Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ

Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,

составленный из знаков, и недискретный, в котором значение

приписывается непосредственно тексту.

Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру

другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо

модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров

сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором

случае - монтажа, при котором к кадру присоединен он сам). Монтаж

разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем

значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой

переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе

предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным

переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как

в живой речи скрадываются границы между структурными единицами.

Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру

действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее

непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).

Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет

лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция

подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая

скрадывается.

На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши

привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой

(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в

которой человеческая речь играет роль основополагающей коммуникативной

системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она

переформировывает их по своему образу и подобию. Она словесна и

нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или

направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере

подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя

"рассказ при помощи картин", мы переносим на него схему словесного

повествования. Тем более мы склонны забывать, что привычное

повествование с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных

типов рассказа.

Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к

единице текста еще одной единицы, затем следующей и получении, таким

образом, повествовательной цепочки.

Соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность

составляет рассказ.

Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра.

Вспомним строчку Фета: "Ряд волшебных изменений милого лица". Цепь

изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не

{41}

объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того

же знака. Напомним относящуюся к первым шагам кино ленту фотофона

Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".

Если на ленте изображение представлено как дискретная

последовательность различных изображение то для зрителя это -

недискретное изменение одного,

Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что

рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность

собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического

знака в повествовательный текст связана с наличием в нем некоторых

подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить

костантные элементы, позволяющие сказать про все изображения: "Одно

лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать

изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в пределах

данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры

могли быть соединены в осмысленную цепочку, у них должен быть общий

элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение

другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение

может быть смысловым (свисток милиционера и свисток паровоза). Может

повторяться деталь (шагающие по обломкам стекла ноги Марка и ноги

Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться

единство направления действия (кадр выстрела сменяется кадром падения

тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый

дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он

становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция

к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысловому

микроанализу, расщеплению.

Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он

выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система

скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.

Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее

естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам

"грамматику жизни", предоставляя самим находить жизненные текстеы,

иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя

самим извлекать из них "грамматическую структуру". Однако, если

исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и

доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся

друг в друге. (84)

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология