Лосев А.Ф. История античной эстетики.

Ранняя классика

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Вторая
РАННЯЯ КЛАССИКА

Глава VIII

ОБЩИЙ ОБЗОР ГРЕЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
ПЕРИОДА РАННЕЙ КЛАССИКИ

§5. Абсолютная эстетическая действительность

С точки зрения новоевропейской эстетики, понятия "абсолютная действительность" и "эстетическая действительность" друг другу противоречат. Ведь под эстетической действительностью обычно понимают то, что вовсе не существует необходимо, но является лишь тем или иным оформлением действительности иной – абсолютной. Однако, такое понимание не имеет никакого отношения к античности и особенно к ее ранней классике. В классической натурфилософии невозможно определить, где кончается абсолютное и начинается художественное или эстетическое; художественное или эстетическое здесь очень часто обладает всеми чертами абсолютного бытия и потому с трудом подвергается отчленению от него и противоположению с ним. Поэтому выражение "абсолютная эстетическая действительность" является вполне естественным для периода античной классики, объединяя и обобщая все другие эстетические принципы.

1. Первообраз и подражание

Оба эти понятия чрезвычайно характерны для классической эстетики. Так как вся античная мысль исходила из абсолютного бытия, т.е. из такого, которое зависит только от самого себя и существует вне и независимо от человеческого субъекта, то обойтись без понятия первообраза не могло ни классическое искусство, ни классическое понимание красоты. С другой стороны, по той же самой причине, то, что творится природой, а уж тем более отдельным человеком, рассматривалось как подражание абсолютному. Если в новоевропейской эстетике, где на первом плане – человеческий субъект, а не абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является фантазия, т.е. наделение объективного мира субъективными человеческими вымыслами, то в античности, напротив, фантазия имеет самое ничтожное значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно подражает природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь подражают абсолютному, идеальному первообразу. Это прямо противоположно новоевропейским эстетическим представлениям, согласно которым человек в своей фантазии создает мир красоты и искусства, а первообраз и идея существуют априори в самом человеке, в глубинах его внутренней жизни.

Частое употребление в античности этих двух понятий, первообраза и подражания, – результат античного объективизма и античной недооценки могущества человеческого субъекта. Но противоположения этих двух понятий в античности не нужно преувеличивать. Оно даже и у Платона требует разного рода оговорок. Что же касается доплатоновской натурфилософии, то противоположение это здесь весьма условно и ограниченно. Не забудем, что в ранней классике идеальное есть то же самое материальное, но только данное в особенно тонком, легком и светлом виде. Ни числа пифагорейцев, ни Нус Анаксагора, ни Логос Гераклита или мышление Диогена Аполлонийского не только не изолированы от материальной текучести вещей, но скорее представляют собою их же собственную упорядоченность, их же собственную закономерность. Только с этими ограничениями и можно говорить здесь о первообразе и подражании и понять их подлинную абсолютно эстетическую сущность.

Взаимоотношение первообраза и подражания дано в ранней классике весьма разнообразно, и многое из этого разнообразия вполне заслуживает быть упомянутым.

2. Судьба, боги, космос и человек

а) Судьба и боги. Судьба не является в античности чем-то случайным и необязательным. Так как античная космологическая эстетика основана на непосредственном чувственном восприятии, она по самому своему существу не склонна к исследованию каких-либо точных законов. Скульптурное понимание мира в значительной мере обесценивает те законы природы, которые являются главным предметом исследования для современной нам науки. Что кроется за пределами скульптурной картины мира, об этом у древних не только нет охоты подробно говорить, но это и не является для них необходимостью. Управляет видимым скульптурным миром нечто такое, что не подлежит исследованию, не имеет никакого имени и превышает человеческие потребности и человеческие способности. Это – судьба. Она, таким образом, существенно связана с приматом чувственной интуиции, со скульптурной картиной мира и является необходимым их дополнением. Примат чувственной интуиции и судьба имеют общий корень.

С другой стороны, то, что скульптурно, т.е. видимо и осязаемо, а именно космос, управляется этой судьбой. Но судьба непознаваема и практически для человеческого разума отсутствует. Боги являются предельным обобщением разных областей космоса и разных сторон его бесконечно изменчивой жизни. Явлений и процессов воды много, но ее предельное обобщение только одно – Посейдон. Поэтому, с точки зрения классики, судьба и боги суть одно и то же.

б) Боги и космос.

Формально можно сказать, что судьба есть первообраз для богов, а боги – подражание судьбе. Так, например, и думал Гераклит. Однако если иметь в виду высказанные выше оговорки относительно понятия первообраза и подражаний, то этот вопрос осложнится. Раз о судьбе ничего не знают ни боги, ни сама же судьба, то как судьба может выступать первообразом, а боги – подражать? Судьба здесь – только результат телесности и скульптурности богов, а боги – результат стихийных сил самой же космической жизни, а именно – ее предельное обобщение. Все-таки, однако, и судьба есть, и боги есть, но только отношения между ними – эстетическое, или абсолютное и эстетическое. Судьба – это эстетическая идея, и боги – тоже эстетическая идея, если только иметь в виду раннеклассическую неразличимость абсолютного и эстетического.

в)) Космос и человек.

 

1. Душа и личность.. Термин "душа" является общераспространенным греческим термином, начиная с Гомера, в те время как слово "личность" совершенно отсутствует в классическом языке, да и в послеклассическом встречается далеко не сразу. Это указывает на то, что греки весьма плохо понимали неповторимость и своеобразие человеческой личности, душа же представлялась им чем-то гораздо более реальным и материальным, чем-то вполне очевидно связанным с окружающим материальным миром. С другой стороны, противоположность личности и судьбы чувствовалась ими гораздо глубже, поскольку, например, вся трагедия была построена на судьбе именно личности, а не просто души. И тем не менее термина "личность" все же не образовалось ни у Эсхила, ни у Софокла, ни у Еврипида. Это свидетельствует о том, что судьба личности в окружающей ее среде или в космосе, как бы эта судьба ни была ужасна, представлялась здесь чем-то естественным и закономерным. Потому и не требовалось здесь какой-либо специально терминологической фиксации.

2. Личность и судьба. Душа – испарение, воздух, огонь или просто теплота, и она слишком сильно и слишком очевидно связана с жизнью тела и с его судьбой. Другое дело – личность. Многие думают, что, будучи всецело определена судьбою, личность в понимании греческой классики есть нечто бессильное, непринципиальное, какая-то пешка в руках высших сил. Но именно этого и нельзя сказать о греческой личности периода классики. Конечно, согласно античным представлениям, для каждой личности и в каждый момент ее существования имеется то или иное предопределение, имеется то или иное решение рока, переступить которое она не может. Но ведь то решение рока, которое имеется на сегодняшний день, на завтра сможет стать совершенно другим, и это изменение судьбы совершенно никому неведомо. Да, собственно говоря, и для данного дня решение судьбы человеку тоже совсем неизвестно. Что же значит в этих условиях поступать согласно решению судьбы? Если оно мне в точности неизвестно, а если и известно, – то изменчиво и непостоянно, – я могу поступать так, как сам считаю нужным и как позволяют обстоятельства. Другими словами, свобода воли в классической древности никак не расходится с определением судьбы. Наоборот, крупнейшие герои Греции, вроде Ахилла, Геракла или Прометея, даже знающие свою судьбу, поступают так, как диктует им их собственная свобода; наличие предопределения не снижает активности их поведения, а, напротив, возвеличивает его и придает ему значительность. Белинский верно замечал, что судьба человека у древних есть только сплетение и результат не известных для него законов объективной действительности. Судьба в виде какой-то внезапной палки, побивающей слабого и ничтожного человека, – мелкобуржуазная идея, совершенно чуждая античности. Античная судьба – это сама объективная действительность, законы которой неизвестны; но осуществление этих законов не только не мешает героизму сильной личности, а, наоборот, впервые делает его возможным.

г) Общая эстетическая характеристика отношения личности к природе, космосу, богам и судьбе

Подводя итог предыдущим рассуждениям и выдвигая на первый план специфику античного эстетического материализма и диалектики, можно сформулировать три следующие тезиса.

 

1. Вечное существование в своей последней основе есть вечный миг. Длительность и мгновение или вообще говоря, делимость и неделимость противополагаются друг другу вообще только внедиалектическим мышлением. Существовал ли космос вечно или во времени, этот вопрос имеет значение только для формальной логики. Его нельзя ставить в диалектике, и его не ставила ранняя греческая классика. Это все равно, что ставить вопрос об отличии на прямой линии отрезка АВ от его продолжения на той же прямой, именно об отрезке ВС. Сечение Дедекинда свидетельствует о том, что отрезок АВ может быть бесконечно продолжаем вправо, т.е. в направлении отрезка ВС, и он никогда не достигнет точки В, т.е. он не имеет последнего элемента; а отрезок ВС можно начинать как угодно далеко влево, и мы никогда не начнем с точки В, т.е. отрезок ВС не имеет первого элемента. Другими словами, сечение Дедекинда является одновременно и одной точкой, т.е. одним мгновением, и непроходимой бездной точек, т.е. целой их бесконечностью. Переводя это на язык времени, мы должны сказать, что в сечении Дедекинда вечность и отдельное мгновение неразличимо совпадают. Кроме того и всякая граница, например, окружность круга, с одной стороны принадлежит к тому, что ограничено, так как без нее ограниченное не было бы ограниченным, т.е. не имело бы никакой формы: а, с другой стороны, всякая граница принадлежит ограничивающему, т.к. иначе он не ограничивал бы, т. е оно не ограничивало бы ограниченного на фоне ограничивающего, т.е. тоже не было бы границей. Другими словами, граница совершенно одинаково и совершенно в одном и том же смысле относится как к ограниченному, так и к ограничивающему, хотя в то же самое время она не относится и ни к тому и ни к другому, а есть нечто специфическое. Как же после этого можно говорить о начале и конце божественного мира, о начале или конце природы и космоса, о начале происхождения или конце жизни человека?

   Античная эстетика немыслима без античной мифологии (хотя, правда, мифология эта берется здесь в форме абстрактной всеобщности). Но мифология оперирует судьбой, богами, космосом, живыми существами и неживыми вещами. Все это бурлит, кипит, бесконечно дробится и бесконечно опять восстанавливается, бесконечно дифференцируется и интегрируется. Такое пространственно-временное и жизненное дробление возможно только при том условии, если существует что-нибудь недробимое и нераздельное, если в основе всего существующего лежат такие бесконечно дробимые мгновения, которые сливаются в один и нераздельный вечный миг. Таков ответ античной эстетики на вопрос о времени и вечности.

2. Вечное существование и мгновенный миг творения есть одно и то же, если творящий и творимое суть неделимые, ни на что другое не сводимые и абсолютно специфические индивидуальности. Если ставить вопрос о причине данной вещи и причину эту находить в том, что причина не есть данная вещь, то мы получим бесконечный ряд причин, т.е. откажемся отвечать на самый вопрос о причине данной вещи. Кроме того, в этом случае распадется и сама вещь, поскольку в ней окажется целая бесконечность дискретных моментов, возникших от воздействия на нее тех бесконечных причин, которые мы привлекли для ее понимания. Бесконечное сведение одной причины на другую не является античным ответом. Согласно античным представлениям, чтобы объяснить вещь, мы не должны уходить в бесконечность причинного объяснения, но должны найти причину вещи в самой же вещи. Однако, для этого вещь должна возникнуть перед нами абсолютно мгновенно. Как неделима и ее индивидуальность, так неделима и ее причина. Ведь всякое генетическое причинное объяснение разрушает предмет как именно этот предмет и дробит его на бесконечную дискретность. Всякое же сохранение вещи в качестве абсолютной вещи исключает бесконечную генетическую последовательность ее причин и требует объяснения ее в результате "мгновенного" акта творения. Именно так греки понимали происхождение своих богов, своего космоса и своего человека.

3. Творческое и генетическое объяснение вещи не исключают, но предполагают друг друга. То и другое объяснение зависит исключительно от нашего подхода, исключительно от нашей точки зрения. Можно заниматься либо одним из них, либо ими обоими. Однако, целого не существует без частей, а частей не существует без целого. Можно изучать целое, отстраняя на второе и третье место части, а можно изучать только части, отстраняя на второе и третье место целое. Греческая классическая эстетика хорошо знает неразрывность целого и частей, поэтому метафизики нового времени никак не могли понять, почему единое или бытие у элейцев неподвижно, неделимо и даже нерасчленимо, а мир явлений движется, расчленяется и дробится. Приходилось элейство объявлять дуализмом. На самом же деле это есть только диалектика целого и части, диалектика творчески-индивидуального и генетически-причинного объяснения и больше ничего. Так же игнорировалась диалектика числа и вещи у пифагорейцев, диалектика логоса и огня у Гераклита, Любви и Вражды у Эмпедокла, мышления и воздуха у Диогена Аполлонийского, буквенные структуры материи и раздельных атомов у атомистов и т.д. Кто не понимает диалектики "мгновенного" творчества и генетической длительности у греков, тот не может и прикоснуться к пониманию его эстетики.

3. Искусство и человек

Искусство является последним результатом творчества в рассматриваемой нами эстетической иерархии: судьба – боги – космос – природа – человек – искусство. Будучи последним в этой иерархии, оно расценивается в греческой классике как низшее и как наименее ценное. Формально его отношение к предыдущим ступеням эстетической иерархии определяется теми же принципами первообраза и подражания, т.е. человек – первообраз, искусство же – его подражание. Многие удивлялись тому, что греки обладали таким высоким искусством и в то же время ценили его так низко. Удивление это обусловлено рядом застарелых историко-художественных и историко-эстетических предрассудков. Дело в том, что искусство древний грек понимал как техническую и производственную деятельность. Для тех, кто незнаком с греческим языком, важно будет подчеркнуть, что греческое слово techne одинаково и одновременно значит "искусство", "ремесло" и "наука". Следовательно, если судить по языку, то искусство греки не отличали от ремесла, а ремесло не отличали от науки, причем наука в данном случае мыслилась, конечно, чисто практически, просто как свод правил, необходимых для производства. Поэтому не удивительно, что греки расценивали искусство так низко в сравнении с другими областями человеческого творчества. Возникает вопрос: почему же в таком случае наука, скульптура, архитектура и другие виды искусства ставились в Греции так высоко и почему в этих искусствах греки достигли таких высот? Все это объясняется тем, что поэзия, скульптура, архитектура, музыка, риторика и т.д. вовсе не расценивались в Греции только как просто искусство. В них была большая идейность, а это уже не искусство, в них была глубокая связь с человеком, природой, космосом, богами и судьбой. А это тоже не просто искусство. В них была воплощена та или иная моральная деятельность человека. А это тоже не искусство. В них была натурфилософия, космология, религия и мифология. А это тоже не искусство. Самое же искусство греки понимали удивительно прозаически, так что работу плотника, столяра, скорняка, корабельного мастера или гребца, врача или политического деятеля – словом, любую практическую и производственную деятельность они называли "искусством". Поэтому вопрос об отношении человека и искусства решался у них элементарно: человек, и прежде всего душа, – это высшее произведение природы, а искусство – это элементарная производственная деятельность.

а) Искусство и мышление. Из вышесказанного становится понятным, почему главную роль в искусстве древние греки признавали не за человеческой личностью в целом, не за его мировоззрением или идейностью, не за его чувством или волей и не за его способностью к творчеству и созерцанию, а прежде всего за его мышлением. Ведь окружающая древнего грека действительность была вещественной; и отношение к этой действительности было только производственным. Естественно, что при этих условиях на первый план выдвигалось мышление и практическая способность применить это мышление к производству вещей. Греческое понимание искусства совершенно верно признается интеллектуалистическим. Это не только не противоречит их высоким эстетическим идеалам и художественному творчеству, но, напротив, является именно результатом этих идеалов и творчества.

б) Искусство и действительность. Действительность для грека была областью творчества, областью жизненного строительства. Искусство же, самое большее, было для него только слабым подражанием действительности; его многие из греческих эстетиков даже не считали обязательным или необходимым. В этом было их превосходство над буржуазной эстетикой. Искусство в античности не имело принципиального значения и рассматривалось как необходимая характеристика всякого ремесла. Поэтому и идеалисты и материалисты у греков совершенно одинаково думали, что искусство есть подражание природе, подобно тому как и у нас каждый столяр убежден в том, что изготовляемая им табуретка нужна для сидения, а не для спанья, и изготовляемая им кровать нужна для спанья, а не для сидения. Если же и поднимался когда-либо вопрос о существенном отношений искусства к действительности, то поднимался он, во-первых, не в период классики, а в период упадка классического искусства, и, во-вторых, ответ на этот вопрос всегда был безнадежно натуралистическим: самым высоким искусством считалось то, которое лучше всего воспроизводило вещи и живые существа. Новоевропейский художник всегда старается дать в своем искусстве нечто удивительное и небывалое; греческий же художник считал своей наиболее высокой художественной целью изобразить вещь или живое существо так, чтобы все приняли его изображение вполне тождественным с действительностью, без всяких уклонений от нее, без всяких выдумок или прибавлений, без малейшей доли фантазии.

в) Искусство и природа. Отсюда вытекает и совершенно ясный ответ на вопрос об отношении искусства к природе. Природа для греков – это всегда нечто живое, одушевленное, вечное, творческое. Природа – это и есть подлинный и настоящий художник. Человек в сравнении с природой, какое бы великое искусство он ни создавал, – это всегда нечто мелкое, бессильное, беспомощное и, может быть, только едва-едва способное подражать природе и ее дивным созданиям. Искусство в сравнении с природой – это жалкое кропательство, ничтожное обезьянничанье, какая-то даже недостойная человека деятельность. Надо уметь создавать подлинные вещи жизненного или, по крайней мере, хотя бы вообще утилитарного назначения. Вещи же, которые создаются только для созерцания и являются в этом отношении самоцелью, это никому не нужные вещи, и лучше их совсем не создавать. Прекрасны боги, прекрасен космос, прекрасна природа, прекрасен человек, прекрасны продукты его ремесла, прекрасно порождаемое им потомство, прекрасны его занятия и прекрасно его общение с другими людьми. Но создаваемые им произведения искусства не прекрасны, ибо они бесполезны, несовершенны, ибо ни для чего ими нельзя воспользоваться. Они и не благородны, ибо создавать их должны рабы, а не свободные. В дальнейшем отношение искусства и природы будет пониматься иначе. Но в период восходящей классики оно понималось только так.

г) Эстетический субъект. Отчасти об этом уже было сказано выше, когда говорилось о примате мышления у греческого художника и об интеллектуалистическом характере его творенья. К этому следует добавить лишь то, что такие термины, как "чувство" или "воля", совершенно отсутствуют в греческом языке; если какие-нибудь языковые аналогии и можно привлечь для этого из позднего языка, то ранняя классика уж во всяком случае такими терминами не располагает. И действительно, для чего нужны плотнику или столяру какие-либо чувства или волевые процессы? Ему нужен труд и труд целесообразный, в результате которого появлялись бы полезные для жизни вещи. Конечно, некоторое чувство удовлетворения, когда его работа удается, и неудовлетворения, когда эта работа не удается, он в себе наблюдает. И, конечно, для труда нужно иметь волю. Но совершенно ясно, что эти психические корреляты труда имеют для работника только третьестепенное значение и никакой основной роли они не играют. Есть, однако, кое-что другое, что можно считать некоторого рода эстетическим субъектом в греческой эстетике.

 

1. Эстетическая роль чувственного созерцания. Культурный грек, конечно, любовался на солнце и свет, на луну и звезды, на хорошую погоду и природные пейзажи, на прекрасные образцы растений, животных и людей, на богов, как он представлял себе их в своем развитом мифологическом мышлении. Но это не только не было художественным созерцанием, но даже едва ли было эстетикой вообще. Во всех этих случаях наслаждение создавалось не столько прекрасными видами окружающей природы или космоса, не столько восторгом в отношении каких-либо изящных или красивых форм. Оно создавалось гораздо больше жизненной целесообразностью этих предметов, их полезностью и нужностью для человека, совершенством и гармонией их построения, их производственно-технической образцовостью. Таким образом, эстетическая роль чувственного созерцания вполне совпадала здесь с утилитарной оценкой предметов как предметов, нужных для жизни, полезных, удобных для употребления.

2. Эстетическая роль внутренних настроений. Внутренние настроения не только не отсутствовали в классической эстетике, но играли в ней видную роль. Эстетический элемент в ней был очень силен. И все же эстетическое здесь настолько неразрывно сливалось с этическим, что оба эти элемента нельзя было противополагать. Все представители ранней классики (и не только ранней и даже не только классики) ратуют за спокойное и возвышенное состояние духа, за полную невозмутимость и полное отсутствие волнений, за блаженное самодовление, за независимость от всего внешнего и случайного, за неустрашимость и твердость духа, за ласковое и нежное настроение, за величие мудреца и исключение всего низкого, мелкого, подлого, эгоистического. Все такого рода состояния субъекта отличаются уравновешенностью, сдержанностью, спокойствием, глубиной, постоянством и самосозерцанием. Разве можно считать, что здесь нет ничего эстетического? Конечно, эстетического здесь сколько угодно. Здесь мы находим ту же симметрию, тот же ритм, ту же гармонию, то же совершенство, ту же правильность, ту же естественность и рациональность, ту же арифметическую упорядоченность и геометрическую чистоту. Однако всякий скажет, что подобного рода эстетика ровно ничем не отличается от этики и что подобного рода художественная настроенность нисколько не отличается от морали. Да ведь так оно и должно быть в ту раннюю эпоху, когда эстетика не отличалась от космологии, геометрия от землемерия, натурфилософия от мифологии и сама философия от жизни. Словом, эстетический субъект слит здесь в одно нераздельное целое с субъектом этическим, эстетика с моралью.

3. Единство субъекта и объекта. Выше было сказано отдельно об объективных созерцаниях субъекта и отдельно об его внутренних настроениях. Сделано это было, однако, ради расчлененности изложения. На самом же деле ранняя классика еще не дошла до такого резкого разделения субъекта и объекта, чтобы можно было отдельно говорить относительно объективной направленности сознания и относительно его субъективной направленности. Речь может идти только о преобладании того или иного принципа, которые фактически все равно останутся слитными и нераздельными.

д) "Политическая" направленность. Греки понимали под политикой не то, что мы. Мы понимаем под политикой государственную деятельность внутри данного государства или вне его. Грек же понимал под политикой все то, что относится к полису. Это была, прежде всего, общественная жизнь, совершенно неотделимая у него от того, что мы называем политикой. А затем и всякая личная жизнь, неотделимая от того, что мы называем общественной жизнью. Поэтому, если выше говорилось об отношении человека к искусству или об эстетическом субъекте, то мы не должны забывать того, что в ранней классике вовсе не было такого индивидуального человека, который бы противопоставлял себя природе, искусству или обществу и политике (в нашем смысле слова). Греческий классический полис являлся монолитным целым, где все эти разделения имели только третьестепенное значение и ничего существенного собою не определяли. Следовательно, и в отношении человека к природе и в отношениях его к искусству или обществу мы должны помнить об этой монолитности и не забывать об огромной роли здесь "политического" фактора. Поэтому, если выше шла речь, например, об эстетическом субъекте, то это значит, что внутренняя гармония этого субъекта – его уравновешенность, спокойствие, невозмутимость и самодовление уже вмещают в себе эту "политическую" ориентацию субъекта и уже согласованы с его общественной практикой. Иное будет в конце V в. и позже, когда расчленится это общественно-личное устроение субъекта и когда в нем возникнут противоречия между личностью и обществом.

е) Катарсис. Это понятие для всех периодов античной эстетики является очень важным. Буквальный перевод этого греческого термина – "очищение". Этот термин указывает на деловое и весьма практическое отношение античного грека к воздействию на него произведения искусства. Собственно говоря, мы допускаем некоторого рода подлог, когда говорим об очищении у греков средствами "искусства". Искусство для них, повторяем, слишком мизерная деятельность, чтобы человек получал от нее какое-либо очищение. Но дело в том, что поэзия, живопись, скульптура, архитектура, танец и другие виды искусства вовсе не являются для него только искусством. Это продукты и символы его чисто жизненного отношения к окружающей действительности. Поэтому не удивительно, что от такого "искусства" грек получал внутреннее очищение. Итак, 1) очищение грек получал вовсе не от той производственно-технической деятельности, которую он находил в искусстве, а от того жизненного соотношения с действительностью, которое изображалось при помощи этой производственно-технической деятельности. Далее, 2) классический грек был еще очень далек от различения эстетических, моральных, общественно-политических, религиозно-мифологических, врачебных и даже просто физиологических функций искусства. Поэтому совершенно напрасны усилия тех исследователей, которые пытаются найти в античном катарсисе обязательно какое-либо из этих отдельных, четко дифференцированных воздействий искусства на человека. Это не годится даже в отношении Аристотеля, а не только в отношении восходящей классики. Наконец, 3) очищение возникало у греков при восприятии произведения искусства скорее благодаря приобщению к высшим законам действительности или благодаря приобщению к художественному мастерству. Гибель трагического героя вызывала у зрителя представление о высших силах, которые привели данного героя к гибели; а это представление отрывало от мелочей обыденной жизни и потому давало внутреннее очищение. Созерцание в театре комического героя создавало в зрителе ощущение веселой беспечности и забвение жизненных тревог; а это значит, что и комедия создавала в человеке некоторого рода внутреннее очищение. Другими словами, античное очищение меньше всего было эстетическим или художественным и больше всего было чисто жизненным и практически деловым обновлением. В конце концов это также является результатом слишком телесного понимания искусства и вытекающей отсюда слишком малой внутренней дифференцированности человеческого субъекта.

4. Космос как совершеннейшее произведение искусства.

Если попытаться теперь резюмировать все вышесказанное и поставить вопрос, в чем грек находил для себя в период классики наибольшую красоту и наибольшее искусство, то ответом на этот вопрос не было бы ни указание на судьбу или богов, ни указание на природу или человека. В судьбу, конечно, верили. Но она была для греков чем-то абстрактным и слабо выраженным в интуитивном и чувственном отношении, а интуитивная чувственность была для классического грека conditio sine qua non всякого живого и реального отношения к бытию. В богов тоже продолжали верить, но боги классического периода уже потеряли свою антропоморфную красочность, которой они так сверкали в период родового строя. В них начинали видеть по преимуществу абстрактно-всеобщие закономерности космической жизни. Природа была для греков тоже чем-то реальным, но не настолько самостоятельным и абсолютным и притом не настолько благоустроенным, чтобы они считали ее центральной областью красоты и искусства. И в человека тоже верили, человек тоже постоянно развивался, и его цивилизация тоже заметно совершенствовалась. Тем не менее человек для классического периода все же оставался слабым живым существом, зависящим от тысячи всяких причин и получавшим свою красоту не столько от себя самого, сколько от тех или других высших сил. Оставался только космос в качестве главного средоточия красоты и искусства. Хотя он и зависел от судьбы и богов, но все же он был настолько универсальным и огромным, настолько колоссальным и внушительным, что даже происходившие в нем катастрофы не нарушали его единства и не отнимали у него красоты и художественности. Кроме того, он бесконечно превосходил по своей значимости не только каждую отдельную личность, не только каждый отдельный полис и все полисы, взятые вместе, но и всю природу с ее метеорологическим непостоянством и с ее сменой рождений и смертей. Только космос, взятый в целом, оставался для классического периода (а в значительной мере для всей античности) произведением замечательного искусства, которому не переставали удивляться и которое никогда не уставали созерцать. Ведь мы уже знаем, что искусство и ремесло для классического грека были неразличимы и что конструктивные и декоративные формы были для него одним и тем же. Но космос как раз был и материальной, физической жизнью, в которой все рождалось аналогично художественному творчеству и у которого не было такого эстетического и такого художественного, которое оставалось бы искусством для искусства. Он был материален, физичен, крепок, силен, неразрушим; он был вечным источником всего существующего – источником не фиктивным или только созерцательным, а именно фактическим, практически необходимым. С другой стороны, он был всегда закономерен, всегда правилен, всегда соответствовал сам себе и всегда принуждал созерцать себя так, как будто бы только и имел целью вызвать удивление, наслаждение и уравновешенно мудрое удовлетворение. Наконец, он был творцом самого себя и не имел никакого творца еще над собой. А это для классического грека было наиболее прекрасно, наиболее реально и справедливо. Это было для классического грека максимально морально и нравственно. Итак, космос отвечает всем требованиям красоты и искусства. Мало того. Ввиду своей универсальности, свободы, самостоятельности, вечной подвижности и покоя, вечной созидательной силы и творческой мощи, ввиду своей вполне чувственной природы, хотя в то же самое время и вечной закономерности, ввиду своего всеобъемлющего характера и наличия в нем всех видов материи, от грубейшей до тончайшей, ввиду своей роковой предопределенности и божественной благоустроенности, а также и человеческой ясности и понятности, – он есть совершеннейшее произведение искусства. Он – то сочетание абсолютного и эстетического, без чего классический грек не мыслил последних основ признаваемого им бытия.