Маритен Ж. Ответственность художника

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава II. ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА

1

Девиз "Искусство для Искусства" просто-напросто игнорирует мир морали,
ценности и права человеческой жизни. "Искусство для Искусства" означает не
Искусство для произведения, что было бы справедливой формулой. "Искусство
для Искусства" означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для
художника быть только художником, не человеком, а для искусства - отрезать
себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии,
источником которых для него является человеческая жизнь.
В действительности искусство начало запираться в свою пресловутую башню
из слоновой кости лишь с XIX в., что было вызвано обескураживающей
деградацией культурного уровня с характерными для этой деградации
позитивистскими, социологическими или материалистическими умонастроениями.
Но нормальное состояние искусства является существенно иным. Эсхил, Данте,
Сервантес, Шекспир или Достоевский работали не под стеклянным колпаком. У
них были большие человеческие намерения. Они писали не в предположении, что
написанное не имеет последствий. Разве Данте не полагал, что создает некий
род катехизиса, призванного обратить читателей на путь спасения? Разве
Лукреций не рассчитывал распространить философию Эпикура, Вергилий - при
написании "Георгик" - завербовать рабочие руки для земледелия, а Вагнер -
возвеличить тевтонскую религию 14 ? При всем том творимое ими
отнюдь не было какой-то пропагандой. У всех подлинных художников и поэтов
изобилие человеческого материала только способствовало строгости, с которой
все было подчинено благу произведения и субординировано внутренней
автономности этого в-себе-сущего космоса.
В действительности, как я уже отмечал, Искусство не есть абстрактная
сущность без мяса и костей, отвешенная Платонова Идея, которая сошла на
землю и действует среди нас как Ангел творческой активности или
метафизический Змий, выпущенный на свободу; искусство есть потенция
практического интеллекта, а интеллект не стоит на своих собственных ногах,
он есть способность Человека. Когда интеллект мыслит, мыслит не интеллект:
это человек, отдельная человеческая личность, мыслит при посредстве своего
интеллекта 15 . Когда Искусство творит, это человек, конкретный
человек, творит при посредстве своего Искусства.
На самой линии художественного продуцирования, или творчества, то, что
существует и требует нашего внимания, то, что действует, есть
человек-художник.
Великое безумие полагать, что подлинность или чистота творчества
определяются актом бегства, актом разрыва с живыми силами, одухотворяющими и
движущими человеческое бытие, - великое безумие полагать, что эта чистота
творчества зависит от стены разделения, воздвигнутой между искусством и
желанием или любовью. Чистота творчества зависит от силы внутреннего
динамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции искусства.
Никакая стена разделения не изолирует потенции искусства от внутреннего
универсума желания и любви, населяющих человеческое бытие.
Существуют, без сомнения, специфические желание и любовь, которые
просто тождественны с активностью художника, единосущны этой активности. Это
желание создать произведение, любовь к созиданию произведения. Обсуждая
книгу Анри Бремона о чистой поэзии, Т. С. Элиот пишет: "Для начала меня
смущает утверждение, что "поэт... чем больше он поэт, тем больше мучим
потребностью сообщить другому свой опыт" *. Перед нами одно из обычных
категорических утверждений, которые очень соблазнительно принять без
проверки; но дело обстоит не так просто. Я предпочел бы сказать, что поэт
мучим прежде всего потребностью написать стихотворение" **. Однако
справедливое замечание Элиота не должно сбивать нас с толку: в самом
устремлении к произведению и к творчеству имплицировано не непосредственное
- что верно, то верно - желание передать другому наш опыт, но все-таки
желание выразить этот опыт; в чем же тогда результат творчества, если не в
самовыражении творящего? Субстанция человека неизвестна ему самому. Когда
вещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я в
некотором особом роде познания - темном, по сути своей невыговариваемом,
которое может быть выражено только в произведении; и это есть поэтическое
познание. Отсюда очевидна роль субъективности, роль Я в познании и работе
поэта.
М. Лионель де Фонсека в своей книге "Об истине декоративного искусства.
Диалог между человеком Запада и человеком Востока" *** заявлял, что пошлость
всегда говорит "я". В этом есть смысл; но пошлость умеет говорить и "мы",
что по сути своей то же самое, ибо "я" пошлости - всего лишь нейтральный
субъект некоторых предикатов или феноменов, некоторая тема, характеризуемая
непрозрачностью и ненасытностью, как "я" эгоиста.
Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда говорит "я".
Послушаем Давидовы Псалмы: "Сердце мое извергло благое слово", "Оживи меня,
и я сохраню слова Твои" 16 . "Я" поэзии - это субстанциальная
глубина живой и любящей субъективности, субъект как акт, характеризуемый
прозрачностью и открытостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения
"я" поэзии аналогично "я" святого, и как последнее, хотя и в ином роде, это
лицо, которое даст, а не берет. Искусство Китая и Индии, как и средневековое
искусство, могло сколько угодно прятаться за ритуалом или скромной
обязанностью украшать жизнь - оно столь же личностно, как искусство
индивидуалистического Запада. Более или менее строгая каноничность искусства
есть условие второго порядка; когда-то она могла быть благоприятным
условием, ибо скрывала искусство от него самого. Но осознание себя и в то же
время свобода, к которым
искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию.
В заключение следует выявить то, что по необходимости является
королларием к предыдущим рассуждениям о природе поэтического сознания,
составляющего средоточие поэтической активности: это сознание по сути своей
незаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра - но
не из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтической
активности, само раскрытие художнического Я в его произведении,
тождественное с раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах,
- все это ради любви к произведению. Я раскрывает себя и одновременно
приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя
в том роде экстаза 17 , который именуется творчеством, оно
умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с
какой бесконечной незащищенностью!

x x x

Художник в качестве человека может не иметь иных забот, кроме своей
устремленности и любви к творчеству. Он может говорить, как Бодлер: "Мне
плевать на род человеческий", может ничем не интересоваться, кроме своего
произведения, как это делал Пруст, может быть законченным эгоистом, как
Гете: в самом, процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, он
освобожден от вожделении Эго.
Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себе
печать озлобленности или испорченности их автора. Отдельный ритм или
музыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия в
произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой.
Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самом
акте поэзии, на счет его естественной устремленности к творимому следует
отнести тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудные
свидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, который
величайшим из них был безусловно ведом - но без попыток со стороны их
сознающего интеллекта схватить его, - они говорили при помощи условнейшей
риторики и банальнейших общих мест: nascuntur poetae *, Музы, Гений,
поэтическая способность, божественная искра, позднее - богиня Воображения.
Рефлективное самопознание их не интересовало. Возраст рефлексии, возраст
сознательности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св.
Xуана де ла Крус 18 , пришел для поэзии позднее. Когда он начался
и для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскрытия Я, который
поступательно протекал в течение Нового времени. Это самораскрытие
творческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило на
линии поэзии как таковой.
Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию материальной
индивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центра
ненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферу
поэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того,
чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческого
эгоизма, будучи противным по природе, потерял всякие границы; с другой
стороны, что касается творческого акта художник уже не раскрывает себя
самого и мир в своем произведении - он изливается в произведении, извергает
в него собственные комплексны и собственные яды, устраивая себе за счет
произведения и читателя некий курс психиатрического лечения.
Обсуждаемое положение, возникло - об этом следует сказать -
одновременно с самыми блистательными открытиями, достигнутыми благодаря
обретению Поэзией как таковой самосознания. И все же сущностная
незаинтересованность поэтического акта столь неискоренима, что конечным
результатом этого вторжения человеческого Я в универсум искусства было не
превращение художника в творца-потребителя (что было бы невозможным
сочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасителя, приносящего
себя в жертву уже не на алтарь своего произведения, а на алтарь одновременно
человечества и собственной славы.

3

В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, возникший в
прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое
вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую
жизнь. Я уже говорил о разграничении, которое следует производить между
творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание
себя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой.
Руссо 19 и романтики были предтечами этого события. Но
только школа "Искусства для Искусства" довела его до полного выражения. В
силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная
ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое
творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой
кости "Искусства для Искусства", но вместо этого распространить власть на
всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы
человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качестве
героев "более великих, - говоря словами М. Блэкмура, - чем какой-либо герой
их творений". "Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на
уровне выражения обязанности всех остальных функций духа". Затем пришел
"проклятый поэт", позднее "верховный ясновидящий", которого славил Рембо. В
конце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созидание
совести в обществе без совести *.
Таким образом, как писал Жак Ривьер в 1924 году, "писатель стал
жрецом... Вся литература XIX столетия - одно нескончаемое заклятие,
устремленное к чуду" **.
Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной в храм Пифии, в
скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот
факт образует опровержение от противного теории "искусства для искусства".
Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология