Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Четвертая
СОБСТВЕННО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ ПЛОТИНА

III. ИСКУССТВО

До сих пор у нас шла речь об отношении Плотина к эстетической области вообще. Если не прибегать к современному нам противопоставлению эстетики и искусствознания, то все, что мы могли бы сказать об отношении Плотина к искусству, собственно говоря, относится также и к эстетике вообще. Так оно и есть, несмотря на то, что под эстетическим мы сейчас понимаем внутреннее переживание и оценку тех или иных видов действительности, а под искусствознанием – учение об объективном строении самого произведения искусства, так что человеческое переживание здесь играет уже третьестепенную роль. Плотин, как и вся античность, слабо различает эстетическое и художественное. Тем не менее рассуждений об искусстве и его объективном строении, об его структуре в античной эстетике мы находим сколько угодно и прежде всего, конечно, у Аристотеля, как и во всей вообще античной риторике. Плотин тоже не входит в учение о размежевании эстетического переживания и художественной структуры объективного произведения искусства. Тем не менее проблемы искусства ему очень близки, хотя он и не посвящает им специальных трактатов. Сейчас, после рассмотрения вообще эстетического у Плотина, для нас будет вполне естественным рассмотреть также и то, что он говорит об искусстве. Без этого остался бы существенно неполным также и весь наш анализ эстетики Плотина вообще.

Если сейчас начать с проблем, относящихся к искусству, то эти проблемы Плотина меньше всего излагались в истории античной эстетики. Однако в настоящее время имеется специальное исследование Де Кейзер17, которая излагает всю эту проблематику достаточно подробно. Другие авторы (Р.Фолькман, Ю.Вальтер, Б.Кроче) в настоящее время уже значительно устарели. Кроме того, по мнению Э. де Кейзер, лишь очень немногие работы касаются плотиновской концепции искусства как человеческой деятельности, оправдания этой деятельности, ее психологии и психологии зрителя. К сожалению, Э. де Кейзер не могла знать полного исследования теории искусства у Плотина, написанного лет за двадцать до ее книги и только теперь впервые публикуемого. В дальнейшем мы будем пользоваться этой работой Э. де Кейзер. Однако в самой существенной части нашего анализа воззрений Плотина на искусство мы будем приводить и наши собственные тексты из Плотина и наш их перевод с комментарием, и вообще проводить наше собственное исследование всей этой области мировоззрения Плотина. Исследование Э. де Кейзер будет использоваться нами только в некоторых и отнюдь не самых главных пунктах. Однако без использования этой работы Э. Де Кейзер наше исследование, безусловно, не было бы достаточно полным.

§1. Определение искусства
1. Плотин и современная ему художественная жизнь

Прежде чем перейти к нашему собственному анализу плотиновского определения искусства, сделаем несколько замечаний, которые заимствуем у Э. де Кейзер, хотя они, может быть, и несколько преувеличены. Свою книгу Э. де Кейзер как раз и начинает с описания той художественной среды, которая окружала Плотина. Во времена Плотина Александрия обеднела, а Рим клонился к закату. Величие античной цивилизации уходило в прошлое, искусства увядали. Умирала лирическая поэзия, музыка исчезала из учебных программ, трагедия уходила из театра. Вместо драмы расцветал пышный балет в сопровождении разнообразного и шумного оркестра, с участием хора, разъясняющего действие, и кордебалета. Презрение, с каким некогда афиняне относились к профессионалам, сменилось теперь преклонением перед славой и знаменитостью артистов. Правда, Александрия выгодно отличалась от Рима музыкальным вкусом. Еще одной отличительной чертой этой провинции был особый стиль в живописи, нашедший отражение в фаюмских портретах. Кроме того, в Александрии были еще живы традиции древнеегипетского искусства. В целом, по мнению Э. де Кейзер, Плотин должен был столкнуться с немалым разнообразием художественных форм и стилей. Условия общественной жизни в Римской империи III века развивали терпимость к национальному, идеологическому и художественному разнообразию. Недаром из жизнеописания, составленного Порфирием, нам известно о Плотине, что он мечтал поехать в Индию изучать персидскую философию, читал Платона, в конце концов переехал в Рим. Плотина окружала умирающая цивилизация, но именно на гибнущих развалинах, замечает Э. де Кейзер18, появляются первые ростки нового мира.

Несомненно, между неоплатонизмом и окружающей его общественно-политической и художественной действительностью был антагонизм, что и превратило всех неоплатоников только в ничтожную по своей численности кучку тончайше настроенных философов и эстетиков. Но Э. де Кейзер не понимает того, что эти две антагонистические области уходили своими корнями в одну-единственную социально-историческую действительность. Но, конечно, не входя во все глубины социально-исторического анализа, мы действительно можем сказать, что Плотин, как и все неоплатоники, безусловно противостоял окружающему его упадку художественной и общественно-политической действительности.

2. Миметическая природа искусства

Прежде всего припомним то, что мы уже знаем. Мы именно встретили в V 8, 1, 32-40 учение о том, что искусство есть подражание, что это подражание относится не к чувственным вещам, но к эйдосам и что в таком подражании нет ничего унизительного, так как и вся природа тоже "подражает", и это подражание ничем не отличается от "творчества". Собственно говоря, ничего иного мы не находим и в других текстах Плотина.

Не стоит останавливаться на таких местах, как VI 2, 11, 29-31, где указывается, что искусство, как и вообще все на свете, живет единством и всегда стремится к нему. Для нас важнее более специальные суждения Плотина. Их, правда, по сравнению со всем написанным у него, чрезвычайно мало.

3. Отношение искусства к другим областям бытия и жизни

Здесь мы тоже должны избрать свой путь и сосредоточиться на трактате V 9. Для учения Плотина об искусстве, как это, может быть, ни покажется странным, мы бы усиленно рекомендовали изучение именно трактата V 9 ("Об уме, идеях и сущем"). Хотя к искусству непосредственно относится здесь только V 9, 11, но и беглые упоминания об искусстве в других местах и вся ситуация философского рассуждения чрезвычайно важны и интересны.

В V 9, 1 говорится о трех жизнях – чувственной, практической и той, когда человек поднялся над здешними туманами и облаками к "тамошнему", "высшему сиянию" и начал пребывать в "истинном месте". В V 9, 2 говорится, "что это за место", – эта глава приведена у нас выше. Это то место, куда восходит только "любящий", минуя тело и душу и приходя к "истинному уму", который "прекрасен сам от себя". Что же такое ум?

С V 9, 3 и начинается та аналогия творящего ума с художником и искусством, которой пронизан весь трактат. В V 9, 3 пока ставят только вопросы.

"Итак, мы видим, что все, считаемое существующим, сложно и из него нет ничего простого, взять ли то, что создает каждое искусство, взять ли то, что возникло естественно. Ведь произведения искусства содержат в себе медь, дерево или камень, но они не создаются этим, прежде чем то или иное искусство, путем вложения от себя эйдоса, не создаст одно – статую, другое – кровать, третье – дом" (9-14).

В этом же смысле сложны и продукты природы.

У Плотина здесь возникает вопрос также и о душе: можно ли в ней различать эйдос и материю? Но есть ли в ней, с одной стороны, ум "наподобие формы в меди" и ум, "как бы создавший эту форму в меди"? (22-24).

"То же самое можно перенести и на Мировую Душу и там совершить восхождение к Уму, полагая в нем истинного творца и демиурга; и можно сказать, что принявший формы субстрат стал или огнем, или водою, или воздухом, или землей, и эти формы пришли от иного, каковым и будет душа. И душа, с другой стороны, даст форму космоса этим четырем элементам. Для нее ум станет хороначальником смыслов (logon), подобно тому как для душ художников возникают из искусства правила их деятельности. Ум, с одной стороны, существует в качестве эйдоса души, будучи ее формой (morphёn); с другой же – в качестве доставляющего эту форму наподобие творца статуи, которому вое имманентно, что он дает. Ведь близко к истине то, что он дает душе. Но то, что принимает тело, есть уже призраки и подражания" (24-37).
Не требует особых разъяснений эта близкая параллель ума и художника. Для Плотина нет существенной разницы между художественно-творящим человеком и самой природой, то есть в конечном основании нет разницы между искусством и природой. Этот взгляд – и платонический и общеантичный. Он ясно ощущается везде и в особенности здесь, в V 9.

Итак, душа тоже состоит из материи и формы. Ее форма – ум, но не просто ум, а энергийный ум, о котором и идет речь в V 9, 4. Душа есть нечто потенциальное и несовершенное. Но это значит, что должно быть нечто энергийное (energeiai) и совершенное, домировое, додушевное. Этот энергийный ум и рассматривается в V 9, 5 с точки зрения своего бытия, в V 9, 6 – с точки зрения своей энергийности, в V 9, 7 – с точки зрения своей объективности, в V 9, 8 – с точки зрения своей процессуальной объективности; в V 9, 9 – с точки зрения своего космизма, и в V 9, 10 – с точки зрения своей чистоты.

В особенности четко ведется рассуждение в V 9, 5. Если умность в уме не извне, то предмет его мысли – от него же самого, то есть что он имеет и мыслит, он имеет и мыслит от себя и если он мыслит от себя и из себя, он сам есть то, что он мыслит. Но, будучи этим, он мыслит именно сущее, так как чувственное – после него; и так как своим мышлением он его же и устанавливает, то это – истинно-сущее. И смыслы, которые он устанавливает, суть вечные и неаффицируемые. Плотин вспоминает тут Парменида с его учением, что "мыслить и быть – одно и то же" и что наука без материи тождественна с вещью.

"Чувственные же вещи, наоборот, существуют благодаря причастию к эйдосу, подобно тому как медь – от ваяния и дерево – от плотничьего искусства, в то время как искусство привходит в них через призрачную форму и само оно пребывает в [само]тождестве вне материи, обладая истинной статуей и кроватью" (36-47).

В V 9, 8 доказывается, что "сущее, энергия сущего и ум как таковой" – одно и то же, что "акты мысли" (noёseis) тождественны здесь с эйдосом, что "форма сущего и энергия сущего" – одно и то же. Но эта. едино-совокупная энергийность ума есть космическое или, вернее, сверхмировое живое существо, объемлющее всякую частичную жизнь вообще. "Необходимо, чтобы в уме все было первообразом и чтобы этот ум был умным космосом, который Платон называет в "Тимее" живым-в-себе" (V 9, 9, 6-8; Plat. Tim. 39 е). И так как здесь уже нет разделяющей и текучей материи, то тут все нераздельно, все есть вечность, все есть "в умном смысле одно в другом", всякое качество тождественно с сущностью, отдельное есть все целое и все существует не потенциально, но энергийно. Теперь и возникает вопрос: что же такое искусство в отношении так понимаемого ума-жизни?

Для ответа на этот вопрос необходимо коснуться проблемы классификации искусств у Плотина и дать характеристику каждого из искусств, как это понимает Плотин.

§2. Классификация искусств
Для классификации искусств по Плотину приведем сначала следующие тексты.

1. Общая классификация искусств

Плотин пишет (V 9, 11, 1-26):

"Подражание искусства – живопись и ваяние, танцы и мимика жестами, то есть все, получающее свое содержание откуда-нибудь из окружающей действительности и пользующееся чувственным прообразом, подражая формам и движениям и повторяя видимую симметрию, – не могут быть как следует возводимы туда, [в умный мир], разве только через разум (logoi) человека, и если сделать заключение о некоем состоянии живых существ, взятых в целом, на основании соразмерности, существующей в отдельных живых существах, то это будет только моментом способности, наблюдающей и там и созерцающей соразмерность, которая в умном мире охватывает все. Ведь тогда и вся музыка, содержащая мысли о гармонии и ритме [под "музыкой" Плотин понимает здесь науку музыки], существует, надо полагать, таким же образом, как и та, что относится к умному ритму (arithmon). Те же искусства, которые создают художественные (cata technёn) чувственные предметы, как, например, строительное или плотничье, могут получать свои принципы оттуда и из тамошних рассуждений, поскольку они пользуются симметриями. Соединяя это с чувственным предметом, они не могут быть всецело там, или же они – в человеке. Но также и – земледелие, которое занимается чувственным растением, и медицина, рассматривающая здешнее здоровье как в смысле чувственной силы, так и хорошего состояния. Там – другая сила и здоровье, в силу чего живые существа оказываются недвижными и довлеющими себе. Что же касается риторства, стратегии, экономии и государственного управления, если эти искусства соединяют с действиями красоту, то в случае обращения ими внимания на то умное, они имеют оттуда должное для науки на основании науки тамошней. Туда же надо поместить и геометрию, которая относится к умному и является высшей мудростью относительно сущего. Вот что можно сказать об искусствах и о том, что соответственно с ними возникает".
2. Комментарий к общей классификации искусств у Плотина в связи с отношением искусства к сфере Души и Ума

а) В этой главе – V 9, 11 важны следующие мысли.

Во-первых, Плотин, по-видимому, делит все искусства на подражательные (живопись, скульптура, танцы, мимика) и производительные (poiёticai) (например, архитектура, агрикультура, медицина, военное дело, политика). Здесь, по-видимому, идет речь о различии чистого искусства и прикладного.

Во-вторых, Плотин ставит вопрос об отношении произведения искусства к умному первообразу, каковой вопрос возникает, конечно, сам собой, поскольку оно отличается от прочего бытия своим искусственным происхождением. Ответ, даваемый Плотином, не сразу очевиден. Насколько можно судить по V 9, 11, "чистота" искусства как раз есть принцип, уводящий от первообраза. Когда создается картина, статуя и пр., то для Плотина уже само собой ясно, что содержание этих произведений будет обязательно "здешнее". В таком случае "оттуда" будет только симметрия и ритм. Кажется, только музыка является здесь интеллигентным искусством в чистом виде, поскольку она основана на чистом ритме и симметрии. Но ее, как и геометрию, едва ли Плотин назовет подражательным искусством (по крайней мере, она не фигурирует в первоначальном перечислении подражательных искусств). С другой стороны, искусства производственного характера, предполагающие не пассивное отражение чувственных вещей, но активное их строительство, – ближе к первообразу, так как эти художники могут оттуда брать свои принципы. Правда, и здесь нет подлинного интеллектуального искусства, потому что интеллектуальные принципы оказываются здесь в смешении с чувственной сферой.

В-третьих, Плотин, упоминая о возможности интеллигибельного характера подражательных искусств, употребляет загадочное выражение: "разве только через разум человека". Сами по себе, значит, подражательные искусства не интеллигибельны, но, взятые в аспекте "разума человека", они могут быть таковыми. Чтобы это понять, надо учитывать V 9, 12, которая так и начинается с утверждения: "Если [идея] человека – там, и разумного и художественного (technicoy), то и искусства – [тал], будучи порождениями ума" (1-2). А говорится в этой главе о том, что в умном мире существуют не только общие понятия, но и индивидуальные образы, не только "человек", но и "Сократ", так как, например, кривоносость, или орлиность носа, или даже просто цвет никак нельзя объяснить только действием материи; это есть и некий смысл. Тут необходимо указать на специальный трактат V 7, так и озаглавленный: "Существуют ли эйдосы единичных вещей?" Ответ Плотина на этот вопрос – твердый и решительный: да, в уме существуют и эйдосы абсолютных индивидуальностей. Там существует и человек вообще и Сократ. И как же связывается такая интеллигибельная единичность с чувственной? Как гласит V 5, 13, 9-17, она связывается тоже при помощи души, как и вообще умное с чувственным; душа – не вся здешняя, но она хранит в себе и ум. На основании этого решается в V 9, 14, 18-22 и вопрос о переходе умного единства в чувственную множественность. Искусство, деятельность человека есть именно то, что связано с тем умным единством. "Относительно искусств ясно, что те из них, которые возводятся к человеческой природе, охватываются человеком-в-себе. И раньше существует одна всеобщая душа, потом душа-в-себе этой всеобщей Души или жизнь в уме до возникновения души, чтобы и стало возможным говорить об этой душе-в-себе". Другими словами, 1) существует жизнь, абсолютно имманентная уму, 2) душа – в себе и 3) душа, действующая в космосе и в отдельных телах. Это – давно знакомые нам понятия, но тут новость та, что душа мыслится как абсолютная индивидуальность (например, Сократ).

б) Следовательно, трактат V 9 учит нас вот чему. Когда искусство подражает обыкновенным чувственным вещам, оно заимствует из умной сферы только ее формальную сторону, симметрию. Когда же оно подражает чувственности в соединении с умностью, оно низводит из умной сферы и содержательные идеи. Но эти идеи должны пройти сквозь призму данного индивидуального человека, как он существует, со всей своей индивидуальностью, в чистом уме, потому что всякое искусство есть результат его человеческого творчества. А для этого философская эстетика должна обеспечить такое понимание ума, которое делало бы его сферой не только сущего, истинно-сущего, самосознающего сущего, энергийного, жизненно и чисто сущего, но также и индивидуально-сущего. Индивидуальность ума, которая в то же время есть и умная жизнь, оказывается априорной предпосылкой, "условием возможности" всякого искусства. Но только одни искусства берут из этого только формальную симметрию (подражающие чувственности), другие – и содержательную сторону (подражающие смешанному и производящие смешанные вещи), третьи – чистую умность (математика и философия, – по II 3).

3. Искусство и природа

Уже весь контекст V 9 указывает на то, что, по Плотину, нет существенной разницы между искусством и природой. Искусство есть деятельность человека, но через человека действует все та же душа и жизнь, данная и в космической Душе и в самом Уме. Правда, природа творит, как мы уже знаем, без "логисмоса", то есть без рассуждения. Однако и настоящее искусство творит так же.

Плотин пишет:

"Пользуется ли душа рассуждением перед вхождением [в тело] и также – после выхождения? Однако рассуждение здесь [в нашей обстановке] возникает только тогда, когда она находится в затруднении, когда она полна озабоченности и постепенно ослабевает. Именно – является снижением ума нуждаться для своего самодовления в рассуждении, подобно тому как и в области искусств рассуждение бывает у затрудняющихся художников, но когда это не затруднительно, искусство [совершенно без всякого рассуждения] и господствует и производит продукт" (IV 3, 18, 1-7).

Эти "затруднения" и усилия художественного творчества Плотин ценит весьма мало. Давая в IV 4, 11 хорошее изображение космоса как живого организма, где все действует само собой, без всякого "рассуждения", он опять сравнивает в IV 4, 12 "рассуждение" с плохой игрой на кифаре. "Рассуждать – что значит иное, как [только еще] стремиться найти разумность и истинный смысл, достигающий сущего? Ведь рассуждающий подобен играющему на кифаре для упражнения и намеревающемуся прийти к овладению [инструментом] и вообще тому, кто учится ради знания. Рассуждающий ищет научиться тому, чем разумный уже владеет, гак что разумевание (to phronein) относится к сфере покоя. Об этом свидетельствует и сам рассуждающий, потому что, когда он найдет что надо, он перестает рассуждать. Прекратил же он это в результате постижения разумения" (5-13). Следовательно, наивысшее для Плотина произведение и искусства и природы, это блаженный, довлеющий сам себе космос, которого никто никогда не создавал, но который есть вечное самовозникновение, где нет никаких потуг и усилий, но где все одинаково есть искусство и природа.

Некоторая бледная параллель между искусством и природой проводится в IV 4, 31, 1-22. Здесь утверждается, что главным конструирующим методом природы является взаимоотношение целого и частей. Однако от этого не отличается целый ряд искусств; какова, например, архитектура. Другие искусства, например медицина и земледелие, – еще и привлекают естественные процессы, давая им то или другое направление. Третий род искусства, вроде риторики, музыки и воспитания, требует еще обследования. Это, собственно говоря, не есть параллель между природой и искусством, – так как природа берется здесь только в частном значении, – но просто разделение искусств по их методу: одни искусства оперируют с механическим переустройством природы, другие – с органическим.

§3. Отдельные искусства

Прежде всего необходимо сказать, что понимание отдельных искусств у Плотина весьма далеко от современного. Например, архитектура для него, так же как и плотничье дело, сводится лишь к механическому соположению частей. Театрально-зрелищные искусства он рассматривает лишь с их внешней, показной стороны. Поэзию он не рассматривает вообще, как думает Э. де Кейзер, ввиду угасания этого искусства в его эпоху. Таким образом, по словам де Кейзер, для исследователя остаются лишь музыка и пластические искусства, а также отчасти драма: только здесь Плотин имеет в виду нечто близкое к тому, что понимает под искусством наша современность.

Кроме того, ввиду слабых искусствоведческих интересов у Плотина, мы часто бываем разочарованы заменой у Плотина специально-художественного анализа общими ссылками на умопостигаемый мир. Правда, и здесь Плотин отличается от Платона тем, что все-таки признает нисхождение умопостигаемой идеи в сознании художника и создание художником своего произведения в связи с этим своим умственным образом. У Платона не было даже и этого. Все же, однако, для нас это звучит слишком обще, и все эти суждения Плотина об отдельных искусствах мы почти целиком уже встречали в его общеэстетических текстах. Поэтому в настоящем месте нашей книги мы приводим эти суждения Плотина об отдельных искусствах только ради их систематической сводки, а особенно нового, пожалуй, здесь мы едва ли найдем. И Э. де Кейзер ошибается, когда думает, что у Плотина действительно можно найти чисто искусствоведческие теории, относящиеся к отдельным искусствам.

1. Пластические искусства

Многочисленные суждения античности о произведениях искусства носят, как правило, психологический или этический характер. Лишь Платон в "Государстве" дает метафизическое определение искусства как искаженного отражения материального мира, в свою очередь – отражения мира идеального. Цицерон в "Ораторе" (II 8 и 9; III 9 и 10) говорит о том, что моделью для художника выступает не внешний материальный мир, а "умственный образ", cogitata species; и к той же мысли близок Дион Хризостом в олимпийской речи, посвященной Зевсу Фидия.

Однако платоновская трактовка искусства, жестоко принижающая его по сравнению с действительностью, преобладала в течение всей античности. Во всяком случае, платоновская метафизика искусства принималась Плотином как нечто естественное и самоочевидное.

Действительно, подражательные искусства для Плотина подражают видимым движениям, формам и соразмерностям (V 9, 11, 1-6), подражают внешнему миру. Правда, Плотин тут же утверждает, что "там", в мире идей, есть идея человека, есть идея разумного существа, идея художника и даже искусства, поскольку искусства суть порождения Ума (V 9, 12, 1-2). Однако оказывается, что реальный земной художник не имеет никакого отношения к искусству идеального мира; он общается с материальным предметом, которому он подражает, и только с ним. Жалким созданиям искусства у Плотина противостоит живое порождение Душою своих творений. Возвышение божественного творящего начала за счет сравнения его с бессилием человеческого искусства служит здесь, конечно, риторической выразительности.

Однако еще в другом месте (V 9, 5, 17-40) Плотин говорит уже, что чувственное произведение приобретает форму за счет "входящего в него образа (eidolon) искусства", причем само по себе искусство остается вне материи, сохраняя самотождество (en taytotёti) и имея в себе "истинную статую" и "истинное ложе". Уточняя свою мысль, Плотин продолжает далее, что из мира идей искусства заимствуют "симметрию", но когда начинают внедрять ее в чувственный объект, то этот объект уже не принадлежит вполне идеальному миру, – разве что рассматривать его как всецело находящийся в сознании человека. И здесь Э. де Кейзер ссылается на известное рассуждение Плотина о наличии образа архитектурного произведения в уме самого архитектора (I 6, 3, 6-7).

Это последнее высказывание хотелось бы сопоставить с "умственным образом" Цицерона. Однако дело обстоит у Плотина гораздо сложнее. Для Плотина "внешнее (вещественный дом), будучи рассмотрено отдельно от камней, есть внутренний эйдос, разделенный (meristen) на массу внешней материи. Этот внутренний эйдос не имеет частей (arrieres) и, сохраняя единство, отображается (phantadzomenon) в множестве". Таким образом, вне материальной вещи для Плотина не существует "художественного замысла": идея произведения искусства вне самого этого произведения совершенно проста. "Внутренняя форма", в соответствие с которой архитектор приводит свой дом, – это трансцендентный, а не имманентный художнику эйдос. Вне дома нет образа дома, а есть некая недостижимая идеальная форма, отдаленной тенью которой выступает каменный дом. Форма дома не существует в сознании человека; строя дом, архитектор воплощает не форму дома, а трансцендентный эйдос, архетип цельности, блага и красоты, – воплощает настолько, насколько это ему удается.

Тот же единый эйдос служит прообразом и вообще всякого произведения искусства, то есть в идеальном мире прообраз земного произведения не сложен.э. де Кейзер делает отсюда вывод, что в художественном произведении умная сущность пребывает постольку, поскольку оно – произведение искусства, "но сам по себе источник произведения, форма образа ничем не обязана высшему миру, она вся из этого мира и остается (точно так же, как и у Платона) "образом тени", – поскольку вещи в мире суть тени идей"19. Художник, рисующий тени, подобно архитектору, всего лишь размещает, в данном случае на холсте, те или иные материалы в том или ином порядке (VI 4, 10, 1-8), причем вся эта "деятельность" художника, согласно Плотину, есть всего лишь игра (IV 3, 10, 17-18).

Правда, Э. де Кейзер усматривает здесь у Плотина непоследовательность. Если "то, что рисует, не есть ни тело художника, ни изображаемая форма" (eidos, VI 4, 10, 8 слл.), то, рассуждает она, речь уже не может идти о простой "тени" изображаемого, и получается, что в художественном процессе так или иначе участвует ум, вводя форму в материю красок.

В самом деле, что такое это "изображение" (mimёsis)? Изображение возникает в результате внедрения формы в бесформенную материю. "Этого эйдоса не было в материи, – говорит Плотин, – но он был в замыслившем еще и прежде, чем войти в камень" (V 8, 1, 15-16). Опять-таки, Плотин старательно оговаривается, чтобы его не поняли так, будто эйдос чем-то обязан самому "замыслившему", то есть художнику: эйдос "был в художнике не постольку, поскольку у художника были глаза и руки, а потому, что он был причастен искусству. Таким образом, красота была в искусстве" (V 8, 1, 16-19). "Красота" у Плотина – это то же самое, что эйдос" и "красота эйдоса". Статуя становится благодаря искусству непосредственной эманацией красоты трансцендентного эйдоса; красота видимой вещи есть отражение Души (I 6, 2, 1-13), и поскольку она красота, она – вполне умной природы, она "не имеет фигуры" (V 8, 2, 35-36). Поскольку она имеет "фигуру", то есть материальные части, иными словами, поскольку она приближается к материи – постольку она отпадает от трансцендентного эйдоса. "Не та красота вошла в камень, которая в искусстве, – та красота пребывает [неизменно], – а другая, от нее, меньшая" (V 8, 1, 18-21). "Ибо насколько она простирается в материю, настолько она слабее пребывающей в едином". Как тонкая позолота, эйдос покрывает материю; но под ее слоем материя остается темной, непроницаемой, неизменной (I 8, 15, 1-11). Материя лишь нехотя "уступает" господству искусства. "В материи нет никакого изменения, есть лишь чувственное обнаружение формы под субстратом, который остается безразличным к форме, так что эйдос-форма в своей духовной сфере остается неизменным"20.

Итак, художник своей деятельностью вносит эйдос в материю. Если он "подражает" другим вещам, это не меняет дела, потому что вещи в свою очередь тоже подражают эйдосам; и искусства не просто изображают (mimoyntai) видимое, но восходят к основаниям (логосам), от которых природа восходит к Софии природы. Поэтому Фидий, о котором говорит Плотин, достиг в своем Зевсе гораздо большего, чем просто образ, гораздо более прекрасный, чем человеческий, а потому пригодный для олицетворения божества; Фидий в философском созерцании увидел саму божественную Душу, "склонившуюся к миру", наклонившуюся к нему.

И все же Душа сияет с большей яркостью в существе, которое она одухотворяет непосредственно; и поэтому даже безобразный внешне, но живой человек прекраснее, чем красота статуи (VI 7, 22, 31).

Если для Плотина даже как отблеск трансцендентного эйдоса скульптура или живописное изображение безобразнее живого человека, то что можно сказать о мертвом теле картины, о ее красках, о воске и клее? Все это стоит на самом низком уровне чувственного мира и относится к художественному образу так же, как видимый материальный зело-век – к своему логосу (VI 3, 15, 36-37).

Таким образом, для Плотина искусство вполне принадлежит Душе, тяготеющей к миру; как эйдос, оно пребывает в умном мире; как чувственные качества, оно есть наброшенный на мир золотой покров. Подобно телесной красоте, которая сама по себе бестелесна, и лишь будучи воспринята чувствами, кажется расчлененной, красота искусства лишь из-за слитности чувственного восприятия с интеллектуальным представляется человеку связанной с вещами.

В трактате V 8, 1, говорит Э. де Кейзер21, Плотин построил цельную теорию пластических искусств, которая с тех пор не изменялась у него в своем существе. Пластическое искусство берет начало в трансцендентном эйдосе, который покоится в божественной Душе. Этот эйдос сообщается созерцательной душе художника и отражается в материи, не изменяя материю и не проникая в нее. На каждой ступени своей передачи красота эйдоса утрачивает частицу своего блеска. Но эйдос тускнеет лишь в своих произведениях, сам же в себе он остается неизменным и совершенным. "Склоняясь" таким путем к миру, Душа озаряет низшие его области. Произведение искусства у Плотина не презренно, как у Платона: ведь оно есть отражение умного мира. Но, будучи само по себе, помимо озаряющего его эйдоса, просто материей, художественное произведение у Плотина не имеет в этом смысле никакой ценности. Художник освещает материю отблеском умного мира, он не спасает ее22.

2. Магический и символический аспекты пластических искусств

Иногда Плотин говорит об образах и статуях как о предметах культа. Есть тексты, свидетельствующие о том, что светское и религиозное искусство – совершенно разные вещи для философа. Священные изображения "вбирают" в себя частицу божественной Души; это поняли, согласно Плотину, "древние мудрецы" (IV 3, 11, 1). Не о египетских ли жрецах идет здесь речь, спрашивает Э. де Кейзер23. Существенно, что священные изображения, по мысли Плотина, привлекают частицу Мировой Души, благодаря своему "подобию" ей. Священное изображение – это уже не эманация "логоса" вещей, как в светском искусстве, а как бы зеркало, "притягивающее" к себе сферу божества, хотя это зеркало должно было прежде принять удобную для привлечения божества форму.

Для священно-магических изображений у Плотина есть особый термин agalma, "изваяние", "образ". Говоря о жизни блаженных мудрецов в умном мире, Плотин называет все, что именуется там, "прекрасными изваяниями" (cala agalmata), не начертанными, а истинно существующими (V 8, 5, 19-25). Но даже писаный образ (например, в египетских храмах) – это целая "наука" и "мудрость", нечто первичное (hypoceimenon) и синтетическое (athroon), a не рассудочное или мысленное (V 8, 6, 1-9).

Всякий раз, когда Плотин говорит об Уме и созерцании идей, он употребляет термин agalma: идеи как бы суть созерцаемые умным зрением образы. Поэтому agalmata, "образы" умного мира, не имеют ничего общего с образами и изображениями человеческого искусства. В земном мире этим трансцендентным образам соответствуют священные идеограммы-иероглифы-символы. Символические образы без всякой помощи чувственно-материальных образов позволяют достичь умного мира. Но тем самым символ – уже не искусство. Обесцененная чувственная форма превращается здесь в простой знак, помогающий непосредственному созерцанию идей, но уже не имеющий ничего общего с художественным произведением.

3. Драматическое искусство

У Плотина нет никаких специальных рассуждений о драме. Лишь однажды он вскользь говорит о том, что истинное драматическое произведение создают (mimoyntai) "люди, имеющие поэтическую натуру" (III 2, 17, 32-35). Деятельность драматического поэта Плотин представляет наподобие деятельности провидения. Истинная драма есть не что иное, как драма всякого природного существования, драма свободы и необходимости, хорошего или плохого соответствия вселенскому порядку. Вследствие этого драматический поэт, подобно скульптору, прикасается к истине, превосходящей предмет его изображения: он усматривает бытийные основания, "логосы" мира и мировой драмы. Но хотя художник подражает великим вещам, и в его деятельности Плотин не находит ничего низменного, однако его источники ничтожны по сравнению с величием изображаемого, и поэтому его подражание всегда остается всего лишь частичным и ущербным.

4. Музыкальное искусство

Музыка для Плотина – это в первую очередь высокая наука, причастная к "умному ритму" (V 9, 11, 9) и умопостигаемая. Правда, он говорит и о музыке как предмете чувства: "неявные гармонии" делаются явными благодаря звуку (I 6, 3, 28-29). Цель музыки – сделать явным невыразимое, прекрасное. Для этой цели служит музыкальная техника, опирающаяся на числовые закономерности. Эти закономерности, однако, целиком принадлежат чувственному миру, потому что в красоте самой по себе нет никаких частей, и следовательно, нет числовых соотношений. Числовые соотношения лишь обслуживают эйдос, они не имеют с ним прямой связи (I 6, 3, 31-33). В чувственной музыке человеческая душа воспринимает лишь отражение трансцендентного эйдоса. Прикосновение души к отражению умного эйдоса не предполагает посредствующего звена, форма непосредственно воспринимается в своем тождестве, отразившись в звуке, который ей столь же чужд, как предмет, освещенный лучом света, далек от природы этого луча.

Число выступает в музыкальной концепции Плотина в качестве естественного следствия перехода от неразделимого единства формы к множественности чувственного мира. Гармонические соотношения низких и высоких звуков в музыке ничтожны по сравнению с гармонией вселенной (III 2, 16, 41-52), которая предшествует чувственно-воспринимаемой гармонии (V 8, 1, 31-32).

Чувственная гармония служит как бы напоминанием о высшей гармонии для человека, способного эту последнюю воспринимать. "Какой музыкант (moysicos anёr), знающий (idon) гармонию в умопостигаемом, не взволнуется (cinёsetai), слыша гармонию в чувственных звуках? Разве кто-либо, будучи опытен в геометрии и числе, не испытает наслаждение, видя очами соразмерности (symmetron), пропорцию (analogon) и порядок (tetagmenon)?" (II 9, 16, 39-43).

§4. Художник и зритель
1. Внутреннее состояние художника

Выше уже говорилось о том, что художник несет в себе идею искусства. Так, "музыкант влагает гармонию в струны инструментов, имея в себе (par' haytoi) основание (logon), в согласии с которым он будет создавать гармонию (harmosei)" (IV 7, 84, 20-21). Влечение, любовь к высшей гармонии, диктующей художнику его произведения, сильнее в нем, чем его профессионализм. "Мудрец заботится о своем теле и носит его, пока это возможно, как музыкант – свою лиру, пока она ему не перестала быть нужна. Тогда музыкант меняет лиру; или даже он перестает пользоваться лирой, он бросает играть на ней, у него теперь другое дело, для которого лира не нужна; он теперь бросает лиру на землю, он смотрит на нее с презрением и поет без помощи инструмента" (I 4, 16, 23-27). Порыв к невыразимому преображает художника. "Воля танцора устремлена на иное, а его тело претерпевает изменение (paschei) вслед за танцем, служит (hypoyrgei) танцу..." (IV 4, 3, 17-18): искусство волнует его и движет им (III 2, 16, 23-27). То, чему любовно повинуется художник, превышает его понимание и его силы, опережает его, заставляет его послушно следовать за собой.

Произведение искусства существует как бы вне художника, причем не только в исполнительском искусстве, но и в том, где единственным критерием является трансцендентный эйдос. Искусство вносит в душу художника нормы (logoi) для действия (V 9, 3, 32); а душа в свою очередь приводит в движение тело (IV 3, 18, 13-15). Согласно Плотину, нелепое заблуждение – думать, будто творчество заключается в поисках красоты среди чувственных вещей. Такими поисками занимаются лишь люди омраченные и немощные, неспособные созерцать умную истину и красоту там, где она есть, то есть в умопостигаемом мире, и пытающиеся от бессилия найти ее там, где ее нет, то есть в материальном мире (III 8, 4, 27-47). Они подобны малоодаренным детям, которые, не будучи в состоянии приобщиться к подлинным науке и искусству, забавляются ручными поделками (там же).

Итак, художник, согласно Плотину, питается созерцанием божественной красоты, небесной софии. Но это удел всякого мудреца. Художник же – это мудрец, улавливающий отношение между умным и чувственным и воплощающий идею в материи. Однако эта область художнической деятельности очень мало занимает Плотина. Плотин как бы не может отделить художника как мастера от идеи, которая его вдохновляет.

2. Восприятие искусства и действие его на человека

Плотин неоднократно говорит о воздействии музыки на слушателя. Являясь отражением гармонии умного мира, музыка дает соприкоснуться с ним и слушателю. Скульптуре и живописи Плотин, по всей видимости, подобной роли не приписывает. Чувственная красота, трогающая душу, – это для Плотина прежде всего человеческое лицо, блеск молнии, свет солнца, золото, чистые цвета (I 6, 1-3).

Любитель музыки, в описании Плотина, пассивен и восприимчив, он заворожен гармонией звуков и пленен их красотой. Он сам вполне бездеятелен; звуки действуют на него. Он блаженно взволнован (eycinston), как бы на крыльях несом к красоте, совершенно неспособен что-либо создать сам по себе, и всякое музыкальное воздействие, каким бы оно ни было, оставляет на нем свою печать (I 3, 1, 21). Эта способность чувствовать музыку дается человеку от рождения, подобно тому как человек от рождения философ или "друг нравственной красоты" (I 3, 1, 6-9, ср. Plat. Phaedr. 248 d).

Правда, одной лишь пассивной поглощенности мало. Музыкант должен от чувственных впечатлений подняться к пониманию природы вещей, вызывающих восторг, и постичь умную гармонию (13, 1, 32). Иными словами, на место индивидуального впечатления должна прийти наука, сознательное и целенаправленное обучение (acteon, didacteon). Начинается нечто подобное инициации, совершающейся постепенно: сначала отделение умственного от чувственного, затем осознание абстрактных пропорций, потом понимание умной гармонии этих пропорций и, наконец, созерцание всей красоты, скрытой в гармонии. Но последняя ступень этой инициации в свою очередь становится первой ступенью другой инициации: музыкант превращается в любящего (eroticos) и может либо остаться на этой ступени, либо опять-таки приступить к еще одному, более высокому ряду инициации, восхождению к Уму и к Сущему (I 3, 2, 1-2).

Таким образом, следуя всей античной традиции, Плотин приписывает музыке не безразличное для нравственности воздействие. "Музыка преображает человека, изменяя его к лучшему или к худшему" (IV 4, 31, 19-20). Музыка подобна магии. Она зачаровывает, однако, не волю и не разум (logos), a неразумную душу (alogos psychё, IV 4, 40, 23-24). Очищая ее, освобождая ее от пристрастия к преходящим формам, музыка делает ее способной понимать и любить Единое (I 6, 5, 25-45) : "Произведение искусства, – пишет Э. де Кейзер, – является открытой для души возможностью обратиться к Единому. Путь этот далеко не прям; поскольку произведение искусства связано и с прекрасным и с чувственным, оно может и отвлекать душу от ее истинной цели, если душа не имеет силы, получив от чувственного первый импульс, совершенно отрешиться от него"24. Отрешение и очищение души от связи с чувственно-материальным позволяет ей подняться на новый, умный уровень созерцания. После инициации посвященный в существование умного мира "музыкант" уже не может бездумно отдаться соблазну ритма и мелодии, он должен восходить при восприятии музыки к чистым эйдосам гармонии.

3. Сравнительная ценность произведения искусства и его субъективного коррелята

Как материальная вещь, произведение искусства, согласно Плотину, лишено всякой цены. Но оно причастно красоте природы, поскольку являет собою отражение умного мира. Даже внешняя стройность художественных произведений не заслуживает внимания сама по себе; она уступает просвечивающей через нее красоте. Другой традиционный элемент красоты, "величина" (вспомним, что это, по Аристотелю, одно из измерений прекрасного), получает у Плотина тоже идеальную трактовку: величина – это не большое количество материальной массы, а величина эйдоса, выраженного в предмете (V 8, 2, 27-28). Симметрия и пропорция уступают у Плотина место "жизненности": более "живые" (dzoticotera) изваяния – обладают большей красотой, даже если они не самые симметричные (IV 7, 22, 29-31). Жизнь и красота, которых требует от произведения искусства Плотин, приближают его к Душе. "Единство, живой свет, величие, независимое от массы, – вот, по-видимому, единственные критерии для суждения о произведении искусства, которые предлагает нам Плотин"25.

Искусство, связанное с Душой, "склоняющейся" над миром, – это для Плотина одна из форм стремления к божеству, форма очень хрупкая и несовершенная, потому что художник, устремляясь к умопостигаемому, всегда влеком вниз, к чувственному и материальному. Искусство достигает лишь первой ступени очищения, оно лишь указывает путь, но для достижения вершин любви, созерцания бытия и Единого искусство должно быть оставлено. Есть ступени восхождения неизмеримо более высокие, чем искусство. Однако все же художник черпает вдохновение в трансцендентном бытии. Этот высший источник творчества раскрепощает искусство, потому что всякое правило и норма рядом с ним оказываются вторичными. "Предоставляя художника его вдохновению, эстетика Плотина делает вдохновение единственным критерием глубины его интуиции и способности выразить ее"26.

§5. Общие выводы об искусстве

Для того чтобы формулировать эти общие выводы, подчеркнем те две идеи у Плотина, о которых мы говорили раньше в общей форме, но которые в настоящем пункте нашего исследования заслуживают специального упоминания. Одна идея – это несомненно черты презрения к искусству, и вторая идея – это черты умного восхождения, которые все-таки содержатся в искусстве.

1. Черты презрения к искусству

Черта определенного презрения к чистому искусству, характерная для всей античности, проскальзывает там и сям у Плотина, несмотря на его заверение в V 8, 1, 39-40 о безвредности "подражания". В II 3, 18, 7, оправдывая зло как то, что может служить целям добра и красоты, он говорит: "Это наподобие красоты всякого произведения искусства"; при этом приводятся как пример ядовитые змеи, которые тоже могут быть полезными. В III 8, 4, 43-47 мы уже читаем: "Кто же, способный созерцать истинное, идет с предпочтением к образу истинного? Об этом свидетельствуют и многие неодаренные дети, которые, будучи неспособны к наукам и теориям, обращаются к искусствам и [практическим] работам". Искусство творит "темные и бессильные подражания, какие-то игрушки, не очень много стоящие" (IV 3, 10, 17-19). "Безобразное живое прекраснее того, что прекрасно в статуе" (VI 7, 22, 31). Самое главное – это проникнуть в сферу чистого ума. Нарисованный красками Сократ – только подобие чистого "смысла" Сократа, и только этот смысл и есть определенная сущность (VI 3, 15, 31-34). Наша добродетель нуждается в упорядоченности и согласованности, как, например, и построенный дом нуждается в том же. "Но там, в сфере смысла, нет ни упорядоченности, ни украшения, ни симметрии"" чистый ум в этом не нуждается (I 2, 1, 45). Или же это такая "гармония", которой не нужен никакой особый художник. Когда музыкант играет, то претерпевают изменение струны, а не сама гармония. Гармония двигает струнами, но сама остается неподвижной в себе (III 6, 4, 47-53). То, что ценно в искусстве, – от чистого ума. "Ошибки в возникающем ли или действующем суть уклонение созерцающего от предмета созерцания. И как раз плохой художник оказывается тем, кто творит плохие формы [эйдосы]" (III 8, 7, 23-27). Хотя в живописи действует не просто сам эйдос и не просто сам живописец, а только наложение красок, тем не менее нарисованный образ определяется только первообразом и от него неотделим (VI 4, 10-11).

"Итак, ввиду данных фактов, этот космос, обладая многими светами и освещаясь душами, сверх прежних украшений получает еще иные украшения, каждый раз особые, и от тех богов и от прочих умов, дарующих ему души. Подобное этому образу прикровенно повествуется и в мифе о том, что Прометей изваял женщину и что ее украсили и прочие боги. Он "смешал землю с водой" (Hesiod. Opp. 61), человеческий голос создал ее по виду подобной богиням; нечто дала и Афродита и Харита и – каждый свой дар; и свое название Пандора она получила от "дара" (doroy) и "всех" (panton) тех, кто ее одарил. Все одарили это изваяние, возникшее в силу некоего промышления (para prometheias – игра слов с именем Прометея). Но Эпиметей, если бы он отбросил этот дар, разве не выразил бы он того, что выбор жизни преимущественно в умном мире гораздо лучше? Да и сам творец Пандоры был скован потому, что в некотором смысле был связан тем, что он сам же создал и что связь эта внешняя. При этом освобождение приходит через Геракла, так как Гераклу свойственна сила, чтобы возможно было освобождение. Этот миф можно понимать как кому угодно. Но ясно, он указывает на то, что относится к дарам, приходящим в мир; и это согласуется с нашими доводами" (IV 3, 14, 1-19).

Таким образом, никакие чудные дары и украшения космоса Афродитой, Харитами и прочими богами не могут заслонить собою или преуменьшить его умно-идеальную сферу. Никакое искусство не сравнимо с бессознательным, хотя и абсолютно совершенным искусством самого бытия.

2. Искусство как первая ступень восхождения к умному миру

Далее, невозможно не привести одного рассуждения, которому только и место в конце эстетики или, может быть, в начале ее. Это – главы I 3, 1-3. Весь этот небольшой трактатец озаглавлен "О диалектике"27, и первые три главы являются вступлением к ее определению. Оказывается, ступенями восхождения к высшей мудрости является искусство, любовь и философия, как и в платоновском "Фёдре" (248 d). Искусство, "Музы" – на самом низком месте!

В этом I 3, 1, 19-35 читаем:

"Итак, прежде всего мы должны определить этих людей, начав с художественного человека (аро toy moysicoy) путем описания его существа. Значит, его необходимо считать легко-подвижным и страстно-чувствительным (eptoёmenon) в отношении прекрасного, но неспособным двигаться по собственной воле, восприимчивым к случайным как бы стукам. Подобно тому как трусы – в отношении шума, так же и этот человек восприимчив к звукам и к их красоте, всегда избегает негармоничного и диссонирующего в пении и преследует ритмическое и фигурное в ритмах. Однако после чувственных звуков, ритмов и фигур его нужно вести следующим образом. Отделяя материю, с которой связаны эти пропорции и отношения, его нужно вести к красоте, заключенной в них, и обучать тому, что предметом его страсти было то, [именно] умная гармония и заключенное в них прекрасное и вообще прекрасное, а не только что-нибудь прекрасное, и вкладывать в него понятия (logoi) философии. От этого нужно вести его к доверию тому, чего он не знал, хотя ими обладал. Что это за понятие, об этом позже".

В следующей главе I 3, 2, 1-13 читаем:

"Любящий же, на место которого может попасть и художественный человек и, попавши, то ли остается, то ли проходит мимо, – каким-то образом имеет воспоминание о прекрасном. Однако, находясь вне его, он не способен его окончательно узнать, но он пребывает в возбуждении относительно того, что его поразило зрительно красотой. Его нужно поучать, чтобы он не приходил в возбуждение при столкновении с каким-нибудь одним телом, но с помощью разъяснения его нужно вести по всем телам, обнаруживая, что во всех них заключено одно и то же, что оно отличается от телесной природы и потому его нужно считать происходящим не от нее и что в ином оно больше (как, например, в том, что обнаруживает эту тождественность, то есть в занятиях и прекрасных законах, Conv. 210 bz). И когда у него уже создалась привычка искать то, что достойно любви в сфере бестелесного и что оно – и в искусствах, и в науках, то тогда следует научить его, каким путем все эти области возникают в человеке. От добродетелей же надо восходить уже к уму, к сущему. И там – идти еще более высоким путем".

В главе I 3, 3, 1-10 у Плотина говорится:

"Философ же готов к этому по самой своей природе, он как бы окрылен (ср. Plat. Phaedr. 246 с) и не нуждается в отделении [от материи], как люди непосвященные; он находится в движении ввысь и, если затрудняется, то только в смысле нужды в руководителе. Следовательно, ему нужно показывать путь, его нужно освобождать, потому что он сам по природе этого хочет и сам давно уже освободился. Ему нужно давать, очевидно, математику, чтобы он привык мыслить бестелесное я доверять ему (что ой легко воспримет, будучи любознательным) и – как по природе добродетельного, его надо вести к совершенству добродетелей, давая ему после математики учения диалектики и вообще делая его диалектиком".

Итак, вот путь восхождения – искусство Муз, любовь и философия. Это не есть путь знания или какой-нибудь отдельной душевной способности. Это есть путь преображения самой жизни человека. Эстетические и художественные переживания, – это только самый первый и самый несовершенный шаг к истине. Правда, это лучше, чем разврат и обычная распущенность людей, но все же это есть царство текучих капризов, далекое от блаженного и беспорывного самодовления ума. Любовь дает больше, заставляя проникать в глубь вещей, но и от нее надо бежать к той особой любви, которая есть чистый ум. Только математика и диалектика, дающие особую организацию ума и всего человека, есть подлинное и настоящее искусство, искусство жизни.

Стало быть, в обычных искусствах хорошо только то, что жизненно приближает человека к пребыванию в чистом уме. Все прочее – ненужная, излишняя суета. Таково последнее слово Плотина об искусстве.

3. Плотин об искусстве в сравнении с Платоном и Аристотелем

Сейчас мы можем подвести итоги воззрений Плотина на искусство, используя как наши переводы и анализы, так отчасти и работу Э. де Кейзер. Здесь мы уже не будем следовать за развитием соответствующих текстов у Плотина и за его более или менее важными цитатами, а дадим сводку в чисто логическом плане.

Во-первых, бросается в глаза разница с Платоном и Аристотелем, которые, вообще говоря, ценят искусство не очень высоко, считая, что оно несравненно ниже красоты умного мира. Плотин тоже думает так. Тем не менее, однако, также и в искусстве он находит красоту, и оно у него не просто подражание подражания, как об этом вполне отчетливо говорит Платон. У Платона и у Аристотеля есть, конечно, намеки на то, что искусство есть прямо подражание идеальному миру. Но это у них выражено случайно и мимоходом. Так, в своем изображении истинных стражей государства Платон требует, чтобы они созерцали "высшую истину и, не теряя ее из виду, постоянно воспроизводили ее со всевозможной тщательностью", причем сказано – "подобно художникам" (R. Р. VI 484 cd). У Плотина же это самый настоящий принцип: искусство есть тоже подлинная красота.

Во-вторых, красота в искусстве, по Плотину, все же гораздо ниже идеально умной красоты. Красота в искусстве есть только эманация идеально-умной красоты, а эманация обладает бесконечно разнообразной степенью, бесконечно разнообразной иерархией, вплоть до нуля. Поэтому, по Плотину, выходит, что искусство чем дальше от вещей и чем выше своего практического и прикладного значения, тем оно совершеннее. Наиболее совершенное искусство прямо возводит нас в умный мир, а прикладные удаляют нас от умного мира; и, значит, тем менее такие искусства являются искусством.

В-третьих, поскольку восхождение в идеальный мир – выше всего и уже не нуждается в произведениях вещественного искусства, то искусство и вообще не является какой-нибудь обязательной и необходимой сферой, а относится только к низшим областям бытия. Лучше будет, если мы и совсем будем обходиться без всякого искусства.

В-четвертых, отсюда ясно, что как художественная сфера ни является более низкой, чем сфера чистого ума, все же она вполне обладает эстетической природой, хотя б она и была результатом только ослабленной эманации космического ума. Но этой теории соответствует также и учение о художнике. Он, конечно, ниже того, кто без всякого искусства прямо восходит в идеальный мир. Тем не менее, однако, его внутреннее состояние, его вдохновение и вдохновенное творчество гораздо более ценится у Плотина, чем у Платона и Аристотеля. Идеи и образы, зародившиеся у художника, хотя они и более слабые, чем идеи чистого ума, взятые сами по себе, тем не менее все же имеют большое значение, и это очень хорошо, если они у художника будут. У Плотина, как и у Платона и Аристотеля, это тоже не доходит до теории фантазии, то есть до теории спонтанного творческого и внутренне-активного созидания художественных образов. Художественная фантазия у Плотина тоже ничем не отличается от обыкновенных человеческих представлений, то более или менее активных, то более случайных и пассивных. Но это делается для нас вполне понятным, потому что даже само божество и сам демиург вовсе не являются творчески действующими художниками ни у Платона, ни у Аристотеля, ни у Плотина. Идеальный мир творит все вещественное совершенно пассивно и, строго говоря, даже и совсем ничего не творит, а вещественный и природный мир сами собой и вполне естественно изливаются из идеального мира, именно естественно, но не творчески.

В-пятых, соответственную модификацию претерпевает у Плотина и платоно-аристотелевское подражание. Искусство есть или может быть подражанием природе. Но ведь сама природа есть подражание идеальному миру. Поэтому художественное подражание опять-таки является не чем иным, как ослабленной эманацией идеального мира. Прометей сотворил женщину ради красоты и любования красотой, и даже другие боги наделили ее разными прекрасными дарами. Но ведь это же и значит, что Прометей прикован к скале, то есть прикован к чисто телесной красоте, откуда для него кроме страданий ничего не проистекает. Он, конечно, должен от всего этого освободиться. Потому Геракл его и освобождает.

В-шестых, необходимо сказать еще и следующее. Все эти выводы, получаемые нами из разных, почти всегда глобальных высказываний Плотина об искусстве, иной читатель, возможно, оценит с точки зрения эстетики весьма низко. Однако здесь дело не в Плотине, а во всей античности. Вещественно-материалистическое мироощущение античности хотело себя обосновать при помощи соответствующих принципов и законов, которые оно тоже представляло себе вполне овеществленным бытием, но только за пределами материального космоса. Поэтому слишком уж невысокая оценка искусства в античности определялась вовсе не тем, что античный человек хотел совсем оторваться от материального мира. Наоборот, создавая свой идеальный космос, он хотел только обосновать красоту материального космоса. И если в структурном смысле Плотин отделял идеальное от материального, то в существенном смысле идеальное было для него только обоснованием и обобщением материального. И в силу этого оно, конечно, было выше материального. Но то, что единственной окончательной и обобщенно-завершенной красотой был и для Платона, и для Аристотеля, и для Плотина именно космос, видимый, слышимый и осязаемый, это как раз и свидетельствует о том, что, несмотря на весь свой идеализм, Плотин в эстетике нисколько не выходил за пределы античных горизонтов. На небе все так красиво и прекрасно, и на небе все так спокойно, безмолвно и беззаботно, что, конечно, лучше быть на небе, чем на земле. Но небо со своими правильными и вечными движениями есть только приведенная в порядок все та же и самая обыкновенная земля. Гармония, симметрия и ритм, взятые только в земном смысле, неустойчивы, плохи и малосодержательны. Но зачем же брать их в таком несовершенном виде? Возьмем их в максимально совершенном виде, в виде вечной и нерушимой красоты. Тогда и возникнет наше стремление к небу, хотя это небо есть не что иное, как все та же, но только максимально упорядоченная земля.

Таково учение Плотина об искусстве. Максимально совершенное произведение искусства – это только космос. А все остальное только несовершенным способом ему подражает. Правда, даже и космос в его современном состоянии для Плотина слишком ничтожен; и, как мы узнаем, является, в сущности, только "разукрашенным трупом". Но это не космос вообще, но космос в его современном состоянии. Взятый же в своем общем виде, он представляет собою в материальном смысле наиболее совершенную красоту.

В заключение этого раздела необходимо выдвинуть одну особенность мышления Плотина, которая заслуживает специального рассмотрения, но которую здесь мы отметим только в отношении искусствоведческих взглядов Плотина. Дело в том, что и вся философия Плотина, и вся его эстетика, и, в частности, его учение об искусстве основаны, во-первых, на противоположении умного и чувственного мира, а, во-вторых, на теории восхождения от чувственного мира к умному. Все это базируется на том, что чувственный мир и чувственное состояние человека Плотин нигде не берет в самостоятельном виде. Это для него – только отражение высшего мира. Здесь необходим термин, который у самого Плотина отсутствует, но который нам совершенно необходимо употреблять просто ради внесения ясности во всю методологию Плотина. Этот термин – "символизм". С этим мы встречаемся абсолютно везде, в любой проблеме философии и эстетики Плотина. Но, как показывает наше предыдущее изложение, он необходимейшим образом должен нами применяться и в отношении проблемы искусства у Плотина. Ведь произведение искусства у Плотина только потому и является произведением искусства, что оно воплощает в себе ту или иную умопостигаемую идею, тот или иной эйдос. Это как раз и значит, что произведение искусства, признаваемое Плотином за таковое, становится не чем иным, как именно символом умопостигаемого мира. Нет возможности более кратко охарактеризовать эстетическую позицию Плотина в области искусства, как только применить здесь такие термины, как "символ" или "символизм". Однако, поскольку эта особенность философского мышления Плотина проявляется у него решительно везде, постольку об его символизме стоит говорить отдельно и специально. Этим мы займемся ниже.