дега привез домой большое количество рисунков с натурщиков, с картин итальянских мастеров и серию семейных портретов, к которым он добавил написанные в Париже портреты младших братьев и самого себя. Портреты эти были выполнены в манере Энгра, с благоговейной почтительностью к линейной точности, но Дега не побоялся оживить их суровую цветовую гамму яркими акцентами и сильными ударами кисти, контрастирующими с его гладкой манерой письма.

Его ранние портреты, например портреты братьев, все еще говорят о зависимости художника от более или менее статичных классических поз, но вскоре он начинает вводить в свои картины позы, которые едва ли бы одобрил Энгр. Когда в 1859 году он писал семью сестры своего отца баронессы Беллели во Флоренции,  25 он изобразил дядю почти что со спины, а центральную фигуру — свою маленькую кузину — показал сидящей на стуле; одна нога у нее подогнута и почти что скрыта широкой юбкой. В то время как Энгр, поглощенный своим стилем, диктовал клиентам позы, в каких хотел писать их, Дега предпочитал делать, как он говорил, „портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу как в выражении лица, так и в положении тела".  26 И все же, несмотря на известную склонность к новшествам и дар наблюдения, свободный от условности, Дега не обратился к сюжетам из окружавшей его жизни. Когда Дега встретил Мане, он писал исторические сцены, которые по своей тематике, хотя и не по концепции, были тесно связаны с работами Школы изящных искусств. В 1860 году он работал над композицией, изображающей юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. В этой композиции он сознательно отказался от традиционных греческих типов, выбирая вместо этого натурщиков среди так называемых „детей Монмартра" и сочетая таким причудливым путем историческую тему и классическую манеру исполнения с типами и наблюдениями, почерпнутыми из современной жизни. То же самое остается верным и для другой его картины — „Семирамида закладывает город", написанной в 1861 году. В третьей картине „Дочь Иефая", сделанной в том же духе, он отказался от некоторой жесткости исполнения, а также от своей манеры размещать фигуры в одном плане, параллельно поверхности холста, ради более сложной композиции, отличающейся взволнованностью и живостью, которые были свойственны также Делакруа в трактовке сходных сюжетов. Дега даже упомянул имя Делакруа в заметках, относящихся к этой картине, самой большой из его работ.  27

Ни одно из этих произведений ни в какой мере не выдает руку начинающего художника. В них нет ни излишеств, ни колебаний, ни неловкости, ни тупого цепляния за модели. С самого начала Дега показывает себя умным и дисциплинированным мастером, избегающим поверхностности, пренебрегающим дешевыми эффектами, решающим серьезные проблемы в стиле, который указывает на его родство с Энгром, и в духе, который по временам сближает его с Делакруа.

Несмотря на дружеские отношения, Мане не одобрял сюжеты, которые выбирал Дега. Школа изящных искусств внушила Мане отвращение к историческим сюжетам, и звание „исторический живописец" казалось ему самым худшим оскорблением, какое только можно было придумать. Поэтому весьма возможно, что в начале их отношений Дега больше привлекал Мане как человек, чем как художник. Он был счастлив найти собеседника изысканной культуры, свободных взглядов, но не слишком крайнего в своих убеждениях. Дега, еще не выставлявшийся в Салоне, в сравнении с Мане был всего-навсего начинающим художником. Осенью 1861 года Мане вторично появился перед взорами публики, выставив серию последних работ в галерее Луи Мартине, на Итальянском бульваре. С того времени Мартине всегда имел на руках какие-нибудь работы Мане.

В том же 1861 году Делакруа закончил, наконец, фрески в церкви Сен-Сульпис в Париже, и Фантен — друг Мане — тотчас же оказался в числе тех, кто отправился любоваться ими и изучать их. Всем тем, кто любыми доступными способами нападал на Делакруа и теперь обвинял его в неудаче, Бодлер ответил, что никогда еще художник „не демонстрировал необыкновенный цвет так роскошно и искусно, никогда еще рисунок не был столь сознательно эпичен".  28 Но почитатели Делакруа из среды художников больше чем живописью и рисунком заинтересовались чисто технической проблемой, которая была здесь блестяще решена. Так как фрески должны были смотреться издалека, Делакруа применил большие раздельные мазки, которые, естественно, сливались на расстоянии и придавали цвету силу и свежесть.

Среди тех, кто видел новую стенную роспись Делакруа, вероятно, был и Буден (он, видимо, провел часть 1861 года в Париже). Для того чтобы материально поддержать художника, Тройон пригласил Будена прописать небо и задний план его пейзажей, как всегда перегруженных животными. Спрос на эти пейзажи был так велик, что он едва успевал удовлетворять желающих.

Во время своего пребывания в Париже Буден снова виделся с Курбе, а возможно, и с Бодлером. Он встретился также с Шанфлери и Коро, но, видимо, не познакомился с друзьями Моне, например с Писсарро.

Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа и заглядывать в Академию Сюиса. Там его внимание вскоре привлек молодой человек, уроженец южной Франции, чей сильный провинциальный акцент и странное поведение вызывали у всех остальных художников не меньше насмешек, чем его рисунки фигур, полные бурного чувства.  29 Он был сыном Луи Августа Сезанна, богатого банкира в Эксе. В течение трех лет Поль Сезанн боролся с отцом, чтобы добиться разрешения посвятить себя искусству, но вместо этого вынужден был изучать юриспруденцию в Эксе. Преодолев в конце концов сопротивление отца, двадцатидвухлетний Сезанн поспешил в Париж, чтобы присоединиться к своему другу по коллежу — Эмилю Золя. Он регулярно с шести утра до одиннадцати работал в Академии Сюиса, готовясь, вне сомнения, к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств.  30 Без Писсарро, сразу же заметившего своеобразие его работ, и Армана Гийомена,  31 еще одного молодого человека, с которым он встретился в Академии Сюиса, Сезанн был бы совершенно одинок; даже со своим старым другом Золя он встречался реже, чем рассчитывал. Большой город скоро вызвал в нем отвращение, а так как его юношеская мечта об успехе не осуществилась сразу, он решил вернуться в Экс, несмотря на горячие протесты Золя. Осенью 1861 года он покинул Париж с намерением поступить клерком в банк своего отца, раз и навсегда бросив искусство.

Школа изящных искусств, казавшаяся Сезанну, а в еще большей мере его отцу естественной целью, была далеко не раем для тех, кому удавалось поступить в нее. В конце концов в 1861 году серьезно взбунтовалась группа художников, учеников Пико и Кутюра, которые были не удовлетворены методами своих преподавателей и жаждали найти нового учителя. Первая их мысль была о Курбе, потому что этот мастер в разгар бесплодных схваток и общей неуверенности призывал своих последователей порвать с прошлым, быть смелыми и идти вперед. Ничто так не отвечало их собственным внутренним стремлениям, как этот призыв освободить свои молодые силы и публично отстаивать свои, пусть даже несовершенные, но смелые по замыслу и энергичные по исполнению работы. Поэтому они спросили Курбе, возьмется ли он учить их. Курбе в длинном письме, написанном с помощью Кастаньяри, сообщил им, что не считает это возможным, так как каждый художник должен сам себе быть учителем. Но тем не менее он готов открыть мастерскую, подобную мастерским эпохи Возрождения, где, считая их не учениками, а сотрудниками, объяснит им, как он сам стал художником; каждый же из них будет иметь полную свободу в выборе средств выражения своих индивидуальных замыслов.  32

В начале января 1862 года ученики хлынули в мастерскую, снятую на улице Нотр-дам-де-Шан, и скоро их собралось свыше сорока человек. Каждый внес двадцать франков на оплату помещения и модели. Моделями же служили то лошадь, то бык, которых, привязав цепью к стене, стерег крестьянин. Необычайное зрелище — бык в парижской мастерской — стало предметом разговоров в городе, и вскоре толпы мальчишек осаждали мастерскую, в то время как Курбе переходил от мольберта к мольберту (среди его учеников был и Фантен), рассуждая об искусстве в целом и о своих методах в частности. Неизвестно, пришла ли кому-нибудь в голову мысль, что вместо того, чтобы приводить в мастерскую быка, естественнее было бы отправиться в предместья и писать животное в присущем ему окружении. Во всяком случае, эксперимент этот продолжался недолго: Курбе устал от „преподавания", а ученикам через некоторое время, по-видимому, надоели его повторения одного и того же. В апреле 1862 года мастерская была распущена, но даже ее недолговечного существования было достаточно, чтобы еще раз показать, что Школа изящных искусств постепенно теряла свою власть над учениками. В связи ли с этим событием или нет, но факт тот, что в марте 1862 года была официально назначена специальная комиссия для того, чтобы внести улучшения в работу Школы, Академии в Риме и изменить царящие в Салоне правила.

„Я бесконечно сожалею, что не смог убедить вас приехать в Париж именно сейчас, — писал в январе 1862 года Тройон вернувшемуся в Гавр Будену. — Ситуация трудная; художники в общем не удовлетворены... Бедная молодежь имеет некоторые основания жаловаться".  33 А Фантен в это время писал почти то же самое своему другу в Англию: „Париж — это свободное искусство. Никто ничего не покупает, но мы имеем возможность свободно выражать свои чувства, имеем людей, которые стремятся, борются, аплодируют; тот, кто находит желающих, открывает школу; самая нелепая идея, так же как и самая возвышенная, имеет своих ревностных сторонников... Поистине в ужасном месте мы живем".  34 И все же это „ужасное место" продолжало привлекать молодые таланты со всех концов страны и даже со всего света. Казалось, только в Париже могут они обрести поддержку, встретить друзей, найти или потерять себя и взрастить семена славы. Писсарро прибыл с Антильских островов, Буден и Моне из Гавра, Сезанн и Золя из Экса. Многие другие, подобно им, отправлялись в Париж, полные надежд и ожиданий.

Примечания

Первые пять абзацев этой главы, посвященные юности Моне, почти дословно передают то, что он сам рассказывал о себе Тьебо-Сиссону. См. Тhiebault-Sisson. Claude Monet, интервью, опубликованное в „Le Temps", 27 novembre 1900.

2 См . H. Edwards. The caricatures of Claude Monet. „Bulletin of the Art Institute of Chicago", September — October 1943.

3 Boudin, заметки, 27 февраля 1856 г . См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 31.

Автор этой книги имел в своем распоряжении сотни писем Будена, а также записные книжки художника и пр. Его книга дает весьма ценные сведения о юности Моне. О Будене см. также: G. Cahen. Eugene Boudin, sa vie et son oeuvre. Paris, 1900; R. L. Benjamin. Eugene Boudin. New-York, 1937.

4 Boudin, заметки из альбома рисунков, цитируемые у Jean Aubrу, op. cit., pp. 181, 184, 194.

6 Письмо Будена к брату от 20 апреля 1868 г . См. Jean-Aubry, op. cit., p. 66.

6 Письмо A. Моне муниципальному совету Гавра от 21 марта 1859 г . См. Jean-Aubry, op. cit., p. 171.

7 Seanse du conseil municipal, Le Havre, 18 mai 1859. cm . M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, pp. 32—33.

8 Письмо Моне к Будену от 19 мая 1859 г . См. G. Geffrоу. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. IV.

9 Письмо Моне к Будену от 19 мая 1859 г . См. Geffroy, op. cit., v. I, ch. IV.

10 См . G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, pp. 179—180; a также A. Schanne. Souvenirs de Schaunard. Paris, 1877, pp. 229—230.

11 См . C. Baudelaire. Salon de 1859, ch. VIII. Перепечатано в „l'Art romantique".

12 Boudin, заметки, 18 июня 1859 г . См. Jean-Aubry. op. cit., p. 39.

13 J. Champfleury. Les amis de la nature. Paris, 1860, ch. II.

14 Письмо Будена к Мартину от 3 сентября 1868 г . См. Jean-Aubry, op. cit., p. 70.

15 E. Duranty. Caracteristique des oeuvres de M. Champfleury; вступление к книге Шанфлери. Les amis de la nature, op. cit., p. 21. Интересно отметить, что Дега, который впоследствии стал одним из ближайших друзей Дюранти, в это время тоже был горячим поклонником Шанфлери.

16 T. Gautier. Exposition de tableaux modernes. „Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1860. Об этой же самой выставке см. Z. Astruс. Le Salon intime. Paris, 1860.

17 Письмо Моне к Будену от 20 февраля 1860 г . (а не 1856, как это часто указывается). См. Geffroy, op. cit., v. I, ch. IV. Однако Моне иногда продолжал рисовать карикатуры. Жеффруа рассказывает, что в „Кабачке мучеников" он нарисовал карикатуру на Бенасси. Там молодой художник встретился с Кайяром, и в его недолговечном еженедельнике „Diogene" появился в 1860 г . шарж Моне на актера Лаферьера (см. E. Bouvу. Une lithographie inconnue de Monet. „L'Amateur d'Estampes", janvier 1928). Но, по свидетельству Жеффруа (гл. III), Моне отказался от постоянного сотрудничества в „ La Presse de la Jeunesse ", издаваемой Андрие, другим завсегдатаем кабачка.

18 Об академии Сюиса см. статью Dubuisson в „Paris-Midi", 2 janvier 1925. Цитируется у

G. Mасk. La vie de Paul Cezanne. Paris, 1938, p. 97.

19 Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. интервью, op. cit.

20 J. Champfleury. Courbet en 1860. Перепечатано в „Grandes oeuvres d'hier et d'aujourd'hui". Paris, 1861, p. 252.

21 F . Desnoyers. Le Salon des Refusйs. Paris, 1863, pp. 40—41.

22 C . Baudelaire. L'oeuvre et la vie d'Eugene Delacroix, ch. III. Перепечатано в „L'Art romantique".

23 Письмо Бодлера к госпоже Поль Мерис от 24 мая 1865 г . Письма Бодлера к Мане, а также письма, касающиеся художника, собраны Фором в его издании: С. Baudelaire. Varietes critiques. Paris, 1924, v. II, прилож. стр. 223—225. См. также: J. This. Manet et Baudelaire. „Etudes d'art" изданные Musee National d'Alger, I, 1945.

24 C . Baudelaire. Peintres et aquafortistes. „Le Boulevard", septembre 1862. Перепечатано в „Curiosites esthetiques".

25 M . Guerin. Remarques sur des portraits de famille peints par Degas. „Gazette des Beaux-Arts", juin 1928.

26 Dega, заметки. См. P.-A. Lemoisne. Les carnets de Degas au Cabinet des Estampes. „Gazette des Beaux-Arts", avril 1924.

27 См . E. Mitchell. La fille de Jephte par Degas, genese et evolution. „Gazette des Beaux-Arts", octobre 1937. Картина находится в Нортгемптоне, в Smith College Museum of Art. На Дега могли также оказать влияние фрески Шассерио, сделанные для коммерческого суда (разрушенного во время Коммуны). Некоторые рисунки с этих фресок были воспроизведены в „L'Art Vivant", janvier 1838.

28 С. Baudelaire. L'oeuvre et la vie d'Eugene Delacroix, ch. 3. Перепечатано в „l'Art romantique".

29 См . Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, p. 392.

30 Сезанн был потрясен Салоном и написал о нем длинное письмо своему другу. См. Paul Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, pp. 78—80.

31 О Гийомене см. Е. des Courrieres. Armand Guillaumin. Paris, 1924; G. Lecomte. Guillaumin. Paris, 1924; Tabarant. Les quatre vingts ans de Guillaumin. „Bulletin de la vie artistique, 15 fevrier 1921; G. Riviere. Armand Guillaumin. „L'Art Vivant", 15 Juillet 1927; C. L. Borgmeyer. Armand Guillaumin. „The Fine Arts", february 1914; см. также G. Coquiot. Armand Guillaumin. „Le Carnet des Artistes", 15 fevrier 1917.

32 Письмо Курбе к своим ученикам, датированное 25 декабря 1861 г ., было опубликовано в „Le Courrier du Dimanche", 29 decembre 1861. См . С. Leger. Courbet. Paris, 1929, pp. 86—88. О мастерской Курбе см. G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, pp. 193—195. Риат сообщает, что мастерская была открыта в первых числах декабря 1861 г ., но произошло это, по-видимому, в первых числах января 1862 г ., после опубликования письма Курбе.

33 Письмо Тройона к Будену от 29 января 1862 г . См. Jean-Aubry, op. cit., p. 53.

34 Письмо Фантена к Эдвардсу от 23 ноября 1861 г . См. A. Ju11ien. Fantin-Latour, sa vie et ses amities. Paris, 1909, p. 23.