Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры

ОГЛАВЛЕНИЕ

ТЕКСТ КАК СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Происхождение сюжета в типологическом освещении

Вопрос происхождения сюжета может ставиться как историческая и как типологическая проблема. Первый аспект многократно рассматривался, и здесь мы располагаем некоторым количеством получивших признание фундаментальных идей, а также рядом вполне вероятных гипотез. Относительно второго вопроса дело обстоит, к сожалению, значительно сложнее.
Происхождение сюжета - вопрос, который касается отнюдь не только искусства, хотя именно сюжетные тексты в искусстве представляют собой одно из наиболее нуждающихся в объяснении явлений человеческой цивилизации. Вероятно, для наблюдателя, внешнего по отношению ко всем земным культурам, наибольшую трудность представило бы уяснение смысла существования огромного количества текстов, повествующих о событиях, заведомо не имевших места. Число произведений этого рода находится в очевидном противоречии с любой необходимой социальной функцией, которую мы можем им приписать. Исследовательская осторожность подсказывает здесь, что разумнее усомниться не в необходимости сюжетно-художественных текстов, а в нашем умении ее определить.
*
Для типологически исходной ситуации можно предположить два принципиально противоположных типа текстов.
В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность создаваемых им текстов - их подчиненность циклическому временному движению1. Создаваемые таким образом тексты не являются, в нашем смысле, сюжетными и вообще с большим трудом могут быть описаны средствами привычных нам категорий. Первой особенностью их является отсутствие категорий начала и конца: текст мыслится как некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы: со сменой годовых сезонов, времени суток, явлений звездного календаря. Человеческая жизнь рассматривалась не как линейный отрезок, заключенный между рождением и смертью, а как непрестанно повторяющийся цикл (ср.: "Умрешь - начнешь опять сначала" в стихотворении А. Блока). В этом случае рассказ может начинаться с любой точки, которая выполняет роль начала для данного повествования, являющегося частной манифестацией безначального и бесконечного Текста. Такое рассказывание совсем не имеет целью поведать каким-либо слушателям нечто им неизвестное, а представляет собой механизм, обеспечивающий непрерывность течения циклических процессов в самой природе. Поэтому выбор того или иного сюжетного эпизода Текста началом и содержанием сегодняшнего рассказывания не принадлежит рассказывающему - он составляет часть хронологически закрепленного и обусловленного течением природных циклов ритуала.
1 Levi-Strauss С. Mythologiques. Ill: L'origine des manieres de table. Plon, 1968. P. 102-106.
[225]
Другой особенностью, связанной с цикличностью, является тенденция к безусловному отождествлению различных персонажей. Циклический мир мифологических текстов образует многослойное устройство с отчетливо проявляющимися признаками типологической организации. Это означает, что такие циклы, как сутки, год, циклическая цепь умираний и рождений человека или бога, рассматриваются как взаимно гомеоморфные. Поэтому, хотя ночь, зима, смерть не похожи друг на друга в некоторых отношениях, их сближение не представляет собой метафоры, как это воспринимает современное сознание. Они - одно и то же (вернее, трансформации одного и того же). Упоминаемые на разных уровнях циклического мифологического устройства персонажи и предметы суть различные собственные имена одного. Мифологический текст, в силу своей исключительной способности подвергаться топологическим трансформациям, с поразительной смелостью объявляет одним и тем же сущности, сближение которых представило бы для нас значительные трудности.
Топологический мир мифа не дискретен. Как мы постараемся показать, дискретность возникает здесь за счет неадекватного перевода на дискретные метаязыки немифологического типа.
Это центральное текстообразующее устройство выполняет важнейшую функцию - оно строит картину мира, устанавливает единство между его отдаленными сферами, по сути дела реализуя ряд функций науки в донаучных культурных образованиях. Ориентированность на установление изо- и гомеоморфизмов и сведение разнообразной пестроты мира к инвариантным образам позволяло текстам этого рода не только функционально занимать место науки, но и стимулировать ряд культурных достижений чисто научного типа, например в области календарно-астрономической. Функциональное родство этих систем наглядно прослеживается при изучении истоков греко-античной науки.
Порождаемые центральным текстообразующим устройством тексты играли классификационную, стратифицирующую и упорядочивающую роль. Они сводили мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству. Даже если при пересказе нашим языком эти тексты приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле, неподвижных. Даже если рассказывалось о смерти и разъятии тела бога и последующем его воскресении, перед нами - не сюжетное повествование в нашем смысле, поскольку эти события мыслятся как присущие некоторой позиции цикла и исконно повторяющиеся. Регулярность повтора делает их не эксцессом, случаем, а законом, имманентно присущим миру.
Центральное циклическое текстопорождающее устройство типологически не могло быть единственным. В качестве механизма-контрагента оно нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в соответствии с линейным временным движением и фиксирующем не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о "происшествиях", "новостях", разнообразных счастливых и несчастных эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь случай. Если исторически из первого механизма развились законополагающие и нормирующие тексты как сакрального, так и научного характера, то из второго - исторические тексты, хроники и летописи.
Фиксация однократных и случайных событий, преступлений, бедствий- всего того, что мыслилось как нарушение некоторого исконного
[226]
порядка, - представляла собой историческое зерно сюжетного повествования. Не случайно элементарная основа художественных повествовательных жанров называется "новелла", то есть "новость", и, что неоднократно отмечалось, имеет анекдотическую основу.
Попутно следует отметить принципиально различную прагматическую природу этих исконно противоположных типов текстов. В мире мифологических текстов, в силу пространственно-топологических законов его построения, прежде всего выделяются структурные законы гомеоморфизма: между расположениями небесных тел и частями тела человека, структурой года и структурой возраста и т. д. устанавливаются отношения эквивалентности. Это приводит к созданию элементарно-семиотической ситуации: всякое сообщение должно интерпретироваться, получать перевод при трансформации его в знаки другого уровня. Поскольку микрокосм внутреннего мира человека и макрокосм окружающей его вселенной отождествляются, любое повествование о внешних событиях может восприниматься как имеющее интимно-личное отношение к любому из аудитории. Миф всегда говорит обо мне. "Новость", анекдот повествуют о другом. Первое организует мир слушателя, второе добавляет интересные подробности к его знанию этого мира.
*
Современный сюжетный текст - плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов. Однако процесс их взаимодействия, уже потому, что в реальном историческом пространстве он растянулся на огромный промежуток времени, не мог быть простым и однозначным.
Разрушение циклически-временного механизма текстов (или, по крайней мере, резкое сужение сферы его функционирования) привело к массовому переводу мифологических текстов на язык дискретно-линейных систем (к таким переводам следует отнести и словесные пересказы мифов-ритуалов и мифов-мистерий) и к созданию тех новеллистических псевдомифов, которые приходят нам на память в первую очередь, когда упоминается мифология.
Первым и наиболее ощутимым результатом такого перевода была утрата изоморфизма между уровнями текста, в результате чего персонажи различных слоев перестали восприниматься как разнообразные имена одного лица и распались на множество фигур. Возникла многогеройность текстов, в принципе невозможная в текстах подлинно-мифологического типа. Поскольку переход от циклического построения к линейному был связан со столь глубокой перестройкой текста, по сравнению с которой всякого рода вариации, имевшие место в ходе исторической эволюции сюжетной литературы, перестают казаться принципиальными, становится не столь уже существенно, что используем мы для реконструкции мифологической праосновы текста - античные пересказы мифа или романы XIX в. Иногда позднейшие тексты дают даже более удобную основу для реконструкций такого рода.
Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников. От Менандра, александрийской драмы, Плавта и до Сервантеса, Шекспира и - через Достоевского - романов XX в. (ср. систему персонажей-двойников в "Жизни Клима Самгина") проходит тенденция снабжать героя спутником-двойником, а иногда - целым пучком-парадигмой спутников.
[227]
В одной из комедий Шекспира мы имеем дело с квадратом: два героя-близнеца, слуги которых также близнецы ("Комедия ошибок").

Очевидно, что мы имеем здесь дело со случаем, когда четыре персонажа в линейном тексте при обратном переводе его в циклическую систему должны "свернуться" в одно лицо: отождествление близнецов, с одной стороны, и пары комического и "благородного" двойников, с другой, естественно к этому приведет. Появление персонажей-двойников - результат дробления пучка взаимно-эквивалентных имен - становилось в дальнейшем сюжетным языком, который мог интерпретироваться весьма различным образом в разнообразных идейно-художественных моделях - от материала для создания интриги2 до контрастных комбинаций характеров или моделирования внутренней сложности человеческой личности в произведениях Достоевского.
В качестве примера интригообразующего воздействия этого процесса сошлемся на комедию Шекспира "Как вам это понравится".
Персонажи комедии распадаются на отчетливо эквивалентные пары, которые при (условном) обратном переводе в циклическое время взаимно свертываются, образуя в конечном итоге одно лццо. Возглавляют список два персонажа - герцоги-братья, из которых один живет "в лесу", другой же правит, захватив его владения. Персонажи, находящиеся "при дворе" и "в лесу", относятся друг к другу по принципу дополнительной дистрибуции: перемещение одного из них из лесу ко двору вызывает незамедлительное обратное перемещение другого. Одновременно встречаться в одном и том же окружении они, видимо, не могут. А поскольку перемещение "в лес" и возвращение - обычная мифологическая (а затем - сказочная) формула умирания и воскресения, то очевидно, что в мифологическом пространстве эти двойники составят единый образ.
Но противопоставление двух герцогов-братьев на другом уровне дублируется антитезой Оливера и Орландо - старшего и младшего сыновей Роланда де Буа. Как и правящий герцог, Оливер оказывается узурпатором наследия брата и изгоняет последнего в лес (параллель между герцогом Фредериком и Оливером проводится в тексте комедии очень ясно). То, что черта, отделяющая "двор" от "леса", есть грань, за которой начинается мифологическое перерождение, вытекает из того, что оба злодея, переступив эту грань, мгновенно преображаются в героев добродетели:
...герцог Фредерик, все чаще слыша,
Как в этот лес стекается вся доблесть,
Собрал большую рать и сам ее
Повел как вождь, замыслив захватить
Здесь брата и предать его мечу.
2 См.: Фрейденберг О. М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 6. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 308).
[228]
Так он дошел уж до опушки леса,
Но встретил здесь отшельника святого.
С ним побеседовав, он отрешился
От замыслов своих, да и от мира.
Он изгнанному брату возвращает Престол...3
Такая же перемена происходит и с Оливером:
Да, то был я; но я - не тот; не стыдно Мне сознаваться, кем я был, с тех пор Как я узнал раскаяния сладость4.
Таким образом, получается квадрат, в котором персонажи, расположенные на одной горизонтали, - один и тот же герой в разные моменты его сюжетного движения (при развертке на линейную шкалу сюжета), на одной вертикали - разные проекции одного персонажа.

Этим параллелизм образов не ограничивается: женские персонажи явно представляют собой ипостаси основных героев: это дочери двух герцогов - Розалинда и Селия, которые при обратной циклической трансформации сюжета, очевидно, войдут в единый центральный образ в качестве его имен-ипостасей. Основное сюжетное разделение на этом уровне претерпевает существенную трансформацию - обе девушки удаляются "в лес" (одна изгоняется, другая - добровольно), но при этом они претерпевают превращения: переодеваются (Розалинда меняет также пол, перенаряжаясь в мальчика) и изменяют имена - типичная деталь мифологического перевоплощения.

Новая система эквивалентностей начинается с завязывания любовной интриги: перед нами четкая система параллелизмов, причем двойная природа Ганимеда - юноши-девушки (что подчеркивается и его двусмысленным именем) - создает основу для новых мифологических отождествлений, воспринимаемых на уровне шекспировского текста как комическая путаница.
3 Шекспир У. Пол", собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 5. С. 110. (Пер. Т. Щепкиной-Куперник.)
4 Там же. С. 92.
[229]

Все эти персонажные пары отчетливо повторяют одну и ту же ситуацию и тот же самый тип отношений на различных уровнях, взаимно дублируя друг друга. Даже шуту дан двойник в виде еще более низменного персонажа - деревенского дурака. "Оливер - Селия" - сниженный дубликат "Орландо - Розалинды" (в инвариантной схеме первые сведутся к Фредерику, а вторые - к его изгнанному брату), квадрат "Ганимед - Феба - Феба - Сильвий" - сниженный вариант всех их, а квадрат "Оселок - Одри - Одри - Уильям" - то же самое по отношению ко второму. В итоге все сколь-либо значительные персонажи комедии в циклическом пространстве сведутся к единому образу.
Остается упомянуть еще лишь об одном персонаже, противостоящем всем действующим лицам комедии, - Жаке-Меланхолике. Он единственный выключен из интриги и не возвращается из лесу вместе со старым герцогом, а остается в том же пространстве, теперь уже при добровольном изгнаннике Фредерике. Он же обладает наиболее ярко выраженным характером: он постоянный критик того человеческого мира, который находится за пределами леса. Поскольку "двор" и "лес" образуют ассимметричное пространство типа "земной мир - загробный" (в мифе), "реальный мир - идеально-сказочный" (у Шекспира), то персонаж типа Жака необходим для того, чтобы придать художественному пространству ориентированность. Он не сливается с персонажем, подвижным относительно сюжетного пространства, а представляет собой персонифицированную пространственную категорию, воплощенное отношение одного мира к другому.. Не случайно он единственное действующее лицо, которое не перемещается через границу между мирами "двор" и "лес".
*
Можно полагать, что персонажи-двойники представляют собой лишь наиболее элементарный и бросающийся в глаза продукт линейной перефразировки героя циклического текста. По сути дела само появление различных персонажей есть результат того же самого процесса. Нетрудно заметить, что персонажи делятся на подвижных, свободных относительно сюжетного пространства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу - основной топологический признак этого пространства, и на неподвижных, являющихся, собственно, функцией этого пространства5.
5 См.: Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой былины // Тезисы докладов во второй Летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966: Лотман К). М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 280-289.
[230]
Исходная в типологическом отношении ситуация - некоторое сюжетное пространство членится одной границей на внутреннюю и внешнюю сферу, и один персонаж получает сюжетную возможность ее пересекать - заменяется производной и усложненной. Подвижный персонаж расчленяется на пучок-парадигму различных персонажей такого же плана, а препятствие (граница), также количественно умножаясь, выделяет подгруппу персонифицированных препятствий - закрепленных за определенными точками сюжетного пространства неподвижных персонажей-врагов (вредителей, по терминологии В. Я. Проппа). В результате сюжетное пространство "населяется" многочисленными и разнообразно связанными и противопоставленными героями. Из этого вытекает некоторый частный вывод: чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста. Нельзя не видеть, что лирика с ее сведенностью сюжета к схеме "я - он (она)" или "я - ты" оказывается, с этой точки зрения, наиболее "мифологичным" из жанров современного словесного искусства. Это предположение подтверждается и другими признаками, например отмеченными выше прагматическими свойствами мифологических текстов. Неудивительно, что лирика глубже и естественнее воспринимается читателем как модель его собственной личности, чем эпические жанры.
Другим фундаментальным результатом этого же процесса явилась выделенность и маркированная моделирующая функция категорий начала и конца текста.
Отслоившийся от ритуала и приобретший самостоятельное словесное бытие текст в линейном его расположении автоматически обрел отмеченность начала и конца. В этом смысле эсхатологические тексты следует считать первым свидетельством разложения мифа и выработки повествовательного сюжета.
Элементарная последовательность событий в мифе может быть сведена к цепочке: вхождение в закрытое пространство - выхождение из него (цепочка эта открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться). Поскольку закрытое пространство может интерпретироваться как "пещера", "могила", "дом", "женщина" (и соответственно наделяться признаками темного, теплого, сырого6), вхождение в него на разных уровнях интерпретируется как "смерть", "зачатие", "возвращение домой" и т. д., причем все эти акты мыслятся как взаимно тождественные. Следующие за смертью-зачатием воскресение-рождение связаны с тем, что рождение мыслится не как акт возникновения новой, прежде не бывшей личности, а в качестве обновления уже существовавшей. В такой же мере, в какой зачатие отождествляется со смертью отца, рождение отождествляется с его возвращением. С этим, в частности, связана очевидность того, что не только синхронные персонажи-двойники, но и диахронные, типа "отец-сын", представляют собой разделение единого или циклического текста-образа. Двойничество всех братьев Карамазовых между собой и их общая отнесенность к Федору Карамазову по схеме "деградация-возрождение", полное отождествление или контрастное противопоставление - убедительное свидетельство устойчивости этой мифологической модели.
6 Ср.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие системы (древний период). М., I960.
[231]
Мифологическое происхождение сюжетного двойничества очевидно связано с перераспределением границ сегментации текстов и признаков отождествления и различия центрального действователя.
В циклических мифах, вырастающих на этой основе, можно определить порядок событий, но нельзя установить временных границ повествования: за каждой смертью следует возрождение и омоложение, за ними - старение и смерть. Переход к эсхатологическим повествованиям задавал линейное развитие сюжета. Это сразу же переводило текст в категории привычного нам повествовательного жанра. Действие, включенное в линейное временное движение, строилось как повествование о постепенном одряхлении мира (старении бога), затем следовала его смерть (разъятие, мучение, поедание, погребение - последние два синонимичны как включения в закрытое пространство), воскресение, которое знаменовало гибель зла и его конечное искоренение. Таким образом, нарастание зла связывалось с движением времени, а исчезновение его - с уничтожением этого движения, со всеобщей и вечной остановкой. Признаками разрушения исконно-мифологической структуры в этом случае будут также распадения отношений изоморфизма^. Так, например, евхаристия из действия, тождественного погребению (а также мучению, разъятию, что связывалось, с одной стороны, с жеванием и разрыванием пищи, а с другой, было, например, тождественно пыткам в ходе инициационного обряда, который также был смертью в новом качестве), становилась знаком.
Рудиментом мифа в эсхатологической легенде можно считать то, что резко маркированный конец текста не совмещен еще с биологическим концом жизни героя - смертью. Смерть (или ее эквиваленты: удаление и пребывание в неизвестности, за которой должно последовать новое "явление" героя, чудесный сон в таинственном месте - скале, пещере, завершающийся пробуждением и возвратом и т. п.) располагается в середине повествования, а не венчает его. С этим связано одно попутное замечание: если согласиться с мыслью, что эсхатологическая легенда - типологически наиболее близкий к мифу продукт его линейной перефразировки (и, вероятно, исторически наиболее ранний), то придется заключить, что обязательно счастливый конец, с которым мы сталкиваемся в волшебной сказке, - не только исходная форма повествования с выраженной категорией конца, но для определенного этапа - и единственная, не имеющая структурной альтернативы в виде конца трагического. Эсхатологический конец по своей природе может быть лишь конечным торжеством доброго начала и осуждением и наказанием -злого. Привычные нам "хорошие" и "дурные" концы вторичны по отношению к нему как реализация или не-реализация этой исконной схемы.
Категория начала не была в такой мере маркирована в текстах эсхатологических легенд, хотя она и выражалась формами стабильных зачинов и устойчивых ситуаций, что было связано с представлением о наличии некоторого идеального исходного состояния, последующей его порчи и конечного восстановления.
Значительно более отмеченными были "начала" в культурно-периферийных текстах летописного свойства. При описании эксцесса указание на то, "кто первый начал" или "с чего все началось", и современным читателем может восприниматься как установление каузальной связи. Высокая моделирующая роль категории начала будет с очевидностью проявляться в "Повести временных лет", которая, по существу, представляла собой собрание повествований о началах - начале русской земли, начале княжеской власти, начале христианской веры на Руси и т. д. Преступление
[232]
также интересует летописца прежде всего с этой точки зрения. Сущность события проясняется указанием на то, кто первым осуществил подобное действие (так, осуждение братоубийства - ссылкой на Каина). В "Слове о полку Игореве" отношение к самовольному походу Игоря формулируется как указание на инициатора усобиц Олега Гореславича (это усугубляется тем, что Олег и по крови "зачинатель" рода Игоря).
Перевод мифологического текста в линейное повествование обусловил возможность взаимовлияния двух полярных видов текстов - описывающих закономерный ход событий и случайное отклонение от этого хода. Взаимодействие это в значительной мере определило дальнейшие судьбы повествовательных жанров.
Временная смерть как форма перехода из одного состояния в другое - высшее - встречается в чрезвычайно широком кругу текстов и обрядов. К последним следует отнести весь комплекс инициационных обрядов7, такие религиозные процедуры, как пострижение в монахи или принятие схимы, посвящение в шаманы. Как правило, смерть при этом связывается с растерзанием, разрубанием тела, захоронением или поеданием кусков и последующим воскресением. В. Я. Пропп, ссылаясь на широкий круг источников, в частности, на работу Н. П. Дыренковой "Получение шаманского дара по воззрениям турецких племен", отмечает: "Ощущение разрубания, разрезывания, перебирания внутренностей есть непременное условие шаманства и предшествует моменту, когда человек становится шаманом"8. Там же приводится многочисленный ряд известий о том, что появлению пророческого дара предшествует прободение языка, ушей, введение змеи в тело и т. п.
В условиях, когда названные выше обряды уже рассмотрены в широком мифологическом контексте (в работах В. Я. Проппа, М. Элиаде и других исследователей), не составляет особого труда установить их содержательную соотнесенность с единым мифологическим инвариантом "жизнь - смерть - воскресение (обновление)" или на более абстрактном уровне: "вхождение в закрытое пространство - выхождение из него". Трудность заключается в другом - в объяснении устойчивости этой схемы даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа заведомо оборвана. Когда Пушкин в "Пророке" дал исключительно точную, детализованную и подтвержденную сейчас многочисленными текстами картину обретения шаманского (т. е. пророческого) дара, вплоть до таких деталей, как введение в рот "маленькой змеи, которая воплощает магические способности"9, он не знал источников, которыми располагает современный этнограф, в равной мере как и нам для понимания его стихотворения не обязательно помнить параллели из книги пророка Исаии (Ис. 6) и Корана, которые, вероятно, послужили ближайшими источниками инициационных образов в "Пророке"10.
Для того чтобы воспринимать пушкинский текст, столь же не обязательно знать о связи его образов с инициационным (или посвящающим в шаманы) обрядом, как для пользования языком нет необходимости иметь сведения о происхождении его грамматических категорий. Такое
7 См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.
8 Там же. С. 80.
9 Пропп В. Я. Указ. соч. С. 79.
10 См.: Кашталева К. С. "Подражания Корану" Пушкина и их первоисточник // Зап. Коллегии востоковедов при Азиатском музее АН СССР. Л., 1929. С. 243-270;
Черняев Н. И. "Пророк" Пушкина в связи с его же "Подражаниями Корану" М., 1898.
[233]
знание полезно, но не составляет минимального условия понимания текста. Скрытый мифо-обрядовый каркас превратился в грамматически-формальную основу построения текста об умирании "ветхого" человека и возрождении ясновидца.
Еще более нагляден этот двойной процесс - с одной стороны, забвения содержательной стороны инициационного комплекса до степени полной его формализации и, следовательно, превращения в нечто сознательно не ощущаемое читателем (а возможно, и автором) и, с другой, все же характерного присутствия этого, ставшего бессознательным, комплекса - в романе А. Моравиа "Неповиновение". Действие заключается в превращении современного юноши в мужчину. В романе затрагиваются современные вопросы молодежного бунта, неприятия мира и мучительного перехода от мятежного эгоцентризма и культа самоуничтожения к открытому восприятию жизни. Однако сюжетное движение строится здесь по древней схеме: конец детства (конец первой жизни) отмечен все возрастающей тягой к смерти, сознательным обрывом связей, соединяющих героя с миром (бунт против родителей, против буржуазного мира превращается в бунт против жизни как таковой). Затем наступает длительная болезнь, приводящая героя на грань смерти и являющаяся недвусмысленным ее субститутом (страницы, описывающие бред умирающего юноши, эквивалентны "спуску в загробный мир" в мифологических текстах). Первая связь с женщиной (сиделкой при больном) знаменует начало возвращения к жизни, перехода от нигилизма и бунта к приятию мира, нового рождения. Эта отчетливо мифологическая схема, воспроизводящая классические контуры инициации, выразительно завершается заключительным образом романа: поезд, на котором выздоровевший юноша едет в горный санаторий, ныряет в темную дыру тоннеля и вырывается из него на простор. Два конца тоннеля предельно четко соответствуют древнейшему мифологическому представлению о вхождении во тьму, мрак, пещерное пространство как смерти и выходу к свету как последующему рождению.
Мы уже отметили, что архаические структуры мышления в современном сознании утратили содержательность и в этом отношении вполне могут быть сопоставлены с грамматическими категориями языка, образуя основы синтаксиса больших повествовательных блоков текста. Однако, как известно, в художественном тексте происходит постоянный обмен:
то, что в языке уже утратило самостоятельное семантическое значение, подвергается вторичной семантизации. и наоборот. В связи с этим происходит и вторичное оживление мифологических ходов повествования, которые перестают быть чисто формальными организаторами текстовых последовательностей и обрастают новыми смыслами, часто возвращающими нас - сознательно или невольно - к мифу11. Показательный пример этого мы видим в охарактеризованном выше романе Моравиа.
11 Признаком сознательной ориентации на миф в романе Моравиа является род смерти, избираемый жаждущим самоуничтожения юношей: он и в мыслях не имеет самоубийства - в сознании его возникает образ разрывания на части и поедания его тела дикими зверями. В романе это психологически обосновывается слышанными с детства рассказами об убитом молодом человеке, который, как считает мальчик, закопан близ зверинца, книгами о христианских мучениках и т. п.; однако мы здесь без труда ощущаем один из универсальных мотивов смерти в мифе (разрывание - поедание). Ср.: "Растерзание человеческого тела играет огромную роль в очень многих религиях и мифах, играет оно большую роль и в сказке" (Пропп В. Я. Указ. соч. С. 80). Этнография дает многочисленный материал о том, как за разрыванием на части следует закапывание в землю (одновременно захоронение и засевание поля - ср. известную балладу Р. Бернса "Джон - ячменное зерно", где мучение, зарывание в землю, варка в котле -лишь предтечи возрождения и где создается трехслойная сюжетная структура: архаико-мифологический пласт, сказочный - война "трех королей пробив Джона" - и третий, поэзия земледельческого труда, - засевание поля или проглатывание). Оба они изоморфны зачатию, и за ними закономерно следует произрастание или изблевывание, которые являются новым и более совершенным рождением. Так, М. Элиаде приводит африканский миф о великане Нгакола, который пожирал и изблевывал людей. Миф этот положен у соответствующих племен в основу инициационного обряда. Не лишено интереса, что у Моравиа уход героя из жизни и мира детства, родителей и собственности принимает форму разрывания на части денег и зарывания обрывков в землю (этому жертвоприношению предшествует открытие, что в комнате родителей за изображением мадонны, перед которым ребенка долгие годы заставляли молиться, скрыт сейф. набитый кредитками). Так весьма архаический сюжет низвержения старого божества, разрывания на части и засевания кусками его тела земли, за коим следует обновление и бога и человека, начало "новой жизни", становится языком, на котором писатель повествует об остро современных коллизиях.

[234]
То, что образ, подсказанный современной техникой ("поезд - тоннель"), строится как суггестивное выражение наиболее архаического мифологического комплекса (переход в новое состояние как смерть и новое рождение; цепь "смерть - половое общение - возрождение"; вхождение во тьму и выхождение из нее как инвариантная модель всех вообще трансформаций) - глубоко показательно для механизма активации мифологического пласта в структуре современного искусства.
*
Если рассматривать центральные и периферийные сферы культуры в качестве некоторых организованных текстов, то можно будет отметить различные типы их внутреннего устройства.
Центральный мифообразующий механизм культуры организуется как топологическое пространство. При проекции на ось линейного времени и из области ритуального игрового действа в сферу словесного текста он претерпевает существенные изменения: приобретая линейность и дискретность, он получает черты словесного текста, построенного по принципу некоторой фразы. В этом смысле он становится сопоставим с чисто словесными текстами, возникающими на периферии культуры. Однако именно это сопоставление позволяет обнаружить весьма глубокие отличия: центральная сфера культуры строится по принципу интегрированного структурного целого - фразы, периферийная организуется как кумулятивная цепочка, образуемая простым присоединением структурно самостоятельных единиц. Такая организация наиболее соответствует функции первой как структурной модели мира и второй как своеобразного архива эксцессов.
Каждой из названных выше групп текстов соответствует свое представление об универсуме как целом.
Законообразующий центр культур, генетически восходящий к первоначальному мифологическому ядру, реконструирует мир как полностью упорядоченный, наделенный единым сюжетом и высшим смыслом. Хотя
[235]
он представлен текстом или группой текстов, они в общей системе культуры выступают как нормализующее устройство, расположенное по отношению ко всем другим текстам данной культуры на метауровне. Все тексты этой группы органически между собой связаны, что проявляется в их способности естественно свертываться в некоторую единую фразу. Поскольку по содержанию фраза эта связана с эсхатологическими представлениями, картина мира, порождаемая этой фразой, чередует трагическое напряжение сюжета с конечным умиротворением.
Система периферийных текстов реконструирует картину мира, в которой господствует случай, неупорядоченность. Эта группа текстов также оказывается способной перемещаться на некоторый метауровень, однако сведению в какой-либо единый и организованный текст она не поддается. Поскольку составляющими эту группу текстов сюжетными элементами будут эксцессы и аномалии, общая картина мира представится как предельно дезорганизованная. Отрицательный полюс в ней будет реализован повествованиями о разнообразных трагических случаях, каждый из которых будет представлять собой некоторое нарушение порядка, то есть наиболее вероятным в этом мире парадоксально окажется наименее вероятное. Положительный полюс манифестируется чудом ~ решением трагических конфликтов наименее ожидаемым и вероятным образом. Однако, поскольку общая упорядоченность текстов отсутствует, благотворящее чудо в этой группе текстов никогда не бывает конечным. Следовательно, создаваемая здесь картина мира, как правило, хаотична и трагична.
Несмотря на то что применительно к каждой конкретной культуре мы можем выделить относительную ориентированность ее на тот или иной текстопорождающий механизм и ту или иную группу текстов, речь в данном случае может идти лишь о самоориентировке, поскольку в реальном механизме культуры подразумевается наличие обоих центров, их взаимная напряженность и воздействие друг на друга. Борясь за главенствующее положение в иерархии данной культуры, каждая из этих групп воздействует на своего контрагента, стремясь самоопределиться в качестве текста высшего ранга, а своему противнику отведя место частной манифестации себя на более низком текстовом уровне. Если примеры расположения упорядоченных текстов на высшем стуктурном уровне культуры тривиальны - их можно иллюстрировать в философии рядом систем от Платона до Гегеля, а в области теории науки, например, концепцией Ф. де Соссюра, то противоположное построение связывается, например, с картиной мира Н. Винера с его универсальной и наступательной энтропией, с точки зрения которой информация - лишь случайный и локальный эпизод. Когда умирающий Тютчев просил "сделать вокруг него немного света", он выражал пронесенное им через всю жизнь убеждение в том, что мир хаотически неупорядочен и что свет, разум и закон - лишь локальные, случайные и нестабильные формы "игры неупорядоченностей". По Тютчеву, человек расположен на границе этих двух враждебных миров, принадлежа своей природной сущностью миру хаоса, а мыслью - чуждому природе логосу:
Вот от чего, с природой споря,
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник.
Спор между каузально-детерминированным и вероятностным подходами в теоретической физике XX в. - пример охарактеризованного выше конфликта в сфере науки.
[236]
*
Диалогический конфликт двух исходных текстовых группировок приобретает совершенно новый смысл с момента (этому слову здесь не придается никакого хронологического значения, поскольку отделить дохудожественный период существования текстов от художественного мы можем лишь логически, но отнюдь не исторически) возникновения искусства.
В художественном тексте оказывается возможным реализовать ту оптимальную их соотнесенность, при которой конфликтующие структуры располагаются не иерархически, то есть на разных уровнях, а диалогически - на одном. Поэтому художественное повествование оказывается наиболее гибким и эффективным моделирующим устройством, способным целостно описывать весьма сложные структуры и ситуации.
Конфликтующие системы не отменяют друг друга, а вступают в структурные соотношения, порождая новый тип упорядоченностей. Как реализуется подобный тип повествовательной структуры, попытаемся проиллюстрировать на частном примере романов Достоевского, удобных именно своей диалогической структурой, глубоко проанализированной М. М. Бахтиным. Впрочем, как это было доказано тем же автором, диалогическая структура не составляет исключительной принадлежности романов Достоевского, а свойственна романной форме как таковой. Можно было бы сказать и более расширительно - художественному тексту определенных типов. Нас, однако, в данном случае не интересует принцип диалогичности во всем его многоаспектном объеме. Перед нами значительно более узкая задача - проследить интеграцию в повествовательной форме романа двух противоположных сюжетообразующих принципов.
В романах Достоевского легко вычленяются, что уже неоднократно отмечалось исследователями, две противонаправленные сферы: область бытового действия и мир идеологических конфликтов.
Первая - область сюжетного развития, - в свою очередь, расчленяется на мир повседневных событий и сферу детективно-криминального сюжета.
Давно уже было замечено, что повседневные события развиваются у Достоевского в соответствии с "логикой скандалов", закономерным следствием чего явилось формальное выражение связи между эпизодами при помощи словечка "вдруг"12. Развивая это наблюдение, можно было бы сказать, что события бытового ряда следуют в повествовании Достоевского друг за другом в соответствии с законом наименьшей вероятности. Опираясь на свой бытовой опыт, читатель вырабатывает в своем сознании некоторые ожидаемые возможности, одни из которых оцениваются как весьма вероятные, другие - как лишь возможные, а третьи - как мало-или совсем невероятные. Сталкиваясь с тем или иным событием в тексте романа, читатель, естественно, применяет к нему свою шкалу ожиданий (на нее, конечно, наслаивается шкала ожиданий, обусловленная его литературным опытом потребителя художественных текстов: вполне возможен ход подсознательного ожидания, расчленяющего наиболее вероятное в жизни и в художественном тексте того или иного типа). Это дает ему возможность сконструировать наиболее вероятное
12 См.: Слонимский А. "Вдруг" у Достоевского // Книга и революция 1922 №8.
[237]
следующее звено сюжетного развития. В тексте Достоевского наименее ожидаемое читателем (то есть наименее вероятное как по законам жизненного опыта, так и в литературных построениях) оказывается единственно возможным для автора.
Рассмотрим для примера главу "Премудрый змий" из "Бесов". Уже исходная ситуация строится как нарушение наиболее вероятного: Степан Трофимович, приглашенный к Варваре Петровне для важного и конфиденциального разговора, придя к ней, не застает никого. Одновременно совершается и другое странное событие: в церкви к Варваре Петровне подходит неизвестная ей и странно ведущая себя дама (в дальнейшем она оказывается Марьей Тимофеевной Лебядкиной), и Варвара Петровна, вопреки здравому смыслу и сущности своего характера, приглашает ее к себе домой'3. В дело вмешивается совершенно необъяснимо ведущая себя Лиза, которая, вопреки всему, заставляет Варвару Петровну взять ее также с собой.
Степан Трофимович и автор ждут одну Варвару Петровну, но слышат шум многих шагов, что "было уже несколько странно". Слышатся шаги, точно "кто-то входил до странности скоро", за чем следует специальное предупреждение, что "так не могла входить Варвара Петровна". Именно поэтому входящая оказывается Варварой Петровной (молодые женщины идут за нею "несколько приотстав и гораздо тише"). Далее следует странное и скандальное поведение Марьи Тимофеевны. Как только этот инцидент исчерпывается, неожиданно появляется Прасковья Ивановна (мать Лизы), и между ней и Варварой Петровной происходит сцена одновременно скандальная и неожиданная (кроткая и забитая Прасковья Ивановна ведет себя агрессивно). Сцена кончается обмороком Варвары Петровны и примирением. Далее появляется новое лицо - Дарья Павловна. Разговор, однако, идет не о сватовстве за нее Степана Трофимовича, ради чего он был приглашен (об этом, вопреки вероятности, все забыли), а совсем о другом - вводится новое усложнение: Дарья Павловна сообщает, что по просьбе Николая Всеволодовича передала деньги капитану Лебядкину, раскрывая тем самым наличие каких-то таинственных отношений между людьми, само знакомство которых казалось невероятным.
Далее сообщается о появлении самого капитана Лебядкина, и, вопреки утверждениям присутствующих, что это "не такой человек, который может войти в общество" и приглашение его исключается, он приглашается и входит. При этом Варвара Петровна отправляет из комнаты Лизу ("особенно Лизе тут нечего будет делать"), после чего Лиза, естественно, остается. Затем входит капитан Лебядкин, появление которого, с одной стороны, - новое звено в цепи нелепостей, а с другой, неожиданно своей недостаточной безобразностью: он прилично и даже щегольски одет и не пьян (при этом вспоминается выражение Липутина: "Есть люди, которым чистое белье даже неприлично-с";
поведение Лебядкина оказывается для него неприличным, то есть недостаточно безобразным). Когда нажимают звонок, чтобы вывести Лебядкина, то входящий слуга вместо этого сообщает, что "Николай Всеволодович изволили сию минуту прибыть и идут сюда-с". После чего появляется не Николай Всеволодович, а неизвестный молодой человек,
13 Вообще, герои Достоевского систематически совершают поступки, выпадающие из заданных констант их характеров и имеющие "странный", немотивированный вид,
[238]
оказывающийся сыном Степана Трофимовича. Затем появляется Николай Всеволодович, который еще находится на пороге, когда Варвара Петровна задает ему самый неожиданный вопрос: "Правда ли, что эта несчастная, хромая женщина, - вот она, вон там, смотрите на нее! Правда ли, что она... законная жена ваша?" Николай Всеволодович ничего не отвечает, почтительно целует руку матери и ласково выводит Марью Тимофеевну из комнаты. В его отсутствие Петр Степанович "разъясняет" в лучшем смысле поведение Николая Всеволодовича ("довольно странно было и вне обыкновенных приемов это навязчивое желание этого вдруг упавшего с неба господина рассказывать чужие анекдоты"). Затерроризированный Петром Степановичем капитан Лебядкин с позором изгоняется, и наступает настоящий апофеоз Николая Всеволодовича. Но тут происходит неожиданная истерика с Лизой. Едва ее успевают успокоить, как Петр Степанович делает неожиданное разоблачение, в результате которого его отец с позором изгоняется. Затем, неожиданно, все время молча сидевший в углу Шатов бьет Николая Всеволодовича по лицу, а Лиза падает в обморок.
Достаточно просмотреть этот перечень эпизодов, чтобы убедиться в том, что их последовательность не обусловлена никакой внутренней связью. Совершенно случайная, атомарная последовательность отдельных изолированных сгустков действия подчеркивается тем, что в целом ряде случаев на самом деле предсказуемость эпизодов существует, однако в обращенном виде: эпизоды следуют один за другим в порядке не наибольшей, а наименьшей вероятности.
Между неожиданностью эпизодов на данных - бытовом и детективном - уровнях существует значимое различие. Разрозненность и случайность последовательностей в детективе только кажущаяся. Она существует для читателя, которому неизвестна тайна сюжета и который до определенной поры принимает неважное за существенное и наоборот. Поскольку читателя следует как можно дольше продержать в этом неведении, от него скрывают ошибочность его предположений. Ложному развитию придается наиболее логичный и внешне убедительный вид. Несвязанность между отдельными эпизодами в этом случае лишь изредка проступает наружу, для того чтобы намекнуть на ложный характер принятых читателем связей.
Такая подспудная логика криминального действия имеется и в "Бесах", в частности и в процитированном выше эпизоде. Определенная часть событий лишь кажется скоплением нелепых случайностей, и раскрытие тайных преступлений внесет в их последовательность логику и организованность. Однако этого нельзя сказать обо всей цепочке эпизодов этой главы: для большей части нелепость и случайность в их сцеплении такими и останутся. Более того, если в детективе нелепость (неправильность) ложных связей, устанавливаемых тем, кто не знает скрытых пружин действия, до определенного момента скрывается, то в интересующем нас отрывке (как и в других, подобных ему) Достоевский старательно предупреждает нас, как бы опасаясь, что читатель не заметит принципа построения текста ("день неожиданностей", "все решилось так, как никто бы не предположил" и т. п.).
Каждый из выделенных уровней имеет свою, только лишь ему присущую синтагматическую организацию, и это обеспечивает сложность их взаимоотношений.
Относительно идейного ядра романов Достоевского было уже сказано, что они непосредственно организуют сюжетное движение текста (Б. М. Энгельгардт). Еще более существенным является указанием. М. Бахтина
[239]
на то, что монологическое построение - естественный результат линейного развертывания мифа в текст-нормализатор - заменено у Достоевского в ядерной структуре романа диалогом: "...идеи Достоевского-мыслителя, войдя в его полифонический роман, меняют самую форму бытия (...) освобождаются от своей монологической замкнутости и завершенности, сплошь диалогизируются и вступают в большой диалог романа"14.
Таким образом, идеологическое ядро впитывает в себя структурные признаки периферийных текстов. Одновременно протекает и противоположный процесс, характер которого ясно наблюдается на типичном для Достоевского изображении бытового пласта как цепи скандалов и безобразий. Можно было бы думать, что пронизанный случайностями и нарушением всех возможных закономерных ожиданий пласт бытовых эпизодов у Достоевского - воплощение неразумия, "греховности" материального мира. Это так и не так, поскольку непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского - черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общую черту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного разрешения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне, из области идей, а обретается в ее собственной толще.
Моделью такого слияния "скандала" и "чуда", демонстрирующего их родственную природу, является карточная игра или рулетка.
С одной стороны, она воплощает безобразную сущность безобразной жизни: "Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый"15. С другой стороны, в ней воплощается эсхатологическое чудо решения всех конфликтов. В центре "Игрока" - жажда чуда. Выигрыш - "происшествие чудесное. Оно хоть и совершенно оправдывается арифметикою, но тем не менее - для меня еще до сих пор чудесное"16. При этом неоднократно подчеркивается, что дело не в деньгах, а в жажде мгновенного и окончательного спасения. Не случайно с выигрышем связывается чисто мифологическое представление о воскресении, окончании старой - греховной - жизни и начале совсем нового существования: "Что я теперь? Zero. Чем могу быть завтра? (явная перефразировка слов аббата Сийеса: "Что такое третье сословие? Ничто. Чем оно может быть завтра? Всем" - придает жажде чуда новый оттенок - возможность политического истолкования, что предсказывает появление Раскольникова - Ю. Л.) Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить!"17
В этом же смысле показательно утверждение Астлея, что "рулетка - это игра по преимуществу русская" и начальная антитеза немецкого постепеновства и русского стремления к мгновенной гибели ("расточает их (деньги. - Ю. Л.) как-то зря и безобразно") или мгновенному спасению, чуду ("разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь"). В этом смысле в "Игроке" уже заложен Раскольников с его стремлением мгновенно погибнуть или мгновенно спасти всех. Но ведь и Сонечка приносит Раскольникову чудо мгновенного спасения души.
14 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963. С. 122.
15 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 4. С. 303. Ср. также:
"...сколько крику, шуму, толку, стуку! И какая все это беспорядица, неурядица, глупость, пошлость" (Там же. С. 318).
16 Там же. С. 396-397.
17 Там же. С. 423.
[240]
Таким образом, если диалогизм - проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса.
Романы Достоевского - яркая иллюстрация того, что можно считать общим свойством повествовательных художественных текстов.
*
Мы видели, как в результате линейного развертывания мифологического текста исконно единый персонаж делится на пары и группы. Однако имеет место и противоположный процесс. Дело в том, что отождествление - уже после того, как в результате перевода в линейную систему выделились категории начала и конца - этих понятий с биологическими границами человеческого существования - явление относительно позднее. В эсхатологической легенде и изоморфных ей текстах сегментация человеческого существования на непрерывные отрезки может производиться весьма неожиданным для нынешнего сознания образом. Так, например, изоморфизм погребения (съедения) и зачатия, рождения и возрождения может приводить к тому, что повествование о судьбе героя может начинаться с его смерти, а рождение = возрождение приходиться на середину рассказа. Полный эсхатологический цикл: существование героя (как правило, начинается не с рождения), его старение, порча (впадение в грех неправильного поведения) или исконный дефект (например, герой урод, дурак, болен), затем смерть, возрождение и новое, уже идеальное, существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То, что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником), не заставляет видеть здесь рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю.
Примером может быть известный эпизод из "Деяний апостолов". Рассказ о Савле-Павле начинается не с рождения героя, а с упоминания его как участника казни первомученика Стефана. В дальнейшем о нем сообщается, что он, "дыша угрозами и убийством на учеников Господа", был ревностным гонителем христиан. На дороге в Дамаск "внезапно осиял его свет с неба". Он слышал глас свыше, потерял зрение, а затем, когда чудесным образом прозрел, превратился в "избранный сосуд" Господен (Деян. 9; 1, 3, 15) и стал именоваться Павлом.
Повествование это в высшей мере примечательно как идеальная реализация схемы: рождение и смерть не обрамляют истории героя, а помещены в ее середине, ибо событие на дамасской дороге, конечно, есть смерть, а последующее за ним перерождение - рождение. Не случайна перемена имени. По концам же повествования таких границ не находим: оно начинается не рождением и кончается не смертью. Не менее интересно другое: никаких оснований, с точки зрения таких критериев, как "единство действия" эпохи классицизма или "логика характера" в реалистическом тексте, для отождествления Савла и Павла как одного персонажа не имеется. Между тем в упомянутом тексте это не два последовательно существовавших персонажа, а одно лицо.
Такая схема построения характера под влиянием мифо-легендарной традиции проникает и в позднейшие литературные произведения, становясь языком, на котором реализуются тексты о "прозрении" или внезапном
[241]
изменении сущности героя. Таковы, например, волшебные сказки с их превращением дурака в царя (путешествие в лес, к Бабе Яге, выражения типа "влез в одно ухо - вылез из другого и стал молодец молодцом" и т. п. в основе своей, конечно, подразумевают смерть и воскресение). Прямое перенесение такой схемы на позднейшие произведения находим в повествованиях о великих грешниках, сделавшихся праведниками (Андрей Критский, папа Григорий)18, яркий пример чего - "Влас" Некрасова. В начале стихотворения герой - великий грешник:
Говорят, великим грешником
Был он прежде.
В мужике Бога не было; побоями
В гроб жену свою вогнал;
Промышляющих разбоями,
Конокрадов укрывал...
Затем следует болезнь. Выразительная картина ада свидетельствует о том, что в данном случае она функционально равна смерти:

Возвращение к жизни влечет за собой полное перерождение героя:
Роздал Влас свое имение, Сам остался бос и гол...
...Полон скорбью неутешною, Смуглолиц, высок и прям, Ходит он стопой неспешною По селеньям, городам.
Критический и равный смерти характер момента перерождения часто подчеркивается тем, что герою дается двойник (сущность двойника^как раздвоившегося единого персонажа нами уже отмечена), который не воскресает (или не омолаживается), а погибает. Такие эпизоды мы находим в ряде текстов от мифа о Медее (волшебное омоложение барана, подвергнутого разъятию и варке, и гибель царя Пелии при подобной же процедуре) до концовки "Конька-горбунка" Ершова.
На конька Иван взглянул
И в котел тотчас нырнул,
(...)
"Эко диво! - все кричали, -
Мы и слыхом не слыхали,
Чтобы льзя похорошеть!"

Царь велел себя раздеть,
Два раза перекрестился, -
Бух в котел - и там сварился!19
18 Гудзий Н. К. К истории легенды о папе Григории // Изв. ОРЯС за 1914 г. Пг., 1915. Т. 19. Кн. 1. С. 247-256; Он же. К легендам о Иуде-предателе и Андрее Критском // РФВ. 1915. № 1. С. 11 и 18; Sleelisch A. Die Gregorlegende // Zeitschrift fur deutsche Philologie. Halle, 1887. Bd. 19. S. 385-440.
19 Ср. у Афанасьева легенды о неудачном врачевании.
[242]
Схема "падение - возрождение" широко представлена и в новой литературе. Например, она организует ряд лирических стихотворений Пушкина, таких как "Возрождение". Напомним известные стихи Михалевича из "Дворянского гнезда":
Новым чувствам всем сердцем отдался,
Как ребенок душою я стал;
И я сжег все, чему поклонялся,
Поклонился всему, что сжигал.
Перед нами характер, состоящий из двух прямо противоположных частей, переход от одной из которых к другой мыслится как обновление. Детство приходится не на начало, а на середину временного развития образа ("как ребенок душою я стал"). По той же схеме строится и "Воскресение" Толстого. При всем различии конкретно-исторических идей, транслируемых с помощью данного сюжетного механизма, уже повторение таких названий, как "Возрождение", "Воскресение", не может быть случайностью.
Наложение на схему эсхатологической легенды бытового отождествления литературного персонажа и человека привело к возможности моделирования внутреннего мира человека по образцу макрокосма, а одного человека истолковывать как конфликтно организованный коллектив.
*
Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий - дискретных единиц сюжета - и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета.
Чем более поведение человека приобретает черт свободы по отношению к автоматизму генетических программ, тем важнее ему строить сюжеты событий и поведений. Но для построения подобных схем и моделей необходимо обладать некоторым языком. Такую роль и выполняет первоначальный язык художественного сюжета, который в дальнейшем постоянно усложняется, очень далеко отходя от тех элементарных схем, на которые мы обратили внимание в настоящей статье. Как всякий язык, язык сюжета, для того чтобы передавать и моделировать некоторое содержание, должен быть от этого содержания отделен. Возникшие в архаическую эпоху модели отделены от конкретных сообщений, но могут служить материалом для их текстового построения. При этом следует помнить, что в искусстве язык и текст постоянно меняются местами и функциями.
Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь.
[243]

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология